反傳統(tǒng)的歷史書寫
——李劼人《死水微瀾》和莫言《紅高粱家族》

（上海交通大學(xué) 人文學(xué)院， 上海 200240）

中國是一個史學(xué)傳統(tǒng)淵源極為深遠(yuǎn)的國家，浩如煙海的歷史著作為歷史小說的創(chuàng)作提供了極為豐富的素材。歷史小說創(chuàng)作的發(fā)端可以追溯到宋元講史話本，而元末明初《三國演義》、《水滸傳》的問世則標(biāo)志著歷史小說的正式崛起?！度龂萘x》和《水滸傳》代表了中國歷史小說的兩種傳統(tǒng)形態(tài)，歷史演義小說與講史英雄傳奇[1]284?！把萘x體小說尊崇正史，以藝術(shù)形象再現(xiàn)正史所敘述的歷史‘真實’；英雄傳奇，則‘史’的細(xì)節(jié)未必可靠，但作者對歷史事件與人物的道德評價，卻必定順乎主流意識形態(tài)而‘不逾規(guī)’。也就是說，附會正史的歷史觀與道德觀、主人公必具英雄品格，是傳統(tǒng)歷史小說最基本的兩個元素”[2]。但是，傳統(tǒng)歷史小說附會于正史的這種特點在近現(xiàn)代已經(jīng)開始動搖，李劼人在30年代創(chuàng)作的《死水微瀾》以其突出的藝術(shù)成就突破了傳統(tǒng)的束縛，為歷史小說帶來了新的風(fēng)貌。新中國成立后，由于特殊的戰(zhàn)爭經(jīng)歷和文化背景，出現(xiàn)了一批紅色經(jīng)典的英雄史詩敘事，這批“革命歷史題材”小說在既定的意識形態(tài)規(guī)限內(nèi)講述既定的歷史題材，其在當(dāng)時擔(dān)負(fù)的政治功能要大于審美功能。面對“革命歷史題材”小說樹立的巨大傳統(tǒng)和嚴(yán)格規(guī)范，莫言在80年代發(fā)表的《紅高粱家族》以“為我的家族樹碑立傳”的形式另辟蹊徑，為小說敘述歷史提供了一種新的方式。李劼人的《死水微瀾》和莫言的《紅高粱家族》，盡管書寫于不同的年代，但都表現(xiàn)出了與傳統(tǒng)歷史小說不同的歷史觀和道德觀，從而較好地完成了史性與詩性的融合，并在“歷史的真實”和“藝術(shù)的真實”之間找到了一個新的審美空間。

一、宏大歷史敘事的消解

《死水微瀾》和《紅高粱家族》在敘述歷史時，都避開了宏大歷史，而是從個體出發(fā)對歷史進(jìn)行了重構(gòu)。《死水微瀾》所描寫的是甲午戰(zhàn)爭后到辛丑條約的簽訂這一段歷史，但小說并沒有像傳統(tǒng)歷史小說那樣從正面去反映“義和團(tuán)”、“紅燈教”等轟轟烈烈的反帝愛國運(yùn)動，也沒有直接描寫八國聯(lián)軍侵華的戰(zhàn)爭場景，而是以四川成都北郊的天回鎮(zhèn)為背景，把袍哥頭目羅歪嘴，教民顧天成，以及掌柜娘蔡大嫂三個主要人物之間的矛盾糾葛作為小說敘述的主要線索，反映出時代變革中的重重危機(jī)。中國傳統(tǒng)的歷史演義和講史英雄傳奇并不缺少人物描寫，但其缺陷也是比較明顯的，一方面，傳統(tǒng)歷史小說往往集中于少數(shù)領(lǐng)袖人物的傳奇刻畫，而且這些人物通常處在上層社會政治軍事糾紛的中心，中下層社會的人物是被排斥在歷史大門之外的，小說所展現(xiàn)的只是一個平面的、單調(diào)的、缺乏廣度的歷史空間。另一方面，傳統(tǒng)歷史小說并不注重人物生活環(huán)境的描寫，比如有現(xiàn)代小說家就曾對此提出批評：“《三國演義》中的人物有性格，但他們的家庭生活有誰知道？當(dāng)時各地的生活有什么特色，誰知道？《水滸傳》少數(shù)地方寫了人們的生活……但整部作品中這樣的生活描寫數(shù)量并不多。它著重于寫英雄，只把他們的形象畫出來，至于他們生活的典型環(huán)境，就不十分重視了?！盵3]由此可見，傳統(tǒng)歷史小說在展現(xiàn)歷史環(huán)境的方面也是有所欠缺的。

