電影故事內涵與技術使用辨析
——兼評李安《少年派的奇幻漂流》

□ 李昕婕

作為最有影響力的華人導演之一，李安創(chuàng)作的華語電影出眾，多次獲得奧斯卡大獎。他的每一部作品都在嘗試與以往不同的元素，充滿好奇，不斷挑戰(zhàn)自我。早期的父親三部曲之后，李安導演了英國古典莊園風格的《理智與情感》、反映美國性解放的《冰風暴》、南北戰(zhàn)爭片《與魔鬼共騎》、武俠片《臥虎藏龍》、改編自漫畫的科幻片《綠巨人》、同性題材《斷背山》、情愛片《色·戒》，半紀錄電影《制造伍德斯托克音樂節(jié)》等等。在2012年底上映的《少年派的奇幻漂流》，又是他對奇幻冒險片的一次全新嘗試。

影片《少年派的奇幻漂流》根據揚·馬特爾同名小說改編，講述少年派和一只名叫理查德·帕克的孟加拉虎在海上漂泊227天的歷程?？雌饋?，李安此次選擇了一個不可能完成的任務：小說中有大段的心理描寫，有主人公大量對上帝和終極意義的拷問。同時影片要還原海上風浪，這一切對于影像改編與呈現而言無疑難上加難。縱觀李安的作品，無論是題材、類型的把握，還是拍攝方法與技巧的選擇，始終都有著同一個內核——對人類共通情感的表達，對欲望和人性掙扎的展現。

從李安的作品中，考察電影故事與技術之間的關系：故事的深刻內涵是一部電影的精髓，然而技術的合理使用也如同血肉，支撐電影，使其更富層次與美感。這里的技術不是狹義的數字3D技術，而是包含著視聽技術、敘事技巧的電影技術。一些觀點認為數字技術對于電影美學沒有本質的撼動，只能成為奇觀、消費的手段，而筆者看來，數字技術是包含在影像視聽中的一項重要技術，對電影發(fā)展、電影制作和電影觀賞亦起著關鍵作用。

一、故事內涵：處于首領地位的電影靈魂

沃爾什在《與神對話》中寫道：“正是在死亡的時刻，我們才明白，身體-精神-靈魂這三者中，哪個才是真正的首領。”①書中作者傳達出靈魂對于人的主宰作用。筆者企圖借用這本啟迪心靈的書，將影像視聽語言等同于人的身體，電影的敘事結構及策略等同于人的精神，而故事的文本內涵則相當于一個人的靈魂。正如死亡時刻來臨，身體和精神已然左右不了你想要超脫的靈魂，電影中作為技術的視聽語言或敘事策略，本質上也取決于故事的文本內涵。即真正決定一部電影能否得到大眾認可，與它所傳達的內核理念緊密相聯(lián)。

本片講述的不僅是少年派在海上漂流的冒險故事，導演還在結尾安排了另一個故事——一個殘酷的人吃人的故事。正是后一個故事的揭示讓我們猛然感到現實的殘酷、人性的幻滅以及信仰的崩塌，于是我們理解了派心中的那頭猛虎：帶給他恐懼也帶給他力量的獸性。種種奇幻景象隨影片落幕，觀眾似乎更愿意討論和猜測影片傳遞給我們的深層內涵——對當下的諷刺，對人性和獸性的思索，對善良與罪惡、科學與宗教、自然與信仰的選擇取舍……電影中運用大量隱喻，動物所代表的各類人物、海上的暴風雨與海里的親人、小島的意象、發(fā)光植物包裹著的死人牙齒、狐獴的擁擠和同伴被食時的無動于衷，好像影片里所塑造的一切奇觀在現實中都是有所指的。這些隱喻構成影片的獨特韻味，讓人反思，令人難忘。而恰恰是視覺奇觀背后的隱藏內涵——對我們人類的深思，對整個宇宙的終極思考——拔高了整個影片的深度，也使《少年派的奇幻漂流》不僅僅停留在冒險和獵奇的娛樂中，不至于在觀眾消費后就被遺忘。

技術作為手段，必然要為隱含的故事內涵提供支持與服務，從而形成“有意味的形式”，即“我們可以得到某種對‘終極實在’之感受的形式”。②優(yōu)秀的影片總是在這些“形式”背后，給我們留出足夠的時間與空間去思索影片蘊藏的意味與內涵。它就像是給我們一劑醒酒藥，為我們昏昏沉沉、渾渾噩噩的生活賦予新的意義，我們開始思索與質疑，開始對全人類的生存、對心靈、對人生意義進行拷問。觀影后，我們不禁懷疑，是否科技和理性已讓我們心靈枯竭？信仰和宗教卻帶來安慰和力量？神是否真的存在？面對困境人類如何馴服內心的獸性？面對殘酷的現實如何將回憶杜撰成美好過往？……影片飽含著導演對人類深沉的愛與啟迪，他如屈原一般，辭藻華麗地賦一首《離騷》，發(fā)出李安的“天問”?？梢?，故事內涵猶如靈魂，占據著一部影片的首領地位。

