論“樂”

張汝倫

(復旦大學 哲學學院，上海 200433)

(一)

眾所周知，中國傳統(tǒng)文化常常被人叫做“禮樂文化”?！拔幕币辉~來自《易經(jīng)》(賁卦·彖傳)“觀乎人文，以化成天下”之句。中國人對文化的理解最簡單地說，就是以人文教養(yǎng)來培養(yǎng)人的高尚人格和精神品性。所謂“禮樂文化”，也就是明確表明在這種以培養(yǎng)人格造就文明社會為目的的文化中，禮樂起著核心的與基本的作用。樂既是個人修身成德的途徑，也是理想社會和政治的旨歸。正因為如此，樂在中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)思想中占有極為重要的地位。幾乎沒有什么人將它理解為單純的“藝術(shù)”，而總是把它視為教化與政治之源。樂在中國傳統(tǒng)思想和文化中的突出地位，在世界歷史中也是極為罕見的。

音樂可說是人類的普遍現(xiàn)象，我們甚至可以說有人的地方就有音樂。但是，像我們古人那樣重視音樂的，可以說是絕無僅有。雖然音樂在希臘人的生活中占有重要的地位，“古希臘城邦的近乎完美性同其受到良好監(jiān)督的音樂教育一道繼續(xù)發(fā)展，并被認為是其人民素養(yǎng)的一個關(guān)鍵標志。”①耶胡迪·梅紐因、柯蒂斯·W·戴維斯：《人類的音樂》，北京：人民文學出版社，2003年，第39頁。“在柏拉圖的時代，音樂甚至是形成和調(diào)節(jié)道德、制度的重要因素?！雹诮芾瓲柕隆啿保骸逗喢髋＝蛞魳肥贰?，上海：上海音樂出版社，1999年，第27頁。但是，一般認為代表希臘藝術(shù)最高成就的是悲劇和雕塑，尤其是希臘悲劇，被認為和哲學一樣，是希臘精神的完美體現(xiàn)。盡管“畢達哥拉斯和柏拉圖把音樂當作神圣宇宙的和諧，或者甚至當作了最完美的哲學形式”，③恩里科·福比尼：《西方音樂美學史》，長沙：湖南文藝出版社，2005年，第3頁。但音樂無論如何也不是他們哲學思考的核心。到了后來，西方思想家最多承認音樂凈化人心的道德力量，除了叔本華等少數(shù)人之外，基本上都認為音樂是人類主觀情感的表達，音樂就是音樂，與宇宙人生沒有什么關(guān)系。正因為如此，音樂的路越走越窄，以至于有人說：“如果我們把音樂美學狹義地界定為對音樂的系統(tǒng)的哲學考察，可以公平地說它現(xiàn)在正處于彌留之際?！?恩里科·福比尼：《西方音樂美學史》，第423頁。

當今世界，西方音樂的確最為發(fā)達。但在西方文化中，音樂與其他藝術(shù)門類相比，發(fā)達得較遲。西方音樂史著作關(guān)于文藝復興之前的描述往往一筆帶過，篇幅很少，希臘音樂失傳應該是原因之一。即使在文藝復興時期，音樂與雕塑、繪畫、建筑、文學等藝術(shù)相比，也微不足道。普契尼曾說：“和各種藝術(shù)相比，音樂藝術(shù)只不過是舉步維艱、搖擺不定的小孩罷了。”*轉(zhuǎn)引自江文也：《孔子的樂論》，上海：華東師范大學出版社，2008年，第3頁。而中國則不然，中國古代在一般制度尚未完備的情況下，音樂就已受到極大的重視。音樂在中國幾乎與文明同時出現(xiàn)，而且被古人視為華夏文明和教化的核心因素。

中國人對音樂的記載與對自己歷史的記載幾乎是同步的。用《呂氏春秋》的話說，就是“樂所由來者尚也”。*《呂氏春秋》卷五《古樂》。根據(jù)《呂氏春秋》的記載，黃帝使伶?zhèn)悢刂褡鞯阎坡?；顓瑣好風聲，“乃令飛龍作樂，效八風之音，命之曰《承云》，……帝嚳命咸黒作為《聲歌》……。有倕作為鼙鼓鐘磬吹苓管壎篪鞀椎鐘?！蹐蛄?，乃命質(zhì)為樂”。*《呂氏春秋》卷五《古樂》。舜帝曾彈五弦之琴，歌南風之詩。歌詞只有兩句：“南風之熏兮，可以解吾民之慍。南風之時兮，可以阜吾民之財?！?《尸子·綽子》。音樂是古人生活方式的一部分，《周禮·春官》上記載：“鑰章，掌土鼓、豳鑰。中春，晝擊土鼓。吹豳詩，以逆暑。中秋夜迎寒，亦如之。凡國祈年于田祖，鑰《豳雅》，擊田鼓以樂田畯。國忌蠟，則鑰《豳頌》，擊土鼓以息老物?！边@說的是在仲春的白天，人們敲打土鼓，吹奏豳詩，用這種方法迎接夏天的到來。到了仲秋夜晚，他們也利用同樣的方式迎接冬天。這種做法顯然與陰陽的觀念有關(guān)，人們認為夏季暑氣屬陽，所以祭祀在白天舉行；冬季寒氣屬陰，所以儀式在夜間舉行。此外，向田祖(農(nóng)事之神，神農(nóng)氏)祈求豐年，也要吹奏豳雅，伴奏土鼓，以娛樂教導農(nóng)業(yè)的始祖。十二月蠶祭之時，祭者要吹奏《豳頌》，敲擊同樣的土鼓，以息田夫萬物。

音樂雖然起于民間，卻盛于朝堂，“黃帝張咸池之樂于洞庭之野，……奏以陰陽之和，燭以日月之明”(《莊子·天運》)。如果說這可能還是傳說的話，那么《禮記·明堂位篇》上“升歌《清廟》，下管《象》。朱干玉戚，冕而舞《大武》；皮弁素積，褐而舞《大夏》”的描寫，就很可能是事實了。這段話描寫的是朝堂上歌舞的盛況：樂工登上廟堂，歌詠周頌。堂下羅列管樂器，吹奏《象》曲。國君左手持朱紅的盾牌，右手執(zhí)玉飾的大斧，穿上天子穿的袞冕，跳著象征武王伐紂的《大武》之舞。還有人頭戴皮弁，身穿絲制素衣，露出褐衣，大跳象征文治功成的《大夏》舞?！吨芏Y·大司樂》則記載了祭祀天地的音樂：“乃奏黃鐘，歌大呂，舞云門，以祀天地。乃奏太簇，歌應鐘，舞咸池，以祭地祗?！?/p>

音樂在中華文明一開始就被高度重視，首先當然是因為古人認為它與人們的生活息息相關(guān)，而非只是休閑生活的娛樂或點綴。聲音與風有關(guān)，而樂是順暢有序之風，古人相信它能化解調(diào)節(jié)自然界的不順無序之風：“昔古朱襄氏之治天下也，多風而陽氣畜積，萬物散解，果實不成，故士達作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生。”*《呂氏春秋》卷五《古樂》。樂不僅能理順自然之風，還能疏通自然淤積：“昔陶唐氏之始，陰多滯伏而湛積，水道壅塞，不行其原，民氣郁閼而滯著，筋骨瑟縮不達，故作為舞以宣導之。”*《呂氏春秋》卷五《古樂》。但是，對于古人來說，樂舞舒通水道經(jīng)絡還是次要的，教化與凈化人心的作用才是主要的。

樂之所以在中國古代從一開始就成為教化的核心，首先與它自身的特點有關(guān)。舜已看到樂的基本特征：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲；八音克諧，無相奪倫；神人以和?！?《尚書·舜典》。正因為音樂有這樣和諧美好的特征，所以古人相信，受了音樂的熏陶之后，人就會變得純潔高尚?！稑酚洝飞险f先王之所以立樂，是要“不使放心邪氣得接焉”。*《樂記·樂化篇》。朱熹在《四書集注》中解釋“成于樂”也是認為：“樂有五聲十二律，更唱迭和，以為歌舞。八音之節(jié)，可以養(yǎng)人之性情，而蕩滌其邪穢，消融其渣滓，故學者之終，所以至于仁精義熟而和順于道德者，必與此而得之，是學之成也?！?/p>

《尚書·舜典》上即有舜任命夔為樂官的記載。夔是中國古代有名的音樂家，據(jù)說有一次他演奏石磬，結(jié)果野獸都跑來舞蹈了。樂官的主要職責是教育和教化。《周禮·大司樂》也有這樣的說法：“大司樂掌成均(“成均”意為“成調(diào)”，后來演化為指“學校”)之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉。凡有道有德者使教焉；死則以為樂祖，祭于瞽宗。以樂德教國子中和祗庸孝友。以樂語教國子興道諷喻言語。以樂舞教國子舞云門、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武……?！边@足以證明，中國人對樂的重視和樂在中國的發(fā)達是由于人們首先看到了它的教化功能。

由于樂教重要，涉及面廣，所以當時主管音樂的官職十分繁雜，據(jù)《周禮》的記載，共有如下19種官職：樂師、大胥、小胥、大師、小師、鼓蒙、視瞭、典同、磬師、鐘師、笙師、镈師、韎師、旄人、鑰師、鞮鞻(di lou)氏、典庸器、司干?！吨芏Y》對此十九種官職的職能都有詳細描述：樂師掌國學之政，以教國子小舞……教樂儀。大胥，掌學士之版，以待致諸子。小胥，掌學士之征令而比之……。大師，掌六律六同，以合陰陽之聲……教六詩……執(zhí)同律以聽軍聲而詔吉兇。小師，掌教鼓鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌……掌六樂聲音之節(jié)，與其和。瞽蒙……諷誦詩，世奠系，鼓琴瑟。視瞭，掌凡樂事，播鼗，擊頌磬笙磬……。磬師，掌教擊磬，擊編鐘。鐘師，掌管擊鐘、镈作為奏樂之節(jié)。笙師，掌教竿、笙、塤、鑰、簫、箎、篴、笛、管、舂牘、應、雅。镈師，掌金奏之鼓。韎師，掌教韎樂。祭祀，則帥其屬而舞之。旄人，掌教舞散樂、舞夷樂。鑰師，掌教國子舞羽鑰。鑰章，掌土鼓豳鑰。鞮鞻氏，掌四夷之樂，與其聲歌。典庸器，掌藏樂器庸器。司干，掌舞器。從這些繁復的官職及其各自職能我們不難想見，當時音樂活動的規(guī)模和樂器種類有多龐大和復雜。*據(jù)楊蔭瀏先生的研究，周代見于記載的樂器約有近七十種，其中被詩人們提到，見于《詩經(jīng)》的有二十九種(見楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》上冊，北京：人民音樂出版社，1981年，第41頁)。不僅如此，我們從中也可以了解到，當時的樂制無所不包，它包含了教育、陰陽之聲、軍聲、六詩、舞等等。