而李劼人的《死水微瀾》開創(chuàng)了以民間生活風(fēng)俗畫反映重大歷史變遷的先河，把重大歷史事件作為普通人的生活背景展現(xiàn)，不僅還原了歷史在民間社會該有的復(fù)雜形態(tài)，也將歷史小說從單一的官方大事和顯赫人物中解放出來，到達(dá)了更廣闊更豐富的生活領(lǐng)域。盡管《死水微瀾》中的羅歪嘴和顧天成并不是典型的英雄人物，但他們分別代表了當(dāng)時四川社會最活躍的兩大歷史力量——哥老會和教會，兩人命運(yùn)的此起彼伏也正暗合了歷史的風(fēng)云變幻。在相對封閉而遠(yuǎn)離政治中心的巴蜀地區(qū)，哥老會本來有不受官方控制的獨立力量，羅歪嘴也因此成為本地權(quán)威的代表，“縱橫八九十里，只要以羅五爺一張名片，盡可吃通”[4]22。但當(dāng)義和團(tuán)運(yùn)動遭到八國聯(lián)軍鎮(zhèn)壓失敗后，羅歪嘴成了官府捉拿的對象，代表帝國主義的教會就成了當(dāng)?shù)氐闹髟琢α浚涣_歪嘴羞辱的顧天成也因為其教民的身份得以翻身。而蔡大嫂這一人物，不僅是一個富有民間生命力的特立獨行的女性形象，她和羅歪嘴、顧天成之間的關(guān)系變化，實際上也成為了會黨和教民力量沖突的的具體標(biāo)志。因此，在《死水微瀾》中，對歷史的書寫主要是通過表現(xiàn)幾個主要人物跌宕起伏的命運(yùn)完成的，這幾個人物都不是傳統(tǒng)意義上的英雄大人物，卻又有一定的歷史代表性。并且，由于李劼人諳熟四川當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗，他在描寫主要人物的愛恨糾葛之時，也不忘穿插地方環(huán)境風(fēng)俗的描寫，廟會燈會、名勝古跡、節(jié)日民俗，間以劉三金、鐘幺嫂、郝達(dá)三等次要人物的出場。這樣，《死水微瀾》不僅消解了歷史宏大莊嚴(yán)的姿態(tài)，也在世情描繪中，為我們形象生動地展示了一幅幅浸透著歷史感的社會生活畫卷。

