美國格特魯特·斯坦因先鋒戲劇思想研究

喬國強

(上海外國語大學 英語學院，上海 200083)

格特魯特·斯坦因(Gertrude Stein, 1874—1946)在美國先鋒戲劇史上占有重要地位。她的先鋒戲劇創(chuàng)作思想獨樹一幟，開啟了美國先鋒戲劇的新篇章，并對后來的美國先鋒戲劇創(chuàng)作產生了重大影響。從某種意義上說，沒有她的先鋒戲劇創(chuàng)作及其所提出的先鋒創(chuàng)作理念和所關注的問題，美國先鋒戲劇的創(chuàng)作極有可能會是另外的一種形態(tài)或走向。

然而，從國內外的文獻資料來看，對她的戲劇特別是有關先鋒戲劇的研究著述卻寥寥無幾。其原因有多種，主要原因之一可能是多數學者認為斯坦因的戲劇創(chuàng)作文類不清，有些搞不清楚到底是散文還是戲劇，拿來看看還可以，卻無法搬上舞臺進行演出，因此算不上真正意義上的戲劇創(chuàng)作。另一個主要原因可能是，根據不同的統計標準，國外學界對斯坦因戲劇創(chuàng)作數量的統計大致有兩種不同的觀點，一是認為她一生共創(chuàng)作了77部戲劇，二是認為她一生共創(chuàng)作了103部戲劇，而真正搬上舞臺上演的戲劇不過十余部，其中許多是在她去世后上演的。①這兩種統計數字，一方面說明學者們對她的戲劇創(chuàng)作認識并沒有達成一致；另一方面說明社會對她戲劇的接受程度也偏低。加之斯坦因創(chuàng)作的戲劇因形式怪異、語言佶屈聱牙、不堪卒讀，也給她的戲劇研究者帶來了一定的困難。因此，從以上幾個方面看，對斯坦因戲劇作品進行研究，因其作為美國先鋒戲劇的開啟者而意義重大；又因其作品鮮有評論著述而愈發(fā)有必要做些工作。

一、三個重要事件：斯坦因先鋒戲劇思想形成的背景

斯坦因的戲劇創(chuàng)作開始于1913年。在此之前，歐洲發(fā)生了三個影響她戲劇創(chuàng)作的重大事件：一是1895年英國作家奧斯卡·王爾德因同性戀而遭受審判；二是1896年法國戲劇家阿爾弗萊德·雅里(Alfred Jarry, 1873—1907)上演歐洲第一部先鋒戲劇《烏布王》(UbuRoi, 1896)；三是法國的盧米埃爾兄弟倆(Louis Lumière, 1862—1954；Auguste Lumière, 1864—1948)受托馬斯·愛迪生(Thomas Edison, 1847—1931)和威廉·迪克森(William K. Dickson, 1860—1935)1892年發(fā)明的電影放映機(Kinetoscope)展覽的啟發(fā)，拍攝并放映了歐洲第一部電影《工人們離開盧米埃爾工廠》(WorkersLeavingtheLumièreFactory, 1896)，以今天的眼光來衡量，這部電影與后來的先鋒電影所采用的表現手法和主題等頗為契合。以上三個事件的發(fā)生促成了斯坦因戲劇創(chuàng)作思想中三個重要特點的形成。

1895年4月26日，王爾德第一次因同性戀而受到審判。在這次審判中，王爾德坦承，自己未敢直言其名的愛是人類情感和智慧的最崇高形式，是柏拉圖哲學和莎士比亞、米開朗琪羅詩歌中所宣揚的那種境界的愛?？上У氖?，這番表白恰好成為懲罰他的依據，結果他被判入獄，服兩年苦役。這個事件的重要性在于，王爾德第一次將同性戀話題公之于世，提出了現代人的身份問題，并改變了人們對性與性屬的認識。這個事件還提出了所謂“正?！迸c“反常”這類話題，對以往主流社會的價值觀念和道德準則提出了挑戰(zhàn)，促使人們去思考人類在現代社會的身份及其存在的形態(tài)。王爾德因同性戀而遭審判的事件對斯坦因個人的性取向或性屬身份有多大的影響還不得而知，不過，從她個人生活、小說創(chuàng)作以及戲劇作品來看，斯坦因的性取向或性屬一直都是一個突出的問題。譬如，1913年，斯坦因在西班牙馬略卡島認識了她的終身伴侶——同性別的愛麗斯·B·托克拉斯(Alice Babette Toklas, 1877—1967)。她與愛麗斯之間的關系雖不及王爾德受審事件那樣驚世駭俗，但是兩人相知相伴的一生，也是當時廣為人知的一件事。重要的是，她這種生活中的性屬取向直接影響到了她的先鋒戲劇創(chuàng)作。有關這一點將在后文中加以論述。

