論巫術(shù)對藝術(shù)發(fā)展的影響

周德聰（湖北文理學院，湖北 襄陽 441053）

巫術(shù)說并不是認為藝術(shù)起源于巫術(shù)，而是認為巫術(shù)意義的生產(chǎn)過程對藝術(shù)創(chuàng)作有著某種啟發(fā)意義。巫術(shù)活動所創(chuàng)造的藝術(shù)具有雙重的意義，它既能夠增加巫術(shù)效果的氣氛、情緒與形象的逼真，又能夠使這種摹仿的外觀創(chuàng)造及情緒渲染將人們帶入一種幻覺真實，從而導(dǎo)引出一種愉快的感覺，最終又使之轉(zhuǎn)化為審美愉快，這時，這種巫術(shù)活動就不再是巫術(shù)，而是成為了藝術(shù)了。

《宗教與藝術(shù)》中說：“藝術(shù)與宗教具有相同的淵源、相同的題材和相同的內(nèi)在體驗。宗教與藝術(shù)兩者在其被有意識地視為人類的不同興趣之前，不外是一個事情或同一回事。世界級藝術(shù)珍品不乏以宗教為主要題材的。宗教信仰的體驗與美的體驗在一定程度上具有同一性。宗教與藝術(shù)的統(tǒng)一性就是從上述三個方面表現(xiàn)出來的。”那么，“藝術(shù)與宗教具有的相同淵源”是什么呢？我們的目光不得不聚焦于巫術(shù)上?？梢哉f，文學、音樂、舞蹈、美術(shù)乃至一切的藝術(shù)都與巫術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系。

張道一先生的《造型藝術(shù)的原始思維——論藝術(shù)創(chuàng)造思維的三種形式》中有這樣一段文字：“我國發(fā)現(xiàn)的舊石器時代的藝術(shù)不多，大都是利用蚌殼、獸牙、礫石等穿空制成的配飾。據(jù)裴文中先生介紹，在北京周口店山頂洞里，曾發(fā)現(xiàn)一萬八千多年前山頂洞人磨制的一段鹿角棒，表面光滑，上面似有雕刻的花紋，因為受到侵蝕，可惜看不出是什么花紋。1987年在河北興隆縣出土的一段鹿角，上面刻著水波紋、葉紋和8形紋。據(jù)測定，這段鹿角距今已有一萬三千年；考古學家推測說，鹿角完整時可能是主持祭祀的巫師所用的法器，也有可能是代表部族首領(lǐng)權(quán)力的象征物?！辈还苁恰胺ㄆ鳌边€是“權(quán)力的象征物”，其中都凝聚著非凡而復(fù)雜的神秘意義?！胺ㄆ鳌碑斎慌c巫術(shù)活動直接相融合；而“權(quán)力的象征物”又何嘗不是與巫術(shù)活動密切地聯(lián)系在一起？因為鹿角倘若不刻上神神秘秘的花紋，沒有蘊涵著相當?shù)男叛龊统绨莸囊饬x，沒有一定的法式形式的渲染，一塊普普通通的鹿角要想成為“代表部族首領(lǐng)權(quán)力的象征物”，幾乎可以說是難以想象的事情。

原始先民的巫術(shù)活動，是非常嚴肅、認真的。圖騰在巫術(shù)活動中，占據(jù)著相當重要的位置。就“圖騰”本身而言，意思是“他的親族”，該詞來自北美洲印第安人阿爾岡金部落的奧杰瓦語，與澳洲土人的“科旁”同義。聞一多先生關(guān)于我國的圖騰崇拜，在其《神話與詩.龍鳳》中有一段精辟的論述，他說：“就最早的意義說，龍與鳳代表著我們古代民族中最基本的兩個單元——夏民族和殷民族，因為在‘鯀死，化為黃龍，是用出禹’和‘天命玄鳥（即鳳），降而生商’兩個神話中，我們依稀看出，龍是原始夏人的圖騰，鳳是原始殷人的圖騰，因之把龍鳳當作我們民族發(fā)祥和文化肇端的象征，可說是再恰當沒有了?！鼻懊妫覀冎v殷商是一個“巫氣十足”的時代，可以毫不夸張的說“龜靈觀念”充滿了整個殷商時代?！褒敵绨莸臍v史十分古老。”“到新石器時代，龜作為食物的現(xiàn)象已遍及中國東部沿海及近海地區(qū)，并在此時結(jié)晶出了龜靈觀念。龜靈觀念的一種表現(xiàn)形式是圖騰崇拜形式，另一種表現(xiàn)形式是巫術(shù)形式。大批新石器時代的龜甲隨葬資料表明：這時的龜甲已用為巫師的佩帶物和巫術(shù)儀式的法器，這種龜靈觀念構(gòu)成了一千五百年后、昌盛于殷商時代的龜卜的思想基礎(chǔ)?！庇纱丝梢?，殷商時代的“龜卜”這種巫術(shù)活動其來源之久矣。把某種東西直接或加工成崇拜的對象，與自己的祖先聯(lián)系起來，存在著血緣的關(guān)系，“有的用特意加工了的石斧，有的用武器，或者在權(quán)杖上刻著表現(xiàn)威武的紋樣?？傊?，要有一個具體的形，這個形在當時人的心目中是最崇高、最神圣、最有權(quán)威性的”平凡的物件要成為人們畢恭畢敬崇拜的超凡而神秘的對象，必須經(jīng)過特別而神秘的儀式賦予不可。著名學者岑家梧在其《圖騰藝術(shù)史》中對圖騰藝術(shù)的諸方面進行了深刻的探討，具體包括：圖騰的文學；圖騰的裝飾；圖騰的雕刻；圖騰的圖畫；圖騰的跳舞；圖騰的音樂。圖騰的物質(zhì)化、形式化和純粹化，便是后來藝術(shù)的重要來源。從而，為我們通過圖騰并進一步認識豐富多彩的巫術(shù)活動提供了方法論的指導(dǎo)。

