論《變形記》中家庭權力網(wǎng)的動態(tài)平衡

胡秋冉 鄒淑君

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論《變形記》中家庭權力網(wǎng)的動態(tài)平衡

胡秋冉1鄒淑君2

（1．中國人民大學文學院，北京 100872）（2．安順市西秀區(qū)民族中學，貴州安順 561000）

弗朗茲·卡夫卡的中篇小說《變形記》中格雷戈爾的變形不可避免地帶出家人的“變形”，這不是個體的是非善惡問題，而是權力關系流動的本質屬性所致?！蹲冃斡洝访黠@運用了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的創(chuàng)新手法，卻也從未拋離“現(xiàn)實主義”的肌質而顯得抽象化、泛化?？ǚ蚩ㄗ髌返膹碗s性在于他試圖書寫在一個不乏溫情的家里，當養(yǎng)家人變?yōu)椤爱愵悺保謶峙c同情、嫌惡與愧疚、暴力與愛相糾葛的悲劇故事。梳理薩姆莎一家在家庭劇變中的權力關系流轉之始末，揭示卡夫卡如何呈現(xiàn)家庭權力網(wǎng)與親情之間震撼人心的遭遇。

《變形記》；卡夫卡；權力；動態(tài)；親情

《變形記》（1915年）問世百年來，國內外最有影響力的解讀理論主要有兩種：一是馬克思的異化理論，一是弗洛伊德的精神分析學說。圍繞人變蟲形這個中心主題，我國卡夫卡研究專家曾艷兵用傳記批評、心理學方法直接地（而非隱喻地）給出作家創(chuàng)造“變形”這個情節(jié)的一些現(xiàn)實根源[1]；當代美國敘事學家麥克黑爾也以充分的理由將《變形記》列為后現(xiàn)代小說的一個經(jīng)典文本[2]75-76?！蹲冃斡洝肥铺祗@的開頭為現(xiàn)代主義作家卡夫卡贏得了連綿不絕的評論和后現(xiàn)代主義寫作這個超越其時代的贊譽。半個多世紀后，當人們對后現(xiàn)代主義文學形式實驗的熱情漸漸冷卻下來，可以發(fā)現(xiàn)這種毫不夸張的盛譽似乎遮蔽了卡夫卡小說中看起來不那么“先鋒”卻極其深厚的筆力。

倘若換個角度，不把格雷戈爾看作唯一的主人公，而將家庭成員群像從一般默認的背景位置推至前景（foreground），那么對于格雷戈爾變形后家人的“變形”則鮮見系統(tǒng)、深入的討論。畢竟，“人變蟲”這個看似最戲劇化的情節(jié)在開頭作為既成事實擺出卻僅止于此，文本從未交待格雷戈爾是如何變成蟲的、為什么變成蟲的，且如許多論者指出的那樣，故事中竟無一人追問這些再明顯不過的問題。不妨反向思考，“人變蟲”這個發(fā)生于本故事之前的“后臺”事件本身或許沒那么重要。開頭只是設立了一種特別的情境，中篇小說的主體部分則是在這一情境下展開人與人（“蟲”）的關系，篇幅安排即為明證。面對這場災難，對家人的道德評價毫無意義，毋寧說家庭成員間具有彼此牽制與依附的關系，強弱者間的制衡是一場權力此消彼長的運動。正如?？滤裕皺嗔斪鳛榱鲃拥臇|西，或作為只在鏈條上才能運轉的東西加以分析”[3]27-28。本文擬梳理薩姆莎一家在家庭劇變中的權力關系流轉之始末，揭示往往為評論者所忽視的這個先鋒文本根基上的“現(xiàn)實主義”肌質，試對經(jīng)典給出一種新的詮釋。

一、父權及“重生”