同樣地，莫言的《紅高粱家族》，也以“為我的家族樹碑立傳”的形式，消解了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭書寫的宏大敘事，而是以私人化的視角，書寫了“個人心中的歷史”。《紅高粱家族》一開頭就寫道：“一九三九年古歷八月初九，我父親這個土匪種十四歲多一點。他跟著后來名滿天下的傳奇英雄余占鰲司令的隊伍去膠平公路伏擊敵人的汽車隊。奶奶披著夾襖，送他們到村頭?！盵5]1這一開頭徹底擺脫并且顛覆了主流宏大敘事對于歷史敘述的控制和規(guī)范，通過“我爺爺”、“我奶奶”、“我父親”這種獨特敘事視角的設(shè)置，小說的歷史敘述不僅獲得了極大的自由，甚至不可避免地帶上了一些個人化的色彩，這種個人化的色彩，正體現(xiàn)出了《紅高粱家族》區(qū)別于“官史”的“野史”特色。其實，《死水微瀾》在敘事上也別有新意，呈現(xiàn)出一些與《紅高粱家族》相似的特點?！端浪憽返男蚰徽麻_頭就寫道：“至今四十多年了，這幅畫景，猶然清清楚楚地擺在腦際”[4]7，小說并不是一開始就寫天回鎮(zhèn)的故事，而是由“我”這個兒童回家上墳寫起，慢慢拉開天回鎮(zhèn)的過往故事。這樣的處理，一是使小說更加貼近生活，呈現(xiàn)出個人敘事的轉(zhuǎn)向，二是使小說有一種從頭說起的傳奇味道，增加了故事的野史風(fēng)味。《紅高粱家族》的敘事主要有兩條基本線索：其一是余占鰲作為土匪司令，伏擊日本鬼子車隊的抗日故事；其二是余占鰲和戴鳳蓮之間充滿愛恨糾葛的情愛故事。不管是“我爺爺”余占鰲還是“我奶奶”戴鳳蓮，都不是傳統(tǒng)歷史小說中的政治風(fēng)云人物，而是生活在中國農(nóng)村的普通平民百姓，除了在日寇的殘酷壓迫下產(chǎn)生的較為單純的反抗意識和愛國信念外，他們沒有任何崇高的政治信仰，是獨立于政治意識形態(tài)體制的自由自在的生命個體。也正因為如此，政府體制或黨派政治在“高密東北鄉(xiāng)”抗戰(zhàn)中呈現(xiàn)的是一種邊緣狀態(tài)，《紅高粱家族》中描寫了兩次失敗了“收編”經(jīng)歷：余占鰲既不接受代表國民黨的冷支隊長的行政改編，也不接受共產(chǎn)黨膠高大隊長的政治領(lǐng)導(dǎo)，而只是憑著“能打日本就是中國的大英雄”的單純信念，以自覺的“土匪”身份上演著一出屬于民間的抗日傳奇。與“官”相對的“匪”，在小說敘事中占據(jù)了中心位置，這樣，《紅高粱家族》不僅向普通人民群眾打開了歷史的大門，也實現(xiàn)了對傳統(tǒng)歷史小說中原有的權(quán)威敘事規(guī)則的顛覆，還原了在紅高梁大地中原本處于邊緣位置的民間歷史。

二、世俗的人性世界

在《死水微瀾》和《紅高粱家族》中，故事的主人公都不是平面化的英雄人物，歷史的參與者也沒有在抽象的“人民群眾”的名義下被粗暴歸類。兩部小說的主人公盡管都是民間小人物，卻有鮮活的實在感，有鮮明的愛恨情仇，而對歷史的書寫，也正是在這種描繪世俗人性世界的過程中完成的?！肮诺渥骷铱偸橇?xí)慣于僅僅在上層社會和顯赫歷史人物的活動中探尋歷史變遷的奧秘。他們或者把朝代的興廢歸結(jié)為君主的賢與暴、將相的勇與怯、謀臣的智與愚；或者用上層歷史人物的善惡、正邪、忠奸等道德品質(zhì)的對立沖突，闡釋歷史的復(fù)雜運(yùn)動”[6]，這段話一方面指出了傳統(tǒng)歷史小說習(xí)慣于把上層統(tǒng)治集團(tuán)對歷史產(chǎn)生的影響絕對化，另一方面也體現(xiàn)了傳統(tǒng)歷史小說中人物性格“扁平化”的特征，也就是說，在傳統(tǒng)歷史小說中，人物往往總是帶有忠奸善惡的臉譜特征，盡管他們的個性特點是突出的，但性格卻缺少內(nèi)在的矛盾性和復(fù)雜性，因而顯得較為平面而單調(diào)。而《死水微瀾》和《紅高粱家族》對主要人物的描寫，卻顯示出了深厚的人性內(nèi)容。對比《死水微瀾》中的羅歪嘴、蔡大嫂，和《紅高粱》中的余占鰲、戴鳳蓮，可以發(fā)現(xiàn)兩部小說的主人公在諸多方面有相似之處。