巫術(shù)本身不是藝術(shù)。但是，巫術(shù)活動又的的確確可以刺激和引發(fā)藝術(shù)因子的誕生。巫術(shù)活動過程中所使用的法器——仿佛我們今天排戲中所謂的道具，其中很大一部分拿我們今天的標準衡量，是具有較濃郁的藝術(shù)性的，稱之為原始藝術(shù)應(yīng)該是不成問題。而后來的巫術(shù)活動中使用的東西拿我們今天的藝術(shù)標準來看，也是具有相當美感的藝術(shù)經(jīng)典，比如殷商的龜卜所形成的“甲骨文”則發(fā)展成為我國書法藝術(shù)的第一次高峰。的確，巫術(shù)信仰活動和我們后來叫做審美活動的并不是平行存在、獨立發(fā)展的，前者包孕著后者，后者逐漸地發(fā)展成為前者的一個有機組成部分。這在德國學者本雅明的著作中，則成為“后審美”之說。意思是：最初的審美的直接和最先的功用是訴諸巫術(shù)的，而后才是訴諸審美的。巫術(shù)的目的首先也是最重要的就是實用，正如一些學者所指出：他們真正的也是首要的目的顯然不是為了獲得感官的愉悅，而是為了獲得食物或者動物的增長，巫師也當然不是藝術(shù)家，“他們是溝通自然界和人間的專業(yè)人員”。這時，創(chuàng)造活動只不過是促使狩獵等活動成功的巫術(shù)形式，因此，史前藝術(shù)也就成了“生存斗爭的一種輔助”。即便如此，后來的真正的藝術(shù)，卻隨著時間的流逝而逐漸地從巫術(shù)活動中發(fā)展、成熟起來，并最終完全地獨立出來。

于此，原始巖畫給我們展示了一個甚為廣闊而深邃的信息空間。譬如，法國的佩什-梅爾的原始洞穴壁畫“馬與手印”，就是一件極具典型意義的表現(xiàn)巫術(shù)儀式特征的洞穴藝術(shù)作品：馬和兩種與狩獵巫術(shù)有關(guān)的符號在一起，馬的輪廓圖被填上許多的斑點——這些斑點表示投擲物；馬的上方的手印所構(gòu)成的包圍形勢，表示獵物被人所控制，其中有些斑點可能還是后來給加上的，這種重疊和恢復(fù)也是巫術(shù)儀式的重要組成部分，充分地顯示了該畫的儀式價值?？梢?，原始巖畫實際上是原始人類意識形態(tài)的有形表現(xiàn)。但同時，它又提醒我們，在審讀原始巖畫的時候，必須注意：“雖然史前人類在儀式的制作上的確需要一定的審美能力，但審美能力畢竟不等于審美動機。史前藝術(shù)家的審美能力的運用在某種意義上也受制于史前意識形態(tài)的總體背景，而且，舊石器時代的這些儀式畫大多處在洞穴深處的某個相對難以到達的地方，這一事實就幾乎不能符合對它作裝飾性的或?qū)徝佬缘慕忉尩南敕??！彼裕@個時候的巖畫還不能完完全全地叫做繪畫藝術(shù)作品，它尚處于“巫氣十足”的不成熟階段，不過是巫術(shù)儀式的一個重要的組成部分。

藝術(shù)的發(fā)生受到巫術(shù)的影響，這是無法否認的客觀事實。但并非一切原始藝術(shù)都受巫術(shù)影響，如飽餐后的滿足或性欲沖動而產(chǎn)生的原始歌舞，就與巫術(shù)無關(guān)。但他們的研究雖然角度不同，論證的材料各異，但都為從一方面解釋藝術(shù)的發(fā)生論作出了深遠的啟發(fā)。