歐洲第一部先鋒戲劇《烏布王》的形式結構驚世駭俗，它是通過戲仿、剪輯或拼貼多部古典戲劇作品，如莎士比亞的《麥克白》(TheTragedyofMacbeth, 1606)、《哈姆萊特》(Hamlet, 1599?1602?)、《李爾王》(KingLear, 1605)和索福克勒斯的《俄狄浦斯王》(Sophocles,OedipusRex, 429 BC)以及拉伯雷的《卡岡都亞與龐大固埃的一生》(Fran?ois Rabelais,TheLifeofGargantuaandofPantagruel, 1532—1564)中的標題、人物和故事情節(jié)的方式，從而構建起來的一部喜劇。具體說，這部喜劇的先鋒性主要體現在兩個方面：一是它在形式上采用拼貼的方式，將一些看似不相干或無邏輯關聯的戲劇內容拼貼在一起。比如該劇作者將莎士比亞的《哈姆萊特》《麥克白》等戲劇片段或場景拼貼在一起。二是它在內容上以戲仿的方式將一些原本戲劇內容進行了顛覆性的改寫。比如說，在莎士比亞的《哈姆萊特》一劇中，哈姆萊特父王的鬼魂讓哈姆萊特為其復仇；而在《烏布王》中，被謀殺的國王鬼魂的復仇方法則不同，它唆使謀殺者烏布去殺死更多百姓和搶奪他們財產，借此來引起民憤，讓憤怒的百姓去推翻烏布的統治。又如，在莎士比亞的《麥克白》一劇中，麥克白夫人唆使其丈夫推翻國王，為其丈夫稱王出謀劃策；而在《烏布王》一劇中，烏布王的妻子則在其丈夫與敵戰(zhàn)斗期間，偷竊丈夫搶奪來的不義之財，結果被皇太子發(fā)現并遭到皇太子驅逐。在《麥克白》中，麥克白與其夫人“同心同德”地弒君謀反；而在《烏布王》中，烏布與他的妻子則為了財富大打出手。

除了“改寫”以外，這部喜劇中還充滿了悖逆的情節(jié)。如皇太子驅逐了烏布的妻子，但是，當他遇見烏布和其妻子廝打時，又毫不猶豫地上前救了烏布的妻子；烏布王和妻子在劇中一直是離心離德的，可劇中的結尾卻是烏布王在打敗了進攻他的眾人后，攜帶妻子逃至法國。如果說在莎士比亞等人那里戲劇主題思想和作者的價值取向是固定的，那么在《烏布王》一劇中，這一切都是難以詮釋與界定的，充滿了荒誕與不確定性。有關這一點從該劇的首場演出中所發(fā)生的“意外”可以窺出端倪：演員在臺上演出，觀眾在臺下爭吵，最后竟然分成了兩大派而大打出手。先鋒戲劇對觀眾的沖擊力由此可見一斑。

盧米埃爾兄弟拍攝的第一部歐洲電影《工人們離開盧米埃爾工廠》主要用長鏡頭分三次拍攝了工人們分別從工廠的大門和一個小側門離開工廠時的情景。工人們一個跟著一個地走出工廠大門和側門，觀眾幾乎看不清楚他們的真實面目或身份。這三次拍攝的鏡頭區(qū)別主要在于前兩次有馬車從工廠里駛出，而最后一次則沒有。這部電影對后來斯坦因先鋒戲劇創(chuàng)作的意義在于，它通過這種長鏡頭拍攝，成功地把走出工廠大門的人群轉換成一種無差別性的“人流”，凸顯了作為群體性而非個體性的工人，并進而把人轉換成一種審視或審美的客體。另外，電影分鏡頭表現出來的時間定格和銜接對斯坦因的語言運用也產生了很大的影響。