縱觀全文，父親在家中的表現(xiàn)最為強硬，對兒子更是如此。他出場的顯著形象是拳頭，“在敲側面那扇門了，輕輕敲，但用的是拳頭”[4]48，“輕輕敲”和用“拳頭”并置意味某種隱而未發(fā)的威力。蟲形的格雷戈爾費勁地開門后，父親要把他趕回房里（第一次），“還遠遠地用手杖尖端不時指揮他轉身的動作”[4]57，野蠻地幫他摔進房間。小說的第一節(jié)即第一個高潮告終，結束這一切的是父親，確切地說是他操控的手杖。手杖是父親拳頭的延伸，即父權的物化表征：操起手杖，是權力賦予宣言；以手杖指點兒子旋轉，是用權威去引導；用手杖砰一聲關門，是發(fā)揮權力的決定作用——作為“異類”的格雷戈爾不得越雷池半步，即“遭囚禁”①。“囚禁”的規(guī)訓作用是驚人的，兩個月后格雷戈爾聽到母親反對搬家具時才“清醒”：難道自己真希望讓房間變成“洞穴”，可以任意爬行而忘掉人性？[4]66-7不過此番反省稍縱即逝，格雷戈爾最后正死于這間父權分配的囚室。

格雷戈爾一度是家里唯一的經(jīng)濟來源，掌權的卻一直是父親。事發(fā)后父親提及一筆不為人知的急救款，這筆錢本可以還掉父親的一些債務從而使兒子早日解脫職務（格雷戈爾若非為父母計早就想辭職[4]46，這里敘事重復強調令人厭倦的推銷工作）。父親獨攬大權的現(xiàn)實昭然若揭，兒子甘愿放棄最重要的個人權益，認同父親的財政政策。隨著兒子變成弱勢之蟲，父親在外貌和精神上也“變形”了。之前，父親疲憊不堪、舉步維艱；如今父親是一名銀行雜役，身板挺直、神情專注、頭發(fā)油光[4]69-70，這種變化并置于一段而非分布于前后文兩處，是敘事的刻意標記。與卡夫卡的另一篇小說《判決》相似，本故事的扔蘋果事件“跟判決兒子的死刑實質上是一樣的”[8]29。此外，父親總是妻女矛盾的裁決者（見下文）。

鑒于該小說的自傳性已是公認的事實[9]209-10，將卡夫卡的書信《致父親》（寫于1919年）與《變形記》對讀不無裨益。卡夫卡在信中說，“如果人們能夠事先估計到我這個慢慢長大的孩子和你這個成人之間將怎么相處，就會想，你會一腳把我踩到地底下去，使我一點都不能露出地面的”[5]470（值得一提的是，格雷戈爾即將遭蘋果襲擊時小說確實從蟲的視角描述過父親的鞋跟，從字面意義上表達了對父權的感受）?？梢哉f，《變形記》是《致父親》的小說版②?？ǚ蚩ㄎㄒ坏膶狗绞绞菍懽鳎霸谶@方面，我確實獨立地離開你的身邊走了一段路，盡管這有點讓人聯(lián)想起一條蟲，尾部被一只腳踩著，前半部掙脫出來，向一邊蠕動”[5]496。父親在卡夫卡“心中產生了一種神秘的現(xiàn)象，這是所有暴君共有的現(xiàn)象：他們的權力不是建立在思想上，而是建立在他們的人身上”[5]473?！氨┚钡耐嘣谛≌f中則以監(jiān)禁、暴力及受害者的自我規(guī)訓等形式呈現(xiàn)③。

總之，父親始終是家中的最高權威，體力重生后更如君王：掌控經(jīng)濟，施用暴力，審判裁決。拳頭—手杖—蘋果，后兩者均是前者即父權之手的延伸，且延伸得越來越遠，對兒子的傷害愈來愈大。格雷戈爾變形前作為家庭支柱多少握有的幾分權力被收回，它換來父親體力和精神的重生。父子二人的權力回收與滑脫之間達成某種新的權力平衡。

二、妹妹的“新生”

