文本再現(xiàn)、空間表演與旅游演藝生產(chǎn)者的地方性建構(gòu)

陳志鋼

在全球化、科技革命和后現(xiàn)代主義思潮的推動(dòng)下，社會(huì)生活的重心逐漸由生產(chǎn)轉(zhuǎn)向消費(fèi)，[注]季 松：《消費(fèi)時(shí)代城市空間的生產(chǎn)與消費(fèi)》，《城市規(guī)劃》2010年第7期。旅游成為現(xiàn)代人消費(fèi)的主要方式。為了持續(xù)不斷地吸引游客消費(fèi)，創(chuàng)造奇觀已成為地方重新賦魅的重要途徑。[注]Featherstone M.，Consumer Culture and Postmodernism,London:SAGE Publications,1990.通過(guò)上演一場(chǎng)特意安排的表演秀是最為有效的形式，在“零售娛樂(lè)”中加入鋪張華麗的表演，成為一種不斷增長(zhǎng)的需要。[注]Ritzer G.，Enchanting a Disenchanted World: Continuity and Change in the Cathedrals of Consumption,London:SAGE Publications,2010.事實(shí)上，很多著名的旅游城市都在上演著精彩絕倫的演藝項(xiàng)目，如法國(guó)巴黎的紅磨坊、拉斯維加斯的奇幻水秀、泰國(guó)的人妖表演等。這些表演對(duì)全世界的游客都頗具誘惑性，已成為城市的旅游品牌，對(duì)當(dāng)?shù)芈糜蔚陌l(fā)展有著重要的地方意義。

現(xiàn)代性視域下，地方已不再是動(dòng)態(tài)操作時(shí)間的固定背景，而已成為社會(huì)變革的積極參與者。人本主義地理學(xué)認(rèn)為，地方經(jīng)由文學(xué)、音樂(lè)、電影的實(shí)踐而創(chuàng)造，對(duì)這些文化形式的探究更有利于剖析以及建構(gòu)地方的人。[注]Cresswell T.，Place:An Introduction,Oxford:John Wiley & Sons,2014.地方性是在地方之上抽取的概念，不同學(xué)科對(duì)地方性的理解不同。人文地理學(xué)家認(rèn)為，地方性是人的地方性，因?yàn)閭€(gè)體的經(jīng)歷差異，對(duì)同一個(gè)地方的認(rèn)知存在差異，因而個(gè)體建構(gòu)和認(rèn)可的地方性就有差異。[注]Tuan Y.F.，“Space and Place:Humanistic Perspective”,Philosophy in Geography,no.20,1979,pp.387～427.近年來(lái)，西方新文化地理學(xué)的研究者對(duì)地方的研究，開(kāi)始轉(zhuǎn)向文本再現(xiàn)地方性的關(guān)注。[注]李蕾蕾：《當(dāng)代西方“新文化地理學(xué)”知識(shí)譜系引論》，《人文地理》2005年第2期；Elden S.，“Place Symbolism and Land Politics in Beowulf”，Cultural Geographies,vol.16,no.4,2009,pp.447～463；Reid B.，“Labouring Towards the Space to Belong: Place and Identity in Northern Ireland”, Irish Geography,vol.37,no.1,2004,pp.103～113.在全球化資本強(qiáng)勢(shì)注入地方的時(shí)代，我們對(duì)于地方日益劇場(chǎng)化的社會(huì)空間認(rèn)知，在主體空間實(shí)踐中被不斷地想象與建構(gòu)。人們所涉獵的文本，逐漸由文學(xué)作品、學(xué)術(shù)專著等印刷文本轉(zhuǎn)向影視、廣告、網(wǎng)絡(luò)等視覺(jué)文本，文本再現(xiàn)也開(kāi)始出現(xiàn)文字再現(xiàn)與視覺(jué)再現(xiàn)的融合，其編碼過(guò)程也呈現(xiàn)高度的選擇性、動(dòng)態(tài)性與建構(gòu)性。[注]周 憲：《現(xiàn)代性與視覺(jué)文化中的旅游凝視》，《天津社會(huì)科學(xué)》2008年第1期。

中國(guó)現(xiàn)代旅游演藝業(yè)發(fā)端于20世紀(jì)80年代，自“印象”系列、“千古情”系列、“又見(jiàn)”系列大獲成功之后進(jìn)入了繁榮時(shí)期。是否有一場(chǎng)規(guī)模宏大的旅游演藝項(xiàng)目，已成為衡量一個(gè)城市旅游發(fā)展質(zhì)量的重要內(nèi)容。與電影和話劇類同，旅游演藝也是游客和創(chuàng)作者共同認(rèn)知地方并形成再現(xiàn)的視覺(jué)文本，其地方表達(dá)與空間呈現(xiàn)也經(jīng)過(guò)了生產(chǎn)者們的精心設(shè)計(jì)和編碼。由此，文本、表演與地方在劇創(chuàng)者與表演者這兩類旅游演藝生產(chǎn)者的建構(gòu)中交織在一起，[注]本文中指的演藝生產(chǎn)者包括兩類群體：一是劇創(chuàng)者；二是表演者。其中，劇創(chuàng)者包括導(dǎo)演、劇本編撰者、藝術(shù)總監(jiān)、燈光師、服裝師、劇務(wù)、管理人員等提供創(chuàng)意、策劃并執(zhí)行的人。表演者則主要指舞臺(tái)表演的演員。形成了異彩紛呈的地方圖景。此中，演藝生產(chǎn)者如何建構(gòu)地方性？文本再現(xiàn)與空間表演又如何作用于演藝生產(chǎn)者的地方性建構(gòu)？就成為本文嘗試闡釋與回應(yīng)的主要問(wèn)題。

一、文本再現(xiàn)與劇創(chuàng)者的地方性建構(gòu)

哈維認(rèn)為，人對(duì)地方的“空間意識(shí)”的塑造，使人們感知到不同的地方文化元素在地方空間和社會(huì)結(jié)構(gòu)中的位置和角色，這種空間意識(shí)使人們賦予地方不同的地方意義成為可能，并且主要通過(guò)地方游記、小說(shuō)、雜志、影視作品等媒介來(lái)實(shí)現(xiàn)。[注]參見(jiàn)[美]大衛(wèi)·哈維《地理學(xué)中的解釋》，高泳源譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年。在演藝產(chǎn)品的生產(chǎn)過(guò)程中，劇創(chuàng)者將原始的真實(shí)經(jīng)過(guò)符號(hào)轉(zhuǎn)換，通過(guò)模仿、呈現(xiàn)、復(fù)制等不同方式再現(xiàn)，在演藝、文學(xué)作品、電影等不同的文本中而成為外在的真實(shí)?；诠S“想象地理”的思想，文本再現(xiàn)的過(guò)程，既是地方信息刪減的過(guò)程，更是地方性想象與建構(gòu)的過(guò)程。

