獨(dú)特風(fēng)景：20世紀(jì)90年代初香港古裝片之女扮男裝現(xiàn)象

□ 滿圓娟

“女扮男裝”一詞最早出自清代李汝珍的《鏡花緣》第六十六回：“及至此時(shí)，才想起他原是女扮男裝?！彪m然女扮男裝一詞最初見于清代，但關(guān)于女扮男裝的文字記載可追溯至夏朝?！稌x書·五行志》中有“末喜冠男子之冠”，明確說明夏朝最后一位君主夏桀的王后末喜戴男人的官帽。自此以后，女扮男裝的故事逐漸增多，散見于北朝民歌、唐傳奇、宋元話本、明清小說等各種文學(xué)體裁中。電影誕生后，有著復(fù)雜社會(huì)、文化及心理根源的女扮男裝故事頻頻被搬上銀幕，或以女性角色為核心批判封建文化禮教對女子的束縛，或以女扮男裝的歷史故事為原型編寫某位俠女的逸聞趣事，或因觀眾所好進(jìn)行女扮男裝角色設(shè)置。

一、香港古裝片中的女扮男裝角色類型

20世紀(jì)90年代初是香港古裝武俠電影盛極而衰的一段特殊時(shí)段，隨著1990年《笑傲江湖》、1991年《黃飛鴻》及1992年《笑傲江湖Ⅱ東方不敗》的賣座，港臺(tái)地區(qū)爭相拍攝武俠片，掀起一陣古裝武俠熱潮。然而，古裝武俠電影市場在1994年后又驟然萎縮。女扮男裝作為慣用創(chuàng)作策略有著極大的票房號(hào)召力，以林青霞、楊紫瓊、張敏等人出演的電影作品為典型代表，形成了一道別致而亮麗的男裝麗人風(fēng)景，至今仍被人津津樂道。

（一）俠女

《索命飛刀》（季世明、劉忠明，1991）中的竇金蓮和杜金蓮都是有武功絕技之人，她們或因?yàn)樾謭?bào)仇或因?yàn)楦笀?bào)仇而換上男裝?！缎慢堥T客?！罚ɡ罨菝?，1992）中，由林青霞飾演的江湖女俠邱莫言著男裝，受周淮安之托，經(jīng)過浴血廝殺，救出楊家兒女?！段鋫b七公主》（王晶，1993）中，楊紫瓊飾演的夢青絲從相夫教子的妻子轉(zhuǎn)變?yōu)楦矣诰芙^不忠并做出反擊的俠女。《詠春》（又名《紅粉金剛》）（袁和平，1994）中，楊紫瓊扮演的嚴(yán)詠春女扮男裝，靈氣逼人、氣宇非凡。

（二）公主

《笑傲江湖》（胡金銓、徐克等，1990）中，葉童飾演的岳靈珊雖不具備突破束縛的獨(dú)立品格，但能換上男裝追隨傾心的男子行走江湖?！段鋫b七公主》（王晶，1993）中，張曼玉飾演的天香公主為躲開父皇逼婚，拒絕嫁給朝鮮大胡子王子，于是換上男裝逃出皇宮闖蕩江湖。《梁?！罚ㄐ炜?，1994）中的祝英臺(tái)穿上男裝，被母親送入只有男人才有資格進(jìn)入的書院求得讀圣賢書的機(jī)會(huì)，最后突破禁忌與梁山伯私定終身。

（三）侍女及其他

20世紀(jì)90年代初，香港古裝片中還有一些非核心人物的女扮男裝形象，以配角身份推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，從側(cè)面陪襯主角性格，同時(shí)滿足觀眾對女扮男裝的審美需求，如《笑傲江湖》（胡金銓、徐克等，1990）中的藍(lán)鳳凰，功夫了得，善于制作蠱毒，風(fēng)韻上佳，身著一身男裝，古靈精怪又有幾分玩世不恭。1990年到1994年的香港武俠片中女扮男裝角色塑造不僅數(shù)量可觀，而且承載深厚文化意蘊(yùn)。

二、香港古裝片中女扮男裝角色的易裝原因

（一）角色主體意識(shí)覺醒：突破禁忌、掙脫束縛

古時(shí)女子一般不會(huì)隨意出行，若要出遠(yuǎn)門，便打扮成男子模樣以方便行事，因此女扮男裝在古代得到頻繁應(yīng)用。最初女子女扮男裝是為了自身安全考慮，同時(shí)免除一些不必要的侵?jǐn)_，后來逐漸有了自主擇婿、逃婚、保護(hù)主人、復(fù)仇、行俠仗義等目的。無論是歷史中、文學(xué)作品中還是銀幕上，男裝女子們大多有著區(qū)別于普通女子的自我意識(shí)覺醒，敢于突破禁忌、掙脫束縛?！读鹤！分械淖Ｊ戏驄D不僅是封建文化禮教的犧牲品，更在無意識(shí)中充當(dāng)了劊子手，釀成梁祝二人的悲慘結(jié)局。母親讓祝英臺(tái)換上男兒裝去讀圣賢書，結(jié)果祝英臺(tái)撇開門第觀念勇敢地和梁山伯私定終身。綁在祝英臺(tái)兩腳之間的繩子猶如鎖在女性雙腳上的枷鎖，涂在臉上的回春膏讓人看起來滿面紅光卻遮掩了內(nèi)心最真實(shí)的感受。如果說祝英臺(tái)在私塾讀書時(shí)著男裝混進(jìn)書院求得受教育的權(quán)利是對男尊女卑社會(huì)的一種妥協(xié)，那么與梁山伯產(chǎn)生愛情后的所有反抗便是一種源于主體意識(shí)覺醒后的徹底反抗。