葛蕾特是家中變化最大的人，從她接手照料格雷戈爾起。起先她準備了他喜歡的牛奶，承認其兄長身份。但開門張望后，她從驚嚇到后悔自己的驚嚇，到重新開門、小心進屋，顯明其同情與恐懼交織的心理。不過妹妹仍堅持食物測試，觀察動物習性，盡量滿足其需求，不可謂不體貼，但清掃的動作說明她急于劃清人蟲界限。一個月后她撞見格雷戈爾眺望窗外嚇得關門，不復有耐心，與前一次關門形成對比。格雷戈爾用床單罩著自己，而妹妹從未撤走這很不舒服的床單，“他甚至于相信在妹妹的眼神中捕捉到一點感激之情”[4] 65。隨著格雷戈爾的動物習性（食物、氣味、排泄物等）越發(fā)明顯，葛蕾特的自我覺醒越發(fā)肯定，同情漸少，厭惡增長，最后那絲感激之情可謂她“變形”的預兆。

妹妹是唯一進出格雷戈爾房間的人，掌握后者起居的一手信息，便有了對格雷戈爾及其房間的“管轄權”。父母表示“認可”，而從前他們認為女兒“沒用”[4]65，妹妹的欲望遂在父母的肯定下發(fā)展。第一個標志性事件是妹妹不顧母親的異議及其對格雷戈爾恢復的希望，執(zhí)意要搬走他屋內的家具以方便其爬行。她“已慣于擺出一副專家的姿態(tài)”，或許她“想把格雷戈爾的情況弄得更令人害怕，借此可以為他做更多的事”[4]67，其實很大程度上是在鞏固自己的管轄權。搬家具時母親因看見格雷戈爾而暈過去，妹妹給父親的不完全解釋導向蘋果事件及格雷戈爾的致命傷。而文本交待得清楚，格雷戈爾是因搬家具的騷動才爬到隔壁房間，談不上逃離“囚室”之意。固然不能說妹妹有意為之，但她于激動的情緒中事實上促成父親的誤解。妹妹工作后很忙，不再考慮格雷戈爾的飲食衛(wèi)生問題，后者的暗示也無用。同時她的管轄權不許他人干涉，一次她發(fā)現(xiàn)母親打掃了格雷戈爾的房間就向父親告狀，導致家中傷心的爭吵。總之，妹妹已不抱格雷戈爾恢復的希望，利用自己的管轄權與“專家身份”壓制母親的愿望，并找到父權這個有力靠山。

妹妹在小說中最突出的表現(xiàn)是第三節(jié)的小提琴事件。格雷戈爾聽到琴聲爬出，房客遂提出解約，混亂相對平息后葛蕾特鄭重其辭，“在這怪物面前我不愿意說出我哥哥的名字”，她覺得全家仁至義盡，“得設法把它弄走”。父親雖同情卻有些猶豫，妹妹則愈發(fā)決絕，“它必須離開”[4]79。此前父親用蘋果做出象征性判決，但真正用言語宣告殘忍“判決”的是妹妹。格雷戈爾想轉身回屋時（第三次），因葛蕾特的“大叫”又引發(fā)一陣騷動。格雷戈爾忙不迭進門，父母都沒有動，“只有妹妹站了起來”，急速扣門[4]79-80。格雷戈爾死后，一家人坐電車去郊外，父母發(fā)現(xiàn)女兒的美，認為是時候為她找丈夫了。

總之，葛蕾特在家中崛起是人性使然。格雷戈爾變形前，兄妹倆的家庭地位都很低。此后葛蕾特照顧他，一是因為哥哥一向對她很好，二來兩個共同受制于父權的人必然生出一種相憐之心。葛蕾特受到父母肯定后，欲望逐漸膨脹，當意識到犧牲格雷戈爾并依附父親更易滿足她對權力的要求時，她的行為和性格越發(fā)特出，一躍成為后半部分最顯著的人物。

三、母親的失語

格雷戈爾變形一個月后，除妹妹不得不進入他的房間外，母親第一個提出要去看兒子，這是對權力層提出的第一次異議。搬家具時，小說第一次提出格雷戈爾會不會恢復的問題，母親對該問題的審視是第二次異議。最后在蘋果事件中，母親是唯一為兒子求饒的人，這是第三次異議。兩個“第一”和一個“唯一”構成母親對權力層的三次質疑。三次抗爭兩次受挫，母親的清醒帶來傷痛。前述打掃房間問題上的爭吵亦可見母女的地位差距，薩姆沙夫人遭丈夫訓斥，還得努力平復丈夫的心情。她渴望拯救兒子卻身單力薄，夾在夫女之間唯以心靈的煎熬換取家庭的表面安寧。

