堪輿學(xué)在傳統(tǒng)山水畫中的運用探略

陸青寧

《周易系辭》①一般上是指《易傳·系辭》或《周易·系辭》，它總論《易經(jīng)》大義。有云“在天成象，在地成行，變化見矣”，意思是天上的日月晨星等為表象，地面的山川草木動物等為形體，事物變化的道理可在這些形與象中顯現(xiàn)出來?？?，天道；輿，地道；堪輿即風(fēng)水?？拜浭侵腥A民族在幾千年的歷史長河中對形與象的研究而總結(jié)出來的事物變化之道理，其核心思想是人與大自然的和諧。中國的山水畫看似在展現(xiàn)大自然的形象，而其內(nèi)在蘊藏著豐富的風(fēng)水思想。歷朝歷代的山水畫家以及理論家都深受著堪輿學(xué)的影響。

《周易》②《周易》即《易經(jīng)》。云，“一陰一陽謂之道”，亦云“陰陽二氣，化生萬物，萬物皆稟天地之氣而生”。萬物皆由道而生，繪畫中的物象也應(yīng)是由道而生。堪輿學(xué)在山水畫中應(yīng)該起到的就是一部分“道”的作用。

清代大畫家王原祁③與王時敏、王鑒、王翚并稱“四王”，形成婁東畫派，左右清代三百年畫壇。的《雨窗漫筆》云，“論龍脈開合起伏，啟發(fā)微妙，尤足玩味”，從這句話可看出其對“龍脈”在山水畫中的作用非常重視。且在王原祁的大部分作品中都能看到其對風(fēng)水四要素“龍”、“砂”、“穴”、“水”的完美運用。清代笪重光④清朝書畫家，字在辛，號君宜，工書善畫，與姜宸英、汪士鋐、何焯稱四大家。的《畫筌》云，“分五行而辯體，峰勢同行，諳于地理”，“云里帝城，龍蟠而虎踞；仙宮梵剎，協(xié)其有龍砂；村舍茅堂，宜其風(fēng)水”。從中可看出笪重光主張山水畫家應(yīng)重視對“龍”、“砂”、“穴”、“水”的運用。

然而，在民國至改革開放之前，我國文化界受西方的沖擊非常之大，儒學(xué)、中醫(yī)和堪輿學(xué)以及傳統(tǒng)中國繪畫等傳統(tǒng)文化都曾被全盤否定。然歷經(jīng)歲月，在中華民族的偉大復(fù)興之路上堪輿學(xué)和傳統(tǒng)中國繪畫又被重新看到了其奪目的一面。堪輿學(xué)和傳統(tǒng)中國山水畫歷經(jīng)了千年的傳承與發(fā)展，從有文獻記載的記錄到現(xiàn)在，已有超過兩千年的時間了。在這幾千年的歷史傳承之中，投身于堪輿學(xué)和山水畫的研究與創(chuàng)作的大儒巨匠不勝枚舉，為我們留下了大量寶貴的文獻、研究成果和山水畫作品。本文重點從“龍”、“砂”、“穴”、“水”四個方面來探討堪輿學(xué)在傳統(tǒng)山水中的具體應(yīng)用。

一、“龍”在山水畫中山脈的走勢意義

為什么古人會將山地稱為“龍”？這是因為山地變化莫測，就猶如龍的行蹤一樣。中國古人認為龍是一種神秘莫測的神獸，龍的行蹤琢磨不透，龍的形狀也是變化多端。同樣，山也是起伏不定，高低不平，轉(zhuǎn)折變化?！褒埫}”的走勢是由上向下、從大陸向海洋的延伸，“太祖山”是“龍脈”的起始山峰?！疤嫔健狈浅｝嫶螅c之連接在一起但又略小于它的山脈叫“干龍”，“少祖山”是“干龍”中最高的山峰。“支龍”是從“干龍”中延伸出來的更小山脈，“支龍”最高的山峰被成為“父母山”。穴位的尋找就是在父母山上尋找，生人者為父母，而我們所尋找的就是群山生育之所，藏風(fēng)聚氣之所在。

