臺灣新電影肇始：前奏與序曲

□ 曹榮榮

一直以來，臺灣本土電影游走在政治與商業(yè)兩極：政宣類電影強化當局意識形態(tài)，美化現(xiàn)實；“拳頭加枕頭”的商業(yè)片過度追求娛樂，逃避現(xiàn)實。臺灣電影“始終消耗著過去十幾年來所開發(fā)的類型公式，沒有更大的突破……社會依然轉(zhuǎn)變，新的社會心理元素卻未能添加進來，賦予影片新生，終于導(dǎo)致整個類型市場的迅速枯竭”①。20世紀80年代初，臺灣新電影的歷史性登場展現(xiàn)出新的美學(xué)形態(tài)與價值追求，其中既有謀求電影發(fā)展的行業(yè)性因素，更是臺灣社會文化發(fā)展的內(nèi)在動力使然。盡管《光陰的故事》被公認為臺灣新電影的序曲，但此前的前奏性作品不容忽視。

一、隱現(xiàn)的前奏：臺灣電影的創(chuàng)新嘗試

臺灣電影中的創(chuàng)新嘗試在臺灣新電影之前已出現(xiàn)，但在其尚未產(chǎn)生足夠影響與共鳴時，就淹沒在了商業(yè)片的洪流中。其中的原因或如臺灣著名影評人詹宏志所言：“臺灣的電影工業(yè)還沒有壞到《光陰的故事》前夕的景況，變的理由尚未成熟。”②其時，臺灣商業(yè)片還有市場空間，因而臺灣電影缺乏變革的決心，而仍以保守態(tài)度維系著既有的商業(yè)電影生產(chǎn)格局。不過，以王菊金的《六朝怪談》（1979）和《地獄天堂》（1980）、林清介的《學(xué)生之愛》（1980）及侯孝賢的《在那河畔青草青》（1981）等為代表的有創(chuàng)新意味的電影的出現(xiàn)，反映出臺灣電影變革的內(nèi)在訴求，也意味著新的電影美學(xué)意識形態(tài)已然暗流涌動，只是這股力量單薄，在商業(yè)力量裹挾下如曇花一現(xiàn)般地轉(zhuǎn)瞬即逝。這些帶有變革端倪的影片是臺灣新電影出現(xiàn)前的前奏性作品。

臺灣社會在20世紀70年代末凸顯經(jīng)濟繁榮中的文化窘境，一系列政治、外交與民主運動事件使臺灣社會在迷惘中充滿躁動，高漲的本土意識加速了社會意識的覺醒，人們對傳統(tǒng)臺灣電影所呈現(xiàn)的遮蔽現(xiàn)實的內(nèi)容越來越不滿，期盼電影變革，而僵化的臺灣電影創(chuàng)新乏力。彼時的那些前奏性影片因積極探索電影語言和人性主題，而有別于傳統(tǒng)臺灣電影。香港著名影評人羅卡將王菊金、林清介與香港新浪潮導(dǎo)演譚家明、蔡繼光等進行比較，認為王菊金等新生力量“正在醞釀、沖擊，迫使比較保守的臺灣電影制作也逐漸打破成規(guī)，采取較為大膽的姿勢，邁向國際電影的行列去”③。臺灣電影評論界認為王菊金是臺灣第一位“新銳導(dǎo)演”④。他曾反思臺灣電影現(xiàn)狀并指出：“我們在內(nèi)容方面缺乏文學(xué)性，另一方面缺乏人性基礎(chǔ)的人文主義精神，所以我們流露出來的情感總是不真實，過分流于低俗。我們必須把電影和文學(xué)拉在一起，在電影中表現(xiàn)此時此刻的文學(xué)精神，小說或詩所表現(xiàn)的東西，在電影中一樣可以表現(xiàn)。”⑤這種注重提升電影的文學(xué)性與藝術(shù)表現(xiàn)力及強調(diào)人文精神的思想，也是后來臺灣新電影的重要印記。