不僅如此，樂不僅事關(guān)教化，也關(guān)乎世道人心，天下治亂?！皹氛?，所以變民風、化民俗也；其變民也易，其化人也著。”*董仲舒：《董仲舒集》，北京：學苑出版社，2003年，第6頁。而國家興亡，首在人心。人心不正，天下大亂?！胺蛏瞎琶魍跖e樂者，非以娛心自樂，快意恣欲，將欲為治也?！?司馬遷：《史記·樂書》。樂之興亡，事關(guān)天下興亡?！肮仕磸椢逑抑伲琛赌巷L》之詩，而天下治；紂為朝歌北鄙之音，身死國亡。”⑤司馬遷：《史記·樂書》。就此而言，樂也是政治的核心內(nèi)容。在古代中國，禮樂問題也一直都是一個政治的基本問題，而不僅僅是政治的外在設置。

但是，樂的教化功能與樂本身的發(fā)展不能一概而論，中國人從未將樂置于一個從屬的地位，例如從屬于政治、從屬于道德，或其他任何東西。相反，正因為看到樂對于世道人心和整個社會的重要作用，中國人始終把音樂作為社會文化的一個基本創(chuàng)制來加以研究和發(fā)展?！肮暗谑皇兰o中期十二律的音律體系已經(jīng)完成，七聲音階已經(jīng)開始被應用?！?楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》上冊，第44頁。到了春秋時代，不但出現(xiàn)了最早的樂律計算法——三分損益法，而且出現(xiàn)了有關(guān)樂的種種思想和理論。漢代還專門成立了一個專門從事音樂活動的政府機構(gòu)——樂府。

(二)

樂在古代中國具有如此重要的地位，很大程度上取決于人們對它的理解，而不是它的實際效用。實際上，人們對樂之效用的認定，本質(zhì)上是出于他們對樂之性質(zhì)的理解。我國古人對音樂的理解與現(xiàn)代人的理解有明顯的不同?，F(xiàn)代人一般都認為音樂是一種人主觀創(chuàng)造的、以聲音來表達情感的藝術(shù)形式。它純粹是人類的主觀產(chǎn)物。這當然是現(xiàn)代才有的想法。

“藝術(shù)”一詞在我國出現(xiàn)甚早，《后漢書》卷二十六便有“詔無忌(伏無忌)與議郎黃景校定中書《五經(jīng)》、諸子百家、藝術(shù)”的記載。但此時的“藝術(shù)”絕非近代西方“藝術(shù)”(art)概念的意思。在古代中國，“藝術(shù)”實際分為兩類事，“藝謂書、數(shù)、射、御；術(shù)謂醫(yī)、方、卜、筮”。*范曄：《后漢書》卷二十六，注。這顯然不是我們現(xiàn)在理解的“藝術(shù)”的意思。我們現(xiàn)在對“藝術(shù)”的理解完全來自近代西方的“藝術(shù)”概念。英語art(藝術(shù))來自拉丁文ars，而拉丁文這個詞又來自于希臘語的techne，“它指的是諸如木工、鐵工、外科手術(shù)之類的技藝或?qū)ｉT形式的技能。在希臘人和羅馬人那里，沒有和技藝不同而我們稱之為藝術(shù)的那種概念”。*羅賓·喬治·科林伍德：《藝術(shù)原理》，北京：中國社會科學出版社，1985年，第6頁。德語“藝術(shù)”(die Kunst)最初是一個表“能”(如發(fā)情能導致渾身發(fā)熱；寵愛能給予賞賜，等等)的抽象動詞。*Cf. Friedrich Kluge, Etymologisches W?rterbuch der deutschen Sprche (Berlin: Walter de Gruyter & Co., 1963) 412.同樣沒有現(xiàn)代“藝術(shù)”概念的那種意思。

其實，西方的“藝術(shù)”一詞在近代之前頗近于中國古代的“藝術(shù)”概念：“中古拉丁語中的Ars，很像早期英語中的art，詞形詞義都是借用的。它意指任何形式的書本學問，例如語法、邏輯、巫術(shù)和占星術(shù)之類。在莎士比亞的時代，它的詞義依然如此……?？墒窃谖乃噺团d時期，首先是意大利，然后是其他各國，人們又重新恢復了‘藝術(shù)’一詞古老的含義。文藝復興時期的藝術(shù)家，就像古代的藝術(shù)家一樣，確實把自己看作是工匠。”*羅賓·喬治·科林伍德：《藝術(shù)原理》，第7頁?！坝纱丝梢姡囆g(shù)一詞的用意，無論是在古代或中世紀，在一般人的心目中，都比它在今天通行的用意來得廣泛；它不只是包括美術(shù)，并且也包括手工藝。繪畫是一種與裁縫同等的藝術(shù)，不只是技巧性的產(chǎn)物被名之為藝術(shù)，舉凡生產(chǎn)技巧的本身，規(guī)則之精通與專業(yè)性之知識，也都被名之為藝術(shù)。”*瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，上海：上海譯文出版社，2006年，第14頁。直到17世紀，美與美學概念的出現(xiàn)，才將藝術(shù)從技藝和技術(shù)中分離出來，成為今天人們理解的“美的藝術(shù)”，即美學性質(zhì)的藝術(shù)，以區(qū)別于傳統(tǒng)“實用的藝術(shù)”即技藝。

由此可見，今天流行的“藝術(shù)”概念并非天經(jīng)地義，而是一個有明顯歷史性特征的概念，它的普適性是相對的。因此，以它來論衡中國古代“樂”的思想顯然有諸多不合理之處；當然，將它作為我們思考傳統(tǒng)“樂”之問題，不失為一個對照性視角。事物總是在與他者的對比與對照中才顯出其真正特征與本色的。

樂在古代中國位于六藝之列，但并非“術(shù)”。樂非人為，乃天授。古人從一開始就是從宇宙論和存在論的層面來理解樂的性質(zhì)的，《呂氏春秋》對此有明確的表述：

音樂之所由來者遠矣，生于度量，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章。渾渾沌沌，離則復合，合則復離，是謂天常。天地車輪，終則復始，極則復返，莫不咸當。日月星辰，或疾或徐，日月不同，以盡其行。四時代興，或暑或寒，或短或長，或柔或剛。萬物所出，造于太一，化于陰陽。萌芽始震，凝寒以形。形體有處，莫不有聲。*《呂氏春秋·大樂》。

把這段話開頭三句和最后兩句去掉，對于中國古人來說，這段話具有最為普遍的意義，它們要表達的不過是萬物的宇宙論起源：“萬物所出，造于太一，化于陰陽?！边@當然不是對萬物起源的經(jīng)驗描述，而是對事物起源的哲學理解。因此，這里的關(guān)鍵正在于這一頭一尾四句話！“音樂之所由來遠矣，”當然不是在說音樂在時間上很早就出現(xiàn)，而是指音樂的存在論起源相當原始，其本在太一?！疤弧笔枪湃擞脕肀硎居钪嫒f物絕對根本和源始之概念。中國有，西方也有。但萬物都出于太一，音樂之為音樂，卻“生于度量”。

音樂的基本質(zhì)料是聲音，但聲音不等于音樂。與其他自然現(xiàn)象相比，聲音具有明顯的時間性，聲音的特點就是它是時間性而非空間性的。聲不但具有時間性，而且還不是一種穩(wěn)定統(tǒng)一的現(xiàn)象。聲有清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏之分，古人早就注意到此。音樂不是單純的聲音，而是聲音按照一定的音律、節(jié)奏、輕重緩急調(diào)配相濟而成，樂是不同聲音藝術(shù)地建構(gòu)起來的一個和諧整體。單一聲音，不堪入耳，絕非音樂。只有以一定規(guī)范性的比例、速度、高低、輕重關(guān)系出現(xiàn)，因而有內(nèi)在結(jié)構(gòu)的聲音，才是音樂。度量是數(shù)量關(guān)系規(guī)范標準。古人已經(jīng)看到，音樂是具有一定的規(guī)范的量的比例關(guān)系的聲音形式。沒有這種形式即“度量”，就不會有音樂。

古人對此早有認識，周景王問律于伶州鳩，對曰：“律所以立均出于度也。古之神瞽考中聲而量之以制，度律均鐘，……紀之以三，平之以六，成于十二?！?《國語·周語下》。神瞽是古代樂師，相傳他根據(jù)三分損益法定律，分為六律六呂，以十二律呂成制。律是節(jié)度，沒有節(jié)度，就沒有音樂?！肮蕵氛?，審一以定和者也，比物以飾節(jié)也，合奏以成文者也?！?《荀子·樂論》。由一定的節(jié)度組織在一起形成一個和諧統(tǒng)一的聲音結(jié)構(gòu)，這就是音樂。

但是，古人首先是考慮音樂的宇宙論起源和存在論基礎，因為他們從一開始就注重樂的文化職能。從宇宙論和存在論的層面看，“樂由天作”。*《樂記·樂論篇》。這不但是因為聲音本來就是一種自然現(xiàn)象，而且，聲音的節(jié)度，即音律，也不是哪個人制定的，而是出于天?！秶Z》上雖說神瞽制律，但不是出于任意而是根據(jù)天數(shù)，即宇宙之度數(shù)，所以音律歸根結(jié)底是“天之道也”。④《國語·周語下》。古人將十二律與十二月相配，將五聲與四季相配不是任意而為，而是看到了音律與四季節(jié)律有共同的數(shù)的關(guān)系?！胺踩松?，以數(shù)合之，以聲昭之；數(shù)合聲和，然后可同也。”⑤《國語·周語下》。人與神、人和天，共有數(shù)量的比例。音律源于宇宙的節(jié)律。