（二）性別逾越：從私領(lǐng)域到公領(lǐng)域的跨越

在原始社會(huì)和奴隸社會(huì)，服飾功能以御寒避害為主。進(jìn)入階級社會(huì)后，服飾衍生出倫理功能，成為國家和社會(huì)意識(shí)的載體，《禮記》中曾有男女服飾不得摻雜、不得逾越的嚴(yán)格規(guī)定。盡管古代在著裝方面有如此多的禁忌，但歷代企圖通過改易男裝進(jìn)入男性世界的女性卻不在少數(shù)，這些女子通過換掉象征卑賤的女裝，代之以男裝，從私領(lǐng)域跨越到公領(lǐng)域，沖破性別文化束縛和陳舊觀念。例如，《詠春》中的嚴(yán)詠春為了防止山賊欺負(fù)，女扮男裝掩飾自己的女人身份，在一定程度上超越了女人依賴他人、溫順柔弱的性別規(guī)范。女扮男裝的女人們敢于走出家庭，走向江湖，從私領(lǐng)域跨越到公領(lǐng)域，不再依賴男性，而是變得獨(dú)立自主，從被關(guān)照的對象轉(zhuǎn)變?yōu)槿リP(guān)照弱者，她們從不同程度超越了約定俗成的落后性別規(guī)范。

（三）受眾審美：理想人格的替代性滿足

電影《笑傲江湖Ⅱ東方不敗》（程小東，1992）與原著小說《笑傲江湖》（金庸）有很大的區(qū)別，經(jīng)過二度創(chuàng)作后，電影中的東方不敗亦男亦女，亦正亦邪，他/她曖昧的性情、優(yōu)柔的舉止、誘惑的眼神、雍容的儀態(tài)因林青霞出神入化的演繹而深入人心，并助力《笑傲江湖》系列電影奠定了武俠經(jīng)典電影的霸主地位。影片的角色設(shè)置和受眾審美與心理接受是分不開的。“東方不敗”結(jié)合了雄性的野心與殘暴，更有繞指柔情，于視覺感受而言，選林青霞飾演，東亞第一美女的稱號(hào)本就可以吸引一大批觀眾，加之她在此片中反串男性角色，更是吊足了觀眾胃口。男扮女裝角色結(jié)合了男人的英氣與女人的秀麗，既英明神武又心慈人善，成為觀眾心中理想人物的替代品，也正是觀眾在女扮男裝作品中表現(xiàn)出來的審美趨向促使女扮男裝手法在影視作品得以延續(xù)。

三、香港武俠片中女扮男裝現(xiàn)象的性別意義

女人在社會(huì)中獲得權(quán)利實(shí)現(xiàn)的途徑主要有三種，即家庭婦女、公共女性和女扮男裝，在男權(quán)主導(dǎo)的社會(huì)語境中，前兩種途徑無法從根本上改變女性的從屬地位與悲慘命運(yùn)，第三條途徑則是借助男性的性別優(yōu)勢進(jìn)行。一方面，通過女扮男裝，女性可以進(jìn)入男性領(lǐng)域，并獲得一定的公眾影響力；另一方面，女扮男裝這種行為不但沒有顛覆男權(quán)制，反而加固了男權(quán)制的性別角色。穿上男裝行走于社會(huì)與江湖中的這些男裝麗人們無論武藝多么爐火純青，品質(zhì)多么勇敢無私，一旦和男性俠客相比較，她們便會(huì)淪為被拯救的弱者。在男權(quán)社會(huì)，三條途徑均未能給女性帶來真正意義上的話語權(quán)。古代女子要做“人”需先做“男人”，較好的實(shí)現(xiàn)方式便是女扮男裝，相比于受到社會(huì)束縛而深居閨中的女子，女扮男裝的女人算得上一種進(jìn)步，至少她們借助男裝打入男性社會(huì)，找到了一種間接實(shí)現(xiàn)自我意志的方式。然而女扮男裝現(xiàn)象的出現(xiàn)與發(fā)展卻并不能改變女性性別文化的處境，也未能促進(jìn)女性主體意識(shí)的真正建立，不得不說是一種遺憾。

四、結(jié)語

女扮男裝形象因其悠久的歷史淵源，在古今文學(xué)作品中占有一席之地，有著深厚的歷史文化基礎(chǔ)。各朝代的文學(xué)作品中女扮男裝的還有才女、女將、女官、女商人等豐富的角色類型資源有待挖掘。女扮男裝角色在香港武俠電影中更是擁有相當(dāng)一部分的比例，在數(shù)量上并非鳳毛麟角，而是一個(gè)不容忽視的獨(dú)特現(xiàn)象，有著深刻的性別意義及研究價(jià)值。本文對女扮男裝形象做了粗略梳理，補(bǔ)充與豐富了武俠電影中的人物角色類型，并試圖挖掘其隱藏的社會(huì)文化內(nèi)涵，期望能為中國電影中的女扮男裝現(xiàn)象研究助綿薄之力。