《死水微瀾》中的羅歪嘴是哥老會的重要成員，李劫人曾表明這個人物有現(xiàn)實中的原型：“有段時間，我不愿教書，出來開了一個小館子，生意好，票匪很眼紅，就把我兒子綁了票。當(dāng)時憲兵司令田伯施的部下有個當(dāng)諜查的袍哥大爺鄺瞎子，為人豪俠，幫了我的忙，用了很少的錢就幫我兒子取了出來，我很感激他，事后曾把兒子拜寄給他。他的綽號叫鄺瞎子，其實他的眼睛并不瞎，這就是羅歪嘴名字的由來?！盵7]281--282可以看到，《死水微瀾》中的羅歪嘴同樣有著一些豪俠的英雄氣概，他敢愛敢恨，講情義且重義氣，路見不平也能拔刀相助。比如在蔡大嫂新嫁到興順號時，鎮(zhèn)上不少男人都覬覦其美貌，而多虧了羅歪嘴的“護(hù)法力量”，老實木訥的蔡興順才能安然無事地度過一段平靜時光；再如在青羊?qū)m時，羅歪嘴則為了幫郝達(dá)三一家出頭，與地痞少年正面沖突，也體現(xiàn)了其行俠仗義的一面。但是，正如羅歪嘴的原型是生活中的普通人，李劼人也無意把其塑造成為高高在上的英雄，羅歪嘴的出場是這樣的：“羅歪嘴——其實他的嘴并不歪，因為他每每與女人調(diào)情時，不免要把嘴歪幾歪，于是便博得了這個綽號”[4]22，這一外貌描寫充滿了調(diào)侃的意味。另外，羅歪嘴的品行有仗義豪俠的一面，也有吃喝嫖賭樣樣均沾的一面，在與蔡大嫂相好前，羅歪嘴幾乎每次都要帶婊子、?子回鎮(zhèn)；他在青羊?qū)m遇見郝達(dá)三一家時，原本是事不關(guān)己，不肯出頭的，是在蔡大嫂的“提調(diào)”之下，才肯出面相助；而在官府下達(dá)了捉拿的通知時，羅歪嘴的表現(xiàn)也并非英雄硬漢，而是心痛已極，眼淚奪眶而出。由此可見，李劼人筆下的羅歪嘴并不是“溢美”或“溢惡”的扁平化的土匪模型，而是有著普通人的欲望和訴求的世俗百姓。

而莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)，則被其塑造成了“地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒和最能愛的地方”[6]2。生在在這片土地上的“我爺爺”余占鰲，同《死水微瀾》中的羅歪嘴一樣，也是土匪身份，他身上“投射了崇高與卑瑣、勇猛與兇殘、善良與無知、人性與野性等多重性格的相互膠合”[8]。余占鰲本來是“我奶奶”戴鳳蓮出嫁時的一個轎夫，一路上試著對“我奶奶”調(diào)情，并在她回門的時候把她劫進(jìn)高粱地里進(jìn)行野合。接下來“我爺爺”殺死了“我奶奶”患麻風(fēng)病的丈夫，又殺死了對“我奶奶”心存不軌的土匪花脖子，最后自己成為了土匪?？梢钥吹剑都t高粱家族》中的余占鰲也沒有完美的人格或崇高的信仰，而只有本能的對于自由的渴望，他從不壓抑自己的欲望，也因此干過殺人越貨的勾當(dāng)。但是余占鰲又是一個不折不扣的民間抗日英雄，當(dāng)時日本侵略者的暴行使高粱地里“三百多個鄉(xiāng)親疊股枕臂，陳尸狼藉”，余占鰲在看到日本鬼子血洗村莊后，便自發(fā)組織起一支民間抗日隊，以司令的身份帶著其隊伍去膠平公路伏擊日本侵略者的汽車隊。余占鰲帶著其土匪隊伍在墨水河之戰(zhàn)中奮勇殺敵，盡管他并不是依附于傳統(tǒng)道德觀的英雄，但他的豪放和彪悍能讓人鮮明地感受到其靈魂深處的偉大和熱烈，以及一種特屬于民間的蓬勃旺盛的生命力。