這并非古人想當然，畢達哥拉斯及其學派也很早就看到了音樂與宇宙共有同樣的數(shù)學基礎，音樂具有與天體的分布態(tài)勢同樣的數(shù)量比例關(guān)系。而之所以有這個想法，是因為畢達哥拉斯派清楚地看到了宇宙具有一定的動態(tài)秩序，而音樂也是如此：“他們又見到了音律的變化與比例可以由數(shù)來計算，——因此，他們想到自然間萬物似乎莫不可由數(shù)范成，數(shù)遂成為自然間的第一義；他們認為數(shù)的要素即萬物的要素，而全宇宙也是一數(shù)，并應是一個樂調(diào)?！?亞里士多德：《形而上學》。北京：商務印書館，1981年，第12～13頁?？梢娫诋呥_哥拉斯派那里，宇宙與音樂在數(shù)學上同構(gòu)。從這個意義上說，音樂乃宇宙本身假手于人的產(chǎn)物。畢達哥拉斯派的這個思想，對西方音樂思想的影響至少延續(xù)到19世紀初。

然而，另一方面，希臘人最重要的藝術(shù)概念是“模仿”，模仿也成為希臘音樂思想的主流觀念?！澳７隆?mimesis)一詞是指祭司所從事的禮拜活動，包括舞蹈、奏樂和歌唱，后來這個詞又被用來指出現(xiàn)在雕刻和戲劇中的現(xiàn)實的翻版。但在品達和亞里士多德的著作中，這個詞只用在音樂上。他們認為，模仿除了顯示內(nèi)心的意象，并不表示復制心外的現(xiàn)實，因此它也就沒有被用到視覺藝術(shù)上去。*瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，第274～275頁。但不管怎么說，“模仿”的基本語義前提是：模仿者與被模仿者判然二分。例如，柏拉圖在《理想國》第十卷就把藝術(shù)視為對于外界的一種被動的模仿。亞里士多德的模仿說雖然并不是主張對外部實在的一種忠實臨摹，而是對實在的自由表現(xiàn)或創(chuàng)造，但唯其如此，藝術(shù)創(chuàng)造與實在的界限還是涇渭分明的，兩者不可同日而語。音樂是人的創(chuàng)造，但它所包含的秩序和尺度，卻有形而上學的性質(zhì)，也是它能對人產(chǎn)生種種效果的根本原因。*Cf. Aristotle, Problems, 920b29-921a6.

宇宙萬物有一定的秩序，而不是雜亂無章的混沌一片，意味著宇宙是一個由各種不同的事物組成的和諧整體。和諧一旦失去，宇宙就脫節(jié)失序，不可收拾。哲學就起源于對宇宙整體原始和諧的追求。畢達哥拉斯派最重要的概念不是“數(shù)”，而是作為對立面統(tǒng)一，或事物多樣統(tǒng)一的“和諧”。對于畢達哥拉斯派來說，天體的運行以及推動它們的力量構(gòu)成了一個和諧整體，而與之數(shù)學同構(gòu)的音樂就體現(xiàn)了這種宇宙的和諧。和諧是音樂的靈魂。

當我們看到《樂記》有關(guān)“大樂與天地同和”、“樂者，天地之和也”的說法時，我們不禁會想起畢達哥拉斯派對音樂形上本質(zhì)的思考。但表面的相似不應使我們失去對中國思想特殊性的發(fā)現(xiàn)和把握。否則我們對中國思想的研究就會變成對西方思想的比附與注腳?！皷|海西海，心理攸同”只能是一個粗略的說法，深入研究的話，也許“世上沒有兩片相同的樹葉”更為恰當，也更能推進我們對事情的了解和把握。

英語的harmony(和諧)一詞來自希臘文harmoníā，基本的意思是“一致”。而中文的“和”的概念要復雜得多。首先，它通過與“同”區(qū)分——和而不同，其意義重心在強調(diào)不同事物的有差異的統(tǒng)一：“以他平他謂之和”。*《國語·鄭語》。和與同最大的區(qū)別在于，同是消除他者(差異)以取得一致，而和卻是不但不取消他者，還將他者作為和的一個必要前提加以保存。其次，古人認識到，一切事物都來自不同要素的相互作用。天地之大德曰生，但和(不同要素有差異的統(tǒng)一)才能生，同則沒有世界，世界就是由不同事物有機組成的，因此古人得出結(jié)論：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄也?！雹凇秶Z·鄭語》?！昂汀钡牡诙€主要意義是產(chǎn)生與成長。第三，“和”不是不同因素機械地共存或外在地組合在一起，而是在不同要素揚棄自身片面性的基礎上相輔相濟，構(gòu)成一個新的整體?！鞍l(fā)而皆中節(jié)，謂之和?！?《禮記·中庸》?！昂?，不堅不柔也?！?《廣韻·戈韻》。和表明世界的健康常態(tài)和正常秩序：“致中和，天地位焉，萬物育焉?！?《禮記·中庸》。由此又派生出“和”的第四個意義，即不極端，“恰到好處”：“和，今言適合，恰當，恰到好處?！?楊樹達：《論語疏證》，北京：科學出版社，1955年，第21頁。當然，“和”也有西方harmony一詞“和諧一致”的意思。最后，和是動態(tài)的，而和諧則是靜態(tài)的。

如前所述，在古人看來，宇宙萬物山河大地是一個有序的和諧整體。當然，這個和諧整體不是靜態(tài)的，而是生生不息的動態(tài)的和諧整體。一旦失序失和，便一切皆休。從根本上說，禮樂是由于宇宙的這兩個根本的存在論特征決定的?！皹氛撸斓刂鸵?；禮者，天地之序也。和，故萬物皆化；序，故群物皆別。”*《樂記·樂論篇》。和著重的是萬物產(chǎn)生和生長的一面；而序則著重事物的區(qū)別與秩序。兩者共同表明世界是一個有差異的統(tǒng)一的有機整體。從經(jīng)驗層面上看，禮樂當然是人主觀有限的創(chuàng)制(institutions)，它們不斷隨時代而變化：“五帝殊時，不相沿樂；三王異世，不相襲禮?！?《樂記·樂禮篇》。但從禮樂的形上本質(zhì)看，它們是宇宙的存在方式，因而也是人類社會的存在方式。人間具體的禮樂會不斷變化，但它們(作為宇宙萬物的存在方式)的形上性質(zhì)卻是永恒不變的。具體的禮樂出于人手，但它們的道理卻源出于天，乃天理之彰顯和發(fā)用。正因為如此，孟子說：“今之樂猶古之樂也?！?《孟子·梁惠王下》。

與之相應，人們對樂的觀察也可以有兩個不同的角度，即經(jīng)驗的角度(樂之存在者狀態(tài)的發(fā)生；樂的具體表現(xiàn)；樂的實踐功能，音樂的審美感受，等等)和形而上學的角度(樂的存在論本質(zhì)；樂的形上意義)。但因為樂在外在形態(tài)上是單一樣式的，雖然人們可以在經(jīng)驗和形上兩種不同意義上來談論它，并且，人們(尤其是古代哲人)時常會覺得這兩種意義其實是交織的一起，難以明確區(qū)分的，所以他們對音樂的態(tài)度常常也是曖昧的。例如，柏拉圖甚至因此而難以確定，音樂究竟應該是將它作為玩物喪志的對象來加以譴責還是把它看作美與真理的最高形式。*恩里科·福比尼著，修子建譯：《西方音樂美學史》，第24～31頁。其高徒亞里士多德則用社會學和心理學術(shù)語繼續(xù)表達了乃師對于音樂的這種曖昧態(tài)度。*恩里科·福比尼：《西方音樂美學史》，第40頁。也許只有像中世紀哲學家波愛修斯那樣明確區(qū)分“宇宙音樂”、“人類音樂”和“器樂音樂”，*恩里科·福比尼：《西方音樂美學史》，第56頁。才能在討論音樂時明確其具有不同層面的意義與特征。

中國傳統(tǒng)思想是形上與形下豁然貫通，雖說有“形而上者謂之道，形而下者謂之器”之說，*《周易·系辭》。但道器終究不即不離，道就在器中。所以，對于中國古代思想家來說，樂的經(jīng)驗層面和形上層面是貫通的，可以放在一起談，《樂記》便是這種想法的一個典型例子。但是，對于習慣了非此即彼的知性思維方式的現(xiàn)代人來說，卻不懂得古人“執(zhí)其兩端用其中”的道理，只會執(zhí)其一端去理解古人的思想，結(jié)果自然是把高明變成了平庸。

古人并不認為禮樂只是人類的主觀產(chǎn)物，宇宙自有其禮樂：“天高地下，萬物散殊，而禮制行焉。流而不息，合同而化，而樂興焉?！?《樂記·樂禮篇》。清人孫希旦在解釋這兩句話時便明確指出：“天地定位，萬物錯陳，此天地自然之禮也。流而不息，而闔閉無窮，合同而化，而渾淪無間，此天地自然之樂也?！?孫希旦：《禮記集解》下冊，北京：中華書局，2007年，第992、975、1010頁。宇宙賴其禮樂而成其天地萬物；圣人則天法地，效宇宙禮樂制禮作樂，以成就文明世界。宇宙之禮樂與人世之禮樂表現(xiàn)有所不同，義理則根本為一。禮樂也不是只以人間的長治久安為目的，而根本是天人和樂、萬物昭蘇生長之道：“是故大人舉禮樂，則天地將為昭焉。天地合，陰陽相得，煦嫗覆育萬物，然后草木茂，區(qū)萌達，羽翼奮，角觡生，蟄蟲昭蘇，羽者嫗服，毛者孕，胎生者不殈，則樂之道歸焉?！?《樂記·樂情篇》。在古人眼里，樂根本就是義理：“樂以義理為本，以器數(shù)為用?！雹軐O希旦：《禮記集解》下冊，北京：中華書局，2007年，第992、975、1010頁。因此，古人在討論樂時，即使涉及許多音樂現(xiàn)象，也是從樂之義理的角度來論說的，以發(fā)端于近代西方的美學的觀點來研究中國古代有關(guān)樂的思想，會不得要領，甚至郢書燕說。中國古代樂的概念無關(guān)近代美學意義上的美和藝術(shù)哲學，而關(guān)“道”和形而上學。

(三)

一般都認為，音樂是用聲音來表達人的情感的藝術(shù)，所以它是各門藝術(shù)中最為主觀的藝術(shù)。這個道理古人當然不會不懂?！稑酚洝飞弦灿羞@樣的說法：“樂也者，動于內(nèi)者也?！薄胺驑氛撸瑯芬?，人情之所不能免也?！?《樂記·樂化篇》。那么應該如何解釋古人認為的“樂由天作”？又應該如何解釋樂明顯的主觀性？樂的形上性質(zhì)與它經(jīng)驗的主觀表現(xiàn)是什么關(guān)系？這些都是我們在思考“樂”時不容回避的問題。

