論伍慧明《骨》中創(chuàng)傷書寫的空間維度

袁洋

(鄭州大學外語學院,河南鄭州450001)

引 言

伍慧明(Fae Myenne Ng, 1956— )，當代美國華裔作家，華裔文壇上的后起之秀。其處女作《骨》(Bone)一經出版就廣受好評，《華盛頓郵報》稱伍慧明創(chuàng)作出了一部簡約但卻優(yōu)雅，閃爍著想象力與洞見光芒的作品。該作品榮獲“?？思{小說獎”提名，并被“手推車獎文選”收錄?！豆恰分v述的是一個舊金山華裔移民家庭的故事。故事圍繞二女兒安娜跳樓自殺而展開，二女兒去世后，一家人都覺得是自己的錯，導致家庭關系緊張。大女兒萊拉作為中間人也身陷其中不知如何是好，但經過苦苦掙扎后明白每位成員都有自我獨特的創(chuàng)傷療治方式，最終做出了自己的選擇。

國內對《骨》的研究可謂成果頗豐。主要有4個研究視角：(1)集中在對其人物形象的分析，如張莉的《走失與回歸——從伍慧明小說〈骨〉看華裔文學中父親形象的建構》[1]，文章以整個美國華裔文學為背景，以長期被人忽視的華裔父親形象為著手點，闡述了父親形象在《骨》中的建構，展示了華裔文學的新發(fā)展；(2)對創(chuàng)傷主題的闡釋，如黃輝輝的《當代美國華裔文學的儀式敘事與創(chuàng)傷書寫——以伍慧明小說〈骨〉為例》[2]，該文另辟蹊徑，將儀式敘事與創(chuàng)傷聯系起來，展現小說的創(chuàng)傷主題；(3)對獨特敘事技巧的描寫，如管建明的《獨特的敘事形式和主題的多重指涉——評華裔美國作家伍慧明的〈骨〉》[3]，他從小說蛛網式的敘事結構入手，認為這種獨特的敘事結構是美學敘事的體現，同時復現了當時的歷史；(4)對小說人物身份建構的闡發(fā)，如朱峰穎、吳憲忠的《從身份的迷失到和諧人格的建構——評美國華裔作家伍慧明的〈骨〉》[4]，文章從心理分析和后殖民的角度對小說中主要人物的身份問題進行闡發(fā)，說明在多元文化的全球視野下，只有以尊重和接納的態(tài)度才能重塑華裔新一代移民形象。國外的研究視角也多以主體性建構和敘事特色為著力點。

雖然國內對該小說中的創(chuàng)傷主題已做了不少研究，但大多數的研究還是以創(chuàng)傷理論為基點對小說進行分析。鮮有學者把空間與創(chuàng)傷書寫結合在一起進行研究，而小說中的創(chuàng)傷書寫具有明顯的空間維度。

傳統的敘事理論關注的是時間問題，因為長期以來人們認為敘事是時間性的。直到20世紀末“空間轉向”在社科領域興起，敘事學也開始在空間領域大做文章。但究竟何為空間，米克·巴爾曾說過,“幾乎沒有什么源于敘述本文概念的理論像空間(space)這一概念那樣不言自明，卻又十分含混不清”[5]156。正因為其概念的多樣性，才讓敘事學家們有了更多的闡釋空間?？臻g敘事理論的發(fā)展也因此有了很多流派。

首先為空間敘事做出開拓性貢獻的是約瑟夫·弗蘭克(Joseph Frank)，他認為“現代小說具有打破時間與因果順序的空間特征，從語言的空間形式、故事的物理空間和讀者的心理空間分析了現代小說中的空間形式”[6]142-143。弗蘭克對于空間敘事理論的論述影響了后來的很多批評家，他們中的絕大多數都繼承了弗蘭克的空間論述，從故事空間、空間形式和心理空間這3個方面進行討論從而生發(fā)自己的觀點。米切爾(W. J. T. Mitchell)最早對文學中的空間形式進行了分類，他在論文《文學中的空間形式：走向一種總體理論》中把空間形式分為了4類，即字面層、描述層、文本表現的序列原則和故事后的形而上空間[7]。西摩·查特曼在《故事與話語》中提出了“故事空間”(story space)和“話語空間”(discourse space)的概念。前者指行為或故事發(fā)生的當下環(huán)境,后者指敘述者的空間,包括敘述者的講述或寫作環(huán)境[6]144。