二、技術的藝術：不可動搖的血肉支撐

李安的電影創(chuàng)作是在美國學的，有著規(guī)范的西方電影語法，他是一個非常注重技術的導演。他在自傳中說：“我覺得以現代眼光來看，中國古典的東西的確有不足之處，必須借助西方的知識及手法來補強。不論是從西方的心理分析、社會學、戲劇性、語法、美學觀點，還是西方結構的情節(jié)推理等各方面的優(yōu)勢，我都希望能做足，而不是靠個人自我的藝術感做單線性的發(fā)揮。”③他用嫻熟的西方視聽技術包裝影片，又不愿去做消費娛樂的代言，于是將自己東方的美學修養(yǎng)、文化傳統(tǒng)做內涵、做隱喻，使其作品帶有深層的藝術感。

技術的藝術性在于將想象力與科技緊密結合，利用科技手段把我們的想象一步步實現。此時，作為身體或者說血肉的視聽技術，就成了支撐著一部影片的基礎?？v觀影史，從早期黑白默片到有聲片再到彩色片，是科技進步引領電影發(fā)展，同樣數字技術也將電影帶入新階段，極大強化了其視覺效果。

單純的炫技與合理的技術使用是不同的。影片《少年派的奇幻漂流》中，數字技術已不單是視聽語言的一部分，更是參與敘事。片中數字技術描繪出的色彩絢麗、光芒神奇的幻想世界，以極高的飽和度使畫面處于真實與虛幻之間。此時數字技術已不僅僅是為滿足視覺奇觀，它是寫意的表達，成為敘事元素之一。試想如果沒有瑰麗的海上美景，沒有動人的海下世界，沒有熒光的水母飛魚，沒有奇異的淡水小島，沒有這些虛幻、靈動的場景去吸引觀眾視聽，如何能對比突出現實中敘述的真實殘酷？三維數字技術運用，一定程度上分散了觀眾注意力，才把這個虛幻的世界描繪得如此真實動人，才能讓觀眾在反思電影時感到深沉與無力。劫后余生的派在敘述另一個版本故事的時候，并沒有任何畫面，正是這種刻意規(guī)避，留給了觀眾更大的空間去想象那個人吃人的現實有多可怕。有意的留白，與之前的絢麗色彩形成對比，虛幻的視聽對應著虛構的故事，數字技術成了鋪墊和襯托的敘事手段。

敘事策略亦作為“編劇技術”被用在電影中。實際上，電影借鑒戲劇和文學作品的敘事結構，也是一種將技術引入電影的證明。多重敘事讓我們在感受事物時有了區(qū)別生活常規(guī)、打破線性的眼光。正如后現代文學影響下的后現代敘事模式（如《暴雨將至》的環(huán)形敘事），成為九十年代各國導演爭相使用的“時髦”利器。如果說電影的內涵、如何講好故事才是其藝術本質，那么如何將它區(qū)別于小說、戲劇或其他藝術？難道造成區(qū)分的不正是這些電影熒幕上的視聽技術以及影像化表達的敘事手段嗎？電影在把重視內涵、講好故事作為首要目的的同時，也要注重組成其血肉的技術（廣義上的技術），因其也是電影成敗的關鍵。

也許有的導演不喜歡用這種成熟的西方電影技術去拍攝電影，他們有著自己的一套新方法，比如第六代導演婁燁喜歡用對比度極低的畫面、手持拍攝、跳躍剪切等技術完成他的影片，以表現城市的游離感、慌亂感，不舒服的觀影是為了展現這些令人不舒服的城市。這種幾乎“沒有技術”的電影技術，使他多次獲得國際獎項。由此可知，技術使用是否高級并不能決定影片的好壞，只有合乎內容、對應內涵的技術使用，才能造就優(yōu)秀影片，營造完美的藝術感。

實際上，我們去探討技術，研究影片技術與內涵的關系，是要努力將現實用一種思考后的“哲學化”的影像去表達，在滿足觀眾觀影快感的同時，也讓電影藝術起到凈化心靈、啟迪思想的作用。我們的著眼點應在于，用怎樣一種更巧妙更合適的技術去支撐故事。電影有必要將內涵放置在第一位，繼而大膽尋求適合的技術手段，創(chuàng)造出既具有人文性、藝術性，又具有商業(yè)性，被大眾所喜愛的電影。

注釋：

①[美]尼爾·唐納德·沃爾什.與神對話[M].上海:上海書店出版社,2009:101.

②[英]克萊夫·貝爾.藝術[M].北京:中國文聯(lián)出版社,1984:36.

③張靜蓓.十年一覺電影夢：李安傳[M].北京:人民文學出版社,2012:193.