再現(xiàn)理論溯源于古希臘哲學(xué)，后由柏拉圖和亞里士多德先后對(duì)其進(jìn)行了激烈的討論與思辨。[注]參見(jiàn)[英]拉曼·塞爾登：《文學(xué)批評(píng)理論:從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2000年。20世紀(jì)以前，再現(xiàn)理論主要圍繞上述兩位的觀點(diǎn)進(jìn)行討論和研究，而后20世紀(jì)前半葉出現(xiàn)了形式主義，符號(hào)學(xué)成為再現(xiàn)理論的要義。傳播學(xué)對(duì)再現(xiàn)的研究有三種理論：反映論、意圖論和構(gòu)成論。[注]段 煉：《視覺(jué)再現(xiàn)的理論與文本》，《重慶文理學(xué)院學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2012年第4期。米歇爾借皮爾斯的符號(hào)理論描述了三種視覺(jué)再現(xiàn)：追求相似性的圖標(biāo)再現(xiàn)、追求更強(qiáng)的約定性的象征再現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)關(guān)聯(lián)性的索引再現(xiàn)。[注]Mitchell W.J.T.，Picture Theory:Essays on Verbal and Visual Representation，Chicago:University of Chicago Press,1995.在此之后，文本創(chuàng)作者的心靈發(fā)現(xiàn)受到重視，出現(xiàn)了主觀再現(xiàn)，即通過(guò)心理意象來(lái)進(jìn)行再現(xiàn)活動(dòng)，并求取再現(xiàn)之主觀意義。生活中，文本對(duì)傳統(tǒng)人物形象和地方的再現(xiàn)比比皆是，雷茲通過(guò)探討不同時(shí)期英國(guó)電影中民族文化形象嬗變，剖析其對(duì)階級(jí)、社會(huì)性別、種族、性欲、區(qū)域性和民族性身份的再現(xiàn)。[注][英]雷茲·庫(kù)克：《英國(guó)電影：再現(xiàn)民族》，梅 峰譯，《世界電影》2000年第4期。在日益全球化的時(shí)代，各種印刷文本和視覺(jué)文本充斥著整個(gè)世界，人們時(shí)刻都能接觸到創(chuàng)作者通過(guò)作品，如雕塑、繪畫(huà)、廣告、表演等所再現(xiàn)的原初事物及其意義，以此來(lái)感知地方及群體的地方性。

從地方性的意涵來(lái)看，每個(gè)地方均存在四個(gè)層面的地方本性，即作為第一本性的地方特有的自然地理環(huán)境；作為第二本性的在地方長(zhǎng)期發(fā)展中形成的建筑、道路、城市形態(tài)物等人文物理實(shí)體；作為第三本性的發(fā)生在這里的歷史事件；作為第四本性的特有民風(fēng)民俗。[注]周尚意，張 晶：《地方性對(duì)地理標(biāo)識(shí)性產(chǎn)品壟斷利潤(rùn)形成的影響——以蘇州洞庭碧螺春為例》，《地理科學(xué)》2015年第11期。在旅游演藝中，劇創(chuàng)者通常會(huì)借用符號(hào)模仿“真實(shí)”、借用影像手段的原景重現(xiàn)等方式，來(lái)對(duì)地方性進(jìn)行再現(xiàn)。每一個(gè)旅游演藝的從無(wú)到有，都是創(chuàng)作人員對(duì)這個(gè)世界認(rèn)知的呈現(xiàn)，也是地方性建構(gòu)的過(guò)程。在后福特主義時(shí)代，這種認(rèn)知也越來(lái)越多地依賴符號(hào)、表征與意義。例如在《麗江千古情》中，[注]本文對(duì)“印象”系列、“又見(jiàn)”系列、“千古情”系列等眾多旅游演藝項(xiàng)目進(jìn)行過(guò)考察，特別是對(duì)《麗江千古情》《印象·劉三姐》《又見(jiàn)平遙》項(xiàng)目進(jìn)行深度調(diào)研。三個(gè)項(xiàng)目是中國(guó)目前旅游演藝產(chǎn)品的典型代表。就其演出形式來(lái)看，其存在較大差異，《麗江千古情》是室內(nèi)大型演藝產(chǎn)品，《印象·劉三姐》是室外大型實(shí)景演藝產(chǎn)品，《又見(jiàn)平遙》是大型室內(nèi)情境體驗(yàn)演藝產(chǎn)品。劇創(chuàng)者運(yùn)用實(shí)景表現(xiàn)與現(xiàn)場(chǎng)道具的模仿相結(jié)合的技術(shù)手段，抽取“瀘沽湖、玉龍雪山、老君山”等麗江最具代表性的景觀符號(hào)，通過(guò)舞美布景、裝飾道具等多種形式，再現(xiàn)麗江的第一本性；在第二本性的再現(xiàn)中，劇創(chuàng)者則借助道具、視頻、模仿、布景、舞美等形式，對(duì)麗江“豬槽船、茶馬古道、披星戴月服飾、東巴文、馬漢茶”等重點(diǎn)文化符號(hào)，采用原生意象的物質(zhì)實(shí)體進(jìn)行再現(xiàn)；在第三本性的再現(xiàn)中，劇創(chuàng)者通過(guò)劇目表演、雜技、視頻、全景特技、武打、舞蹈、民謠等多種手段，通過(guò)“神鳥(niǎo)救祖、馬幫送糧賑災(zāi)、木府促使民族融合”等人物原型，進(jìn)行物質(zhì)重組與再現(xiàn)；而在第四本性的再現(xiàn)中，劇創(chuàng)者主要通過(guò)身體(物質(zhì)、演員)的即興表演(舞蹈、雜技等)而營(yíng)造情境，實(shí)現(xiàn)民俗風(fēng)情的再現(xiàn)。