影片《六朝怪談》和《地獄天堂》融合了中國志怪小說的敘事資源和日本電影美學(xué)?！读终劇钒喂适?，《馬女》講述了少女與馬的意亂情迷，《古剎》涉及叛亂武士與亡靈的廝殺，《鏡中孩》描寫了虛偽禪師在鏡中孩的驚嚇中而殞命，每段故事都有很強的表征性，藝術(shù)手法獨特。影片《地獄天堂》在“勾魂”“離魂”與“還魂”的橋段中，講述了書生與女鬼的愛情悲劇。不過，與當時主流怪談鬼片不同的是，此片超越了懲惡揚善的道德言說，關(guān)注人的生存困境，片中書生的境遇暗喻了臺灣社會逃避現(xiàn)實與精神迷失的現(xiàn)狀。林清介的《學(xué)生之愛》與侯孝賢的《在那河畔青草青》都是現(xiàn)實題材電影，以較強的本土意識表現(xiàn)出對個體成長的關(guān)注，以寫實性影像呈現(xiàn)了臺灣社會現(xiàn)實，反思與批判意味濃厚。雖然這兩部影片與王菊金作品的題材不同，但同樣表現(xiàn)出強烈的形式探索與價值追求意圖。《學(xué)生之愛》涉及青春期愛情與叛逆，影像語言豐富，“鏡頭流暢，格調(diào)清新脫俗，有一種詩化的韻律和美感”⑥。《在那河畔青草青》沒有沿襲當時主流商業(yè)片的敘事套路，而在電影形態(tài)與內(nèi)容上推陳出新，生活化的敘事和表演呈現(xiàn)了時代變遷下的臺灣鄉(xiāng)土生活風(fēng)貌，展現(xiàn)出創(chuàng)作者對電影變革的銳意進取的態(tài)度?！读终劇吩@金馬獎最佳導(dǎo)演獎，《地獄天堂》曾亮相多倫多和芝加哥影展，《學(xué)生之愛》曾參加休斯頓影展及香港首次舉辦的臺灣電影展，而《在那河畔青草青》也曾獲金馬獎最佳影片和最佳導(dǎo)演提名。這些影片的創(chuàng)新價值值得肯定。

二、新電影的契機：中影公司中的新舊勢力博弈

臺灣的“中央電影事業(yè)股份有限公司”（即中影公司）作為臺灣的公營電影機構(gòu)，在推動臺灣新電影的發(fā)展中發(fā)揮了舉足輕重的作用。中影公司隸屬于國民黨行政院新聞局，與隸屬于臺灣當局“國防部”的“中國電影制片廠”和隸屬于臺灣省政府新聞處的臺灣電影制片廠，共同構(gòu)成臺灣公營的三家電影公司。這三家公營電影公司雖在拍片內(nèi)容上各有側(cè)重，但“大抵依循恢復(fù)傳統(tǒng)道德，強化社會教育的原則，意識形態(tài)比較保守，一般都是拍推行國策的影片，以完成潛在的宣傳使命”⑦。中影公司屬于臺灣當局的黨營電影機構(gòu)，是臺灣規(guī)模最大的電影公司，主導(dǎo)了近半個世紀的臺灣電影事業(yè)發(fā)展，其涵蓋了電影制作、發(fā)行和放映在內(nèi)的電影全產(chǎn)業(yè)鏈，具有完備的電影垂直整合系統(tǒng)，在電影生產(chǎn)經(jīng)營上具備充分的資源優(yōu)勢。中影公司對當局政策亦步亦趨，缺乏足夠的市場意識，在20世紀80年代初陷入經(jīng)營窘境，債臺高筑，發(fā)展舉步維艱。在此局面下，中影公司開始嘗試改革，由此為臺灣本土電影發(fā)展帶來契機。