而加布里埃爾·佐倫(Gabriel Zoran)《建構敘事空間理論》一文對于敘事文本中的空間結構的討論最為復雜而完整。他將文學作品中的空間從垂直維度上分為3個層面：地志層面(topographical level)，即靜態(tài)實體的空間；時空體層面(chronotropic level)，即事件和運動的軌跡空間，分為歷時關系和共時關系；文本層面(textual le-vel)，即符號文本的空間[8]315。佐倫對于敘事空間理論的闡釋清晰且具有很高的應用性。

本文運用佐倫的空間敘事理論，從地志空間、時空體空間和文本空間3個層面來解析《骨》中的創(chuàng)傷書寫。

一、地志空間：創(chuàng)傷的呈現

佐倫認為地志空間是“獨自存在的，它獨立于世界的時間結構和文本的順序安排，文本通過直接描述的方式來表現地志結構”[8]316?！豆恰愤@本小說就是通過各個地理空間的并置或對比的方式來展現各位主人公的創(chuàng)傷記憶。地理空間的轉換不僅揭示了萊拉一家的生活環(huán)境，更加凸顯的是一家人的心理創(chuàng)傷。這一創(chuàng)傷是一個家庭的，同時也是整個華裔群體的。

(一)梁爺爺：主流社會與三藩公寓

梁爺爺是小說中出現次數很少的一個角色，但是卻有一個很重要的身份，他是華裔的第一代移民。梁爺爺年輕的時候來到美國，那時的美國正需要大量勞工為其出力，因此梁爺爺很容易跨入美國的大門。雖然工作辛苦，但當時美國人并沒有排外的態(tài)度，此時梁爺爺的主要生活空間是美國的主流社會。但是好景不長，大量勞工的涌入使美國公民有了危機感，他們認為華工搶奪了他們的飯碗，于是游行抗議，排華法案就此生成。排華法案的出現使華工生活更加艱難，而作為華裔第一代移民的梁爺爺也因此受到了不公平的待遇，他的晚年生活異常艱辛，小說開篇就提到：“我們的梁爺爺臨終前的日子也是在三藩度過的?！盵9]2三藩公寓的生活環(huán)境是非常惡劣的，“那里每層樓有一個洗手間，一個洗澡間，樓里沒有廚房”[9]2。在這樣的生活環(huán)境下，梁爺爺度過了自己孤獨的晚年生活。此時生活場所的轉變體現了梁爺爺生活上受到的不公正待遇，但更多的是體現了其心里不可磨滅的傷痛。美國政府對華工的不公平待遇使得像梁爺爺一樣的第一代移民遭受了沉重的打擊，同時也帶來了難以釋懷的心理創(chuàng)傷。

(二)利昂與媽：鮭魚巷的內與外

利昂是梁爺爺的“契紙兒子”,為了能在美國有一席之地,他只能“隱姓埋名”，做梁爺爺的兒子；小說中的媽沒有美國綠卡，于是就與利昂結為夫妻。他們共同生活的鮭魚巷，也是大多數華裔移民集聚的地方。在這里生活的日子雖不殷實，但也平淡安然。對于利昂一家來說，這是他們心中的家，在這里可以回避外面世界的不安，可以暢快地說中文，這是他們一家的世外桃源。但家里突然的變故，使這里所有的人都想要逃離這個曾經溫馨的家。二女兒安娜跳樓自殺了，這對于一個家庭來說，是天大的災難；而對于這個特殊的華裔家庭來說，更如五雷轟頂。家里的每位成員都覺得是自己的過錯，每個人都開始審視自己，審視自己的華裔身份。其中最深受其害的就是家里的兩位長輩——利昂和媽。

安娜跳樓之后，利昂就搬回了三藩公寓，利昂搬出去的原因表面上看似是為了避免與媽發(fā)生爭吵，但其實更多的是為了逃避現實。利昂無法接受安娜已經去世的事實，他不明白也想不出來安娜自殺的原因，他只能逃離，逃離的是家，也是割舍不下的愛。對于利昂而言，鮭魚巷是內，三藩公寓是外，一內一外兩空間對比出現，讓讀者感受到的不僅僅是空間的位移，還有利昂深深自責的創(chuàng)傷，他把女兒的死歸于自己，埋藏于內心。重壓下的他唯有選擇離開才能得到一絲安寧。這可能也是典型的中國父親形象——沉默寡言卻默默付出，表面鎮(zhèn)定卻內心糾結。