首先，古人明確區(qū)分聲、音、樂三者。單純的聲音不是音樂；另一方面，表達情感的聲音也未必就是音樂，如大笑、哀嚎等，這恐怕誰都會同意。而音雖需有聲為要素，但卻與聲有根本區(qū)別，音是有章法、秩序和條理以及精神傾向的聲：“聲成文謂之音。”*《樂記·樂本篇》。但音還不是樂，因為同樣的樂音在不同的樂(音樂作品)中可以表達不同的東西：“在交響樂中不是所有的降A大調(diào)都能引起狂熱的情調(diào)，也不是所有的b小調(diào)都能引起憤世嫉俗的情調(diào)，也不能說三和弦總是表示愜意，減七和弦總是表示絕望?！?愛德華·漢斯立克：《論音樂的美——音樂美學修改芻議》，轉(zhuǎn)引自[德]費利克斯·瑪麗亞·伽茨選編的《德奧名人論音樂和音樂美》，北京：人民音樂出版社，2015年，第387頁。樂則既不能等同于聲，也不能等同于音，樂從形式上說，是各種音的有組織、有序的、和諧的、動態(tài)的整體結(jié)構(gòu)：“樂則相生相長，其變無窮。樂如晝夜之循環(huán)，陰陽之闔閉，周流貫通。”⑧孫希旦：《禮記集解》下冊，北京：中華書局，2007年，第992、975、1010頁。但它不是純粹形式，它的特征不是音的形式，而是通過有組織的音表達的事、理、道。*“《韶》之九成便是舜的一本戲子，《武》之九變便是武王的一本戲子。圣人一生實事俱播在樂中，所以有德者聞之，便知他盡善盡美與盡善未盡美處”(王陽明：《傳習錄下》)?！肮湃诉€有另一個習俗，就是在音樂的幫助下講敘故事。音樂有助于消除語言之間的障礙，并使其含義在得到美化或升華的同時得以相互傳遞”(耶胡迪·梅紐因、柯蒂斯·W·戴維斯：《人類的音樂》，第35頁)。梅紐因的這段話可以與前面王陽明的話相互印證。《樂記》的作者對音與樂的區(qū)別有明確的表述：“凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也?！雹狻稑酚洝繁酒?。正因為如此，古人論樂，重其義理?？鬃诱摌?，盡善盡美非謂樂之形式，而指樂之倫理內(nèi)涵。但這并不意味著古人根本不在乎樂之審美形式?！蹲髠鳌は骞拍辍酚涊d的季札觀樂時的種種評論，足以證之。

其次，雖然樂與聲和音有本質(zhì)區(qū)別，但聲與音的確是它的基本要素，所以人們在談論樂時不能不聯(lián)系聲音來談。但古人認為，聲音本身是自然現(xiàn)象，并非人所獨有。而且天籟之聲遠超所有人聲。人類最初是從自然界的聲音中得到音樂的啟發(fā)的，自然之聲是真正的音樂之聲?！洱R物論》中子綦與子游關(guān)于地籟、人籟和天籟的對話說明的就是這個道理。人籟乃是對地籟與天籟的模仿，就此而言，“樂由天作”并非無稽之談。美國杰出的小提琴家梅紐因也曾指出：“新生嬰兒的啼哭同啄木鳥斷續(xù)的篤篤聲、隆隆的雷聲、風刮過麥地的刷刷聲、鴿子的咕咕聲、豆莢爆裂的噼啪聲、金屬碰撞的咣啷聲、腳踩過矮灌木的窸窣聲一樣，都是固有的音樂之聲。人們難道不正是主要在這些自然之聲中找到了創(chuàng)造人類音樂的原始素材嗎？無論是最微妙、古老的單音旋律或節(jié)奏素材也好……，還是近年來在西歐發(fā)展出的那些最復雜的和聲也罷，人們都是基于這些自然之聲才構(gòu)筑了、并且還在繼續(xù)構(gòu)筑我們的音樂語言?！?耶胡迪·梅紐因、柯蒂斯·W·戴維斯：《人類的音樂》，第2～3頁。

但中國古人還認為樂乃天道的一種基本表現(xiàn)方式，作為天道之表現(xiàn)的樂，雖然出于圣人之手，但圣人只是天道的代理人，真正的作者還是天而不是人。所以第三，如果音樂的實質(zhì)是各種聲音和諧的有機統(tǒng)一，而造成這個和諧有機統(tǒng)一的音律實際也是宇宙的各種度量關(guān)系，那么說樂由天作，或樂出于天也并非不可思議。

雖然儒家一直講圣人制禮作樂，實際上古人并不將樂視為純粹人為主觀的產(chǎn)物。具體的音樂作品當然是人的產(chǎn)物，但樂本身或樂之本，卻在天不在人。古人將十二律與十二月相配，將五聲對應于五行或四季，在現(xiàn)代人看來是牽強附會甚至是無稽之談，卻未看到古人要強調(diào)樂之本在天不在人、樂之和具有超越性的良苦用心。音律是由人制定的，但卻是“天之道也”。*《國語·周語下》。然而，由于音樂本身極其感性的特點，人們往往將關(guān)注的焦點放在它的外在表現(xiàn)上而忘記其形上本源，從而認為樂是完全主觀的，是人主觀感情的表達。

誠然，樂之音聲，以及樂的具體形式，的確是人主觀的產(chǎn)物。古人也從未否認這一點。然而，它們并不是純粹主觀的，而是人心感物的結(jié)果。人心如果于物無感，便不會有音樂，《樂記》對此說得很清楚：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使然也?！瓨氛撸糁缮?，其本在人心之感于物也?！?《樂記·樂本論》。當然，如何感取決于心，但有無感則取決于物。無物則無感。從根本上說，連喜、怒、哀、樂、敬、愛六種情感都是被動和衍生的：“六者非性也，感于物而后動?！雹堋稑酚洝繁菊摗?。聲音并不直接表達情感，因為情感總是特殊的、主觀的；而純粹(物理意義上的)聲音則人類基本是一樣的。

嵇康正是根據(jù)上述思想提出他著名的聲無哀樂論的。與樂相比，人的情感是主觀相對的，因人因地因事而不同：“夫殊方異俗，歌哭不同。使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚，然其哀樂之懷均也。今用均同之情而發(fā)萬殊之聲，斯非音聲之無常哉？”*嵇康：《聲無哀樂論》。另一方面，悲傷的音樂未必使聽者悲傷，喜慶的音樂也未必使聽者開心。“夫會賓盈堂，酒酣奏琴，或忻然而歡，或慘爾而泣。……其音無變于昔，而歡戚并用?！雹揎担骸堵暉o哀樂論》。這些都說明音樂與人的主觀情感之間沒有直接的因果關(guān)系，更不是情感的產(chǎn)物?！捌湟糇詷罚犉渎曊咦员瑑蔁o相與，而樂不見功。樂奚害于其心之憂，憂奚害于其樂之和哉？”*王夫之：《詩廣傳·小雅六十一論》。王船山的這段話說的也是樂與人的情感沒有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。西方也有學者(如德國音樂學家愛德華·漢斯立克)認為：“音樂并不表現(xiàn)情感；更確切地說它只是把它們提出來，顯示了它們。音樂形式的邏輯表明了一些與我們的情感生活的相似性，反映了我們內(nèi)部體驗的基本動力模型?！?恩里科·福比尼：《西方音樂美學史》，第303頁?？傊?，音樂不是我們情感的直接表達，雖然它必由人作，但它有其客觀的獨立性：“至樂雖待圣人而作，不必圣人自執(zhí)也。”因為“音聲有自然之和，而無系于人情，克諧之音成于金石，至和之聲得于管弦也?！雹犸担骸堵暉o哀樂論》。主觀情感離開客觀的種種條件不可能產(chǎn)生任何音樂。相反，它們只有借助種種客觀條件才能在音樂中得到表現(xiàn)。從樂之本或樂之道來看，樂出于天：“夫天地合德，萬物資生，寒暑代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也，豈以愛憎易操，哀樂改度哉！”*嵇康：《聲無哀樂論》。與人的情感相比，音樂之聲來自宇宙天地，具有永恒性。它能改變?nèi)说那楦?，而非相反。樂之本是任何人都無法改變的。

樂如果本出于天，為何又是人的產(chǎn)物呢？這是現(xiàn)代人才會有的問題，現(xiàn)代人相信天人永隔；對于古人來說，天人有別，但天人相通：“天之與人有以相通，如景之象形，響之應聲?！?司馬遷：《史記·樂書》。天道運行有一定的節(jié)律，“律歷，天所以通五行八正之氣，天所以成孰萬物也。”*司馬遷：《史記·律書》。天之節(jié)律即人之節(jié)律，此節(jié)律也是人事的最高規(guī)范，依它行事，天下太平，萬物和諧，人心安泰，即為王道?！巴跽咧剖铝⒎ǎ锒溶墑t，壹稟于六律，六律為萬事根本焉?！雹芩抉R遷：《史記·律書》。樂“協(xié)比聲律”而成，律乃樂之根本，自然最能體現(xiàn)天道對人事的規(guī)范和指引。樂乃貫通天人，天人共有之物?！皹氛撸斓刂鸵?。”⑤司馬遷：《史記·律書》。“夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖?！?阮籍：《樂論》。正因為如此，它才能對人有規(guī)范性要求。未受教化之人，“好惡無節(jié)于內(nèi)，知誘于外，不能反躬，天理滅矣”。*《樂記·樂本篇》。

古人認為，“大樂與天地同和”。⑧《樂記·樂本篇》。樂之所以為樂，首先不在于它只是主觀情感的抒發(fā)，而在于它稟有和表現(xiàn)天地之和，能和人之性，節(jié)人之情，導人向善。中國古代哲學以人為本，即以思考和解決人的問題為其基本出發(fā)點和歸宿，所有其他的問題都可以程度不同地還原為人的問題。古人認為，人最大的問題是其自身的問題，人自身先天就具有危險的自然傾向：“飲食男女，人之大欲存焉。死亡貧苦，人之大惡存焉。故欲惡者，心之大端也。人藏其心，不可測度也。美惡皆在其心，不見其色也?！?《禮記·禮運》。荀子則說得更直截了當：“人生而有欲，欲而不得，則不能無求，求而無度量分界，則不能不爭。爭則亂，亂則窮。”*《荀子·禮論》。人天生是社會動物，要共同生活在一起；可人欲的特點又是只顧自己，永不滿足。這就必然會有沖突，甚至是致命的沖突。西哲霍布斯的自然狀態(tài)的概念說的也是這個意思。