給母親造成最大傷害的莫過于小提琴事件。格雷戈爾爬出后母親受到驚嚇，但這同葛蕾特提出設法擺脫格雷戈爾的建議相比簡直是小巫見大巫。父親對女兒表示贊同后，“母親仍一直喘不過氣來，她用手捂著臉低聲咳起來了，眼睛的表情像精神失?！盵4]79?！熬袷С！保ā癮 wild look”[6]37）是感情色彩極重的詞，是無聲無力的恐懼和抗議，但母親異常的神態(tài)未引起丈夫和女兒的足夠重視。之后，女兒繞開母親直接向父親提出拯救家庭的那個可怕的“唯一的法子”。而母親一直失語，格雷戈爾看母親的最后一眼，她已完全睡著了。

格雷戈爾死后，母親無需再徘徊于兩個陣營之間。為證實蟲之死，女傭用掃帚捅了捅，“薩姆莎太太動了一下，好像想擋住掃帚，但她沒那么做”[4]81。盡管終究不忍女傭對格雷戈爾的粗魯，她也只是跟隨丈夫感謝上帝并畫十字。一家三口去郊游時，母親似乎也忘卻了兒子。她曾在與權威的妥協(xié)中看著被禁閉者經(jīng)歷苦難，自己也從憐憫、痛心落向對現(xiàn)實的接受?？ǚ蚩ㄔ凇吨赂赣H》中提及自己的母親總是在孩子與丈夫間力圖調和，受盡折磨，薩姆沙夫人的命運大約與之相仿。

四、家庭權力網(wǎng)與親情的遭遇

本文無意說明父親、妹妹變得“惡”了（那樣就成了一個通俗的倫理教化故事），卡夫卡作品的復雜性在于他試圖書寫在一個不乏溫情的家里，當養(yǎng)家人變?yōu)椤爱愵悺?，恐懼與同情、嫌惡與愧疚、暴力與愛相糾葛的悲劇故事。不可否認的是，這是一場前所未有、駭人聽聞的家庭劇變。眼見兒子變形后的第一瞬間，父親握緊拳頭似乎要把他趕回房間，“接著又疑惑不定地看看起居室，然后用手遮著眼睛哭了起來，哭得他壯實的胸膛也顫動起來了”[4]54。這是文本唯一一次直接描述父親哭④，可見小說并未將父權的中心人物做惡魔化的簡單處理。

小說的情節(jié)主體即格雷戈爾三次出屋、三次返回，不僅對格雷戈爾而且對家人來說都是極痛苦的經(jīng)歷；亦即，小說的三個小高潮均伴隨家人心緒復雜的三次“退潮”。第一次被手杖趕回屋后，格雷戈爾據(jù)燈光推測家人在起居室守到深夜，讀者亦不難推知這個沉默的夜晚充滿哀傷⑤；格雷戈爾還注意到家人食欲不振、酒飯不思。父母在格雷戈爾的屋外等候女兒的報告，焦慮之心溢于言表。第二次，格雷戈爾被蘋果砸傷后，父母意識到他是家庭一員，應忍住厭惡情緒并給予他“補償”[4]71（這是否暗含父親的悔意？）：起居室門開著，格雷戈爾可以看見、聽見家人。語調單一、冷靜的敘述者顯然不是不可靠的，因此隱含讀者需注意其間一些顯明的敘述干預，將其當作真命題來接受：“事實上他們已經(jīng)夠痛苦的了”[4]61；“阻礙家人搬家的主要原因是他們完全絕望了，他們認為在所有的親朋好友們中間，沒有人像他們這樣遇到如此的不幸。世界對窮人所要求的一切都最大限度地落到了他們的身上……”[4]73家人在一起常常淚眼相向或欲哭無淚?？紤]這些無比真實的痛苦境地，格雷戈爾第三次爬出后妹妹的哭訴就不能不令人同情。處在這樣的災變中，父親還試圖與格雷戈爾有個協(xié)定，而妹妹終于說出“你只有設法不去想它是格雷戈爾，可我們一直相信它是，這才是我們真正的不幸”[4]79，這種求生本能幾乎有了存在主義的況味。在格雷戈爾因傷殘而異常艱難的返歸途中，“全家人現(xiàn)在沉默而憂傷地看著他”[4]80，不再有前兩次的激動情緒，深刻的痛楚在家庭騷動平復后現(xiàn)出。格雷戈爾死后，妹妹“一直看著尸體”：“你們看，他多瘦啊，他已有那么長時間什么也沒吃了。放什么東西進去，拿出來的還是那些東西”[4]81。妹妹不再用人稱代詞“它”而改用“他”，其憐憫不能不說是真切的。

