論中國當代舊體詩創(chuàng)作中古典主義精神的審美元質
——以邢濤濤作品為例

郎曉梅

遼東學院師范學院，遼寧 丹東118003

重啟舊體詩形式本身就是對古典的回歸。然而縱觀20世紀中葉以降，此種回歸止于形式，其內質不出現(xiàn)代文學閫閾，即若郭沫若、聶紺弩等，這些中國當代著名的舊體詩先鋒人物作品概不例外，時代決定文學。然而何謂“古典”？何謂“現(xiàn)代”？我們且從1917年2月陳獨秀在《新青年》上發(fā)表的《文學革命論》說起。

陳獨秀于斯文中提出了影響百年中國文學的文學革命“三大主義”：“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設鮮明的立誠的寫實文學；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學?！庇谑莾纱箨嚑I形成楚漢之勢，所謂“貴族文學”“古典文學”“山林文學”，指歸于古典文學；“國民文學”“寫實文學”“通俗文學”，即現(xiàn)代文學，中國現(xiàn)代文學史從此開始。其后雖有曇花一現(xiàn)的鼓吹古典主義的“學衡派”“新月派”，然而逾歷貫以解放破立精神的1930年代的“民族主義文學”、1940年代的“解放區(qū)文學”“十七年文學”以及1960、1970年代的“文革文學”，百年來，古典主義淹沒窒息于現(xiàn)代主義洪流之下。乃至古典主義是否出現(xiàn)于中國現(xiàn)代文學史上，新時期以前的學者們亦語焉不詳。

當然，我們所謂的“古典主義”與“現(xiàn)代主義”，并非狹隘的流派思潮，如羅馬時期要求羅馬文藝以古希臘文藝為典范的賀拉斯所代表的古典主義，抑或17世紀倡導法國文藝以古希臘羅馬文藝為典范的布瓦洛所代表的古典主義。我們所謂的“現(xiàn)代主義”也并非指19世紀末出現(xiàn)，20世紀在歐美繁榮且影響全球（如80年代的中國文學）的現(xiàn)代派文學，雖然后者是前者的一部分。我們更傾向于回歸本源，站位于“學衡派”“新月派”，乃至“三大主義”的礎點上審視，以舊區(qū)別于新，以古區(qū)別于今，將“古典”區(qū)別于“現(xiàn)代”。我們所謂的“古典”，更近于“傳統(tǒng)”。我們所謂的“古典主義”，是一種依托傳統(tǒng)經典、重啟傳統(tǒng)經典的高雅唯美的文學精神，因之將“現(xiàn)代主義”理解為以平民現(xiàn)代社會生活為觀照對象的大眾化、通俗化文學審美傾向。當然，我們所謂文學精神之“古典主義”與彼文學思潮之“古典主義”自有交分之處，本文不深入探討。

歷時以觀共時以察，筆者以為，中國當代（含當下）的舊體詩創(chuàng)作，現(xiàn)代主義洪流尚勁，大流作品遙追領袖風標麾幟，仿而不達，呈泥沙俱下之洶涌，其極端代表即屢遭針砭詬病的所謂“老干體”詩。然而亂時易生激憤，盛世乃出富華，我們無比欣喜地發(fā)現(xiàn)，于今純文學的古典主義精神初露鋒芒。在大流作品空洞、浮躁，背離文學的舊體詩創(chuàng)作背景下，本文擬以邢濤濤舊體詩為例，試析中國當代（含當下）舊體詩創(chuàng)作生態(tài)中的古典主義精神審美元質，以期推動改良中國當下舊體詩創(chuàng)作的普遍審美意識形態(tài)。