對于霍布斯來說，這一根本問題是通過建立國家及其種種制度來解決的，以此調(diào)節(jié)和限制人與人之間的利益沖突；而人本身的無窮欲望則以不觸犯國法為限。在法律許可的范圍內(nèi)無須調(diào)節(jié)和限制人欲。儒家卻認為既然人的欲望是根深蒂固的(即天生的)，就不能指望外在的限制(國法)能解決社會不同人群和人與人之間的利益沖突，更不能解決人欲的無理性放縱，從而導致人為物役，欲窮乎物。儒家的解決方案是釜底抽薪的辦法，即通過人自身德性的培養(yǎng)(即修身)來調(diào)節(jié)人的種種欲望和知情意三者，導人向善，使人成為一個和諧的整體。這就使得以和為德的樂*“調(diào)和，樂也”(《荀子·臣道》)。在中國古代文明中具有極為重要的地位。

音樂由于其感人至深的特點，古人始終認為它是移風易俗、教化人心的最佳途徑。它的規(guī)范和教化功能是全方位的：“其威儀足以充目，音聲足以動耳，詩語足以感心。故聞其音而德和，省其詩而志正，論其數(shù)而法立。”*班固：《漢書·禮樂志》。對于個人，它能高尚人的心志，調(diào)和人的情感，陶冶人的性情。對于社會來說，它有助于建立良風美俗、和諧社會。對于政治，它乃是王道教化最重要的環(huán)節(jié)：“暴民不作，諸侯賓服，兵革不試，五刑不用，百姓無患，天子不怒，如此則樂達矣?！?《樂記·樂論篇》。樂的規(guī)范性特征決定了“聲音自當以善惡為主，則無關(guān)于哀樂?！?嵇康：《聲無哀樂論》。季札觀樂，“美哉”、“美哉”的贊嘆后面，緊接著是對三代圣王之善德善政的描述；孔子予以《韶樂》盡善盡美的評價，都表明嵇康表述的是中國古代音樂思想的一個主要傳統(tǒng)。

樂作為一種政治教化的體制(institution)，它的規(guī)范應該具有絕對普遍性，不能因人因事因地而異，因為這種規(guī)范性乃人類倫理生活的基本原理與范式，它絕不是主觀任意的，而是不為堯存，不為桀亡，具有先天的絕對性。否則，它就不再是一種公共的體制而只是私人產(chǎn)物了。教化如果變?yōu)閷崿F(xiàn)任何個人或人群的利益的工具，便不是教化，而是洗腦了。圣人不是根據(jù)自己的意見，而是承襲天道作樂?！拔粽呤ト酥鳂芬玻瑢⒁皂樚斓刂w，成萬物之性也。”*阮籍：《樂論》。禮樂乃是“先王以承天之道，以治人之情”。*《禮記·禮運》。而不是圣人出于一己之私的發(fā)明。

但是，不管怎么說，樂之本質(zhì)(天地之和)，以及樂的形式性和結(jié)構(gòu)特征雖然是客觀的，但它的具體表現(xiàn)卻是極為感性的，所以即便是嵇康，也從未否認樂對人情感的巨大作用，“聲音和比，感人之最深者也”。*嵇康：《聲無哀樂論》。但樂不是像大笑或哭泣那樣的純粹私人情感的宣泄；樂是通過感性的方式使人揚棄了自己狹隘的主觀性而上升到存在和宇宙的普遍性，達到人生和世界的理想狀態(tài)，使宇宙人生因此變得完美：“使心與理相順，氣與聲相應，合乎會通，以濟其美。故凱樂之情見于金石，含弘光大顯于音聲也?！雹茱担骸堵暉o哀樂論》。正因為如此，樂不但不是主觀情感的宣泄，而且是主觀情感的凈化和陶冶：“八音之節(jié)，可以養(yǎng)人之性情，而蕩滌其邪穢，消融其渣滓。”*朱熹：《論語集注》。樂訴諸和諧的聲音:“聲發(fā)于和而本于情，接于肌膚，臧于骨髓。”*董仲舒：《董仲舒集》，第6～7頁。使得“聽者無不虛己竦神，說而承流?！?班固：《漢書·禮樂志》。樂通過其感人至深的力量，使聽樂者暫時忘記一己之私，而與天地正氣為一。“客心洗流水，余響入霜鐘?！崩畎椎倪@兩句詩正是對此境界的絕妙描述。

古人看到：“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感而動，然后心術(shù)形焉。”⑧班固：《漢書·禮樂志》。人的自然之性情沒有規(guī)律，不受約束，隨感而發(fā)，必然混亂?！跋韧鯋u其亂也，故制雅頌之聲，本之情性，稽之度數(shù)，制之禮儀，合生氣之和，導五常之行，使之陽而不散，陰而不集，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中，而發(fā)作于外，皆安其位而不相奪，足以感動人之善心，不使邪氣得接焉，是先王立樂之方也?！雹岚喙蹋骸稘h書·禮樂志》。音樂使人的七情六欲得以調(diào)節(jié)與融洽，使人因而成為一個和諧的個體，善心由此得以激發(fā)，人性由此而成。沒有樂的這種教養(yǎng)和熏陶，人難以真正成為人。因此，古人始終認為，樂有教化之功，謂之樂教。舜命夔為樂官，讓他典樂，“教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”。*《尚書·舜典》。

其實不僅我們中國人如此，希臘人也將樂視為人類的一種基本教化方式：“貫穿希臘思想當中的一種觀點認為音樂是文明的影響力，是人們教育的必要組成部分。這種觀點在后來的歷史階段中得到了較大的發(fā)展，直到音樂被描述為把人類不同的才能加以改善、協(xié)調(diào)并且融合成一個和諧的整體的力量。”*恩里科·福比尼：《西方音樂美學史》，第11、21頁?！霸诎乩瓐D的哲學當中，音樂具有非常明確的作用，是男人和女人美德教育的一個最高和最有效的手段?！倍骼锟啤じ１饶幔骸段鞣揭魳访缹W史》，第11、21頁?？梢姡魳返慕袒δ艿玫搅巳祟惖钠毡槌姓J。

今人往往更看重音樂的娛樂功能，而對它的教化功能不以為然，以為那是古人的偏見。其實，古人并不否認音樂的娛樂功能。樂樂(lè)相通，樂者樂(lè)也。“詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之?！?《詩大序》。其樂洋洋，不言而喻?？鬃颖救司统姓J音樂能給人帶來莫大的快樂?！白釉邶R聞韶，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也。’”*《論語·述而》。荀子亦指出樂是出于人快樂的本性：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發(fā)于聲音，形于動靜，而人之道，聲音動靜，性術(shù)之變盡是矣。”*《荀子·樂論》。音樂不但是人快樂的標志，也是人道的集中體現(xiàn)。所以，快樂不等于無道放縱，而要“樂而不流”，即不至于下流，音樂的職責就是在快樂中“感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉”。*《荀子·樂論》。

古人并不把教化與娛樂對立起來，而是主張寓教于樂。古人一開始就看到“夫聲樂之入人也深，其化人也速”，②《荀子·樂論》。樂是一種極好的教化方式。

君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。動以干戚，飾以羽旄，從以磬管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時。故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。故曰：樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。故樂者，所以道樂也。金石絲竹，所以道德也。樂行而民鄉(xiāng)方矣。③《荀子·樂論》。

荀子這段話把音樂與娛樂和教化的關(guān)系說得非常透徹。音樂使人在娛樂過程中趨向正道，以道導欲，使得人們德性完善，風俗淳美。

但古人更多地是把音樂視為一種促進個人成德與社會和諧的創(chuàng)制。樂之德在和，“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親。鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。故樂者，審一以定和者也，比物以飾節(jié)者也，合奏以成文者也；足以率一道，足以治萬變?！雹堋盾髯印氛摗?。“所以合父子君臣，附親萬民也。是先王立樂之意?！?司馬遷：《史記·樂書》。雖然這只是儒家對樂之精神的一種主觀的理想化的闡釋，但樂本身的確有感人的特征，儒家認為可以利用音樂的這種特征來教化人心，移風易俗，“其感人深，其移風易俗。故先王導之以禮樂而民和睦”。*《荀子·樂論》。當然，樂要能移風易俗，還得本身不是靡靡之音，而是雅樂正聲。

古人主張寓教于樂，但不是說教，而是通過潤物細無聲般的潛移默化來教化人。樂之為教，最能體現(xiàn)這種潤物細無聲的作用。樂不但通過樂曲歌舞，甚至還通過樂器本身來施教。中國古代留下那么多關(guān)于各種樂器的文獻與文學作品，絕不是偶然的。古代樂曲中最為尊貴的琴(嵇康曾說“眾器之中，琴德最優(yōu)”)的制作，就以絕美的形式體現(xiàn)了中國人的宇宙觀、哲學和價值理想?；缸T在他的《新論·琴道》中說：“昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物，于是削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉?！鼻偕硎窍鲙F陽之桐制成，它使用的弦取之于壓桑，按位鏤之以麗水之金；弦卷據(jù)說是用昆山之玉制造的。琴的形狀雖然是成于某人之手，但它的聲音卻被說成是太古之音。它的長度是三尺六寸六分，象征一年三百六十六日；廣六寸，象征六合；弦五音，象征五行；腰中四寸，象征四時。上圓而廉，象天之圓，下方而平，乃取象于地。按位十三，乃意指一年十二個月，再加上閏月之謂。琴整體的造型被視為法象于鳳凰。鳳凰是南方的靈鳥，傳說它是音樂之神。至于彈琴的左右五指，則被視為象征日、月、風、云、山、水……等等。再說制琴的桐材吧！它自身就含陰陽，長期被太陽照射的一面為陽，日蔭處為陰。據(jù)說將桐材置于水上，則浮上水面者為陽面，沉入水中者為陰面。君子應該通過樂器，深究其中的微旨奧義。*江文也：《孔子的樂論》，上海：華東師范大學出版社，2008年，第81～82頁。