綜合起來看，斯坦因在戲劇中表現出來的性屬身份、戲劇形式、語言表達、主題構建、人物特點等幾個方面，充分說明了歐洲發(fā)生在1895—1896年間的這三個事件都直接或間接地影響了斯坦因日后的戲劇思想的形成和創(chuàng)作實踐。她在劇作中所討論的性屬問題、所使用的拼貼結構以及所采用的電影手法等，都或多或少地受到了上面提到的三個事件的影響。

二、女權主義：斯坦因先鋒戲劇思想的一種張揚

正如前文所說，斯坦因在現實生活中是一位性屬取向獨特的人——同性戀。或許正是這一特殊的性屬取向決定了她的那種特殊的藝術追求?？梢哉f，在美國戲劇史特別是美國女性先鋒戲劇史上，斯坦因是第一個提出女性身份和性屬問題的劇作家。

女性身份和性屬問題是一些很龐大的概念，那么，斯坦因是如何把其引入到戲劇創(chuàng)作中來的呢？大致說來，她戲劇中的女性身份和性屬問題可以分為三個方面：一是她在戲劇中所提出的日后被女性先鋒戲劇青睞的重要女性話題，即女性的身份問題；二是她對待這一問題的基本觀點，即女性身份的多重屬性；三是她對現代婚姻制度的批判并將這一批判延伸到社會和政治領域。斯坦因的《浮士德博士點燈》(DoctorFaustusLightstheLights, 1938)和《我們所有人的母親》(TheMotherofUsAll, 1945—1946)是兩部表達這些方面的代表作。比如說，在《浮士德博士點燈》一劇中，斯坦因讓戲劇中的一個女性人物擁有兩個名字，即瑪格麗特·艾達與海莉娜·阿娜貝爾，以這種方式來表明這位女性人物的多重身份和性屬特征。應該說，斯坦因的戲劇主題基本上都是圍繞著她的這種女權主義思想來構建的。

相比較而言，在她晚期創(chuàng)作的《我們所有人的母親》一劇中，有關女性話題的內容則表現得更多、更明確一些?！段覀兯腥说哪赣H》是斯坦因寫的最后一部歌劇。這部歌劇是根據美國歷史上的一些人物，如鼓動婦女參政的女權主義者蘇珊·B·安東尼(Susan B. Anthony, 1820—1906)、約翰·亞當斯(John Adams, 1735—1826)、安德魯·約翰遜(Andrew Johnson, 1808—1875)以及包括斯坦因本人和其同代人等的故事而寫成的，主要轉達了蘇珊·B·安東尼對女性問題的看法，并表現了蘇珊·B·安東尼與其他人之間有關女性問題等的爭論。綜合起來看，這部歌劇中所表達出的女權主義思想主要有以下幾點：

其一，女性的平等地位與選舉權。在美國歷史上，蘇珊·B·安東尼(在歌劇中斯坦因多用蘇珊·B這一名字)在爭取美國婦女的平等地位、婦女選舉權以及反對奴隸制等方面做出了杰出貢獻。斯坦因把她搬上舞臺并且通過她來表達有關婦女平等、選舉權以及婚姻方面的思想，其價值取向是顯而易見的。

其二，對男性的總體評價和對男性與女性之間差異的認識。斯坦因通過蘇珊·B表達了她對男性的總體看法：“男人是什么。男人們是些什么。他們是什么。我并不否定他們心地善良，假如我頭暈摔倒了，他們會跑前來把我扶起來；假如我的房子起火了，他們會趕來滅火和幫助我，沒錯，他們心地善良，但是他們害怕，他們害怕。他們害怕女人，他們害怕彼此，他們害怕鄰居，他們害怕其他的國家，然后他們就通過聚集在一起的方式加劇了這種害怕，于是乎就彼此跟隨在一起，他們聚集在一起和彼此跟隨著時就變得殘暴，像野獸一樣驚慌失措，因此就以男性的名義把自己寫進了美國大憲章里?！雹趽Q句話說，在她看來，女性與男性不一樣，男性擔心自己，而女性則不然。危險來臨時，她們并不擔心自己而只是擔心孩子。雖然從客觀的角度看，斯坦因通過戲劇人物表達出來的觀點未必完全正確，但是，對女性解放和爭取平等地位而言，她對男性的某種意義上的敵意或對男性主宰的父權社會秩序所進行的挑戰(zhàn)，卻是具有開拓性和進步意義的。