一、個體人的貴族主義的文學覺醒

文學革命“三大主義”已經從否定的層面概括了古典文學與現(xiàn)代文學的區(qū)別特征之一種，即貴族的與國民的。中國社會歷經先秦的貴族領主制、魏晉南北朝的門閥世族以及歷朝的皇家貴族，相較于歐洲，貴族傳統(tǒng)極其薄弱；而貴族文學（包括士文學）發(fā)于《楚辭》，跨越六朝文、五代詞，式微于《紅樓夢》，徹底顛覆斷絕于五四運動。關于文學的貴族主義，我們認可學界的通常認識，即它是一種堅持文學，就是說文學以普遍人性為表達內容，以藝術至上為創(chuàng)作原則，運用審美手段對創(chuàng)作本體進行審美觀照的文學精神。在始于“五四”的那場貴族與平民的論爭中，周作人曾說：“前年康白情君在一篇文章上說詩是貴族的，受了許多人的攻擊，其實在我的意見是很對的。這所謂貴族當然不是指物質生活上的特權，乃是說精神生活上的優(yōu)勝?！盵1]（P387）“真正的文學發(fā)達的時代必須多少含有貴族的精神”。[2]（P27）他當時的呼吁，不失當下意義。俄國人格主義理論的奠基者尼古拉·別爾嘉耶夫亦曾將貴族分為精神意義上的貴族和社會意義上的貴族，進而區(qū)分人格貴族主義和社會貴族主義，他指出“社會貴族主義是種族的貴族主義”[3]（P126）“精神貴族主義是個體人的貴族主義，擁有個體人的質，凝聚著個體人的高貴和才華”[3]（P129）。于背景已幾乎被國民文學壟斷了一百年的中國現(xiàn)當代舊體詩界，我們發(fā)現(xiàn)了這種“凝聚著個體人的高貴和才華”的“精神貴族主義”，這無疑使我們對舊體詩作為文學終將回歸文學本體產生了信心。

邢濤濤是近兩年崛起的網絡詩人。同生于經濟發(fā)達、思想自由的大國盛世，雖不事炒作張揚，其作品卻以自由超越、高雅唯美的貴族主義文學精神而迥異于湯湯俗流，一句“我愛青蓮大雅文，當涂攜侶謁仙君”[4]（P133）足可見其性情之自由，其品度之高雅。

一曰自由超越。從題材角度看，其目下可觀覽作品主要分兩類，一則漫游詩，一則田園詩。類別可鑒品性。詩人漫游極盛于唐，其時代氣魄宏達，思想自由，仗劍去國，辭親遠游者眾，乃有李白的“黃河之水天上來，奔流到海不復回”、杜甫的“會當凌絕頂，一覽眾山小”、王維的“行到水窮處，坐看云起時”等詩作所表現(xiàn)的奔涌不歇的自由氣息。詩人漫游風行于當下。現(xiàn)今國力強盛，社會安定，交通便捷，舊體詩詩人生活富足，東西南北海陸空無所不達，甚至曾有今舊體詩詩人行跡地圖呈現(xiàn)于網絡，仿唐而勝于唐者。

邢詩漫游，或有“藉酒我來春酩酊，憑他舟楫入南朝”[4]（P87）之秦淮沉醉；或有“晚去尋無路，禪房喚睡僧”[4]（P21）之衡山迷失。登樓而“孤客空軒堪下淚，蒼煙深處水悠悠”[4]（P121）；探城則“訪古歸來還細問，村頭輪椅百齡翁”[4]（P202）。古人漫游或為閑游，或為宦旅，或為征伐。而邢詩人漫游無一不是閑游，他騁車陽關，自駕當涂，縱轂集安，度假放飛于山水形勝之間，任性去來，憑心行駐，或淚或歌，或恭或傲，或一物喜或一物悲，行藏自在，但憑感覺。因父母閑居山墅，詩人每日下班即驅車前往鄉(xiāng)間陪伴，亦享受避開城市喧囂的寂謐安詳而怡然自樂。他舒活耳眸體膚，細膩感覺“村楊三里柵，山月半弦弓”[4]（P19）；耽享“溫黁余野道，枕犬看蟾生”[4]（P35）；或“鎮(zhèn)酒殺瓜衣半解，膩人黃犬似兒頑”[4]（P72）。于自家的田園山水之間，不為形役，他真切地對月、臨湖、養(yǎng)蓮、膩犬、聽蛩蟬秋夏、攬雪靄冬春，知覺周遭的這一切山間風物，入則渾然于物我交融之境，出則率然于意趣跌宕之詩，出入皆恬靜、安逸、澄明，達乎天人合一。