“龍脈”的好壞對風(fēng)水有著重要影響，如果“龍脈”氣勢磅礴，雄偉壯麗，則在這條山脈中，一定可找尋到風(fēng)水寶地，即使有所缺憾，也不礙事；如果“龍脈”都沒有什么氣勢，即使穴位再好，也不是很理想。俗話說，上梁不正下梁歪，就是這個道理。

在山水畫中也是同樣的道理，如果龍脈事先沒有規(guī)劃好，沒有將“來龍去脈”理清楚，那么后面的樹木、山石、云煙、點景與筆墨等再好也是于事無補。在優(yōu)秀的傳統(tǒng)山水畫中，我們大多能感覺到畫家對龍脈的細膩經(jīng)營。如郭熙⑤北宋畫家、繪畫理論家。山石創(chuàng)為狀如卷云的皴筆，后人稱為“卷云皴”。在其《早春圖》（見圖1）中，將畫中的房屋村落放在右邊的中景，那么房屋右邊的山峰就是“父母山”，而“父母山”是由后面的“少祖山”蜿蜒而來，“少祖山”之后是虛景消失于云霧之中，清楚地交代了其來處，這正合堪輿學(xué)中的“來龍去脈”之理?？拜泴W(xué)中認為，“太祖山”、“少祖山”、“父母山”應(yīng)環(huán)環(huán)緊扣，一步比一步緊。

再看黃公望的《丹崖玉樹圖軸》（見圖2），房屋村落在畫面的右下方，房屋背后倚靠的就是“父母山”了，父母山再向后連接著“少祖山”，“少祖山”再向右后方延伸出畫面。從現(xiàn)在還可以看到的黃公望的豎幅山水畫作品中，都可以發(fā)現(xiàn)黃公望將山勢的“來龍去脈”交代得非常清楚，不會有突然孤立的山峰。

二、“砂”在山水畫中局部布局的作用

“穴”的前后左右二十四方所有可以看到的山統(tǒng)稱為“砂”，它是穴場的重要組成部分?！吧啊钡男螤詈退谖恢门c穴的真假吉兇關(guān)系甚大?！把ā焙笾吧啊苯小皹飞啊?，“樂砂”后之“砂”叫“鬼砂”，“穴”近前橫攔之“砂”叫“案砂”，案后遠砂叫“朝砂”，“穴”左之砂叫“龍砂”，“穴”右之“砂”叫“虎砂”。位于水口位置的則叫“水口砂”?？础吧啊敝I(lǐng)，與“龍”相似，凡形狀尖、圓、方、正、形如貴器、開面有情、秀麗光彩、有情向“穴”者為“吉砂”，肥圓正方者主富，清奇秀麗者主貴；空破、歪斜、傾崩、形體丑陋、形如兇器、背穴而無情者則屬“兇砂”。

在山水畫中圍繞穴場而展開的小山石，都應(yīng)該是“砂”。砂的布局分配相對靈活，掌握了砂的一些堪輿規(guī)律后，可以根據(jù)畫面的需求來進行擺布。畫面中穴場左右的“砂”，分別是“龍砂”和“虎砂”。龍虎二“砂”乃穴之左右手臂，左臂為“青龍砂”，右臂為“白虎砂”，是穴之護衛(wèi)。穴有龍虎抱衛(wèi)，則穴場周密，生氣融聚。唐末的楊筠松⑥字叔茂，號玄赤，世稱救貧仙人，唐代堪輿大師。有云“只許青龍?zhí)ь^，不許白虎撐腰”，所以風(fēng)水中大忌青龍低白虎高，這樣的格局風(fēng)水上稱為犯“白虎煞”，白虎煞屬于大兇，不利家中健康、財運，嚴重的還會有血光之災(zāi)。所以我們在畫屋舍兩旁的山石時一定要注意，坐在屋舍中，左邊的山石要畫得比右邊的山石略高一些即可。