在書信、日記中，卡夫卡多次表達了對《變形記》結尾的不滿⑥，或許正是因為該結尾過多表現(xiàn)了一家三口在春天的“舒適”[4]83和希望，似乎擺脫掉格雷戈爾是一種慰藉⑦，從而容易讓人陷入一種較為簡單的道德批評⑧。令人遺憾的是，大量關于家人不堪、親情冷漠的論述就緊緊抓住這個結尾作證據(jù)。此類解讀有意無意地忽略了本節(jié)述及的諸多重要細節(jié)，不免斷章取義，將卡夫卡深刻的筆力大大簡化了。

誠然，?？抡J為“權力更屬于‘政府’的范疇”⑨，未將其權力觀應用于家庭，本文需要面對家庭權力網(wǎng)與親情的遭遇這個不能完全照搬?？碌睦碚搧斫忉尩膹碗s問題。一方面在權力網(wǎng)中，“個人不僅在流動，而且他們總是既處于服從的地位又同時運用權力”，“個人是權力的一種結果……權力通過它建構的個人而通行”[3]28；易言之，是權力“建構”了“新生”的葛蕾特并通過她而“通行”。正是經(jīng)妹妹“判決”后，格雷戈爾認為自己應該消失的想法比妹妹還堅決，當夜即死去。這似乎暗示是通行在妹妹身上的新興權力直接導致格雷戈爾之死。另一方面，小說呈現(xiàn)了在權力關系流轉遭遇親情的途中，得勢者與失勢者共同而深切的悲痛。格雷戈爾時?；叵爰彝剀暗拿篮卯嬅?，臨死前還“滿懷感動和愛意地回想著家人”[4]81；按照敘述者及隱含作者的傾向，三個月來家人對格雷戈爾也確實盡力而疲憊不堪了。換言之，格雷戈爾變形后作為囚室的房間畢竟不同于作為國家暴力機器的監(jiān)獄，有愛的家庭中的權力關系流轉更不是咄咄逼人的政治權力斗爭，反過來，親情也不可能人為地阻斷家庭權力網(wǎng)的動態(tài)平衡，這注定是一個有關家庭真相的尖銳、悲傷的故事?！啊蹲冃斡洝穭t是一部明察秋毫的倫理學的驚人的畫卷，但它也是人在發(fā)覺自己一下子變成動物時所經(jīng)驗的那種駭異感的產物。”[14]104-05加繆在此未及闡發(fā)的“倫理學的驚人的畫卷”大約就是指家庭權力關系流轉與親情之間的巨大張力，此句中的“自己”若換成“家人”則更顯意味深長。