讀他驅轂集安“長林野道蟬無數(shù)，快馬輕裘客一人”[4]（P42），會思及“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”；讀他養(yǎng)于山野，“我有衡茅舍，常炊一水東”“黃犬猶稚子，柴雞爭梧桐”[4]（P221），會恍然“結廬在人境，而無車馬喧”。邢詩抑或漫游抑或田園，雖取材各異，但歸一于自由的脫俗的自我理想，這一理想是生活的，也是文學的。他的作品超越社會功利或意識形態(tài)，注重個體精神，尊從個體精神，探求自然、本我，回歸生活生命，洋溢著形而上的文學光芒。

一曰高雅唯美。邢濤濤在詩詞點評中曾指出：“詩人措辭期雅，熟詞酌用，如有緣、結伴、呼云、捉景 等 皆 覺‘俗 氣’”[4]（P236），也 曾 直 贊“此 詩 不俗”[4]（P243）。“俗氣”“俗”“熟俗”時見于其品鑒論語之間，可知何等詩厭其俗。他生于詩書世家，祖父、母親都曾親授其詩書。他少歲即可鏗鏘背誦《將進酒》《蜀道難》《滕王閣序》等長篇古典詩文，好讀書至今不廢，每每“枕藥床頭做夜宵，爛書直讀五更遙”[4]（P193）。浸濡于古典經籍文化，久而成就他生活精致、言行雅致的積習，也成就他高雅唯美的審美意識。這種審美意識因排斥鄙俗文風、突出高貴氣質的特征而契合于“貴族化審美意識”，是推動當下舊體詩創(chuàng)作文學審美走出困境的根本。

當詩人抱有這樣一種貴族化審美意識，他就自然想修煉一種化俗為雅的神奇筆力。我們且拈其《周末》作以管窺。詩寫庸常周末無事臥床，事本不可再俗。他這樣寫道：“雙休何事愜，戴雪住山房。白石誰貪煮，清樽自解藏。書多唯做枕，日暖好黏床。無客驚門雀，胞中便轉長?！盵4]（P26）讀來可愛。此詩之“高”一在詩圍繞一個“愜”字做文章，整體結構緊湊不冗而流轉圓潤；二在用字用語出脫俗白惡熟，言語類古而出新奇，如“黏”字即出，慵懶之狀畢現(xiàn)，亦引起合理結句；三在于恰當用嵇康事典。此詩之“雅”，則在于意象的選擇，雪中山房、白石、清樽等皆為作品鋪上了清雅底色；也在詩風中張揚著一種散淡不羈的文人性情，整首詩閑逸疏狂的主體感覺抒寫給讀者以不絕如縷的閱讀快感。于是，“便”這等污物在此不僅不害其雅，反倒裨補于詩人曠放個性的彰顯，頗有別趣。庸常素材尚且若此，何況其他。

“高雅”謂其詩作之情趣風骨?！拔馈眲t指其文學的思想理念。單從煉字說，詩來不厭吟，他對煉語用字近乎苛求。他厭棄俗，注重用字在恰切的基礎上而能脫俗，更追求用俗字而能不俗。他又極愛著那些時人素常鮮用卻又極富表現(xiàn)力的古詞，如“溫黁”之類。他又十分強調詩字上口，不喜“音律感不強，缺乏‘口感’”的詩，于是詩句反復吟誦。他又強調精準，認為“七言律詩貴在‘字無可去’”，所以類似“‘空中飛雁身邊過，腳下行云眼底留’二句若去掉‘空中’，‘腳底”仍未傷其意”[4]（P241）者，則不完美。他講究用韻，他評詩：“作者定韻之時，就決定此詩的氣量不足，余味寡淡?！盵4]（P247）苛刻于人，原因是苛刻自己，這種語用偏執(zhí)導致他產量不高，且常因為不能在寫作方法、寫作風格上突破超越已有作品，而自置于創(chuàng)作瓶頸之間抑郁，于是曾帶病自嘆“酒債幾家還未了，吾詩更有欠風流”[4]（P195）“詩費工夫多棄句，病偷氣力少還丹”[4]（P178）。正如周作人所言，平民精神體現(xiàn)為“求生意志”，而貴族精神體現(xiàn)為“求勝意志”，以出世為傾向，要求無限的超越，而其體現(xiàn)在文學創(chuàng)作上就是超越他人、超越自我的藝術標準層面的至上唯美追求。