琴在中國古代文化中是君子的象征?；缸T說道：“琴之言禁也。君子守以自禁也。大聲不震嘩而流漫，細聲不湮滅而不聞。八音廣博，琴德最優(yōu)。古者圣賢玩琴以養(yǎng)心。夫遭遇異時，窮則獨善其身，而不失其操，故謂之操。操以鴻雁之音。達則兼善天下，無不通畼，故謂之畼?！?桓譚：《新論·琴道》。琴的審美功能是“御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也”。*蔡邕：《琴操》。

樂教或成于樂對音樂的實踐者(演奏者和欣賞者)都有德性的要求。拿琴來說，鼓琴者必須超然物外，“無絲竹之亂耳，無案牘之勞形”(劉禹錫《陋室銘》)，“入耳淡五味，愜心潛有情。自弄還自罷，亦不要人聽”(白居易)才能沉浸于行云流水般的天籟之中。演奏者和欣賞者都應該追求“味外之旨、韻外之致、弦外之音”，“但識琴中趣，何勞弦上音”(陶淵明)?！安郎乒那?，鐘子期善聽。伯牙古琴，志在高山，鐘子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山?！驹诹魉?，鐘子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’”*《列子·湯問》。音樂的最高境界是使人物我為一，與宇宙萬物融為一體。

正因為樂的主要功能是教化人心，陶冶性情，進而參天地之造化：“圣人之作樂，將以順天地之體，成萬物之性?！?阮籍：《樂論》。所以古人對具體的樂音并不像現(xiàn)代人那么講究?，F(xiàn)代某些所謂樂迷對用各種高科技設備獲得聲音的細微差別津津樂道，而我們古人卻把“無聲之樂”作為最高的追求?！笆ト酥鳂?，將以順天地之體，成萬物之性”(阮籍《樂論》)，其中當然包括成德成人。比起某些音調(diào)、樂音來說，自我靈魂的提升和純凈遠為重要。古人聽樂并不斤斤計較于某個音是高是低，是快是慢；他們在意的是樂的高遠境界?！暗R琴中趣，何勞弦上聲？”這是陶淵明很有名的詩句。宋人顧逢也有《無弦琴》詩云：“只須從意會，不必以聲求?！闭f的都是樂之根本在聲音之外。

1952年，美國音樂家約翰·凱奇創(chuàng)作了驚世駭俗的作品《4′33″》，他讓鋼琴家在一架鋼琴前靜坐4分33秒，然后起身向聽眾鞠躬謝幕。對于凱奇此曲此舉，有很多解釋，有人認為他是要用音樂的方式來演奏無，*凱爾·甘恩：《〈沉默〉五十周年紀念版序》，約翰·凱奇：《沉默》，桂林：漓江出版社，2013年，第8頁。或引導我們發(fā)問：“音樂是聲響還是沉默？”*耶胡迪·梅紐因、柯蒂斯·W·戴維斯：《人類的音樂》，第238頁。但不管怎么說，凱奇此舉的確接近了中國古人對音樂本質(zhì)的思考，盡管它在西方公眾眼里是那么離經(jīng)叛道。

(四)

如前所述，古人對音樂的理解與現(xiàn)代人有很大的不同，他們并不人為地把音樂狹隘地理解為用特殊的聲音手段來表達人的情感或其他內(nèi)心感受的一門“藝術(shù)”，而是人類生活不可或缺的一種創(chuàng)制。它的功能主要并不在于娛樂，甚至也不在“審美”，而在于改變?nèi)说钠沸院蜌赓|(zhì)，培養(yǎng)人格，陶冶性情，通過審美得到教化。音樂表達的不僅僅是人的感情，更表達了理想的社會存在。然而，按照現(xiàn)代性的藝術(shù)觀和審美觀，這種對樂的理解自然是忽視了音樂本身的美學特色和審美功能，“對音樂自身的規(guī)律、音樂的特殊性、音樂的美感作用與娛樂作用重視不夠，研究不夠”。*蔡仲德：《中國音樂美學史》上冊，北京：人民音樂出版社，2004年，第19頁。

根據(jù)已經(jīng)成為“常識”的現(xiàn)代性思路來說，這種說法似乎沒什么問題。然而，“審美(原創(chuàng)性的標準屬于其中)自身就是一個歷史現(xiàn)象。它從18世紀興起，而它的持續(xù)時間尚無法預知”。*卡爾·達爾豪斯：《音樂美學觀念史引論》，上海：上海音樂學院出版社，2014年，第101～102頁。我們沒有理由把近三百年里西方形成的某些現(xiàn)代性思想和理解視為金科玉律，除非我們是死心塌地的現(xiàn)代性原教旨主義者。

事實上，人們對音樂的理解并不一致，不同時代、不同文化傳統(tǒng)的人對音樂的理解不盡相同。即便在同一個傳統(tǒng)中的人，如在西方現(xiàn)代性傳統(tǒng)中的音樂家，對音樂的理解也是千差萬別。例如，瓦格納和漢斯立克對于音樂的理解，便完全沒有可以通約的地方。更不要說約翰·凱奇與羅曼·羅蘭對音樂的理解了。只要我們把“音樂”的字樣拿掉，我們可以說他們是在談論完全不同的東西。除非我們不假思索地接受教科書或工具書給我們的“音樂”定義，我們會發(fā)現(xiàn)人們對于音樂的理解從來就是多樣的。如果人們對音樂的理解是多樣的，談論“音樂自身的規(guī)律”、“音樂的特殊性”和“音樂的美感作用與娛樂作用”其實沒有多少實質(zhì)意義，往往表達的只是沒有太多意義的空話。

中國現(xiàn)代思想界比較可悲的地方是往往將西方近代形成的某些流行觀點和特殊觀點(并非所有西方人都認同)當作天經(jīng)地義的東西來接受，并作為自己立論未經(jīng)反思的前提，所以無法產(chǎn)生真正有創(chuàng)造性的思想，我們現(xiàn)代對音樂的理解就是如此。

然而，指出對于音樂從未有過統(tǒng)一的理解不等于否認可以對它有比較合理、比較深刻、比較有說服力的定義。就像“文化”的定義有幾十種，從來也沒有統(tǒng)一過，卻不妨礙人們不斷地通過使用它而拓寬和加深對它的理解。人們對音樂的理解可能會有極大的不同，甚至大到持不同音樂觀的人可以認為對方根本不是在談論音樂；實際上他們都是在談音樂，只是對音樂的理解有不同。如果人們真是在談論兩個不同的東西的話，他們不會彼此反對。彼此反對的前提是對同一個東西有爭議，爭議和差異的前提是同一，即爭議雙方或多方只是對同一事物的理解有不同而已。樂本身并非空無一物的純粹名詞，而是一個人類生活的重要事實，這個重要事實決定了它也是一個人類世界的重要概念。人們可以不斷地豐富和深化對它的理解，卻無法根本去除它。

人們一般都會同意偉大的小提琴家梅紐因的觀點：

音樂是人類最古老的表達形式，比語言或藝術(shù)還要古老；它同人聲與生俱來，與我們與他人溝通的急切需要同時發(fā)生。事實上，音樂比大多數(shù)言詞更具人性得多，因為語言只是傳達實際含義的抽象符號，而音樂比大多數(shù)言詞能更深切地觸動我們的情懷，并使我們用全身心來作出回應。*耶胡迪·梅紐因、柯蒂斯·W·戴維斯：《人類的音樂》，第1、3、2頁。

這其實就是音樂的存在論事實。無論我們對音樂有什么樣的理解，都無法離開它的這個存在論事實。音樂在現(xiàn)代世界有了非常極端的改變，有些變化是在預兆音樂的死亡，尤其是商業(yè)資本介入音樂后；但只要還有音樂，它就應該是人類生活最根本的東西。

但人類最早的先知與圣人都明白，人類生活本身只是宇宙造化的結(jié)果，并且總是在宇宙造化中進行，它與天(宇宙)的關(guān)系是它(人類生活)基本的存在論條件。音樂之所以被許多文明所重視，就是因為“這無形之物使我們接觸到了宇宙的顫動”。②耶胡迪·梅紐因、柯蒂斯·W·戴維斯：《人類的音樂》，第1、3、2頁。“一切我們用來探究世界與人類本質(zhì)的象征性手段都能在音樂中找到?！雹垡稀っ芳~因、柯蒂斯·W·戴維斯：《人類的音樂》，第1、3、2頁。當我們的祖先用陰陽五行、四時八方來解釋樂的起源，將十二律與十二月相配、五聲與四季相配時，他們顯然是明確意識到了這一點，而不是由于“落后”與“迷信”的緣故。音樂的(審美)特征也就是宇宙造化運行的特征：“是故清明象天，廣大象地，終始象四時，周還象風雨；五色成文而不亂，八風從律而不奸，百度得數(shù)而有常；小大相成，終始相生，倡和清濁迭相為經(jīng)。”*《樂記·樂象篇》。

古人強調(diào)樂的存在論和宇宙論的條件，是因為他們比現(xiàn)代人更有見識地認識到了天人關(guān)系是人生存的本質(zhì)條件。樂最自然地彰顯了這個條件。樂者天地之和，亦人之和；和實生物，和是造化的本質(zhì)特征。樂德為和，此和乃天人共有之和，所以樂通天人，樂之所以感人至深，讓人不知不覺手之舞之，足之蹈之，是因為它實際上是天人相和：“夫歌者，直己而陳德也，動己而天地應焉，四時和焉，星辰理焉，萬物育焉?！?《樂記·師乙篇》。樂表現(xiàn)了人與天的本質(zhì)關(guān)系。此外，樂還是溝通天人的唯一中介：“我們可以把這顯現(xiàn)著的世界或大自然和音樂看作是同一事物的兩種不同表現(xiàn)，所以這同一事物自身就是這兩種表現(xiàn)得以加以類比的唯一中介?！?叔本華：《作為意志和表象的世界》，北京：商務印書館，1982年，第363頁。音樂體現(xiàn)了天人關(guān)系的若干本質(zhì)特征。

然而，天人關(guān)系不是簡單說一下“天人合一”就算完事了。天其大無外，乃是無限。這無限用船山的話講：“若有定也，實至無定也；若有涯也，實至無涯也?！?王夫之：《讀通鑒論·五代二六》。而人卻是一有限物，西方人喜歡用人的必死性來表達人根本的有限性。那么，無限與有限怎么合一法？答案是：通過這兩者共有的東西來合，這就是樂。用船山的話說，“樂是神之所依，人之所成?！?王夫之：《詩廣傳·商頌五論》。也就是說，樂雖說是人的產(chǎn)物，卻含有神(形而上者)的內(nèi)涵。