從演藝產(chǎn)品生產(chǎn)的過(guò)程來(lái)看，首先是劇創(chuàng)者在地之前，通過(guò)文本對(duì)該地的特性從環(huán)境氛圍、資源特色、居民特性、民族性、自我情感等方面進(jìn)行認(rèn)知與想象，并在在地采風(fēng)過(guò)程中互動(dòng)建構(gòu)地方性，[注]采風(fēng)是指對(duì)民情風(fēng)俗的采集，它是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的前提。通過(guò)深入的采風(fēng)，可以了解到當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗，以達(dá)到對(duì)創(chuàng)作對(duì)象文化背景的熟悉和掌握。其地方性想象的符號(hào)表現(xiàn)形成的文本再現(xiàn)，即為劇本，其中，地方性想象是劇創(chuàng)者對(duì)地方性的第一次建構(gòu)。地方性想象的過(guò)程，是劇創(chuàng)者把外在情景聯(lián)系起來(lái)的情景想象和把自身創(chuàng)作經(jīng)歷與實(shí)踐聯(lián)系起來(lái)的經(jīng)驗(yàn)想象的結(jié)合，既是情景與經(jīng)驗(yàn)的雜糅，也是物質(zhì)文本與經(jīng)驗(yàn)抽象的交融。從認(rèn)知過(guò)程理解，地方性想象先是物質(zhì)文本的外在情景想象，而后是自身經(jīng)歷的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)想象。當(dāng)外在與內(nèi)在互動(dòng)融合，也即形成了劇創(chuàng)者關(guān)于地方性的認(rèn)知。想象的基礎(chǔ)是各種文本，包括文學(xué)作品、視頻、網(wǎng)絡(luò)文本、新聞、朋友圈、圖片、書(shū)籍等，第一次建構(gòu)奠定了演藝產(chǎn)品的誕生。在《麗江千古情》在創(chuàng)作過(guò)程中，劇創(chuàng)者充分收集了與麗江有關(guān)的書(shū)籍(如白長(zhǎng)庚的《麗江禮贊》)、表演(如東巴宮的表演、納西古樂(lè)會(huì)的表演、《麗水金沙》《印象麗江》《花樓戀歌》《彩云飛歌》)、戲劇(如《大東巴的女兒》《木府風(fēng)云》《艷遇麗江》《一米陽(yáng)光》《北京青年》)以及網(wǎng)絡(luò)評(píng)價(jià)(如微博、微信、攜程、去哪兒與窮游網(wǎng))，充分了解麗江的環(huán)境、資源、民族、社會(huì)、歷史等文本，并結(jié)合《宋城千古情》《三亞千古情》的成功經(jīng)驗(yàn)，形成《麗江千古情》劇本初稿。

在地采風(fēng)是劇創(chuàng)者對(duì)地方性的第二次建構(gòu)。在地采風(fēng)的過(guò)程是對(duì)地方文化深入探究的過(guò)程，劇創(chuàng)者的空間識(shí)覺(jué)，通過(guò)在地采風(fēng)重新賦予該地以意義。如《麗江千古情》的總導(dǎo)演認(rèn)為：“必須要重走千年風(fēng)雨鑄造的茶馬古道，在那里去尋找各民族的文化、風(fēng)情、故事、生活的蹤跡”，[注]黃巧靈：《尋找香巴拉：麗江千古情》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2017年，第34頁(yè)。地方性的第二次建構(gòu)也促成了演藝產(chǎn)品的最終呈現(xiàn)。在《麗江千古情》創(chuàng)作過(guò)程中，劇創(chuàng)團(tuán)隊(duì)參觀木府大院、茶馬古道博物館；走訪玉水寨納西古民居；請(qǐng)教納西族學(xué)者、青年干部，傾聽(tīng)木麗春老人有關(guān)納西族歷史的介紹；觀賞白沙壁畫(huà)，欣賞地道的納西族民間歌舞，聆聽(tīng)白沙細(xì)樂(lè)；參加摩梭人的篝火晚會(huì)等。他們徜徉在民間文化藝術(shù)的海洋中，學(xué)習(xí)、參與、體驗(yàn)、感受、了解、詢問(wèn)、請(qǐng)教、征詢意見(jiàn)，然后根據(jù)以往的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)對(duì)地方性知識(shí)抽取、加工并進(jìn)行文化的創(chuàng)意表達(dá)。

對(duì)劇創(chuàng)者來(lái)說(shuō)，他們的最終目的是創(chuàng)造一臺(tái)奇觀性表演，為了保證其不可復(fù)制的核心競(jìng)爭(zhēng)力，他們需要對(duì)地方文化進(jìn)行挖掘和選擇，同時(shí)也要對(duì)文化表達(dá)的方式有所創(chuàng)新。地方性建構(gòu)是他們的核心范疇，而建構(gòu)的步驟是分兩次進(jìn)行的，第一次是基于各種文本對(duì)地方性的認(rèn)知與想象，第二次是在地采風(fēng)過(guò)程中的感知、評(píng)價(jià)和感想。演藝產(chǎn)品的“每周一小改，每月一中改，每年一大改”的現(xiàn)狀，則反映了地方性建構(gòu)的動(dòng)態(tài)性。如《麗江千古情》作為一個(gè)有商業(yè)目的的文化產(chǎn)品，在肩負(fù)再現(xiàn)和傳揚(yáng)地方文化的使命之時(shí)，也需適應(yīng)全球化的趨勢(shì)。劇創(chuàng)者在采風(fēng)過(guò)程中不斷涌現(xiàn)的創(chuàng)意表達(dá)，形成了鮮明的民族性風(fēng)格，也呈現(xiàn)了全球化印記，形成了現(xiàn)代性和民族性相互交融的格局。如“反重力走月亮”“溜索穿怒江峽谷”“爬花樓”“真人大鵬神鳥(niǎo)”等，均是壯觀化和觀念解構(gòu)的邏輯；“民族舞蹈薈萃”“印度飛毯”“雜技”等卻是跨文化表演的體現(xiàn)；劇場(chǎng)外借助的玉龍雪山是實(shí)景表演，激光秀和視頻的結(jié)合卻是多媒體表演，每一幕的呈現(xiàn)，都要讓游客處處感到驚喜，并形成心靈的認(rèn)同。