我們提倡貴族的高雅的文學，并非為了批判消滅平民的通俗文學，兩者沒有那么絕對對立不可調和。其實周作人早在一百年前就說過：“我想文藝當以平民的精神為基調，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學?！盵5]“貴族的洗禮”恰是中國當下舊體詩創(chuàng)作所極度匱乏的。

二、敬畏者的尚古精神的文學守誠

中國講究“正統(tǒng)”“道統(tǒng)”“文統(tǒng)”，講究“師古”“法古”“修古”。治要遵遺訓，祭要承古制，禮要秉禮經，學要研典籍，立論要“言必稱三代”，寫文章須“無一字無出處”，書法要臨法帖講師承。尚古、崇古是中國傳統(tǒng)文化的固有品格。顧眄中國古代文學范疇，自《文心雕龍》以《原道》《征圣》《宗經》為“文之樞紐”，鐘嶸《詩品》以“古”為詩之圭臬，開啟文學復古第一波，洎乎初唐陳子昂倡導魏晉風骨，唐宋古文運動，明前后七子、唐宋派，文學復古浪潮風起云涌。

于是在一個世紀的社會革命、文學革命之后，國學復興、詩詞復興成為國家號召，也在開明開放的國情之下先期成為一種洶涌澎湃的浪潮。據筆者察，截至2018年8月25日，當下較具影響力的專注于舊體詩詞創(chuàng)作的網站，如詩詞吾愛網注冊會員113841人；中華詩詞論壇注冊會員250265人。而不知、不擅或不欲于茲的詩人更不可勝數(shù)。然而，我們赧顏發(fā)現(xiàn)，我們的詩詞復古沒有可以比肩唐宋八大家、明前后七子的精英人物的高蹈引領，我們的詩詞復古大抵仍舊只是經歷了傳統(tǒng)文化斷層的愛好者在新詩人側目以笑的狀態(tài)下進行的散沙狀形式模仿。在這樣的廣角中，邢濤濤背倚傳統(tǒng)文化，以其敬畏篤誠的尚古姿態(tài)引人注目，他甚至明確地說道：“唯師古方能成新?！盵4]（P246）

一則苦讀詩書，仿學法乎上者。邢詩《丙申歲杪與金陵書強兄謁李白墓》：“我愛青蓮大雅文，當涂攜侶謁仙君。一池水綠初醅酒，十詠亭閑老竹云。許是高才知小謝，肯將清骨托孤墳。出陵復返重三拜，催馬回眸日已曛?！盵4]（P133）首聯(lián)點明來由、地點、人物。頷聯(lián)上句化李白《襄陽歌》句“遙看漢水鴨頭綠，恰似葡萄初酦醅”為典，同時勾連眼前之景色；下句對應，引由李白《姑蘇十詠》而得名的“十詠亭”，亦是典入景語。頸聯(lián)言情，用李白《草堂集》“一生低首謝宣城”意，揣摩李白愛謝朓，葬此亦是追隨，而懷悼李白高山仰止的大才。尾聯(lián)以“重三拜”畫面導入，進一步鋪張渲染敬仰之情。整篇對仗工穩(wěn)，化典無痕，起承轉合，流轉自然，不緊不冗，節(jié)奏音感雍容，用語質感華麗。雖創(chuàng)作主體恭肅靜穆，然而詩風俊逸灑脫，個性飛揚，讀來頗具唐人風流，令人過目不忘，拊掌不已?？M繞該詩的情感線索即是一“恭”字，而結句對于當時二人出陵而重又返回，重又三拜，再次離去時更日曛回首的場景進行描摹，將二人的敬畏尊崇之情渲染得淋漓盡致，且余韻綿長。