圖1 早春圖 絹本設(shè)色 郭熙

圖2 丹崖玉樹圖軸 紙本設(shè)色 黃公望

先還是看看上面所述的郭熙《早春圖》和黃公望《丹崖玉樹圖軸》《早春圖》中的“龍砂”很明顯要比“虎砂”高，而《丹崖玉樹圖軸》就只畫了“龍砂”，“虎砂則被樹叢遮擋住了。《丹崖玉樹圖軸》中還畫有“明堂（下兩節(jié)中會詳細闡述）”前的案砂，水口處也畫了一點“水口砂”。這兩幅畫中的“砂”也都滿足了堪輿學(xué)中對吉“砂”之“形狀尖、圓、方、正、形如貴器、開面有情、秀麗光彩、肥圓正方”的特點。

再看王蒙⑦元末畫家，字叔明，號黃鶴山樵，趙孟頫外孫。山水畫受到趙孟頫的直接影響?！陡鹬纱ㄒ凭訄D》（見圖3）和清惲壽平⑧原名格，字壽平，號南田，清初著名的書畫家，常州畫派開山祖師，后來成為清六家之一?！逗酱号瘓D》（見圖4）的一些局部，都可以發(fā)現(xiàn)“龍砂”要比“虎砂”略高一些?？拜泴W(xué)是以《易經(jīng)》理論為導(dǎo)向，“陰陽五行”為基礎(chǔ)，而《易經(jīng)》中的“易”，不僅是指上日下月的陰陽之意，還指變化之意。“易學(xué)”認為世界的萬事萬物都是處于一個變化之中，萬事都沒有一個絕對之?dāng)?shù)。因此在畫山水畫時也不能完全死地套用這些原理，就算是風(fēng)水大師勘探地形也不會生搬硬套。因此對“砂”這種“青龍高于白虎”的判定也不能絕對，也有許多的繪畫作品沒有講究這些但同樣也十分賞眼，也可能是因為畫家在后面“水”的運用上將“砂”的布局進行了調(diào)和。

圖3 葛稚川移居圖 王蒙

圖4 湖山春暖圖 絹本設(shè)色 惲壽平

三、“穴”對山水畫中房屋村落的選址影響

《易·系辭》稱“穴”為“上古穴居而野處”，說明上古人在沒有建造房屋能力的時候都是居住在洞穴內(nèi)，“穴”也為人類居所之意。寬泛講：宜居之“穴”代表陽光充裕，可享東南春夏之風(fēng)沐浴、可阻擋冬季冷空氣、水流循環(huán)性高、土地肥沃，局部氣候可自行調(diào)理的場所；而這些條件對村落屋舍的擇址都是非常關(guān)鍵。堪輿地理中所稱的“穴”，是指“龍脈”之下所產(chǎn)生的生發(fā)之地，山體的靈氣會在此處匯聚，人居住在此可享天地山水精華之滋養(yǎng)。這里所講的“穴”，不是山洞，也不是地道，是“龍脈”的重要節(jié)點，山脈中靈氣由此處聚集再發(fā)散。這里的“穴”和中國功夫、中醫(yī)所說的“穴道”道理是相同的，是氣流將各局部聯(lián)系的節(jié)點。 如人之有鼻竅，氣之所出入處也?？拜浿姓J為靈氣可隨山脈而來，比如人身有穴位，穴位是人身體氣脈的集結(jié)之點，而“龍脈”就像人身上的氣脈，山的靈氣就是順著“龍脈”游動，再在“龍穴”處聚集。

在堪輿學(xué)于山水畫中對屋舍村落選址就應(yīng)該是位于“龍穴”之上，大部分“龍穴”都在山腳之下，因此縱觀歷來山水大家之作，屋舍村落大部分畫于山腳。而山腰也是可以結(jié)穴的，在很多山腰中，看大格局其也是“少祖山”分支下來的“父母山”，只是此處山較于他處要高一些，但山腰能夠結(jié)穴之處甚少，而山腰結(jié)穴處，適合建造廟宇。所以在山腰處畫廟宇會合適一些。山頂結(jié)穴的可能是極小的，首先山頂受四方風(fēng)吹，又受烈日烘烤，本就不宜居；其次，山尖都是比較孤立的，不易聚氣。觀大家山水，在山頂畫屋舍村落的作品也是極少。