其三，質疑甚或反對傳統的男女婚姻。蘇珊·B在虛構人物游手好閑者喬與印第安娜·艾略特的婚禮上說：“我們全體到此來慶賀游手好閑者喬與印第安娜·艾略特的民事與宗教的結合?！雹垡簿褪钦f，在斯坦因看來，婚姻更多是用來服務于政府和宗教父權制，對女性本身而言則沒有什么意義。斯坦因在遭到質疑時反問道：“婚姻是什么?；橐鍪且环N庇護還是宗教?；橐鍪且环N放棄還是豐饒?；橐鍪沁M階石還是末路?；橐鍪鞘裁础！雹芩倪@一反問實質上是在詰問女性走進婚姻殿堂是尋求庇護還是履行宗教義務？女性結婚是否意味著放棄了自己的獨立與抱負，或是意味著以此方式來實現自己更高的目標？她在一部很難準確翻譯出中文劇名(即APlayofPounds,1932)的劇中還曾這樣描述男女婚后的生活：“他們將會既愛又恨?！雹萑欢?，婚后的性愛并沒有給他們帶來幸福，相反卻是悔恨：“只一次就造就了他。/她造就了他。/她沒造就他。/引入了種子然后犯了錯?！雹匏趧≈斜砺冻龅膶δ袣g女愛之事及其后果的悔恨，清楚地表明了她對男女之間關系的看法?？v觀她在戲劇中對男女婚姻的表現和描述，我們可以大致厘清她的真實想法，即女性應有自己獨立的身份，反對由男權社會所構建起來的頗具宗教意味的婚姻關系。

其四，將對女性婚姻的批判延伸到對男性社會乃至整個社會的批判。雖然在此之前新娘印第安娜·艾略特表示她將保留自己的姓氏以展現自己的獨立性，不過，蘇珊·B對參加婚禮的男賓客還是表示不滿，并將這一不滿與社會相關聯。她清楚地意識到，那些男性們將“不會給我提出的法案投贊成票，總是有那么一個條款，總是休會，他們不會投我的贊成票”。⑦在她看來，這樣一個由男性主宰的社會導致“人類社會沒有人道可言，只有法律，你們不會投票的，因為你們清清楚楚地知道只有法律而沒有人道。你們十分清楚你們不會投票贊成我提出的法案[……]我來還是不來，都是一樣的，他們都不會投票贊成我提出的法案”。⑧不過，譴責歸譴責，斯坦因其實也很清楚女權主義者在社會上的尷尬處境。她認為，即便是女性有了選舉權，“那時對女性也沒有什么好處，因為有了選舉權，她們將會像男人一樣，她們也會害怕，有選舉權將會讓她們感到害怕”。⑨這里所說的女性“像男人一樣”是指女性會按照男性的價值觀和標準來行使自己的選舉權。這樣一來，女性雖能有效地獲得所謂的平等地位，但是這種平等還是落入男性價值觀和標準的圈套里。作為一位先鋒戲劇家，斯坦因清楚地意識到或預見到女權主義的悖論。時至今日，這種悖論似乎還存在著，且有加重的趨勢。

三、場景與景觀：與先鋒戲劇理念相關的概念范疇

斯坦因的戲劇創(chuàng)作思想主要體現在她在美國的演講集中，即《美國演講》(LectureinAmerica, 1935)，特別是她一篇有關戲劇的演講。在這篇演講中，她提出了許多重要的話題，如戲劇的分類(閱讀的、聆聽的以及觀看的⑩)、戲劇中的場景、表演與觀眾情感之間的關系、舞臺上的景觀(即所謂的“景觀劇”)等。