臺灣中影公司沖破傳統(tǒng)保守勢力的阻礙，大膽啟用新人擔任導(dǎo)演，改革電影制片機制，推動了新形態(tài)電影的制作。臺灣新電影運動的重要參與者小野說：“公司決定拍《光陰的故事》是一件很有趣的事，過程荒謬，結(jié)局圓滿。”⑧在中影公司的改革中，吳念真、小野先后以編劇和作家身份加入中影公司編創(chuàng)部門，之后陶德辰、楊德昌等有留學(xué)背景的年輕人也進入中影公司。中影公司制片廠在1982年春節(jié)期間舉辦了恐龍大展，“明總經(jīng)理忽然靈機一動想拍一部怪獸片，沒有人附議，只有陶德辰認為，并且去片廠實地勘察場地……原來他的鬼點子是，用很低的成本拍片廠內(nèi)的恐龍和猩猩，可以省去不少費用，而且用四個導(dǎo)演（新老導(dǎo)演結(jié)合）來聯(lián)合拍攝”⑨。其實，陶德辰的隱性意圖在于謀求拍片機會。當明驥征求作為制片企劃部主管小野的意見時，小野認為陶德辰的想法不可行，他認為新老導(dǎo)演組合的可行性不大，不過小野“趁機向他建議用四個年輕導(dǎo)演，一人只有四分之一的機會，比較保險，而且可以儲備導(dǎo)演人才”⑩，這個建議被明驥接受了。之后制片企劃部通過作品選拔了四位年輕導(dǎo)演。經(jīng)過初選討論、作品觀摩及激烈的辯論等流程之后，最后確定了陶德辰、柯一正、楊德昌和張毅四人。制片企劃部上報的企劃案中包含了童年、少年、青年和成年四段故事，其主題分別是：人際關(guān)系的演變、人與動物關(guān)系的演變、異性關(guān)系的演變和時代的變遷四部分。該企劃案上報后順利通過，片名經(jīng)陶德辰建議，取自當時由羅大佑創(chuàng)作并被張艾嘉唱紅的歌曲《光陰的故事》，此名契合了影片故事中的時代變遷感。當時很多人都認為這是一次冒險嘗試，誰也沒預(yù)料到這竟然改變了臺灣電影的面貌。在中影公司的這次改革嘗試中，新鮮血液流入了僵化的公營電影公司體制內(nèi)，新的影片內(nèi)容突破了保守的制片取向，影片關(guān)注個體成長與社會變遷，主體意識與人本主義精神濃厚，臺灣新電影的歷史帷幕由此開啟。

三、變革的序曲：《光陰的故事》及其雙重收獲

影片《光陰的故事》被公認為臺灣新電影的起點，具有開創(chuàng)性特征：一是對形式有著前所未有的自覺；二是改變了生產(chǎn)工具；三是有著不同的戲劇觀念且題材有較多的現(xiàn)實主義傾向?。這部影片的“身份”在企劃宣傳中被描述為臺灣公開放映的藝術(shù)電影，彰顯出美學(xué)與文化上的追求。影片包含四段故事，分別是陶德辰的《小龍頭》、楊德昌的《指望》、柯一正的《跳蛙》和張毅的《報上名來》。拍攝過程中，陶德辰和張毅按照申報計劃拍了各自的部分，楊德昌和柯一正更改了原先的拍攝計劃。拍攝期間，四位年輕導(dǎo)演與中影公司的攝影、美術(shù)等劇組成員屢有觀念沖突，后經(jīng)制片人協(xié)調(diào)及更換攝影師，才使拍攝工作順利進行?！豆怅幍墓适隆吩诓粩嗟貨_破保守勢力的阻礙后，終于破繭而出，開啟了臺灣電影的新時代。