“龍穴”一般具備幾個要素，第一，“龍穴”必定是背后靠山，也就是“父母山”?！案改干健币獮椤褒埫}”所生，通常來講“父母山”在“龍穴”的西北方為宜，冬季可以抵擋西北而來的寒風(fēng)。但這要根據(jù)大格局來看的，也有很多“龍穴”就是坐東南朝西北的，比如一個大“龍穴”武漢就是如此，其東南方是幕阜山系，而西北方是江漢平原。第二，“龍穴”面朝必是有水，通常是講面朝東南，意夏可沐浴東南涼風(fēng)，其門口之靜水被稱為“明堂”。第三，兩旁必有“青龍白虎”兩“砂護衛(wèi)，“明堂”之前有“案砂”，“案砂”之后有“朝砂”。第四，“龍穴”要受“九曲回環(huán)水”包繞而過，意思是“龍穴”之處有一條曲折的溪、河或江，而此河是曲折流過“龍穴”的，而有一段是將“龍穴”包繞起來。

以上四點只是很概念化地對“龍穴”幾要素作了簡單的闡釋，在實際的風(fēng)水勘探中會靈活應(yīng)變。古人在山水畫的創(chuàng)作中也是會借鑒上面的一些觀點，但也不會完全套用，不然所有的畫就千篇一律了。

四、畫面的血液——水

在隸定漢字中，“川”和“水”是一對關(guān)系字?！瓣P(guān)系字”就是形狀相似、意思相連的兩個字。豎起的三橫與向下流淌的水流相似，“川”是流淌的大水之意。陰陽五行八卦中的坎卦正是“水”字的出處 ?！渡袝ず榉丁发帷逗榉丁罚渡袝菲?。舊傳為箕子向周武王陳述的“天地之大法”。中對水的解釋是，“水曰潤下”?！皾櫋笔菨駶櫯c津澤之意；“下”是流淌之意?！皾櫹隆钡囊馑际钦f水在向下游流淌的過程中滋養(yǎng)了萬物。

山水畫與堪輿學(xué)中的“水”，簡單地講便是江、河、湖、海、溪、塘、溝、渠、瀑。換而言之，其包含了所有動態(tài)與靜態(tài)的水體?！对峤?jīng)》⑩《葬經(jīng)》又名《葬書》，作者郭璞。《葬經(jīng)》不僅對風(fēng)水及其重要性作了論述，還介紹相地的具體方法。云：“氣乘風(fēng)則散，界水則止，古人聚之使不散，行之使有止，故謂之風(fēng)水。風(fēng)水之法，得水為上，藏風(fēng)次之。” 堪輿學(xué)認為：水存地在，水枯地亡?！八?，非?？粗仄湓搭^與流向，并注重其包繞山體流淌的形態(tài)?！八ā笔欠直嫠髑P旋與流勢快慢等關(guān)系的方法。有“能得十八曲回環(huán)水，男當(dāng)高官女兒美”之說?？拜泴W(xué)中的“水”分為“明堂”、“水城”、“來源”、“客水”和“水口”幾個部分?！褒堁ā闭胺降膶拸V明亮的一片水域被稱為“明堂”，其是眾山圍抱，群水所向，是靈氣所注之處。根據(jù)間隔“龍穴”的長短，有“小明堂”、中明堂（內(nèi)明堂）、大明堂（外明堂）之分?！懊魈谩毕病皥A、方、橫、抱、長、平、廣、豐、進、周”，忌“直、曲、欹、虛、野、偏、斜、劫、反、獄”。傳統(tǒng)山水畫中有些畫有“明堂”，但有些也沒有“明堂”?！懊魈谩痹诋嬅嬷锌梢耘c“屋舍”有一個照應(yīng)關(guān)系。在畫有“明堂”的一些山水畫中也確實是符合堪輿學(xué)中“圓、方、橫、抱”的特點，如文征明的《攜琴訪友》（見圖5）中的“明堂”就有“圓、豐、橫、抱”的特點，董其昌的《仿古山水冊頁》（見圖6）中的“明堂”也是“圓潤飽滿、外向?qū)拸V”。