除了羅歪嘴和余占鰲以外，《死水微瀾》和《紅高粱家族》中塑造得最豐滿最生動的人物形象分別是蔡大嫂和“我奶奶”戴鳳蓮。在《死水微瀾》中，蔡大嫂是故事發(fā)展的一個重要線索，很大程度上，李劼人是借助蔡大嫂的情愛故事來呈現(xiàn)個人和歷史的聯(lián)系的。“中國正統(tǒng)文化的倫理特征，使它的外殼涂滿了禁欲主義的色彩。而在中國社會由兩性——血緣——倫理——政治所交織組成的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，女性被壓在最底層。女性的自然欲望一直被正統(tǒng)文化所不齒，婦女的貞潔被作為高于生命的道德體現(xiàn)。”[9]因此，受傳統(tǒng)道德倫理觀的限制，古典文學(xué)作品中的女性形象往往是消極被動的，她們正常的情欲受到不正常的壓制，最終失去了女性作為人類個體的豐富性和復(fù)雜性。而李劼人的可貴之處就在于，他把女性從“非人的地位”中解放出來，賦予了她們真實生動的人生欲望，肯定了她們對世俗情愛的追求?！端浪憽返闹械牟檀笊┍臼寝r(nóng)家少女，但她受鄰居韓二奶奶的“教誨”，自幼便想嫁入城中，為體味城中光鮮繁華的生活，她甚至愿意嫁給老頭做姨太太?？梢?，小說一開始就對“鄧幺姑”表現(xiàn)出來的物欲毫不避諱。待“鄧幺姑”嫁給蔡掌柜成為“蔡大嫂”后，她又因其丈夫老實木訥而公開與羅歪嘴調(diào)情，羅歪嘴身上有一種男子漢的豪爽仗義、風(fēng)流倜儻，這和她麻木怯弱、不解風(fēng)情的丈夫是完全不同的，“人生一輩子，這樣狂蕩喜歡下子，死了也值得”[4]203，蔡大嫂作為女性的生命力度，正是在這種對世俗情欲的追求中得到了展現(xiàn)。而《紅高粱家族》中的“我奶奶”戴鳳蓮?fù)瑯邮浅錆M著情感沖動和愛恨欲望的獨特生命個體，她不愿意嫁給患有麻風(fēng)病的財主之子單扁郎，而是愛上了充滿了生命力和活力的“我爺爺”，因此在財主家等待“我爺爺”來接她的時候，為了保證自己的清白，她不惜拿著剪刀來護(hù)衛(wèi)自己。但是當(dāng)“我爺爺”和丫頭戀兒發(fā)生了婚外情后，“我奶奶”又對戀兒施以不近情理的狠毒懲罰，甚至還對黑眼投懷送抱以報復(fù)“我爺爺”的出軌行為?！拔夷棠獭贝鼬P蓮與《死水微瀾》中的蔡大嫂一樣，大膽潑辣，敢愛敢恨，又不失美麗善良，正如小說中所描述的：“我深信，我奶奶什么事都敢干，只要她愿意。她老人家不僅是抗日的英雄，也是個性解放的先驅(qū)，婦女自立的典范。”[6]11

可以看到，《紅高粱家族》中的余占鰲和《死水微瀾》中的羅歪嘴都是非典型的“英雄”，他們身上有豪放仗義的民間英雄的氣質(zhì)，但又絕不是標(biāo)準(zhǔn)的道德楷模，他們有著普通人的欲望和訴求，是有血有肉的真實的生命個體。而蔡大嫂和“我奶奶”戴鳳蓮，是兩個從傳統(tǒng)倫理道德“貞女”觀中獲得解放的充滿原始野性和生命力度的女性形象。李劼人和莫言對他們表現(xiàn)出來的對情欲的追求是充分肯定的，在李劼人筆下，蔡大嫂和羅歪嘴的感情是“如此的釅！釅到彼此都著了迷！”[4]202，而在莫言筆下，“奶奶和爺爺在生機(jī)勃勃的高粱地里相親相愛，兩顆蔑視人間法規(guī)的不羈心靈，比他們彼此愉悅的肉體貼得還要緊”[6]66。盡管李劼人和莫言對男女情欲的書寫，都帶有一些理想化的色彩，但這種對傳統(tǒng)倫理道德的“反書寫”，展現(xiàn)出的是一種對人性復(fù)雜性和生命多樣性的肯定，善惡互生、美丑互見，《死水微瀾》和《紅高粱家族》中的人物都不能用善惡美丑這樣簡單的二元判斷去對其進(jìn)行“好”與“壞”的簡單劃分，也正因為如此，李劼人和莫言實際上是站在了一個新的高度上，用同情和理解的眼光來關(guān)注歷史進(jìn)程中的人和人的命運(yùn)。