影片《光陰的故事》作為臺灣新電影的開幕序曲，不僅獲得超預(yù)期的票房，而且收獲了好口碑，在臺灣媒體與電影評論界贏得廣泛好評?！耙话阃獾目捶?，都把《光陰的故事》當作起點，像是近代史的鴉片戰(zhàn)爭一樣?！豆怅幍墓适隆返拇_有資格做這個新時期的起點，因為它徹底地用了與傳統(tǒng)國片拍攝對抗的方式?！?這部電影故事反映了臺灣人所經(jīng)歷的時代變遷，讓臺灣觀眾感同身受?！缎↓堫^》既批判了“父權(quán)制”的家長行為對孩子造成的傷害，又表達了對孩童般真摯情感的期盼，表征意味濃厚；《指望》是青春期女生的情感故事，表現(xiàn)出對個體成長及意識成熟的關(guān)注；《跳蛙》展現(xiàn)了大學(xué)生忙亂卻又缺乏方向的努力狀態(tài)，“跳蛙”既是對主人公的隱喻，也暗喻了臺灣青年人的境遇；《報上名來》呈現(xiàn)了年輕夫婦的日常生活，表現(xiàn)了都市人的忙亂與迷失，反思意味較強。影片《光陰的故事》讓觀眾和電影公司都看到了臺灣本土電影的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

《光陰的故事》所取得的叫好又叫座的效果，改善了中影公司的境況，讓年輕導(dǎo)演獲得機遇，更為臺灣本土電影打開了發(fā)展空間。此后，參與創(chuàng)作《光陰的故事》的年輕導(dǎo)演都獲得了繼續(xù)拍片的機會，他們或留任中影公司或接受其他民營電影公司的邀請，拍攝了更多類似題材的新電影?？乱徽秊榕_灣新藝城電影公司拍攝了《帶劍的小孩》，張毅在佳譽電影公司拍攝了《野雀高飛》，而楊德昌為中影公司和臺灣新藝城電影公司合作拍攝了《海灘的一天》，陶德辰為星運電影公司拍攝了《單車與我》。中影公司借機繼續(xù)啟用年輕導(dǎo)演又陸續(xù)拍攝了《小畢的故事》《兒子的大玩偶》等影片，受到市場歡迎。這些電影共同推動了臺灣新電影運動的發(fā)展，為臺灣電影帶來新氣象。臺灣新電影運動的創(chuàng)作群體中匯集了兩種力量——海外留學(xué)歸來的年輕導(dǎo)演和成長于臺灣本土電影制作環(huán)境的年輕導(dǎo)演，他們都具有生活于臺灣的本土成長經(jīng)驗，但是不一樣的教育背景及后來的差異化生活經(jīng)驗，使他們在電影創(chuàng)作中呈現(xiàn)出不完全一樣的臺灣經(jīng)驗和視角，這也使臺灣新電影呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土臺灣和現(xiàn)代臺灣的多樣化形態(tài)。

四、結(jié)語

臺灣新電影不是孤立的文化現(xiàn)象，其中包含了復(fù)雜的社會文化因素。臺灣電影的形式探索與文化反思在《光陰的故事》之前已有端倪，臺灣新電影的發(fā)展提升了臺灣電影的藝術(shù)價值與文化內(nèi)涵?；仡櫯_灣新電影肇始的前奏與序曲，能增強我們對臺灣新電影的歷史性認知。

注釋：

①盧非易.臺灣電影：政治、經(jīng)濟、美學(xué)[M].臺北:遠流出版公司,1998:236.

②焦雄屏.臺灣新電影[M].臺北:時報出版公司,1988:29.

③羅卡.大陸、港、臺電影暢想[J].電影雙周刊,1981(69).

④李泳泉.臺灣電影閱覽[M].臺北:玉山社出版公司,1998:67.

⑤劉森堯.轉(zhuǎn)動中的風(fēng)車——新銳導(dǎo)演王菊金[A].周寧主編.飛揚的一代[C].臺北:九歌出版社,1981:74.

⑥⑦陳飛寶.臺灣電影史話[M].北京:中國電影出版社,2008:293,187.

⑧⑨⑩小野.一個運動的開始[M].臺北:時報出版公司,1986:99-100.

??焦雄屏.臺灣新電影 [M].臺北:時報出版公司,1988:25-27.