根據(jù)謝克納的表演理論[注]Schechner R.，Performance Theory，New York:Routledge,2004.和戈夫曼的擬劇理論，[注]參見(jiàn)[美]歐文·戈夫曼《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮 鋼譯，北京：北京大學(xué)出版社，2014年。濮波將空間表演的元素分為24個(gè)，任何一個(gè)元素的發(fā)揮，均可能創(chuàng)造出一種令人注目的特殊空間場(chǎng)域。[注]參見(jiàn)濮 波《社會(huì)劇場(chǎng)化——全球化時(shí)代社會(huì)·空間·表演·人的狀態(tài)》，南京：東南大學(xué)出版社，2015年。劇創(chuàng)者將“自我”的地方性傾注在這些元素之上，以創(chuàng)造奇觀化的觀演空間，使演藝能發(fā)揮最大的效用。劇情文本是劇創(chuàng)者建構(gòu)地方性非常重要的空間表演元素，也是文本再現(xiàn)的核心表征，而情節(jié)安排，則是劇情文本的基礎(chǔ)。總體而言，旅游演藝由劇創(chuàng)者按照其對(duì)地方性認(rèn)知在較小的舞臺(tái)空間鋪設(shè)劇情情節(jié)，通過(guò)轉(zhuǎn)承起合、時(shí)空交錯(cuò)、場(chǎng)內(nèi)場(chǎng)外、上場(chǎng)下場(chǎng)等方式，來(lái)表達(dá)其對(duì)宏大社會(huì)空間的認(rèn)知。劇情文本的表達(dá)有顯在部分與潛在部分的區(qū)分。顯在部分是游客可以直接觀演的情節(jié)，而潛在部分表現(xiàn)在劇創(chuàng)者“幕后”“臺(tái)下”的思考。劇創(chuàng)者在構(gòu)思戲劇文本的情節(jié)時(shí)，選擇哪些人和事要直接擺在舞臺(tái)上加以表現(xiàn)，而哪些人和事則放在“幕后”“臺(tái)下”加以交代，則體現(xiàn)著劇創(chuàng)者對(duì)于地方性的深刻認(rèn)知，也最終決定了旅游演藝的藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作個(gè)性與文化特質(zhì)。

在《麗江千古情》中，劇創(chuàng)者從麗江的歷史與傳說(shuō)中，抽取了“大鵬神鳥(niǎo)救祖”“瀘沽湖畔的阿夏走婚”“木府勵(lì)精圖治”“玉龍白云的至臻愛(ài)情”等文化片段，然后根據(jù)不同空間元素結(jié)構(gòu)的相似性進(jìn)行重組，從而表達(dá)“跨越千年的情感：我們最怕的不是死亡，而是沒(méi)有你的孤獨(dú)，因而向往美好生活和心靈凈土”。為使劇情文本更具有吸引力，《麗江千古情》每個(gè)環(huán)節(jié)經(jīng)過(guò)劇創(chuàng)者精心設(shè)計(jì)。在序幕《納西創(chuàng)世紀(jì)》中，劇創(chuàng)者在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)“生命禮贊”的喜悅、“山洪暴發(fā)”的無(wú)助以及“神鳥(niǎo)救祖”的希望，再加上視頻神鳥(niǎo)和物質(zhì)神鳥(niǎo)虛實(shí)轉(zhuǎn)換的呈現(xiàn)，從而回應(yīng)納西人從哪里來(lái)的哲學(xué)命題；在第一場(chǎng)《瀘沽女兒國(guó)》中，詩(shī)意的摩梭少女水中倩影、摩梭小伙兒急切地爬花樓以及兩人月光下漫步，呈現(xiàn)了一幅美輪美奐的花樓戀歌，以表達(dá)瀘沽湖女兒國(guó)是一片讓人魂?duì)繅?mèng)縈的人間樂(lè)土；在第二場(chǎng)《馬幫傳奇》中，“險(xiǎn)”的送糧賑災(zāi)、頑強(qiáng)的抵抗、妻子的默默支持，用真的馬匹、空中雜技、視頻等多種方式來(lái)表現(xiàn)，表達(dá)馬幫是茶馬古道上不朽的傳奇；在第三場(chǎng)《木府輝煌》中，創(chuàng)作者嘗試著恢復(fù)納西族的政治自信與文化自豪，用賜“木”姓開(kāi)起賀演，用茶、鑄鐵表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)的繁榮，用鄰邦的舞蹈來(lái)表示慶賀，以體現(xiàn)歷史上政治開(kāi)明、忠君愛(ài)國(guó)、勵(lì)精圖治的木府；在第四場(chǎng)《玉龍第三國(guó)》中，云杉坪的山花爛漫，情侶纏綿的雙人舞表演，殉情之后的雜技“綢吊”，以彰顯劇創(chuàng)者認(rèn)為的納西族自由精神，納西族用生命詮釋了一種富有爛漫氣質(zhì)的靈與肉的皈依；在尾聲《尋找香巴拉》中，劇創(chuàng)者用各民族的舞蹈薈萃，彰顯麗江的大氣包容，其空間代碼是在全球化的語(yǔ)境里吸取傳統(tǒng)文化的能量。

在《印象·劉三姐》中，劇創(chuàng)者以壯族男子、瑤族姑娘和侗族小女孩兒的自我介紹而開(kāi)場(chǎng)，在《唱山歌》的歌聲引領(lǐng)下，觀眾被帶入到《印象·劉三姐》的劇本空間之中。在第一章《山歌》部分，劇創(chuàng)者通過(guò)大氣的音樂(lè)、震撼的視覺(jué)效果，將傳說(shuō)中的“對(duì)歌”場(chǎng)景進(jìn)行藝術(shù)性的展演，其中紅綢象征的漁網(wǎng)與數(shù)百名各民族歌者演繹的山歌，是地方的具體刻畫(huà)。第二章《家園》中，劇創(chuàng)者通過(guò)落霞、炊煙、竹筏、漁網(wǎng)、牛群、牧童、自行車、魚(yú)鷹、洗衣物的村姑、晚唱的漁船等這些當(dāng)?shù)卮迕袢粘Ｉa(chǎn)生活用具在演出中登場(chǎng)，描繪當(dāng)?shù)馗髯迦嗣竦纳a(chǎn)生活場(chǎng)景與平靜安康的田園家居圖景。第三章《情歌》中，劇創(chuàng)者通過(guò)在彎月上美麗少女的翩翩起舞、江畔上長(zhǎng)發(fā)少女輕解羅裳演繹的少女浣紗圖、漂亮的姑娘最終要出嫁了等情節(jié)，再現(xiàn)陽(yáng)朔山歌故鄉(xiāng)的壯美。第四章《漁火》中，劇創(chuàng)者通過(guò)由220名本地村民組成的漁民在金色的燈光中，不斷呼喚號(hào)子、拍打水花，竹排、蓑衣、魚(yú)鷹等元素，建構(gòu)出漓江漁民勤勞質(zhì)樸勞作的經(jīng)典畫(huà)面。在劇目的結(jié)尾，漁火漸走，燈光熄滅，劉三姐再次出現(xiàn)，演出也在她《多謝了》的歌聲中謝幕。[注]李詠梅：《用民族文化提升傳統(tǒng)旅游風(fēng)景名勝地的吸引力——以〈印象·劉三姐〉》為例》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2006年第2期?！队∠蟆⑷恪穭?chuàng)者通過(guò)現(xiàn)代的聲、光、電等技術(shù)表征與再現(xiàn)著陽(yáng)朔秀麗的風(fēng)光、質(zhì)樸的民風(fēng)、優(yōu)美的藝術(shù)，并通過(guò)實(shí)景作為背景創(chuàng)造著“漓江文化奇觀”。