三、地域特色和獨特的歷史敘述空間

前面說過，中國傳統(tǒng)歷史小說并不注重人物生活環(huán)境的描寫，而《死水微瀾》和《紅高粱家族》的歷史敘述，卻各自建立在作者創(chuàng)造的獨特的歷史空間之上，前者是四川成都北郊的天回鎮(zhèn)，后者則是山東高密東北鄉(xiāng)，兩者的歷史敘述都帶有濃厚的地域特色。

李劼人對自己的故鄉(xiāng)有深厚的感情，他一生中除去到法國留學(xué)的幾年外，其余時間幾乎都是在四川度過的，土生土長的先天優(yōu)勢以及豐富的親身社會經(jīng)歷，使得李劫人對巴蜀文化有一種自覺的歸屬感和認(rèn)同感，他在書寫川西地方生活時也顯得格外駕輕就熟，比如同是四川出生的郭沫若就曾贊嘆道：“例如青羊?qū)m看花會，草堂寺喂魚，勸業(yè)場吃茶，望江樓飲酒，鐵路公司聽演說流淚，后院講堂罵土端公……這些幾乎沒入了忘卻的深淵里的過去的生活，都由他的一支筆替我復(fù)活了轉(zhuǎn)來。這，必然是有莫大的效果為局外的人所不能領(lǐng)略的?！盵10]10-11從名勝古跡到節(jié)日活動，從飲食服飾到民風(fēng)民俗，從大眾生活到民間俚語，李劼人的歷史描寫自始至終都被浸潤在獨特的川西色彩之中。比如《死水微瀾》中花了大量的筆墨描寫當(dāng)?shù)刳s場時的情景，“趕場是貨物的流動，錢的流動，人的流動，同時也是聲音的流動”[4]58，李劼人細(xì)細(xì)描摹了趕場時的熱鬧場景，豬市、米市 、家禽市、雜糧市、小市攤，無不給人琳瑯滿目之感。在趕場的民俗描繪中，李劼人也不忘穿插當(dāng)時洋貨涌入市場的情景，“小市攤上，也有專與婦女有關(guān)的東西。如較粗的洗臉土葛巾，時興的細(xì)洋葛巾；……也有極惹人愛的洋線、洋針，兩者之中，洋針頂通行，雖然比土針貴”[4]57-58。從中可以看到，當(dāng)時帝國主義的經(jīng)濟(jì)勢力已經(jīng)延伸到偏僻的中國內(nèi)地農(nóng)村，李劼人對地方民俗的描繪，其實也正暗藏了這種歷史變化的微瀾。除此之外，李劼人在《死水微瀾》中使用的語言，是經(jīng)過提煉的成都口語，在敘述的過程中，他還把巴蜀民眾“擺龍門陣”的特點吸收到作品中來，更增加了作品鮮明的地域色彩。比如北方興起義和團(tuán)的消息，就是在郝公館中擺龍門陣時說起的，“夜里在鴉片煙盤子上，這就是越說越長、越說越活靈活現(xiàn)的龍門陣”[4]181。義和團(tuán)扶清滅洋本是重大的歷史事件，但在龍門陣的氛圍中，眾人對這一事件的關(guān)心只因郝達(dá)三“說得好”，使人感到“太好聽了”，這就不僅消解了歷史原有的嚴(yán)肅感和沉重感，也以蜀地人熟悉的形式和語言，用獨特的方式為我們呈現(xiàn)了歷史的進(jìn)程。