五、結 語

現(xiàn)代主義作品最先打動人們的往往是其先鋒特征，《變形記》前瞻于魔幻現(xiàn)實主義的文體風格和“人變蟲”的特殊主題使其成為文學史上最經(jīng)典的短篇小說之一。但其經(jīng)典性不僅在于這兩點（進入文學史的缺點是易形成刻板印象），本文通過重返《變形記》的文本肌質，揭示了“人變蟲”這個“后臺高潮”之后，舞臺上正在上演的是這部中篇小說真正的三次“變形”高潮——家庭成員之間（而非集中于格雷戈爾一個主人公變形前后）的等級關系在家庭權力網(wǎng)中的三次分布與流動。概而言之，父親無論實力如何，始終是最高權威；妹妹一躍而為新興權力及后半部分的最主要人物；母親一直是權威的附庸，關鍵時刻往往陷于失語的暈厥狀態(tài)；“異類”格雷戈爾則落于底層。一家人有權力的釋放、接收，地位隨之起伏，保持著權力網(wǎng)的動態(tài)平衡⑩。格雷戈爾的犧牲換來父親的重生、妹妹的新生，順便將母親推回權威身邊，一家三口得以開啟新的（或恢復）中產階級生活。易言之，格雷戈爾的“變形”不可避免地牽連出家人的“變形”，這不是哪個個體的是非善惡問題，而是權力關系流動的本質屬性所致。《變形記》明顯運用了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的創(chuàng)新手法，卻也從未拋離“現(xiàn)實主義”的肌質而顯得抽象化、泛化?。集先鋒與深厚于一筆的卡夫卡獨創(chuàng)了一種不可思議的倫理的、存在的困境，從而得以通過家庭權力網(wǎng)與親情的震撼人心的遭遇呈現(xiàn)其間的復雜性、尖銳性和悲劇性，其深度堪比古希臘悲劇。

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（責任編輯：鄭宗榮）

①謝瑩瑩譯為“被困”[4]62，張榮昌的翻譯“遭囚禁”[5]58似更貼切，英譯本作 “imprisonment”[6] 20。關于囚禁可聯(lián)想?？聦Ο偘d的論述：古典時期瘋癲被看作人身上的獸性，只能用紀律來馴服；“瘋癲在人們的直覺中是異常（差異）：因此，不是醫(yī)生而是神志正常的人們的自發(fā)的集體判斷要求做出禁閉一個瘋人的決定”[7]66-8，另見第106、220、239頁?？ǚ蚩ǖ奈谋咎峁┝艘粋€罕見的對立模式：人不是瘋了（以?？轮?，“瘋癲借用了野獸的面孔”），而是在字面意義上變成動物（甚至不是福柯所謂的野獸，而是備受欺凌的弱小的蟲），仍遵循這一社會邏輯；格雷戈爾雖無害卻也因是異類（異常/差異）而遭囚禁。本文所有著重號為筆者所加。

②轉引自[10]265，該文簡略引介了Heinz Hillman德語專著的觀點：“Hillman將《變形記》看作是對普遍存在于掌權者和受害者頭腦中的權力主義結構（authoritarian structures）的批評”。這句話可能與本文的關注點較為相近，不過未及展開。

③蟲形的格雷戈爾第一次回屋受權杖的威脅，從此被監(jiān)禁；第二次遭蘋果的暴力襲擊；第三次他依然如前兩次一樣真心希望盡快爬回去，但文本兩處強調實際上他既無威脅亦無危險：“當然并沒有人來催他，一切都隨他自己的意愿”，“他一心想爬快點，根本沒注意到家人并未用話語或喊聲來干擾他”[4]80，突出了權力不再以暴力而改為以自我規(guī)訓的模式運作。

④小說另有一次間接寫到父親哭：格雷戈爾死后，一家三口在臥室里談話后出來，“他們三人眼睛都有點哭過的樣子”[4]82。

⑤卡夫卡曾寫信給出版社，強調《變形記》的封面圖案絕不能畫蟲子，而建議“父母和代理在鎖著的門前，或者更好的是，父母和妹妹在亮著燈的屋里，而隔壁完全黑暗的房間是開著門的”[6]70（出版社顯然領會了作家的意思，首版封面是一個抱頭痛哭的男子，他的背后是半開的門——這應該就指上段所述父親的痛哭）?？ǚ蚩ㄗ钪幸獾牟鍒D正是小說第一次“退潮”的情境，可見它有絕對重要的意義。

⑥卡夫卡一向對自己的作品苛刻，因一次突然的出差打斷其寫作而對該小說的結尾尤為不滿。參見1912年12月6—7日他給女友Felice Bauer的信，又如1914年1月19日的日記，“不忍卒讀的結尾”[6]68, 69。