媽也有自己的創(chuàng)傷，安娜之死對她來說是個沉重的打擊，此時利昂的逃離對媽來說又是一個不小的傷害。媽與利昂的相處模式讓很多人都不解，包括自己的女兒萊拉。萊拉甚至認為媽和利昂結婚只是為了拿到綠卡，他們之間沒有感情。但其實他們之間的感情更多的是親情，不需要每日陪伴，彼此都有獨立的空間，但牽掛無時不在。出事之后，媽自己一人堅守鮭魚巷，對于一位女性來說，逃離家是萬萬不可的。但母親也有自己的私密空間，那就是縫紉屋。當她和利昂發(fā)生爭吵或者對子女的行為不滿時，她就會把自己關進縫紉屋，腳蹬縫紉機?！拔衣犚娏?，聽見了凱歌縫紉機的突突聲和呻吟聲。她在踩那臺縫紉機，踩足油門，讓機針在一塊舊布上來回轉動，直到線被用完。”[9]65縫紉機與媽就組成了一個相對私密的發(fā)泄空間，在這個空間里，媽自己一人體味著女兒死亡的痛苦。與利昂不同，此時鮭魚巷是外，縫紉屋是內，這種內外對立的空間隱喻了創(chuàng)傷。

二、時空體空間：創(chuàng)傷的療治

佐倫敘事空間的第二層次是時空體層次，指作品中的事件和運動形成的空間結構，包括共時關系(synchronic relations)和歷時關系(diachronic relations)。前者指任一敘述點上或處于運動狀態(tài)或呈靜止狀態(tài)的客體的相互聯系，后者指故事情節(jié)的運動具有確定的方向和性質[8]318。佐倫提出的共時關系和歷時關系為分析小說中人物的療傷過程提供了可行依據。縱橫軸上的每個點組成的時空體都是人物療傷軌跡的呈現。

(一)共時時空體：利昂與媽

佐倫提出的共時時空體中有動和靜兩種相對狀態(tài)的呈現，他認為動與靜是一組相對的概念。在同一時間點上，有些客體總是處于運動之中，而有些總是靜止的[8]318。《骨》中，利昂和媽這兩個人物形象始終處于動與靜的相對狀態(tài)，而這種相對的狀態(tài)彰顯的是他們各自創(chuàng)傷的彌合過程。

利昂最喜歡的是大海，他認為大海寬廣無邊，并且極具包容性。因此一有巨大挫折的時候，利昂總是選擇出海，有很多學者把利昂出海這件事解讀為對現實的逃避，認為這是他的逃離。其實利昂的出海也可以作另一種詮釋，即視為創(chuàng)傷療治的動態(tài)過程，他用運動的方式救贖自己的內心。在利昂得知女兒安娜跳樓后，利昂無法控制自己的狂躁，“他根本就安靜不下來，在房子里轉來轉去，沒事就找茬，和媽，和我，甚至和梅森吵架”[9]96。他這種不安的狀態(tài)是其內心情緒的外露，也是其發(fā)泄悲痛的方式。創(chuàng)傷的愈合需要時間也需要運動來內化。利昂最終還是選擇了出海，梅森說：“從大家眼前消失，這是利昂處理問題的方法。他需要單獨待上一段時間?！盵9]58利昂出海會干些什么我們不得而知，但是經過40天的航?；貧w后，利昂就會內心平和，好像什么事情都沒有發(fā)生一樣。這種利昂自己形容的“向前，向前，然后退后，退后”[9]136的力量就是其創(chuàng)傷療治的信心。