在《又見(jiàn)平遙》中，劇創(chuàng)者通過(guò)“趙府選妻”“鏢師沐浴”“送行”“靈魂歸來(lái)”“穿越對(duì)話”“尋根”“面舞”等章節(jié)，講述著平遙票號(hào)的東家趙易碩，驚聞分號(hào)王掌柜一家在沙俄慘遭滅門，只余獨(dú)子。隨后趙易碩變賣家產(chǎn)，雇傭同興公232位鏢師遠(yuǎn)赴沙俄，贖回王掌柜的一條血脈的故事。劇創(chuàng)者建構(gòu)著對(duì)平遙晉商文化、根族文化、面食文化的地方性認(rèn)知。此中，劇創(chuàng)者希望通過(guò)兼具故事性與表演性的章節(jié)，組合成一場(chǎng)文化深蘊(yùn)與視覺(jué)震撼相互碰撞交融的藝術(shù)盛宴，從而再現(xiàn)這座城的故事，再現(xiàn)這座城存活2 000多年沒(méi)有消亡的原因。

在旅游演藝中，技術(shù)的表演也是劇創(chuàng)者關(guān)注的重點(diǎn)元素，特別是在奇觀化的社會(huì)影響下，技術(shù)的空間表演更加興盛。當(dāng)技術(shù)處于人類實(shí)踐的視野范圍內(nèi)時(shí)，人與技術(shù)呈現(xiàn)出具身關(guān)系、解釋關(guān)系、它異關(guān)系等三種關(guān)系。[注]參見(jiàn)[美]唐·伊德《技術(shù)與生活世界——從伊甸園到塵世》，韓連慶譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012年。在旅游演藝中，各種技術(shù)成為表演者建構(gòu)與表現(xiàn)地方性的工具與手段，技術(shù)被賦予了人的主觀與靈動(dòng)，成為關(guān)聯(lián)、解釋地方的客觀媒介。如《麗江千古情》中，劇創(chuàng)者在燈光、道具、服裝上采用先進(jìn)的設(shè)計(jì)方案，包括成百上千的燈光組合，特別是最令觀眾震驚的綠色激光、大洪水車臺(tái)、平移車臺(tái)、360度旋轉(zhuǎn)的搖臂、升降平臺(tái)、威亞、撞門杠、阿拉伯飛毯、月亮、花樓、豬槽船等400余套道具設(shè)備，還有華麗的麗江各民族服飾，為讓觀眾在每時(shí)每刻都聚焦于演出，劇創(chuàng)者采用時(shí)尚的且能讓各年齡層觀眾都接受的方式進(jìn)行創(chuàng)意表達(dá)。從舞美布景、多媒體技術(shù)運(yùn)用來(lái)看，《麗江千古情》用IMAX3D的大片視覺(jué)，糅合了水簾、霧林等水景效果、超大型LED顯示屏、超大型蓄水池、光電影像等視聽(tīng)媒介，每一幕都有不同的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，讓觀眾驚嘆不止的同時(shí)，從中尋找麗江的地方性符號(hào)，達(dá)到與現(xiàn)實(shí)空間的互動(dòng)和認(rèn)知的空間表達(dá)?！队∠蟆⑷恪芬餐瑯硬捎么罅康囊繇憽⒋笮蚅ED顯示屏、光電影像等媒介，甚至?xí)?、田家河等?shí)景來(lái)表征地方性，傳遞著唯一性、藝術(shù)性、震撼性、民族性、視覺(jué)性于一身的地方意涵。在《又見(jiàn)平遙》中，震撼的聲光電技術(shù)全方位立體打造的視覺(jué)與聲覺(jué)效果，帶給觀眾超級(jí)震撼的體驗(yàn)，同時(shí)也帶動(dòng)了觀眾感情的強(qiáng)烈表達(dá)。現(xiàn)代傳媒技術(shù)成為旅游演藝項(xiàng)目中，地方性符號(hào)抽取、表達(dá)與傳播重要的媒介，劇創(chuàng)者通過(guò)劇本，讓表演者與傳媒技術(shù)在舞臺(tái)空間中也分別闡釋著具身關(guān)系、解釋關(guān)系與它異關(guān)系，而這些關(guān)系也體現(xiàn)著劇創(chuàng)者對(duì)地方性的建構(gòu)。

二、空間表演與表演者的地方性建構(gòu)