邢詩有唐人風，在于他孜孜取法于唐人。他廣讀唐詩，然后用兩年時間專心研讀李白、杜甫、李商隱的作品。不獨于詩，作為非中文專業(yè)人士，他深入鉆研關于大小李杜學術研究著作，包括其輻射領域，頁頁批注，勢同古代文學學者。他是真正回歸詩歌創(chuàng)作的本根的研究者，他努力通透研究，不為著書立說，僅僅是要獲取作為他創(chuàng)作舊體詩的營養(yǎng)因子。他更因此練就了立辨當下那些部分襲用古人，卻化而未開的詩詞的火眼金睛，視界高邈。我們從他的詩詞點評中隨處可見其指摘有據的比對。他主張舊體詩人從唐人師益。他尊奉嚴羽《滄浪詩話·詩辨》所言，學詩者以識為主，入門須正，立志須高，以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶以下人物之觀點，反對作品“如新燒之陶，‘火氣’十足，‘包漿’不具”，他說：“若僅以今日學校課本之所學而為舊體，則何異于捧沙之為廣廈，滴水以圖波瀾。故唯師古方能成新”[4]（P246）這位以“苛責批判”為標簽常引作者不滿的網絡詩評者每遇見有唐人風味詩則不吝溢美：“結句意用唐人法，見高古。”[4]（P232）“首聯(lián)對起，杜詩多見，詩人效取，乃得其巧，復對以流水，鮮有為之，大贊！”[4]（P237）

再則崇尚傳統(tǒng)，而以創(chuàng)造為其指歸。正如《丙申歲杪與金陵書強兄謁李白墓》所表現(xiàn)的，邢詩還有《過孫權墓》，他寫北風暮色中的憑吊，結句道：“臨別更添三捧土，為分兩捧代曹劉?！盵4]（P173）以添土一個動作傳達著無限的恭肅懷悼情緒，亦令人唏噓不已。邢詩中有大量古人陵墓宅居或其他文化圣地的拜謁之作，除李白墓、孫權墓，還有徐渭墓、岳陽樓、黃鶴樓、陽關、玉門關、北固山、驪山、汨羅、沈園、杜甫草堂、賈誼故居、洞庭、好太王墓、五女山城……諸如此類，他說自己出行最愛的是那些浸潤著中國傳統(tǒng)文化的地方。他的行旅足跡無疑傳達著他對先賢故事所抱有的無上崇敬之心。而除了古跡行旅題材，他還喜擅歷史題材。他崇尚傳統(tǒng)、崇尚古典的態(tài)度，極為充分地表現(xiàn)在他所選擇的這些洋溢著古典文化氣息的題材以及作品流淌著的恭謹敬畏的氛圍之間。

邢詩鮮見俗常的劍拔弩張，有的是極為冷靜地去觀察思考創(chuàng)作對象，情緒表達不出理性范疇。如他寫樂的詩句：“爐火融融環(huán)合坐，醉翁歌在月明時”[4]（P90）；他寫悲的詩句：“野徑凄凄今獨過，停車舊處滿蹄痕”[4]（P86）；他寫怒的詩句：“非是識無人與犬，雞鳴不信有天聽”[4]（P39）。正如梁實秋所說:“文學的力量，不在于開擴，而在于集中；不在于放縱，而在于節(jié)制”“偉大的文學的力量，不藏在情感里面，而是藏在制裁情感的理性里面?！盵6]（P117）作為20世紀初中國古典主義文藝思潮的代表人物，他認為古典主義是理性的，理性是古典主義的特質之一。事實上這種情感把握的理性的觀念正是由“溫柔敦厚”所呈現(xiàn)的中國古典文藝美學精神的核心所在，所謂“樂而不淫，哀而不傷”。較之一般詩人作品的膚淺粗糲，邢詩詩風典麗華貴，如華美的羅。邢詩對舊體藝術形式的精致打磨近乎癡迷，是詩人崇尚傳統(tǒng)、崇尚古典的第三種表現(xiàn)。因內容含量的關系，我們姑且將其列為三（題中“創(chuàng)造為指其歸”容后論述）：