而媽相對于利昂而言算是背景人物的存在，媽始終處于靜止的狀態(tài)，但靜止并不代表著停歇，媽依然用其安靜的方式消化著喪女之痛。她的療傷方式是通過言說，媽把自己封閉于黑暗的屋內，此時工廠的女工們聞訊趕來，“她們三個人笑著把門推開，臂彎里抱滿了吃的東西。她們走進媽那黑暗的房間，把這些東西全部舉到她的眼前”[9]97。媽與女工們組成了一個共同體，在這里，彼此言說自己的痛苦并且得到安慰，放聲大哭尋求精神的力量。女工群體的聚集就組成了一個想象的精神時空體，時間上的消逝與空間組合就成了一個動態(tài)時空體，縱橫軸上的每一點、每一段都是媽的療傷軌跡。

利昂和媽的關系總體來說在共時上是動與靜的關系。應對創(chuàng)傷時，利昂是出走而媽是停留，利昂是在外而媽是在內。利昂用自己的行動訴說著心理創(chuàng)傷的變化；而媽的療傷主要是靜態(tài)的，所處的空間一般都是家里。利昂和媽的這種動與靜，內與外的處理問題的方式，展現了各自創(chuàng)傷療治的不同軌跡，最終收到殊途同歸的效果。

(二)歷時時空體：萊拉和尼娜

佐倫把時空體空間中的歷時關系視為一系列的軸,在這個軸上有出發(fā)點、目的地或者是停靠點等，并且這些動作的發(fā)生可能是實際存在抑或是某種必然趨勢[8]319。小說中萊拉和尼娜二人選擇處理創(chuàng)傷的路徑是不一樣的。

萊拉的創(chuàng)傷平復之旅可以視為出發(fā)—回歸—再出發(fā)的過程。萊拉是家里的大女兒，她和梅森有穩(wěn)定的感情，二人一起在紐約領了結婚證。本來萊拉應該理所當然地離開鮭魚巷搬到梅森家里居住。但是自從家里出了變故后，萊拉一直放心不下自己的父母，她擔心父母接受不了，擔心父母之間的關系會惡化，擔心母親會為尼娜的事情操心。她有太多的顧慮，所以久久不愿離開。梅森也一直照顧著萊拉的想法，沒有提更多的要求。而萊拉內心開始發(fā)生轉變是從一次契機說起。尼娜正巧要帶著母親回中國看看，媽媽離開后，萊拉終于有機會面對自己真實的內心了。她突然覺得“媽的離開竟然幫了忙，她的離開無形中減少了壓力，好像她把我們對安娜的悲痛也帶走了”[9]88。媽走后，萊拉與梅森搬到了一起，此時她覺得自己自由了，等媽回到美國后，萊拉突然明白自己擔心的東西太多了。在這些日子里，利昂過得很好，媽也很好，他們二人在一起也很好。之前的她企圖抓住所有的東西，讓它們停下來。但時光的車輪怎么會駐足片刻？而自己所要抓住的東西也都向著它們自己的軌道慢慢前行。萊拉終于放下了心里的戒備，放心地離開鮭魚巷，過自己自由的生活，所以小說最后“我重又有了信心。所以，在汽車轉彎，把舊門牌、鮭魚巷、媽和利昂，還有一切的一切都留在那里的時候，我并沒有擔心”[9]182。萊拉終于選擇了再次出發(fā)，自己內心的創(chuàng)傷也得到了平復。

而尼娜的療治之旅是選擇離開。尼娜與萊拉性格迥異，尼娜的個性比較自我，當安娜死后，家里人都陷入一片悲痛之中。此時的尼娜選擇離開這個生活了很多年的家。出逃就是尼娜自我療傷的一種方式。這可能是一種相對自私的解決問題的方式，但也是無奈之舉。尼娜看似是放蕩不羈地享受自由，但其實內心也是備受煎熬。在紐約的這段時間讓尼娜有了思考的空間，使得自我得到改變。因此，尼娜決定帶著媽回中國，開始親近家人。

三、文本空間：集體創(chuàng)傷

佐倫從3個方面闡釋了文本空間的建構，有語言的選擇性、文本的線性順序和視角結構[8]320。語言的選擇性是語言的描述對文本空間呈現的影響作用，文本的線性順序就是指小說的敘事特色，空間的視角結構分為此在(here)和彼在(there)?！豆恰愤@本小說獨特的敘事技巧和篇章安排都在隱喻著這樣的創(chuàng)傷不是萊拉個體的，它是整個華裔群體的集體創(chuàng)傷。