斯坦因從1903年開始就客居巴黎，對當時盛行的法國哲學家亨利·柏格森(Henri Bergson, 1859—1941)有關時間、空間以及意識的思想，如《時間與自由意志》(TimeandFreeWill:AnEssayontheImmediateDataofConsciousness, 1889)一書中所論述的思想，她不可能沒有受到影響。另外，在1893至1897年間，她還在哈佛大學的萊德克利夫學院師從著名心理學家威廉·詹姆斯(William James, 1842—1910)學習心理學。她的學術背景與她所討論的戲劇問題基本上還是一致的，即她所討論的戲劇問題主要還是圍繞著當時盛行的一些有關時間、空間以及意識的觀點來展開的。只不過她的這種展開并不是像心理學家們那樣對時間、空間以及意識等每一個話題進行分別或單獨討論，而是將這些話題變成與戲劇表演和觀看相關的話題，并在融合這些話題的基礎上進行討論。比如說，她談及空間這一話題時，并沒有使用“空間”這樣的術語，而是直接使用與舞臺相關的術語“場景”。而且她在討論“場景”這一話題時，并沒有停留在與“空間”相關的這一基本理念上，而是與觀眾的情感等相關聯，使其所談話題具有新的指向和內涵。下文就她在《戲劇》(“Plays”)演講中所涉的一些主要問題和觀點做一評介。

首先是“場景”。在斯坦因看來，場景是舞臺上所描述的“有關戲劇的一個根本重要的因素”，對關聯觀眾的情感具有十分重要的意義。也就是說，她對舞臺場景的關注更多是用來探討場景與觀眾情感之間的關系，即她所認為的“場景幾乎總是來與所有觀眾發(fā)生情感關系”。而這種關系的發(fā)生是“用一種切分時間”將場景與觀眾的情感相關聯的。這種情感關聯可以分為兩種，一種是觀眾在觀劇時產生的情感晚于舞臺的表演；另外一種是觀眾的情感先于舞臺的表演，但卻不會與舞臺表演相同步。這一現象的產生主要是因為觀眾“不僅要知道某件事情為何如此，而且還要知道為何不必如此”。斯坦因認為，這種認知過程和認知需求導致了觀眾感覺到的場景和看到的場景的非同步性，同時還導致了觀眾在觀劇中的焦慮。

斯坦因將這種觀劇中非同步性的產生主要歸結為兩種原因：其一是舞臺上的帷幕。帷幕的存在會讓觀眾感到其情感與舞臺表演的非同步性，即帷幕后舞臺上的演員將要表達的情感與舞臺下帷幕外觀眾的期待是不同步的，觀眾的情感總會表現得要么因提前知道了劇情的內容而超前，要么因不知道劇情的內容而滯后。其二是當帷幕升起后，觀眾會感到或是否愿意表現出某種焦慮。舞臺上下的看與被看證明了由不同焦慮會導致的不同情感的非同步性。在她看來，焦慮會讓觀眾具有兩種心態(tài)：或因急于了解劇情而將情感快一些流露出來；或因并不急于了解劇情而讓情感慢一些流露出來。

另外，斯坦因還探討了觀眾情感、舞臺表演與時間、戲劇人物之間的關系。她認為，在觀劇中，觀眾總是處于“當下”，或用她的話說：“我在《作為解釋的作文》一文中所要解釋的就是，藝術這檔事是活在確確實實的當下的，是完完全全、確確實實的當下，所要完完全全表達的是完完全全的當下?！彪m說當下性是先鋒的一個非常重要的理念——強調當下性即是否定歷史性或歷史傳統——但是，縱觀斯坦因這篇文章的全文及其他有關戲劇的論述，可以看出，她在這里強調觀眾觀劇時的當下性其實也并沒有特指別的什么意思，還是從心理的角度聚焦于觀眾情感與舞臺表演的非同步性上，即如前面所說的觀眾情感在舞臺表演進行中所出現的超前或滯后現象?？傊?，她通過“時間”來強調觀眾情感與舞臺表演的非同步性，進一步揭示了觀眾在觀劇過程中情感關注的微妙變化。觀眾的注意力會從觀看慢慢地轉移到聆聽，或從聆聽慢慢地轉移到觀看，而這種注意力的轉移其實也就是觀眾情感的轉移。