模仿是戲劇的主要特征，從戲劇模仿社會(huì)到社會(huì)戲劇性的模仿，是將社會(huì)擴(kuò)展為劇場(chǎng)和舞臺(tái)的自發(fā)行為。對(duì)社會(huì)戲劇性的模仿，已經(jīng)成為當(dāng)代人的基本思維模式和基本需要。[注]參見(jiàn)濮 波《社會(huì)劇場(chǎng)化——全球化時(shí)代社會(huì)·空間·表演·人的狀態(tài)》，南京：東南大學(xué)出版社，2015年。顯然，旅游演藝是社會(huì)戲劇性模仿的重要產(chǎn)物，演藝生產(chǎn)者能快速地用戲劇的思維展現(xiàn)地方的符號(hào)，以景觀雕塑、房屋建筑以及代表性人群為載體，并借助神話、傳說(shuō)、文獻(xiàn)等內(nèi)容，通過(guò)歌舞、視頻、特技等形式，在有限的舞臺(tái)空間塑造宏大的社會(huì)空間，這一實(shí)踐過(guò)程，也是旅游演藝的空間表演過(guò)程?！翱臻g表演”是漢斯在闡釋劇場(chǎng)外的空間劇場(chǎng)化[注]Lehmann, Hans-Thies，Postdramatic Theatre,London and New York:Routledge,2006.和濮波在概括劇場(chǎng)內(nèi)的審美演變及兩者之間的互動(dòng)而使用的術(shù)語(yǔ)。[注]參見(jiàn)濮 波《從“社會(huì)劇場(chǎng)化”“社會(huì)戲劇”到空間表演的路徑——再論全球化時(shí)代不同空間的異質(zhì)同構(gòu)》，《大舞臺(tái)》2016年第1期。空間表演是一個(gè)隱喻結(jié)構(gòu)，包含了對(duì)空間中表演場(chǎng)所、空間劇場(chǎng)化、空間代碼化、空間之間的結(jié)構(gòu)性和解構(gòu)性維度的詮釋，它的觀察范圍包括政治空間、消費(fèi)空間、行為空間等內(nèi)容。就其意涵來(lái)看，包括了空間中的表演、空間的表演、空間表演性三個(gè)層次?？臻g中的表演是傳統(tǒng)的觀演空間，奇觀化是其重要表征；空間的表演則隱射了社會(huì)空間劇場(chǎng)化、代碼化的事實(shí)，體現(xiàn)了符號(hào)與現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換；空間表演性則是對(duì)戲劇性、在場(chǎng)性等空間現(xiàn)象背后的抽象概括，寓指空間景觀的同構(gòu)和解構(gòu)。[注]參見(jiàn)濮 波：《全球化時(shí)代的空間表演》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年。

空間表演的研究起源于表演與戲劇的分家。肇始時(shí)，表演依附于戲劇，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》就是西方學(xué)者認(rèn)同的戲劇性與文學(xué)性為主調(diào)的戲劇美學(xué)。隨后，以黑格爾《美學(xué)》中所提到的“演員的主觀性與戲劇性和真實(shí)的自我”為代表，可以看出戲劇性與表演特征兼顧的明顯趨勢(shì)?，F(xiàn)今，受現(xiàn)代主義藝術(shù)和文學(xué)審美思潮的影響，以布萊希特的戲劇理論為代表，劇場(chǎng)的在場(chǎng)性和生成性受到矚目，而此種特性在漢斯的“后戲劇劇場(chǎng)”研究中得以強(qiáng)化。在戲劇與表演的差異性研究上，朱迪斯的影響力較深。她認(rèn)為，戲劇是一種結(jié)構(gòu)性力量，而表演是一種解構(gòu)性力量，而德里達(dá)的“延異”概念能較好地解釋?xiě)騽∨c表演之間的折中性，即演員身體與角色之間、再現(xiàn)與表現(xiàn)之間的交替。[注]參見(jiàn)濮 波《情感結(jié)構(gòu)的曼波:重復(fù)和變化之間的延異—對(duì)雷蒙·威廉斯情感結(jié)構(gòu)表現(xiàn)形態(tài)的重新審視》，《四川戲劇》2014年第1期。在當(dāng)代的學(xué)術(shù)研究中，巴特勒的性別表演理論，也說(shuō)明了“表演”對(duì)“戲劇”的取代，他認(rèn)為，性別甚至一切的身份，都是具有表演性的，都是建構(gòu)的過(guò)程。[注]何成洲：《巴特勒與表演性理論》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2012年第3期。

在空間表演中，學(xué)者們認(rèn)為，表演取代戲劇的主要原因，是從戲劇文本為中心轉(zhuǎn)移到以演員的表演為中心。雖然表演者的話語(yǔ)權(quán)沒(méi)有劇創(chuàng)者強(qiáng)，甚至?xí)灰暈榈韧跓艄?、道具、布景等的性質(zhì)，但其情感與身體的再現(xiàn)，會(huì)影響劇創(chuàng)者的創(chuàng)造與觀者的認(rèn)知。劇本是表演者進(jìn)行地方性想象的文本，閱讀劇本是表演者對(duì)地方性的想象，也是對(duì)地方性的第一次建構(gòu)。表演者通過(guò)熟悉劇本的格式與文本、角色與故事、場(chǎng)景與技術(shù)、態(tài)度與行為形成對(duì)劇本的認(rèn)知。從認(rèn)知過(guò)程來(lái)看，表演者先是認(rèn)知與自己“熟悉的世界”不一樣的“外面的世界”，這個(gè)過(guò)程是自我經(jīng)驗(yàn)的解構(gòu)過(guò)程；而后表演者通過(guò)想象從“外面的世界”抽離，回到“自己的世界”，這個(gè)過(guò)程是地方性的建構(gòu)過(guò)程。

表演者對(duì)地方的認(rèn)知最開(kāi)始是淺薄的，隨后在舞臺(tái)上空間表演以及日常生活實(shí)踐中重新建構(gòu)對(duì)于地方性的認(rèn)知，這是表演者對(duì)地方性的第二次、第三次建構(gòu)。如《麗江千古情》主演提到，“來(lái)麗江排練之前對(duì)麗江其實(shí)了解很少，只知道麗江古城是世界文化遺產(chǎn)，這個(gè)地方天氣很好，但商業(yè)化很嚴(yán)重，看了劇本之后才大概知道麗江原來(lái)還有這么多特別的東西”。(P023)[注]本文采用深度訪談法對(duì)《麗江千古情》進(jìn)行資料收集，按照表演者(用P表示)、劇創(chuàng)者(從C表示)的類別進(jìn)行劃分，并分別編號(hào)；訪談時(shí)間為2016年6～8月、2017年3～4月。以下同。