首先，《骨》這本小說的語言選擇性描述。佐倫認為“語言不能表述空間的所有信息，有時是具體的，有時是概述的甚至是模糊的。但這種語言的選擇性恰恰加強了空間的表達效果”[8]320。伍慧明十年磨一劍創(chuàng)作出來的《骨》，語言細膩，細微之處展示了萊拉一家的生活環(huán)境和種種家庭矛盾，如對三藩公寓的描述，甚至是媽為家里做的一桌豐盛的晚餐，作者都會詳細刻畫，達到場景復現的效果。這樣的細節(jié)描述可以使讀者真實地感受到萊拉一家移民生活的不易。但以細節(jié)見長的《骨》中也存在很多事件的留白描寫，這樣的“無故缺席”其實也是有意之舉。如安娜自殺這一關鍵事件，作者只是草草幾筆向讀者陳述這一事實，但具體的時間和原因卻從未提及，這一省略性描述讓讀者有了更多闡釋空間，也讓讀者體悟到“骨”的內涵，骨不單單是指人死后的尸骨，還隱喻了脆弱的華裔移民的生存困境，簡述的語言背后彰顯的是集體創(chuàng)傷的無法言喻。

其次,該小說的敘事特色是非線性敘事?！豆恰分v述的是萊拉一家在安娜跳樓自殺后，全家人的精神創(chuàng)傷。但作者開篇并沒有講述安娜跳樓的一些細節(jié)，而是以萊拉的口吻介紹整個家里的情況，在敘述的過程中穿插了安娜跳樓死亡之事，之后萊拉以回憶的視角，敘述了利昂與媽、安娜、尼娜他們各自的以前的生活和現如今的生活。非線性敘事的安排不但使安娜之死的痛苦延長，還讓讀者參與了整個事件的描述，讓讀者了解那段華裔遭受排斥的歷史。臺灣學者馮品佳稱這種敘事為“隱無敘事”，指的是“對文本中所出現的缺憾或虛空由文本中的角色和文本外的讀者進行填補，使?jié)摬匚谋镜靡愿‖F，以此再現文本中復雜交織的個人、家庭乃至族裔史，進而詰難傳統或正統歷史中的盲點”[9]35。伍慧明這樣巧妙的敘事結構的安排使華裔群體的集體創(chuàng)傷在一個家庭中展現出來，解構了宏大敘事，彰顯了歷史的真實性。

最后，《骨》的空間視角結構。佐倫提出了此在和彼在的概念，就是指故事發(fā)生的背景和社會大背景是相契合的關系。小說中的利昂是個“契紙兒子”，隱喻的是排華法案下，大量的勞工沒有了在美國繼續(xù)生存的權利，有些人為了拿到綠卡，只能傾家蕩產買通關系，而那些沒有很多錢的人就只能向有綠卡的單身漢求助，和他簽訂契約為其養(yǎng)老送終，這就是當時“契紙兒子”的由來。讀者雖然讀到的是利昂這個“契紙兒子”的個案描述，但也會不由自主地聯想到那段屈辱的華裔歷史。小說中的媽是做衣服的女工，正好映射作者伍慧明的家庭，伍慧明是第二代移民，母親是縫衣工，靠沒日沒夜地做衣服過活，因此《骨》這本小說某種程度上可以看作是作者的自傳。同時華裔們從事的縫衣工工作也是在時代背景下應運而生的。第一代移民來到美國，由于語言不通并且沒有很高的教育水平，他們只能從事繁重的體力勞動來維持生計。還有為了拿到綠卡，媽與利昂結婚等等，這些看似是利昂一個家庭的事情，但其背后是殘酷的華裔群體遭受排斥的事實。這些歷史都向我們訴說著整個華裔民族的集體創(chuàng)傷。

四、結語

伍慧明創(chuàng)作的《骨》用一個家庭創(chuàng)傷的小視角展示出華裔群體集體創(chuàng)傷的大格局。創(chuàng)傷是小說的顯性主題，同時小說中獨具的空間敘事也為解讀創(chuàng)傷主題提供了積極意義。地志空間的轉換讓讀者身臨其境地感受到人物的創(chuàng)傷表征；時空體空間的跨越鋪設了人物創(chuàng)傷療治之路；文本空間的呈現雖增加了讀者的閱讀難度，也使小說的意義向縱向發(fā)展。