三則敬畏舊形式，還舊體以風流華貴。因其個體人的貴族主義文學精神，詩人敬畏尊崇舊形式，還舊體以風流華貴的文學本元；也因其還舊體以風流華貴，我們得以了解其貴族主義的文學精神。

其一，邢詩講究用字以鋪張華美質感。舊體詩與讀者的直接對接，書面為形，口語為音。從形音兩面邢詩努力給予讀者華美視聽，所以他要反復推敲文字，要反復煉字，且用韻考究。

其二，邢詩因意趣養(yǎng)成而造語風流。詩在苦吟，更在性情意趣。所以倘無閑適之趣必無“晨起閑來無一事，煙中雨里浴秋江”[4]（P40）；倘非散淡耽幽之人必不入眼“鄰叟還乘興，操棋扣月扃”[4]（P12）。骨子里的孤高冷傲使他得以形勝獨處而能與境合一，也才有“夕曛拖沒千聲鳥，竹影扶來一寸鉤”[4]（P121）這樣孤寂清冷的句子。他從容自在，方能“秉燈歸石徑”，猶愛“趺坐兩沙彌”[4]（P20）。他心追太白，乃有“命樽直作三千飲，復論誰當太白名”[4]（P41）的酒狂。他腑底英豪，方能“臨淵踩石舒猿臂，指日狂癲嘯白云”[4]（P199）。古詩人“語必驚人”，邢詩諸多風流倜儻過目流連之句不勝枚舉。詩不苦吟不成，須講究煉語錘字，如前所述。然而詩寫到最后看的是詩人的情、意、志、趣。乏味之人必作乏味之詩，從這個意義上似乎夸大了“天賦說”。但是我們還有一個理論，就是喜好就是有天賦，喜好作詩自是多少有作詩天賦，而天賦多少的衡量要素諸如時日、功夫、悟性、環(huán)境、閱歷、胸度、氣質、審美等還需要配比調和，總之詩作總會一覽無余地抖落詩人趣之高低雅俗。所謂趣者，生氣與靈機也。修詩須先修性，天下有趣詩，皆從有趣人。

其三，邢詩調用各類修辭格以成典雅富麗。邢詩極善用典，如《乙未年再謁徐渭墓》中兩聯(lián)：“青藤滋藉明珠筆，書戶堅憑白鹿文。薄土應憐公睡冷，高才終售客朝勤?！盵4]（P125）“青藤”用徐渭墨葡萄詩“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”；“書戶”用青藤書屋聯(lián)“未必玄關別名教，須知書戶孕江山”；“白鹿文”用徐渭《進白鹿表》。四句連用四典，以經濟之筆墨介紹徐渭的同時，作生前身后對比書寫敬仰感發(fā)唏噓。拜謁古人之作如是，寫山居別趣亦如是。如《大梨樹夏日山居》尾兩聯(lián)：“閑客瑯琊友，獨為清露蟲。素心在顏巷，好睡三竿紅”[4]（P221），“瑯琊友”出自杜牧《長安雜題長句六首》中的詩句“師友瑯琊邴曼容”，“清露”出自虞世南詩《蟬》中的詩句“垂蕤飲清露”，“好睡”則用嵇康《與山巨源書》中的詩句“臥喜晚起，而當關呼之不置”，詩人連用三典而不直言，卻已表明其高貴清雅的品格心志。典故的使用令其作品不僅言簡義豐，而且含蓄婉曲，典雅富麗。雖受李商隱詩用典影響，但邢詩能夠力避晦澀冷僻。民國學人黃侃認為學習傳統(tǒng)舊文的人不致力于研究用典必會遭諷“孤陋”“空虛”[7]（P189）。今人寫舊體不妨以此深入，也藉以深厚文化底蘊。