天地之間無非事與言，而事與言專屬于人。但事與言之根據(jù)和條件，卻是容和音：“事者，容之所出也；言者，音之所成也。未有其事，先有其容，容有不必為事，而事無非容之出也。未之能言，先有其音，音有不必為言，而言無非音之成也?！雹嵬醴蛑骸对姀V傳·商頌五論》。容是事物的理式，容與音是“天之與人、與其與萬物者”。⑩王夫之：《詩廣傳·商頌五論》。它們唯天所有，作為事與言的先天可能性，它們是天之無限性的表征，“而言與事不能相逮，則天下之至廣至大者矣”。王夫之：《詩廣傳·商頌五論》。言與事之有窮有限，彰顯了天之無窮無限。

相較于事與言，音與容沒有具體的形態(tài)。船山以這兩個概念來表象那極高明又極微妙極重要者。那不是任何實在，而是無限的存在狀態(tài)：

動而應其心，喜怒作止之幾形矣；發(fā)而因其天，郁暢舒徐之節(jié)見矣；而不抑之方所，則天下至清至明者矣；乘乎氣而不逐萬物之變，生乎自然而不襲古今擬議之名，則天下至親至密者矣；盡乎一身官竅之用，而未加乎天下，則天下至簡至易者矣；該乎萬事，事不足以傳其神，通乎群言，言不足以追其響，則天下之至靈至神者矣。*王夫之：《詩廣傳·商頌五論》。

這是對音與容，尤其是音之功能特征最貼切的描述，它們是天人最好的中介：“故音、容者，人物之元也，鬼神之紹也，幽而合于鬼神，明而感于性情，莫此為合也?！雹谕醴蛑骸对姀V傳·商頌五論》。天人通過音、容，尤其是音而“合”。

音與容是不確定而又必然的可能性，音體現(xiàn)言語應有的理路與規(guī)則；容是事物得以成就的理型：“音順而言順，言順者音順之余緒也；容成而事成，事成者容成之功效也?！钡舯热莺瓟z更廣，因為它廣漠無方，“霏微蜿蜒，嗟吁唱嘆，而與神通理”，其實就是天之道：“容者，猶有跡也；音者，尤無方也。容所不逮，音能逮之，故音以節(jié)容，容不能節(jié)音。天治人，非人治天也。天治者，神以依也?！雹弁醴蛑骸对姀V傳·商頌五論》。船山的上述對音的分析與論述，充分揭示了音作為溝通天人之中介的特性，天人合于樂。

叔本華對于音樂的看法與船山有驚人的相似處。他認為，音樂不屬于形而下的現(xiàn)象世界，而屬于形而上的本體界：“音樂不是現(xiàn)象的，或正確一些說，不是意志恰如其分的客體性的寫照，而直接是意志自身的寫照。所以對世界上一切形而下的來說，音樂表現(xiàn)著那形而上的；對一切現(xiàn)象來說，音樂表現(xiàn)著自在之物。準此，人們既可以把這世界叫作形體化了的音樂，也可以叫作形體化了的意志?！?叔本華：《作為意志和表象的世界》，第364、364頁。如果我們用“天”來代替叔本華這段話中的“意志”的話，就可以清楚地看到：音樂是天道的表現(xiàn)，或音樂表現(xiàn)天道。音樂是世界與意志，或者人與天的共同表現(xiàn)，是將它們不可分地連在一起的中介。此外，對于船山來說，音是世界先在的規(guī)定性；叔本華同樣如此，“音樂提供前于事物的普遍性”，⑤叔本華：《作為意志和表象的世界》，第364、364頁。也就是事物先驗的規(guī)定性。不同之處在于，船山絕不會認為天是非理性的意志。

希臘語“音樂”(musiki)一詞來自繆斯女神的名字Muse，對于希臘人來說，一切藝術(shù)(包括音樂)都來自天界，來自神。有意思的是希臘人表示“禮法”的詞nomos也指音樂。*耶胡迪·梅紐因、柯蒂斯·W·戴維斯：《人類的音樂》，第39、2頁。這表明希臘人也和我們古人一樣認為，雖然音樂具有神性，但音樂的首要功能卻是社會教化和治理。船山于此有非常精妙的論述：“鬼神者，百物之精英，天地之化跡也。其精意之見于人事者為禮樂，禮樂之所繇自無而有，以極于盛，其為功于兩間者，熏蒸翔洽，不言而化成，故不見不聞而體物不遺。是禮樂、鬼神一而已矣，言其可見者謂之明，言其不可見者謂之幽，非二致也，此禮之節(jié)、樂之和所以育萬物而位天地也?！?王夫之：《禮記章句》。

音樂的形上本性決定了它的規(guī)范教化功能。直到今天，那些偉大的音樂作品和音樂家之所以偉大，歸根結(jié)底是因為他們“表達了我們最高境界的倫理道德，我們最高尚的品行，我們最圣潔的情感?！⑶曳从沉艘粋€建立了信仰和安全的社會的韻律?！雹嘁稀っ芳~因、柯蒂斯·W·戴維斯：《人類的音樂》，第39、2頁。當代音樂之所以充滿混亂的噪音與咆哮，再也沒有像巴赫、莫扎特和貝多芬那樣的音樂家，不是因為人類的音樂創(chuàng)作才能已經(jīng)枯竭，而是世界已然失去了信仰和秩序。

(五)

許多按照現(xiàn)行教科書來理解音樂的人可能會認為人類對音樂存在論本質(zhì)的理解完全忽略了音樂之審美的特性，忽略了音樂之美。這當然是流行的對于音樂的教條理解必然會有的誤解。其實，前人之所以認為音樂有不可置疑的教化功能，一個主要理由就是它有不可否認的特殊的美。我們中國人從一開始就肯定樂的特征是美，《左傳·襄公二十九年》記載吳公子季札觀周樂，聽了不少樂，不斷發(fā)出“美哉”、“美哉”的由衷贊嘆。而孔子聽了《韶》樂后給予了“盡善盡美”的最高肯定。相傳韶樂是舜帝命夔制定的朝廷音樂：“帝舜有虞氏元年，帝即位居冀，作大韶之樂?！?《竹書紀年》。它包含九個樂章，演奏時天子諸侯匯聚一堂，堂上石磬、琴瑟合奏，配以歌聲；堂下并列笛、鼓、笙鐘等等。擊柷表示樂曲開始；檫敔表示樂曲終了。笙的形狀如鳥，鐘的裝飾如獸，這就表明禽獸仿佛也來參與了。最后據(jù)說連鳳凰都會飛來，一起共舞。韶樂帶來的就是這樣美好的場面。

當然，古人心目中的美不是如現(xiàn)代人所理解的與善和真基本分離的一個范疇；美與善固然可以分開講，卻不是根本分開的兩件事，而本質(zhì)上就是一件事。美就是善，善就是美。美蘊含于善，善是美的彰顯。具有極高音樂造詣和修養(yǎng)的嵇康不可能不懂音樂之美，卻主張“聲音自當以善惡為主”，就是因為善涵攝美，是美質(zhì)的提升。盡美未必盡善(注意：不是不善或非善)；但美又是善的根本規(guī)定，所以盡善一定盡美，盡美才能盡善。這些都是理智上的分殊，實際上善與美是融合無間的。

試以徐上瀛的《溪山琴況》(以下簡稱《琴況》)為例。這是中國藝術(shù)思想史上一部了不起的著作。從內(nèi)容上來講，《琴況》就是一部頗為特別的書。從表面上看，《琴況》似乎明顯受到了司空圖《詩品》的影響，《詩品》提出了二十四詩品，《琴況》則提出二十四琴況。然而，《詩品》純粹是一部詩學理論的著作，系統(tǒng)提出了二十四個美學境界與審美標準，并不討論作詩技巧。而《琴況》則不然，它不但有對琴道琴理琴義的闡發(fā)(集中在前九況)，也有對操琴技巧的論述(集中在后十五況)，以至于有人出于強調(diào)所謂“藝術(shù)本位”的現(xiàn)代性思維偏見，刻意將它解讀為一般純粹討論奏琴技法的書。但是，這種讀法無法處理《琴況》對琴道義理闡發(fā)的部分，只能毫無根據(jù)地把徐上瀛對琴道的表述看作是他的“場面話”，而將他對琴道義理的認識對其琴學思想的重要性一筆抹殺。*徐樑：“《溪山琴況》前言”，徐上瀛：《溪山琴況》，北京：中華書局，2013年，第7頁。

其實《琴況》是一部統(tǒng)一的有關(guān)琴理的著作，它用二十四況，將琴道琴理琴技有機統(tǒng)一在一起。中國傳統(tǒng)思想是形上與形下貫通、技與道不即不離。技進于道，道表現(xiàn)為技，技體現(xiàn)道，“神乎其技”的成語便表明了這個道理。徐上瀛是極為傳統(tǒng)的古人，他對在今人看來是純粹樂器的琴的理解都是典型儒家的，“蓋琴為清廟明堂之器”，*徐上瀛：《溪山琴況》，第143、90頁。遑論其他！用以今度古的方式將他的琴學思想曲解為自己可以接受的演奏方法，絕然無法真正理解《琴況》這部琴學杰作。

《琴況》提出的二十四況是二十四條與琴有關(guān)的審美標準，其中許多是傳統(tǒng)普遍的審美標準，其中只有大約三分之一才是專門的有關(guān)琴藝的審美標準。這里“審美標準”是為了現(xiàn)代讀者理解方便而借用的現(xiàn)代美學概念，其實二十四琴況的核心內(nèi)涵不是單純的美，而是樂。樂是琴的前提，無樂便無琴。傳統(tǒng)對樂的存在論意義和形式意義的理解，是《琴況》的理論基礎和出發(fā)點。事實上，《琴況》之所以成為中國傳統(tǒng)音樂思想史的一部杰作，與它繼承了豐富的傳統(tǒng)音樂思想是分不開的。*蔡仲德：《中國音樂美學史》下冊，第753頁。二十四況中的許多審美標準也是傳統(tǒng)普遍的審美標準。中國傳統(tǒng)的美學思想的一個基本特點就是寓善于美，美源于善。二十四琴況充分體現(xiàn)了這一點。