表演者通過(guò)身體介入空間而“在場(chǎng)”，與空間的表演載體產(chǎn)生即時(shí)互動(dòng)，間接成了空間中的表演者，脫離文本進(jìn)行即興表演。這個(gè)過(guò)程用“社會(huì)在場(chǎng)性”模式來(lái)解讀，則包含了身體性、即時(shí)性、自發(fā)性、現(xiàn)場(chǎng)感、本真、偶發(fā)性、親密性、多樣性八個(gè)元素的單獨(dú)呈現(xiàn)和相互雜糅。[注]參見(jiàn)濮 波《社會(huì)劇場(chǎng)化——全球化時(shí)代社會(huì)·空間·表演·人的狀態(tài)》，南京：東南大學(xué)出版社，2015年?？臻g的“社會(huì)在場(chǎng)性”和表演者的“身體在場(chǎng)性”相互作用，對(duì)表演者的地方性建構(gòu)產(chǎn)生了重要影響。從德波的景觀社會(huì)理論來(lái)看，真實(shí)空間在人類主體經(jīng)驗(yàn)與感知中的重要性相對(duì)減弱，而景觀的堆積和表象替代了真實(shí)。[注]參見(jiàn)[法]居伊·德波《景觀社會(huì)》，王昭風(fēng)譯，南京：南京大學(xué)出版社，2007年。在《麗江千古情》中，表演者的“在場(chǎng)”，是通過(guò)人物角色、認(rèn)知結(jié)構(gòu)與情感態(tài)度三個(gè)層面的身體“在場(chǎng)”來(lái)呈現(xiàn)。從人物角色來(lái)看，《麗江千古情》中先后主要出現(xiàn)了納西祖先、摩梭男女、馬幫(馬鍋頭、小喇叭)、馬幫的女人、木土司、鄰邦、白云、玉龍等，都是麗江歷史傳說(shuō)和地方故事中的主要角色，其空間代碼是用原初的意象和人物原型，通過(guò)身體進(jìn)行重組和再現(xiàn)。從認(rèn)知結(jié)構(gòu)來(lái)看，《麗江千古情》雖然是商業(yè)演出，但它對(duì)麗江千年歷史和納西族習(xí)俗文化的展演，很好地凸顯了表演者對(duì)地方性的認(rèn)知，而這種認(rèn)知，在劇院這個(gè)觀演空間中被藝術(shù)地傳遞給觀眾。在《麗江千古情》的表演中有很多與觀眾互動(dòng)的場(chǎng)景，演員從四面八方非常意外地出現(xiàn)在游客面前，邀其互動(dòng)、與其共樂(lè)。對(duì)表演者而言，不僅讓觀眾對(duì)表演的各種可能性有了新的認(rèn)識(shí)，也對(duì)地方文化有了更進(jìn)一步的了解，其空間代碼是充滿自主權(quán)和主體意識(shí)的表演者進(jìn)行即興表演而營(yíng)造的地方情境。從情感態(tài)度來(lái)看，《麗江千古情》表達(dá)的是對(duì)大自然的崇拜敬仰之情，對(duì)心儀之人的愛(ài)慕思念之情，對(duì)國(guó)家人民的保護(hù)愛(ài)戴之情，對(duì)親人朋友的關(guān)心呵護(hù)之情，更有對(duì)山匪盜賊的恨和對(duì)“父母之命，媒妁之言”的無(wú)奈。既有風(fēng)花雪月，也有愛(ài)恨情仇，其空間代碼是身體在場(chǎng)的情感引發(fā)和共鳴。在《印象·劉三姐》中，空間表演者通過(guò)“壯族男子、瑤族姑娘、侗族小女孩、劉三姐、漁民、農(nóng)夫、月亮上跳舞的少女”等角色在實(shí)景的“身體在場(chǎng)性”中，呈現(xiàn)著“社會(huì)在場(chǎng)性”，進(jìn)而深刻地建構(gòu)著地方。在《又見(jiàn)平遙》中，觀演者在劇場(chǎng)內(nèi)部繁復(fù)和奇特的空間分割中體驗(yàn)著“行走式”觀演。觀眾從不同的門進(jìn)入劇場(chǎng)，在90分鐘里，步行穿過(guò)不同形態(tài)的主題空間。傳統(tǒng)的“觀”“演”關(guān)系被打破，演員深入到觀眾中間，觀眾既是置身事外的看客，又是故事的親歷者。表演者通過(guò)與觀演者互動(dòng)，將觀演者引導(dǎo)成為演藝的一部分，表演者的“身體在場(chǎng)”與觀演者的“社會(huì)在場(chǎng)”交織在一起，共同建構(gòu)著平遙的地方性。

表演者從異地而來(lái)，自身攜帶的文化基因與當(dāng)?shù)匚幕呐鲎?，促使其?duì)日常生活空間進(jìn)行再生產(chǎn)。表演者的日常生活實(shí)踐既有被動(dòng)之因也有主動(dòng)之由，嵌入地方后，地方文化、地方環(huán)境以及社會(huì)關(guān)系，裹挾著表演者被動(dòng)地對(duì)地方性進(jìn)行認(rèn)知與評(píng)價(jià)。而表演者為了更加深透地理解劇本，并在舞臺(tái)表演中創(chuàng)意性的表現(xiàn)劇本，解構(gòu)與建構(gòu)地方性就成為主動(dòng)訴求，主動(dòng)的融入是其最終目的。一般而言，表演者會(huì)通過(guò)文化搜尋與空間營(yíng)造來(lái)進(jìn)行主動(dòng)的地方性建構(gòu)。如了解文化、體驗(yàn)文化和感受氛圍，從而更好地在舞臺(tái)上進(jìn)行空間表演。在個(gè)人感悟上，表演者更加關(guān)注美好愛(ài)情、幸福家庭、人生意義、定居休閑等具有正面意義的情感意向。此外，搜尋行為還進(jìn)一步延伸到日常生活空間的營(yíng)造中，如收集地方服飾與地方工藝品、搜尋地方美食與地方故事，用地方元素裝飾居住空間等。在地方融入的過(guò)程中，表演者除了建立與其他生產(chǎn)者的交往關(guān)系外，還積極建立與本地人的交往關(guān)系，形成地方化的交往空間；而在居住空間的實(shí)踐中，表演者通過(guò)營(yíng)造具有地方特色的內(nèi)部陳設(shè)與外部環(huán)境來(lái)體現(xiàn)；此外，表演者還通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒介，建立起認(rèn)知地方與聯(lián)系地方的網(wǎng)絡(luò)空間。日常生活空間的實(shí)踐，是表演者理解地方的重要途徑。在《麗江千古情》中，表演者們會(huì)通過(guò)各種形式積極融入地方，“找些本地的朋友一起去玩周邊的景點(diǎn)，讓他們幫忙講解各種元素的由來(lái)，我們就多多感受感受”“園區(qū)里面就會(huì)賣一些納西族的飾物嘛，平時(shí)我也會(huì)收集一些掛在房間里”“我們園區(qū)附近有很多村子嘛，村子里就有那種納西古樂(lè)隊(duì)，有時(shí)候我會(huì)去看他們自?shī)首詷?lè)，非常享受，其實(shí)這個(gè)音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)一點(diǎn)都不哀，有時(shí)候我還會(huì)給他們唱唱流行歌曲什么的，跟他們相處得很愉快”(P463)“平時(shí)會(huì)在周邊逛逛，感受麗江浪漫而愜意的氣息，真的很舒服”(P234)等，表演者們平實(shí)的表達(dá)，傳遞著日常生活實(shí)踐建構(gòu)的地方認(rèn)知與地方性。