除去用典，邢詩亦善用比喻。如《衡山古南臺寺晚歸》中的詩句“松馨幽若縷，月色白成冰”[4]（P21）將馨香比作縷，將明月比作冰，一明一暗兩個比喻相連，衡山夜路的清曠頓時來了，深味其間，甚或兼有馨蹤可見，月寒可觸的通感之類，于是便形神兼具主客通融，乃至物我兩忘。邢詩亦善反復辭格，如“滟滟春波近我樓，春波還抱一山幽”。[4]（P184）反復“春波”，為整首詩鋪寫人與無限春波之間的欣然底色?！拔覒z太傅賈長沙，天妒長沙絕世華”。[4]（P123）反復“長沙”，生一唱三嘆之感，可知其憾何憾?！兑椅茨暝儆螕P州》首聯(lián)，“南復南行萬里春，揚州即駐即沉淪?！盵4]（P189）反復“南”，加重重來之意；反復“即”，則有無一處不沉淪，無一處不耽溺之意，迷戀程度如何？二字重復令讀來甚為酣暢。邢詩典雅富麗，善用辭格為其一因。

其四，邢詩善作佳構以達圓美流轉。如《烏鎮(zhèn)游歸得句》：“越女誰家楚楚憐，擅將清唱和絲弦。凝眸青石南朝巷，回屐朱橋北閣邊。紙傘晴時遮玉面，烏篷煙里弄云鬈。幽逢唯覺春宵短，檐雨長聽不肯眠?！盵4]（P130）作品通篇以越女借喻烏鎮(zhèn)，兼用通感（第二句烏鎮(zhèn)似乎撫弦清唱可聽著），圍繞越女特質，融入烏鎮(zhèn)景貌描寫，以及作者對烏鎮(zhèn)如“幽逢”之人的細膩知覺，柔婉綺麗的情愫流于似乎有些壓抑著的低吟淺唱之間，余味綿綿。烏鎮(zhèn)給人的通體感覺確如越女清幽綿麗，而游者亦確如情人恒思不舍。玩味之余，不覺令人脫口而出“活了”。邢詩善構。他對實虛關系、呼應關系頗有心得，評詩時常切實點到幾聯(lián)組成關系的創(chuàng)作要害上，講究“詞典雅致，對仗工麗，技巧純熟，章法有度”[4]（P239）。

邢詩山水描寫亦經細膩的剪裁安排，講究筆墨色彩。如《烏骨城訪古歸途遇老叟話山陰城史》：“逆人十里栗花風，潨射山溪野路窮。蛇蛻新成青蘚上，松根老在白巖中。時從遺燧流云去，獨送頹臺落日終。訪古歸來還細問，村頭輪椅百齡翁?！盵4]（P202）詩人于栗子花開的時節(jié)，山溪野道之上，逢蛇蛻青蘚，松老白巖，遺燧流云，頹臺落日，其間詩人甄選意象，加以創(chuàng)造性組合，并著色青白調染，未論及而其荒古蒼涼之氣溢漫開來。整首詩流暢天成，“我”呼之欲出，誠如王船山謂謝朓詩景所語之“活景”。

宋人劉克莊在《江西詩派小序》中說：“學詩當識活法。所謂活法者，規(guī)矩備具而能出于規(guī)矩之外，變化不測而亦不背于規(guī)矩也。是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法，如是者則可以與語活法矣。謝玄暉有言：‘好詩圓美流轉如彈丸?！苏婊罘ㄒ?。”“余以宣城詩考之，如錦工機錦，玉人琢玉，極天下巧妙，窮巧極妙，然后能流轉圓美?！盵8]（P230）圓美活法，不背離于規(guī)矩，能純熟于規(guī)矩，非得使語詞、結構、氣韻、境界等要素氣脈暢通、自然渾融不成。

舊體詩從格律、結構、語詞，到格調、氣韻、境界，皆自古修鍛完善終成契合漢語特質的古典文學理念中的完美規(guī)矩。所以作為文學思潮的古典主義講究“模仿說”，作為文學精神的古典主義也需強調模仿性，然而這種模仿并非機械復制。所以我們看到邢濤濤在詩詞點評過程中，一邊批判“牽強媚古”之風，一邊贊賞“雄渾”“高古”之作，恰是尚古而不泥古，模仿須得超越。他甚至不喜歡“模仿”一詞，他認為不能對照模仿。他往往是將喜好的范本爛熟于心，而創(chuàng)作中完全忘掉范本，身心融化到自我的詩界里，所謂得“活法”者。事實上從來沒有哪一場復古不是在鼓噪尊崇古制而揭“復古”之幟舉創(chuàng)造之實的。復古是一場又一場借助傳統(tǒng)對現(xiàn)實矯枉過正的維新，所以創(chuàng)造必然是尚古的最終指歸，今番也是。邢詩無不是在尊崇舊體詩規(guī)矩的基礎上進行高雅唯美雍容自在的創(chuàng)造活動的審美結晶。