對民風(fēng)民俗的描繪，在莫言的《紅高粱家族》中同樣有所體現(xiàn)，比如在“我奶奶”出嫁的過程中，莫言就描寫了當(dāng)?shù)剞I夫鬧新娘的習(xí)俗，“當(dāng)時的規(guī)矩，轎夫們在路上開新娘子的玩笑，如同燒酒鍋上的伙計們喝燒酒，是天經(jīng)地義的事”[6]39。再如當(dāng)時土匪敲詐勒索的行為，被人們稱為“吃拤餅”，因為當(dāng)?shù)赝练硕亲羽I了的時候，往往抓兩個人，然后放其中一人回去，讓他拿卷著雞蛋大蔥的大餅來贖另一個人。除了這些地方風(fēng)俗，在《紅高粱家族》中，最能體現(xiàn)高密東北鄉(xiāng)地域特色的，還是莫言對高密東北鄉(xiāng)紅高粱地濃墨重彩的描繪。地理上的高密臨近大海，境內(nèi)河道密集，常常水澇成災(zāi)，由此形成著名的高粱之鄉(xiāng)。莫言是這片紅高粱大地上走出的作家，紅高粱也成為了他文學(xué)作品不可擺脫的底色?！鞍嗽律钋铮瑹o邊無際的高粱紅成洸洋的血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩”[6]2，在《紅高粱家族》中，紅高粱這一意象被賦予了眾多象征意義。當(dāng)“我爺爺”和“我奶奶”在高粱地中野合時，高粱顯示出一種源自于宇宙萬物的自然靈性，它與余占鰲和戴鳳蓮骨子里的“野性”渾然一體；當(dāng)“我爺爺”和他的戰(zhàn)友在高粱地中伏擊日本侵略者時，血紅的高粱就是他們驍勇血性和不屈精神的見證；而當(dāng)“我奶奶”用高粱做出高密東北鄉(xiāng)最醇厚的高粱酒時，高粱酒又成為了“縱欲狂歡、放任感性”的酒神精神的象征，鮮明地體現(xiàn)了“我爺爺”和“我奶奶”那種自由自在、敢愛敢恨的強(qiáng)盛生命力。正如歌謠中唱到，“高粱紅了——日本來了——同胞們準(zhǔn)備好——開始開炮——”[6]2，《紅高粱家族》對歷史的書寫，已經(jīng)與高粱這種獨具地方特色的農(nóng)作物緊緊纏繞在了一起。

可以看到，李劼人和莫言兩位作家，在書寫歷史時心中都裝著自己家鄉(xiāng)的風(fēng)土人情色彩聲調(diào)，而他們之所以能在作品中實現(xiàn)對歷史的“反傳統(tǒng)”書寫，與其所在地區(qū)的地域特征也不無關(guān)系。李劼人的故鄉(xiāng)四川偏于西南一隅，四周的群山把四川和外面的世界分割開來，相對封閉的地理環(huán)境使得四川成了遠(yuǎn)離政治中心的“西僻之鄉(xiāng)”，較少受到傳統(tǒng)儒家倫理道德觀的羈絆，因而李劼人筆下的人和事都保留著一種自由活潑的生氣。而四川特殊的地域環(huán)境又使巴蜀人極為重視對本土文化的修撰和整理，中國現(xiàn)存最早的地方志《華陽國志》記錄的就是西南地區(qū)地方風(fēng)土的記錄。李劼人繼承了這種巴蜀治史的傳統(tǒng)，在寫作前花費(fèi)了大量精力去考證成都的城墻，街道及飲食等地方文化，從而得以在小說中充分描繪地方風(fēng)土人情，為我們展現(xiàn)了一段獨具地方特色的歷史。而莫言的家鄉(xiāng)山東高密位于齊魯大地，一方面，山東是孔孟之鄉(xiāng)，是封建思想根深蒂固的地方，莫言稱其在《紅高粱家族》中，“用不無贊美的筆調(diào)渲染了這次‘野合’，并不是我在鼓吹這種方式，而是基于我對封建主義的痛恨。我覺得爺爺和奶奶在高粱地里的‘白晝宣淫’，是對封建制度的反抗和報復(fù)?！盵11]另一方面，高密在歷史上屬于古齊地，不同于魯文化理性厚重、重禮尚仁的特點，齊文化更加務(wù)實尚變、開放兼容，具有浪漫的色彩，從《紅高粱家族》中呈現(xiàn)出來的浪漫神秘的民間世界，自由奔放的女性形象，恢宏恣肆的開放氣度，不難看見齊文化對莫言小說創(chuàng)作的巨大影響?？偠灾?，李劼人和莫言都對其各自的故鄉(xiāng)有著深厚的感情，盡管四川和山東分屬于南北兩個地域，其歷史和文化存在較大差異，但兩地獨特的地域文化，都或從正面或從反面影響了兩位作家相似的歷史觀和道德觀的形成，也正因為如此，《死水微瀾》和《紅高粱家族》兩部小說，都呈現(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)的帶有濃厚地域特色的歷史書寫。