斯坦因在《戲劇》演講中，還提到“景觀”(landscape)這一先鋒戲劇概念。她對“景觀”的界定有兩層含義。其一是說，“一個景觀是不動的，在景觀中所有的物體都不動，物體就在那兒，我把這些不動的物體放進戲里”。也就是說，物體的“不動”或“靜止”是她界定“景觀”的基本意思。她用喜鵲和稻草人來進一步說明這一層意思：“如果你們或它們愿意，喜鵲也可以講述自己的故事，不過講故事歸講故事，但只要它們待在空中就不是故事而是景觀。地上的稻草人就是這樣的東西[即不動的東西]。它可以有故事，但它卻是一個景觀?！逼涠钦f，這些不動或靜止的景觀只是一個瞬間的事。舞臺上人物或物體最終還是要動起來的。但是，怎樣“動”才符合她的戲劇“景觀”理念呢？我們可以從她所舉的例子中析出她的真實想法：“我在寫作《四位圣者》時我想要人們總是想要從里到外真實的圣者，我可以看到他們也可以感覺到他們。就像在拉斯帕爾大街上所看到的那樣，他們拍了照片，他們總是引起我的注意。他們給一位穿著普通服裝的小女孩拍了照片，慢慢地，一張張連續(xù)拍攝的照片，他們把她變成了一位修女?！睋Q句話說，在她看來，所謂的“景觀”即是像電影鏡頭一樣分格拍攝的獨立存在的瞬間。將“景觀”這一理念運用到戲劇創(chuàng)作和表演中，即將每一瞬間的“景觀”拼貼起來，就構建成了一種所謂的“景觀劇”。然而，這種拼貼卻不是按照一定的邏輯或有一定時間順序或因果關系，而是具有很大的隨意性或非邏輯性，抑或說是一種沒有邏輯或時間順序的片段式或碎片式的拼貼。從她的創(chuàng)作情況來看，斯坦因所提出的“景觀劇”既是一種先鋒戲劇的創(chuàng)作方法，也是一種對現實認識的先鋒理念，即表達了她對時間的理解——她認為現實就是由許許多多以片段或碎片形式而呈現的“當下”組成的。需要說明的是，對斯坦因而言，這種組成不是由歷史累積而成的，而是由許許多多碎片式的“當下”拼貼而成的。

四、非邏輯、非表達和非語義：以文本來>實踐、驗證理論

就斯坦因而言，她既是一位先鋒戲劇理論的探討者，也是一位先鋒戲劇文本的創(chuàng)造者。她的一生是不斷地用理論指導寫作，又用寫作來回應、印證理論的一生。以上所探討的主要是理論對其戲劇文本思想的影響，接下來將從戲劇結構、語言表達以及人物塑造等方面探討其戲劇文本先鋒性的一些具體表現。

其一，非邏輯性或非線性的結構安排。斯坦因絕大多數劇作都不是按照故事發(fā)展的邏輯順序或時間順序構建起來的統一體。一般說來，她在劇作中只講所發(fā)生的事件，而不講由此事件綴合構成的故事情節(jié)。因此，羅列起來的事件是被用一種碎片化的方式呈現出來的，彼此之間缺乏一定的關聯。她的一些早期劇作結構方式表現得更為極端，甚至完全可以用邏輯“混亂”來形容，如在1917年創(chuàng)作的《分析中的練習》(AnExerciseinAnalysis)一劇中，場次與部分混搭，場次安排也順序混亂，甚至可以說完全沒有順序。幾乎每個場次都是由一句話構成的，而且前言后語的銜接、安排都是“隨心所欲”的，幾乎毫無關聯。即便是在她晚期創(chuàng)作的劇作，如《專為一個非常年輕男人所做的肯定》(YesIsforaVeryYoungMan，1944—1945)一劇中，也鮮見某種符合邏輯的或線性的故事情節(jié)安排。

其二，使用重復性語言表達方式與非表達性的語言。這種重復性主要是指單純地重復前面已經說過的話或使用過的表達方式，如在《浮士德博士點燈》一劇中，斯坦因寫道，“讓我獨處/啊讓我獨處/狗與男孩讓我獨處啊讓我獨處/讓我獨處/讓我獨處”和“她在那兒/她在那兒嗎/看且瞧瞧吧/她在那兒嗎/她在那兒嗎/四下里/看且瞧瞧吧/她在那兒嗎[……]”。從某種意義上說，她的這種重復性語言表達方式類似于電影的慢鏡頭，慢慢地展現著同一個動作或同一種狀態(tài)從而構成一種連續(xù)出現的“景觀”。