三、結(jié)論與討論

現(xiàn)代性戰(zhàn)勝其他社會(huì)和文化的最好標(biāo)志不是現(xiàn)代世界的消失，而是人類在現(xiàn)代世界中對(duì)其保留和重建。[注]Mac Cannell D.，The Tourist:A New Theory of the Leisure Class,Oakland,CA:University of California Press,2013.羅伯森在對(duì)全球化理論的闡釋中談到本民族文化時(shí)，強(qiáng)調(diào)正是現(xiàn)代性背景下全球化的特征。[注]參見(jiàn)[美]羅蘭·羅伯森《全球化:社會(huì)理論和全球文化》，梁光嚴(yán)譯，上海:上海人民出版社，2000年。旅游演藝作為一種文化產(chǎn)品，是經(jīng)由政府、企業(yè)以及演藝生產(chǎn)人員對(duì)地方文化深入挖掘，并符號(hào)化表征的結(jié)果，其建構(gòu)的理論解讀，對(duì)本土文化的傳承與發(fā)展具有非常重要的地方意義。

旅游演藝可以從獨(dú)特的自然環(huán)境、人文物理實(shí)體、歷史事件和民俗風(fēng)情等方面來(lái)再現(xiàn)地方性。對(duì)應(yīng)的表達(dá)方式為景觀符號(hào)、原生意象、人物原型和身體即興，實(shí)現(xiàn)途徑為各種多媒體技術(shù)手段、舞臺(tái)藝術(shù)和行為表演。作為一種由各種符號(hào)建構(gòu)的視覺(jué)文本，旅游演藝對(duì)地方性的再現(xiàn)是一個(gè)精心編碼的過(guò)程，其主觀性非常強(qiáng)，表達(dá)的是“他者”建構(gòu)的地方性。像電影一樣，旅游演藝的觀看對(duì)象是“我者”之外的異地游客，需要考慮到共鳴點(diǎn)、興奮點(diǎn)和感動(dòng)點(diǎn)，所以旅游演藝生產(chǎn)者在選取符號(hào)的時(shí)候，要依托與游客有共同認(rèn)知的經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)進(jìn)行表達(dá)，以引起共鳴。

旅游演藝產(chǎn)品的生產(chǎn)過(guò)程與其生產(chǎn)者地方性建構(gòu)的關(guān)聯(lián)性極強(qiáng)，旅游演藝生產(chǎn)者群體的地方性建構(gòu)過(guò)程，包含地方性想象、在地采風(fēng)、空間表演與日常生活實(shí)踐等內(nèi)容。地方性想象是生產(chǎn)者對(duì)地方的第一次建構(gòu)，一個(gè)地方擁有獨(dú)特的文化底蘊(yùn)，才能讓演藝生產(chǎn)者進(jìn)行文化的積極建構(gòu)。在地采風(fēng)是劇創(chuàng)者對(duì)地方的第二次建構(gòu)，這一次建構(gòu)為演藝產(chǎn)品的落地提供了條件。表演者在空間表演與日常生活實(shí)踐中建構(gòu)著“自我”的地方性，舞臺(tái)空間的“身體在場(chǎng)”有脫離劇本之外的“即興表演”。個(gè)人及創(chuàng)作與表演感悟在表演中的再現(xiàn)，即是表演者地方性的建構(gòu)的集中表達(dá)。對(duì)劇創(chuàng)者來(lái)說(shuō)，表演者是他們建構(gòu)地方性過(guò)程中的一個(gè)運(yùn)用實(shí)體，跟燈光、道具的作用無(wú)異，而事實(shí)上，表演者是有自己對(duì)地方的理解，表演者的再次解讀會(huì)影響劇創(chuàng)者的地方性認(rèn)知表達(dá)。因此，旅游演藝最終呈現(xiàn)的是兩個(gè)生產(chǎn)者群體地方性解讀共同作用的結(jié)果。

全球化背景下，空間表演對(duì)旅游演藝生產(chǎn)者的地方性建構(gòu)有著非常重要的影響?？臻g表演本是當(dāng)代社會(huì)日益劇場(chǎng)化趨勢(shì)的表征，也是對(duì)劇場(chǎng)內(nèi)部空間、空間劇場(chǎng)化和藝術(shù)與社會(huì)空間的形態(tài)結(jié)構(gòu)做出描繪的隱喻化手段。旅游演藝生產(chǎn)者的地方性建構(gòu)，受到空間表演三個(gè)隱喻層的影響：首先，旅游演藝生產(chǎn)者快速用戲劇的思維抓取文本中空間的表演符號(hào)來(lái)完成地方性想象的建構(gòu)；其次，現(xiàn)實(shí)中運(yùn)用空間的表演和空間表演性促成了演藝生產(chǎn)者地方性的實(shí)踐；最后，空間中的表演是旅游演藝生產(chǎn)者地方性的建構(gòu)最終呈現(xiàn)。

旅游演藝作為一種奇觀，是全球化的一個(gè)重要代碼，被人們成功地打造成迷人的、神奇的“消費(fèi)圣殿”。為了吸引更多的消費(fèi)者，隱藏其間的迷人戲法會(huì)根據(jù)需要而一再重現(xiàn)。如“印象”系列、“千古情”系列、“又見(jiàn)”系列，均用理性、機(jī)械式的組織而被體系化，在全國(guó)各地紛紛上演。但無(wú)論怎樣組織化，地方文化的真實(shí)注入成為旅游演藝被賦魅的一個(gè)關(guān)鍵因子。此外，一個(gè)真實(shí)的旅游演藝對(duì)地方居民的就業(yè)、地方文化的傳播、地方經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)等方面都有重要的意義。旅游演藝在地方受到高度重視，需要其生產(chǎn)者和地方共同努力。生產(chǎn)者首先要尋找城市文化的本源，然后結(jié)合消費(fèi)者的需求進(jìn)行藝術(shù)地、有組織地、迷人地再現(xiàn)；而地方首先要保護(hù)和傳承好本源，讓生產(chǎn)者有本源可尋，然后對(duì)旅游演藝進(jìn)行廣泛而有力地宣傳，讓世界更加多元。