盤繞著“龍脈”和“龍穴”的河溪所形成的一種格局被稱“水城”?！八恰彬暄阉粕?，回環(huán)互慕，為吉相；水流呆直為兇相。在畫流過山脈周圍的溪水時，要屈曲環(huán)繞而行，切不可直來直往?！皝碓础保侵杆吹陌l(fā)源之處；“客水”是指其他龍脈處流過來的水；河溪的進出之處被稱為“水口”，先輩們不僅考慮到“龍穴”靈氣會受水勢影響，有“氣若屬陽，則隨風(fēng)而動，氣若屬陰，則隨水而流”之說；而且還提出水主財富，因此非常注意“水口”，將其作為財富與福祿的重要象征。山水畫中水口也特別重要，水口是畫面靈氣的生輸之口，不可直而急，需彎環(huán)屈曲，迂回深聚。

圖5 攜琴訪友 文征明

圖6 仿古山水冊頁 董其昌

五、結(jié)語

“尋龍點穴”為傳統(tǒng)堪輿學(xué)中的專業(yè)詞語。堪輿學(xué)中有，“尋龍難，點穴更難”的說法，要想懂得如何尋龍本來就是一件不容易的事情了，然而若欲學(xué)會點穴就更加難了，點穴想點準就是難于上青天。在“尋龍點穴”中特別強調(diào)“尋龍覓步”，就是如果要想對“龍脈”有一定的認知，那么就得花大量的時間與精力將自己放入自然的山脈之中，好好體會山脈的行走規(guī)律。而如若要想找到好的“龍穴”，那就是更加需要在大山中身歷其境的學(xué)習(xí)。郭熙認為，山水畫家只有對自然山水進行了直接深入的觀察，真切細致的感受，才能精通造化，擷取精華，進行成功的藝術(shù)創(chuàng)作。所以《林泉高致·山水訓(xùn)》k《林泉高致》是郭煕山水畫創(chuàng)作的一篇經(jīng)驗總結(jié)，是由其子郭思整理而成的。全書分六節(jié)，即除開序言外，山水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題、畫記。中說：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣?！睂⒆约悍湃肷矫}之中，親身感受學(xué)習(xí)，這一點堪輿學(xué)與山水畫都是相同的。

堪輿中“尋龍點穴”的一些方法對山水畫創(chuàng)作的傳統(tǒng)回歸會起到非常重要的作用。首先，“尋龍”是尋找山脈的宏觀脈絡(luò)，我們可以先用“尋龍”之法把山脈都游走一遍甚至數(shù)遍，以達到對山脈整體形勢以及特征有個初步的認知。其次，用“點穴” 的一些方法可以在山脈中找到一些好的觀察點，而不用總是漫無目的滿山亂竄，花了許多時間與精力最后也沒有達到體驗的效果。

隨著中華民族偉大復(fù)興夢想的逐步實現(xiàn)，中國傳統(tǒng)文化必將散發(fā)出其應(yīng)有光輝?？拜泴W(xué)與山水畫在人與自然、人文美與自然美以及認識論、方法論和實踐上的造詣方面，是幾千年的歷史長河中匯聚了千千萬萬中華人民聰明才智的結(jié)晶。以上對堪輿學(xué)和中國山水畫的解剖與分析，可能有不足之處，甚或過于片面，但從它們發(fā)展的歷程上看，傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展時刻都與堪輿學(xué)緊密關(guān)聯(lián)，堪輿學(xué)對山水畫有著重要的指導(dǎo)意義。在這些分析中，我們也找到了堪輿學(xué)知識架構(gòu)上的一些美學(xué)實踐，較之傳統(tǒng)的堪輿學(xué)又有了新的作用與意義。

中國繪畫有著自己特殊的文化品格，其整體的思維方式，宏觀性的哲學(xué)與自然觀，決定了中國繪畫是以意象為主旋律的先天特性，生硬的套用西洋理論在中國畫之上，必然會造成識龜成鱉的非正常的文化現(xiàn)象。

陸青寧 湖北美術(shù)學(xué)院中國畫系

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