所謂的非表達性語言則是指其在劇作中所寫短語、句子或前言后語并不表達什么具體的意思，或不按常理進行表達，且意思含混不清甚或不知所云。如在前文提到的APlayofPounds一劇中，首先出現在標題中的“Pounds”一詞就不知所云。除了標題中提到這個詞，整個劇中只出現過一次單數形式的“pound”，此后就再也沒有出現過。顯然，“pounds”或“pound”這個詞用意并不確定(既可以指“鎊”“猛擊”或“敲打”，也可以指某個人的名字，但是，從上下文來看，似乎又都不特指這幾層意思)，而用在標題中其指向模糊不清。另外，在這一劇作中，經常會出現前后語義混搭或含混模糊的語句，如出現在第四場中的句子，“Which when they went. They were very well willing. By their us. In a change”。前面兩句似乎還好理解，大意是說他們離開時，他們很愿意[離開]。但是，后面兩個由短語構成的句子就有些令人費解了。何謂“By their us”?似乎只有聯系到上下文，特別是后面的“In a change”，才能大概地猜測到“By their us”的意思，即他們與我們都愿意作為一種變化而離開。此類有些近似于文字游戲的非表達性語言在這部戲劇中比比皆是，不一一列舉?？梢哉f，這些語言表達方式的使用是斯坦因先鋒戲劇的一個十分重要的特點，即對斯坦因等先鋒作家而言，語言或句子已經不能真實地反映人們的觀念或視覺所目睹的現實。真實的反映即采用陌生化的表達方式來表現這種捕捉到的瞬間感覺。

其三，符號意象構建缺乏穩(wěn)定性和獨立的語義意蘊。這一特點可分為兩種情況：一是她沿用經典作品中的一些符號意象，但卻并沒有賦予其原有的意蘊或并不固定其所具有的意蘊，這樣一來，這類符號意象的意蘊就飄忽不定或含混不清，給閱讀或傾聽其演出帶來了極大的困惑。二是她自己提出了某些符號意象，但卻并不明確表明或并不固定這些符號意象的確切意蘊，而且還經常會在提到一兩次之后就不再使用了。比如說，在APlayofPounds一劇中，她在第二幕第一場中兩次提到“l(fā)ight”這個詞。這個詞在后來的《浮士德博士點燈》一劇中也被使用過。然而，兩次提到的這同一個詞卻并不指向同一個意思。另外，在這一劇作的第一場中，她還兩次提到“the book”。我們從上下文中很難看得出這個“the book”所指何書。只是在結合“book”一詞前所使用的定冠詞和在相隔較遠的第四場中出現的“a christmas card”(注：“Christmas”一詞原文沒有使用大寫)一語并結合她的猶太身份來考慮時，我們才會聯想到此處“the book”極有可能指的是“the holy book”，即《圣經》。然而，她卻并沒有將這一符號意象延續(xù)下去，而是戛然而止，不再使用了。

其四，很少甚或完全不刻畫或塑造人物形象。在斯坦因的劇作中，所呈現出的人物形象大體有兩種。其一是多為沒有名字而只是用人稱代詞出現的人物，如用“她”“他”“他們”或“她們”來替代。如APlayofPounds一劇中竟沒有出現一個有具體名字的人物。斯坦因之所以用這種方式來呈現人物，主要是基于她對文學作品中人物的理解?；蛟S是受到詹姆斯的影響，她對文學作品中的人物多從心理角度來看待。她認為，文學作品人物其實都是一些以心理為基礎構建起來的類型式人物，或都是事先已經確定了的心理類型人物(psychologically typed)。這種呈現人物的方法，往好處說，她所呈現出的人物具有一定的代表意義，可以用來泛指同類型人物；而往不好處說，她呈現出的則是扁平化的人物，缺乏血肉或變化——人物已經定型，不再成長或不再變化。其二是具有多種身份或身份分裂式的人物。前面提到《浮士德博士點燈》一劇中的女性人物瑪格麗特·艾達與海莉娜·阿娜貝爾便是如此。這樣呈現出的人物，方便之處是，既表達了人物內在的特點即其多重性和分裂性，也可以通過這種多重性和分裂性來構建多重的或分裂的視角，展現出現代女性身份或性屬的多面性。