徐上瀛是傳統(tǒng)樂教思想的忠實信徒，他寫《溪山琴況》和《萬峰閣指法密箋》等琴學著作，是痛感“古音不復，琴道漸衰，鄭衛(wèi)之聲滔滔皆是”。*徐上瀛：《萬峰閣指法閟箋自序》，《溪山琴況》，第192頁。琴道系于指法。早在北宋時期，范仲淹就已指出，琴道之失在于“后之傳者妙指美聲巧以相尚，尚其大，矜其細，人以藝觀焉”。*范仲淹：《范文正公文集·與唐處士書》，轉(zhuǎn)引自蔡仲德編：《中國音樂美學史資料注釋》，北京：人民音樂出版社，2004年，第774頁。以琴為藝，一味炫技，導致琴道淪喪。徐上瀛針鋒相對，也從指法下手來恢復琴道；但他不是簡單地自創(chuàng)一套指法，而是闡明指法從屬于琴道，乃琴道之表現(xiàn)而非純粹技巧，以此來中興琴道。在他看來，琴道就是要“有正始風”。⑦徐上瀛：《溪山琴況》，第143、90頁。正始風即正始之音?！睹娦颉吩唬骸罢贾溃趸?。”司馬遷也在《史記·樂書》中說：“正教者皆始于音，音正而行正?！毙焐襄那賹W思想以此為根本依歸，他談指法也是以琴道或明或暗貫穿其中。

二十四況以“和”為首，即表明《琴況》完全遵循傳統(tǒng)樂的思想：樂之德在和。琴起源于古圣“心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人性情。”琴道首重在和，但徐上瀛對和的概念本身沒有太多規(guī)定，也許是因為和之哲學義理和倫理學意義早為士人所知。他和許多前人一樣，也同時將它規(guī)定為一個(有關(guān))樂之審美概念：“和也者，其眾音之窽會，而優(yōu)柔平中之橐龠乎。”*徐上瀛：《溪山琴況》，第16、17、24、122、123、58、60、170、171頁。然后，從作為美學概念的“和”馬上過渡到論述通過什么奏琴技法來達到“和”：

論和，以散和為上，按和為次。散和者，不按而調(diào)，右指控弦，迭為賓主，剛?cè)嵯鄤?，損益相加，是謂至和。按和者，左按右撫，以九應律，以十應呂，而音乃和于徽矣。設按有不齊，徽有不準，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。如泛尚未和，則又用按復調(diào)。一按一泛，互相參究，而弦始有真和。②徐上瀛：《溪山琴況》，第16、17、24、122、123、58、60、170、171頁。

今天的研究者可能會說徐上瀛沒有嚴格區(qū)分作為形上概念的和與作為審美概念的和、作為倫理概念的和與作為技法概念的和；等而下之者可能斷章取義，把《琴況》關(guān)于“和”的論述純粹視為在論述某種奏琴技法。然而，這恰恰是徐上瀛堅決反對的。他認為恰恰是由于后人把樂(琴)只是作為技來追求，才導致古道失傳：“太音希圣，古道難復，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣?！雹坌焐襄骸断角贈r》，第16、17、24、122、123、58、60、170、171頁。善是美的條件和基礎，沒有人性之善(性情中和)，就不可能有琴的中和之美。和既是善，也是美。而演奏技法是為追求善與美的意境服務的，一切以此目標為圭臬。

二十四況里有一況是“潤”，從表面上看，徐上瀛在這一況談的都是如何達到潤這種美感的演奏技法，但如果我們仔細琢磨的話，會發(fā)現(xiàn)潤不過是“中和之妙用”，④徐上瀛：《溪山琴況》，第16、17、24、122、123、58、60、170、171頁。雖然潤必須在指下求之，但在詳細講授了達到潤這一審美效果的指法后，接著又指出，按照他說的那樣去彈奏的話，將“其弦如滋，溫兮如玉，泠泠然滿弦皆生氣氤氳，無毗陽毗陰偏至之失。而后知潤之為妙，所以達其中和也?！雹菪焐襄骸断角贈r》，第16、17、24、122、123、58、60、170、171頁。我們已經(jīng)知道，“中和”是一個善與美一體的概念，表現(xiàn)中和的潤當然也是兼具善與美的。

“古”也是一個中國傳統(tǒng)特有的美學概念，二十四況中有一況就是古況。古在這里不是一個時間或編年史的概念，而是一個表達人文理想的美學概念。古意味著失去的雅頌之音。而雅頌之音之所以值得珍惜，值得追求，在于它直接關(guān)乎世道人心：“雅頌之音理，而民正。”⑥徐上瀛：《溪山琴況》，第16、17、24、122、123、58、60、170、171頁。雅頌之音雖聽上去不如鄭衛(wèi)之曲那么動聽，卻是真正的美，因為它善。而鄭衛(wèi)之曲雖然媚耳，卻不能被稱為美。要達到古雅之美，“必融其粗率，振其疏慵，而后下指不落時調(diào)，其為音也，寬裕溫龐，不事小巧，而古雅自見。一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風聲簌簌，令人有遺世獨立之思，此能進于古者矣?！雹咝焐襄骸断角贈r》，第16、17、24、122、123、58、60、170、171頁。很顯然，只有有德之人，才能真正具有達到古雅之美的能力和技巧。古雅不但是美，也是善(它體現(xiàn)人心之正)。善與美、道與技融合無間，渾然一體。

如上所述，徐上瀛在意的是琴道而不是琴技，他對演奏指法的傳授或明或暗地貫穿了琴道思想，他始終是以道統(tǒng)技。二十四況中的輕況，既是美學取向，也是指法要求。然而，輕歸根結(jié)底取決于性情德性修養(yǎng)，而不是單純的指法：“蓋音之取輕，屬于幽情，歸乎玄理?！雹嘈焐襄骸断角贈r》，第16、17、24、122、123、58、60、170、171頁。輕之況體現(xiàn)的是中和之道：“故輕重者，中和之變音；而所以輕重者，中和之正音也?！雹嵝焐襄骸断角贈r》，第16、17、24、122、123、58、60、170、171頁。輕是技法要求，也是美與善的體現(xiàn)。善與美通過輕之技法要求和審美效果得到了有機統(tǒng)一。

在西方美學思想中，最初善與美也并未分開，美包括德性之美，從柏拉圖開始一直到古代后期，都是如此。但從亞里士多德弟子們和斯多葛派開始，美就與善分道揚鑣了。美就是美，不包含善，文藝復興時期的作家亞哥斯提諾·尼佛主張靈魂美只是一種比喻。*瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，第151、148頁。也由于持美就是美的狹隘態(tài)度，西方對美的概念的定義在希臘人那里還比較廣泛而豐富，后來日益空洞貧乏。大致說來，西方對美的定義主要有如下幾種：1.美是予人快感者；2.美是和諧一致與良好的比例；3.美是事物的合目的性；4.美是一種主觀的印象。這四個定義籠統(tǒng)空泛，并沒有說出什么實質(zhì)性的東西。

因此，從18世紀開始，就不斷有人指出“美”這個概念空洞無物，最多只表示一種主觀的贊賞態(tài)度。瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，第151、148頁。到了20世紀，即使在西方美學著作中，它也“很少被人用到，它的地位已經(jīng)被另一種狹義的名詞所取代(顯然是‘審美的’這個詞)——不過，當其取代美的概念之后，也不免遭致同樣的麻煩。盡管如此，‘美’這個字和概念，還是被保留在口語之中，它們實際上被人應用，但不是在理論上被人應用。這樣一來，歐洲文化史和哲學史上的一個中心概念，便落到僅屬于口語的地位。總之，美的概念在歐洲哲學史上，并沒有比偉大理論存在得更長久?！?瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，第150、150頁?？梢?，將美孤立起來研究，不但不像某些中國人想當然的那樣會促進對美的研究，反而使得這種研究變得日趨狹窄乃至不可能。

道理其實并不復雜，美從來不是一個孤立的現(xiàn)象，而是存在本身向我們顯示的一個維度，但存在是全體，因此，此一維度與其他維度(如善的維度)并非不相關(guān)聯(lián)，而是共屬作為全體的存在。人為將美切割孤立起來，美將不存在，就像我們?nèi)绨阉闹珡纳眢w切開它們便不再是四肢(就其失去了四肢的作用而言)。因此，中國人將美與善視為一體，不但沒有斫喪美本身，反而予以它極為豐富的內(nèi)容和規(guī)定。例如，在《琴況》中，徐上瀛把“麗”定義為美。但絕不是抽象地定義，一“美”了之，而是進一步規(guī)定“麗”乃“于清靜中發(fā)為美音。麗從古澹出，非從妖冶出也。若音韻不雅，指法不雋，徒以繁聲促調(diào)，觸人之耳，而不能感人之心，”②瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，第150、150頁。就稱不上“麗”或“美”，而只是“媚”。這就對琴樂之美作了非常具體而細微的規(guī)定。青山(徐上瀛的號)之所以能這么做，是因為我們的古人從不就事論事地把美視為一個孤立單純的現(xiàn)象。

最高的美一定就是善，這不僅僅是中國古代音樂思想的觀點，也是可以在人類音樂史上得到足夠證明的事實。巴赫在西方之所以享有崇高的地位，不僅僅是他“在音樂里達到了一種迄今從未被超越的完美”，*耶胡迪·梅紐因、柯蒂斯·W·戴維斯：《人類的音樂》，第3頁。而在于他的音樂向我們展示了人類善的高度。在他的音樂中，善與美是完全統(tǒng)一的，我們根本難以將它們完全分開。

子曰：“成于樂?！?《論語·泰伯》。這三字是對樂在人類文化中的崇高地位和作用的高度濃縮。董仲舒最先對這句話作了極為精到的闡釋：“成者，本、末、質(zhì)、文皆以具矣。故作樂者必反天下之所始樂者于己以為本?！?《春秋繁露·楚莊王》?！俺伞奔热槐硎颈?、末、質(zhì)、文皆具，那就是說，樂以人類最珍視、最希望的東西為其本，彰顯了宇宙存在之全體，此乃樂之所成。而船山則看到了“成于樂”表明樂展示了存在的無限性：“故道盡于有言，德不充；功盡于有事，道不備。充而備之，至于無言之音，無事之容，而德乃大成。故曰：‘成于樂’?！?王夫之：《詩廣傳·商頌五論》。樂之道，盡于此矣。