綜上所述，從整體創(chuàng)作態(tài)勢看，邢詩表現(xiàn)出極為鮮明的古典主義精神光芒。當然邢詩不獨端莊典雅，亦見俏皮活潑，如“山吧一通狂歌后，野雉鄉(xiāng)雞盡不鳴”[4]（P56）；“剁手不悛唯一嗜，每傾薄祿市新書”[4]（P53）；“自愛寒中回暖照，葛優(yōu)癱煮白沙溪”[4]（P67），這些詩句靈動地將“吧”“剁手”以及“葛優(yōu)癱”之類新語詞用于舊體詩。其用不影響其詩作的古典主義色彩，古典主義的載體，豈有只容載古典題材的道理。當然，面對當下新語詞濫用甚或臟俗累屏的舊體洪流，欲使新語詞更妥帖更無違和感地用于舊體詩，皈依傳統(tǒng)，走向唯美的古典主義，的確是一條不錯的矯枉過正的路徑選擇。

中國當代（含當下）舊體詩詞界充斥著走穴、串聯(lián)，詩人忙于全國乃至全球的講座、參會、采風、比賽，然而當我們真正撥開堆積著權利、職位、職稱、所處城市、留洋經歷乃至炒作名氣之類的臃腫皮脂，真實的狀況其實骨瘦不堪。文學的趨炎附勢總是不自覺的，這些舊體詩詞的評判附加項目權重干擾了作者的審美能力，使本來就沒有健全的舊體審美意識頗為凌亂。我們認為，邢濤濤代表著中國當下那些審美明確而崇高且埋頭苦干的少數(shù)舊體精英，邢濤濤的作品可作為中國當下閃爍著古典主義光芒的舊體詩的代表，盡管他的作品也存在著諸如癡迷于古奧漢字、史典引起的偶爾閱讀硌塞以及對現(xiàn)實問題的關注度不足等問題。

于是我們武斷地將詩人的審美意識形態(tài)割裂開來，用以剖析作品所表現(xiàn)的古典主義精神。我們以為，以邢詩所代表的中國當代（含當下）少數(shù)精英舊體詩是以個體人的貴族主義文學意識為縱軸，以敬畏者的尚古精神的文學守誠為橫軸，以其特有的審美元質為第三維度，在豐沃的傳統(tǒng)文化土壤上，調動舊體藝術手法，于共時范疇之內進行的一場立體的古典主義的純審美意識形態(tài)領域的創(chuàng)作活動。其審美元質在貴族主義、尚古精神兩大要素的層面下進一步分化為自由、超越、高雅、唯美、傳統(tǒng)、文化、典籍、理性、敬畏、崇尚、仿學、創(chuàng)造、個體、舊形式等單元。以此為基本框架，邢濤濤們正刻苦地各自建構著一己的理想中的隆美優(yōu)雅的古典主義家園。

中國當代舊體詩的古典主義以個體形式呈現(xiàn)，還不能稱其為一場文學復古運動。它是個體人的，它沒有標桿性的領袖人物，沒有明確的文學主張，更談不上基本的理論建樹，它還只是處于營養(yǎng)補給的醞釀期。但是這場復古運動是一定要來的。雖然我們說過，我們所謂的古典主義文學精神縱有交分，亦區(qū)別于古典主義文藝思潮，但在這里我們仍然愿意引用大衛(wèi)·休姆這位曾經對英國詩人托馬斯·斯特爾那斯·艾略特以及20世紀意象派詩歌產生過思想影響的哲學家的話作為本文結尾:“我要堅持說，在一百年的浪漫主義之后，我們面臨著一種古典主義的復興?！盵9]（P169）