其五，片段式或碎片式的拼貼或綴合的景觀劇寫作方法。斯坦因在《戲劇》中提到，她在《三幕戲中的四位圣者》(FourSaintsinThreeActs, 1927)一劇中使用了“景觀”的寫作方法。她指出，“所有這類圣者我創(chuàng)作了許多個，因為畢竟許許多多的片段都是景觀，所有的圣者都是由景觀組合在一起的。這些伴隨出現的圣者就是景觀，它在戲劇中的確就是景觀”。也就是說，斯坦因是按照“景觀”的理念來呈現戲劇中圣者這一人物形象的。不過需要注意的是，這里所說的“景觀”與前文所說的“重復性語言表達方式”既有相同之處，也有不同之處。說它們相同，主要指的是在語言表達方面斯坦因也是采用類似重復性語言的表達方式；說它們不同，是指重復性語言的表達方式指的僅僅是語言表達層面的問題，而“景觀”指的則是基于這種語言表達但卻大于這種語言表達的意象(景觀)表述單位。換句話說，“景觀”是指一個個拼貼起來的、在很多時候不具有邏輯關聯的意象或場景，而這些意象或場景則是由語言表述出來的。比如說，在《三幕戲中的四位圣者》中這樣寫道：

啊那時那時按那種方法在此之后可以看到被放棄了。

他會因此而受傷。

陷入是很容易的。

想象分開的四條長凳。

一條在陽光下。

兩條在陽光下。

三條在陽光下。

一條不在陽光下。

沒有一條不在陽光下。

沒有一條。

用了四條長凳分別用了四條長凳。

這段引文中既有重復性語言的表達方式，如“那時那時”“沒有一條不在陽光下/沒有一條”；也有“景觀”式拼貼，如“一條在陽光下/兩條在陽光下/三條在陽光下”等。需要重復說明一下的是，斯坦因采用這種“景觀”式的劇作方法，說到底還是表達了她對時間的理解，即她認為現實就是由許許多多以片段或碎片的形式而呈現的“當下”組成的。這種組成不是由歷史累積而成的，而是由許許多多碎片式“當下”的展現和拼貼而成的。

以今天的眼光來打量斯坦因的先鋒理論，尤其是其先鋒劇作，可能會覺得有些難以理解，甚至會認為她的那些劇作根本算不上是劇作。但是，如果把斯坦因還原到其所生活的年代和歷史背景中去，其意義就彰顯了出來。誠如朱迪斯·瑪麗納所言，斯坦因是美國先鋒戲劇的偉大開拓者：“現代戲劇中的所有一切都受到斯坦因對英語語言運用的影響。她解放了戲劇的所有方面?；蚋纱嗾f，她開發(fā)了所有尚未開發(fā)的方面，為我們提供了試驗新形式的廣闊田野。她所播撒的種子一直還在成長著?！爆旣惣{所言極是，斯坦因的主要價值在于她開拓了美國先鋒戲劇，提出在此之前在美國甚或整個歐洲都無人提及的一些重要命題和解決的方法，把固有的、程式化的傳統戲劇思想和美學觀念往前大大地推進了一步。

注釋：

①分別參見：Betsy Alayne Ryan, Gertrude Stein’s Theatre of the Absolute. Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1984；Jane Palatini Bowers, “They Watch Me as They Watch This”: Gertrude Stein’s Metadrama. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 1991；Sarah Bay-Cheng, Mama Dada, Gertrude Stein’s Avant-Garde Theater, New York and London: Routledge, 2004, pp. 147-165。

②Gertrude Stein, The Mother of Us All, in Carl Van Vechten (ed.), Last Operas and Plays by Gertrude Stein, Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1995, p. 80. 需要注意的是，斯坦因在戲劇中寫疑問句時從不使用問號(？)。下同，不再一一注明。

③同上書, p. 74。

④同上。

⑤Gertrude Stein, A Play of Pounds, in Carl Van Vechten (ed.), Last Operas and Plays by Gertrude Stein, Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1995, p. 275.

⑥同上書, p. 239。

⑦Gertrude Stein, The Mother of Us All, in Carl Van Vechten (ed.), Last Operas and Plays by Gertrude Stein, Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1995, p. 77.

⑧同上書, pp. 77-78。

⑨同上書, p. 81。

⑩參見：Gertrude Stein, “Plays”, in Lectures in America, London: Virago Press, 1988, p. 94。