⑦一家人去郊外的途中，文本只在搬家問題上提及一次格雷戈爾，“現(xiàn)在的房子還是格雷戈爾選的呢”[4]83。

⑧ Zilcosky總結說批評界幾乎一致同意結尾的諷刺性，并注出德語、英語界6位重要的卡夫卡研究者對結尾的評論[11]196, 205-06，筆者的觀點與之近似。范勁也認為卡夫卡的不滿“可能是因為新生和死亡的對照多少還帶有人工的痕跡”[12]。Duttlinger的意見不同，她推測卡夫卡對結尾的不滿是因為它“打斷了文本的有機整體性”，“敘述焦點不再系于格雷戈爾，而是穿梭于人物和地點之間”。盡管一家三口有哭過的痕跡，但“我們確實只親眼見到他們對格雷戈爾之死更鎮(zhèn)靜的反應”；妹妹用的人稱代詞“它”也“僅僅在他死后”才能改為“他”[13]42-43。此番讀解也調用了筆者論及的諸證據(jù)，但論述邏輯相反。

⑨《言與文》第3卷，238，629，轉引自[3]263。

⑩德勒茲和加塔利在批判俄狄浦斯情結解讀的基礎上提煉出卡夫卡小說中另一種形態(tài)的“權力動態(tài)關系”（盡管他們未用這個詞）：一邊是父—母—子的家庭三角關系及其他三角關系（即由代理引入的官僚三角關系和由三位房客引入的經(jīng)濟三角關系），以此教育孩子它們的驅力都是屈從，且從家庭擴展至社會；另一邊是人變動物這一孤獨的逃遁路徑[15]14，另參第11-12、47、54頁。Robertson具體觀照了權力關系如何從家庭衍伸至社會機構：卡夫卡“對機構的理解”源自家庭的壓迫之始，但他并非在寫作中“抱怨父母的不善或虐待”，“孩子，依賴父母、陷于愛的聯(lián)系而默默接受統(tǒng)治他們幼小生命的權力，內化這些行為標準，并將傳之后代”[16]140-42。

? 卡夫卡的寫作觀可予以佐證：“虛構比發(fā)現(xiàn)容易。把極其豐富多彩的現(xiàn)實表現(xiàn)出來恐怕是世界上最困難的事”[17]109。布朗肖看到了卡夫卡如何以悖謬的方式實現(xiàn)他的這一追求：“虛構敘述在作者身上塑成一段距離、一條裂縫（其本身亦為虛構），無此他就無法表達自己……他被卷入其中（implicated），在這個模糊之詞的雙重意義上[即“implicated”的多義性]皆如此：他質詢（questions）自己，他也處于故事當中（in question in the story）——盡管他幾乎被抹去”[18]21, 22。簡言之，布朗肖認為卡夫卡小說中的超常故事、神話等其實是抵達現(xiàn)實的特殊方式。

On the Dynamic Equilibrium of the Family-power Network in

HU Qiuran1ZOU Shujun2

In Franz Kafka’s novella, Gregor’s transformation inevitably leads to the “transformations” of the family members, which is not about good and evil, but a consequence of the immanent nature of the dynamic flux of power relations. Apparently a modernist and postmodernist text, the story by no means loses its “realistic” texture or appears abstract. Kafka’s complexity is that he writes a tragic story of a loving family in which after the breadwinner metamorphoses into a different species, the other family members’ fear and compassion, detestation and remorse, violence and love, get entangled. Borrowing Michel Foucault’s theory of power, this essay traces the dynamic flux of power relations in the family during the disaster and reveals its appalling encounter with familial love.

; Kafka; power; dynamic; family

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A

1009-8135（2018）04-0080-07

胡秋冉（1987—），女，安徽安慶人，中國人民大學博士生，愛爾蘭都柏林大學聯(lián)合培養(yǎng)博士生，主要研究敘事學。鄒淑君（1994—），女，貴州安順人，貴州省安順市西秀區(qū)民族中學語文教師。

國家社會科學基金重點項目“卡夫卡與中國文學、文化關系之研究”（17AWW002）。