殘破影像中的豐實(shí)生命

閔丹

摘 要： 從皖南鄉(xiāng)村走出的吳組緗，其作品中反復(fù)呈現(xiàn)的就是這片生養(yǎng)他的水土。論文第一部分探尋作者以真實(shí)深刻的筆觸展現(xiàn)出的經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)背景下山村的破敗，和在這片土地上奮力抗?fàn)幍娜藗兊拿婺颗c心路歷程；第二部分探掘吳組緗作品于各類人物中蘊(yùn)藏著的不同人生困境，窺探作家恒久深重的生命之思；第三部分就著重分析其文本結(jié)尾中“異峰突起”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，同時(shí)關(guān)照到其作品因過于依賴于真實(shí)生活而造成的創(chuàng)作局限，綜合評(píng)定其文學(xué)地位。

關(guān)鍵詞： 殘破 豐實(shí) 鄉(xiāng)村圖景 生命困境 成就與局限

一、引言

出身于安徽涇縣茂林村的吳組緗，是現(xiàn)代文學(xué)史上以“低產(chǎn)高質(zhì)”著稱的作家。其小說創(chuàng)作始于1923年的短篇《不幸的小草》，至1942年《鐵悶子》發(fā)表后，吳組緗再也沒有涉足過文壇創(chuàng)作。在近20年的小說寫作生涯中，他留下的只有《西柳集》、《飯余集》兩本短篇小說集，和一部不足十五萬字的長(zhǎng)篇小說《山洪》。在星光熠熠的現(xiàn)代文學(xué)史上，這樣的作品量著實(shí)是不夠引人注目。然而就是這樣一位作家，卻在初涉文壇時(shí)便嶄露頭角，茅盾大贊“他的作品有令人不能不注意的光芒……。這位作者真是一支‘生力軍”，并預(yù)言他將是“一位前途無限的大作家”[1]。夏志清先生在《中國(guó)現(xiàn)代小說史》中為其獨(dú)辟一章，稱其觀察敏銳周到，文體簡(jiǎn)潔清晰?！吨袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》將吳組緗歸入社會(huì)剖析派，并肯定其作品中的地方色彩，個(gè)性人物以及生動(dòng)細(xì)節(jié)等特點(diǎn)。

筆者決定從吳組緗作品中“殘破”與“豐實(shí)”的兩個(gè)特點(diǎn)出發(fā)，將小說中的背景環(huán)境與人物形象心理、人物際遇與作品中蘊(yùn)含的生命哲思進(jìn)行對(duì)應(yīng)探析，綜合其作品的優(yōu)劣，客觀評(píng)定其在現(xiàn)代文學(xué)史上的地位。

二、寄寓于破敗鄉(xiāng)土的真實(shí)生活

上世紀(jì)三四十年代的中國(guó)鄉(xiāng)村，飽受封建文化和資本勢(shì)力以及戰(zhàn)爭(zhēng)等因素的壓迫。同土地相生相息的鄉(xiāng)間百姓，在經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)的背景下，內(nèi)心世界經(jīng)受著前所未有的折磨。吳組緗正抓住了這一時(shí)代脈搏，用文字呈現(xiàn)出一個(gè)風(fēng)雨飄搖的破敗鄉(xiāng)間，以及這片土地上形形色色的人物：他們的酸辛和無奈，固守或裂變，渴望與尋覓……

（一）亂世風(fēng)雨中的鄉(xiāng)村圖景

吳組緗的小說取材幾乎都源于切身的生活經(jīng)歷，而與其牽絆最深的是涇縣茂林這片生養(yǎng)他的水土。在他的作品中，皖南鄉(xiāng)村的身影頻頻出現(xiàn)。無論是清新幽淡的自然風(fēng)物，還是艱辛坎坷的生活日常，亦或是分崩離析的宗族大家，都匯聚成極富鄉(xiāng)土氣息的舊時(shí)村落。

吳組緗筆下的鄉(xiāng)村，有一份特具的靈動(dòng)秀美，“香爐峰的頂上蓋著一層稀薄的雪，山身現(xiàn)出明麗鮮潔的寶藍(lán)顏色。那從旁探露出來的遠(yuǎn)處的山頭，有的泛著金紫色，有的只是淡淡的一抹靛青，使人分辨不出是山還是天邊的云霞”[2]50?！渡胶椤分械倪@段描寫，勾勒出鴨嘴澇恬淡自在，萬物共生的自然環(huán)境。在《箓竹山房》中，“響潭的兩岸，槐樹柳樹榆樹更多更老更蔥蘢，兩面縫合，蔭罩著亂噴的白色水沫的河面，一縷太陽光也曬不下來。沿著響潭兩岸的樹林中，疏疏落落點(diǎn)綴著二十多座白堊瓦屋”[3]25，寥寥數(shù)筆盡顯清幽靜雅的南方風(fēng)情。常規(guī)的勞作情景在其作品中也隨處可見，如《某日》中：“主人大毛正爬在一棵高大的烏柏樹上，雙手握著一根竹竿，竿頭上扎著月牙戳刀，聚精會(huì)神地戳著那結(jié)有果實(shí)的短枝。他的背緊靠著樹干，兩腳使勁蹬住枝丫，累得滿身漬著汗?！盵3]183平易的字里行間透露出鄉(xiāng)村生活的辛勞簡(jiǎn)樸。

然而，平靜的表象下卻洶涌著破壞的浪潮?！渡胶椤分械娜藗兠ν觊_河行船后很快就受到戰(zhàn)爭(zhēng)的沖擊，抓伕與抽丁如不知會(huì)于何時(shí)落入何處的炸彈，人們時(shí)刻生活在動(dòng)蕩的時(shí)局陰影之中。他們或慌張躲入山間，或外奔尋求生機(jī)?！赌橙铡防飫倲[脫了兇惡媳婦折磨的大毛，又遭逢兼有流氓與惡紳氣質(zhì)的岳父的蓄意敲詐。岳父和其背后惡霸勢(shì)力方三先生，與大毛、小斗一眾貧苦人，雙方的對(duì)峙已成水火不容之勢(shì)：“賣發(fā)財(cái)票的！你是膿包，你不行。明天請(qǐng)你家方老三來，我們?cè)谶@里等著。娘的，不給他豬屎吃不是人養(yǎng)的！”[3]200小斗對(duì)大毛岳父的這番叫囂，正是鄉(xiāng)間原有秩序走向崩散的明證。以常顯變，吳組緗通過描繪平凡恒常的自然畫面和人事情景，從側(cè)面突出鄉(xiāng)間所遭受的打擊與變故。

在《樊家鋪》、《天下太平》等作品中，作家將這種破敗景象更為鮮明直接地呈現(xiàn)。昔日來往人流絡(luò)繹不絕的樊家鋪，如今已畸變?yōu)椤八兰拧?、“零零落落”、“殘廢不堪”之相。松散斷亂的稿草、殘敗腐朽的墻梁、灰土沉積的凳臺(tái)，發(fā)出無聲地苦訴。曾經(jīng)這里的人在耕作之余高唱“花鼓腔”，排演“祝英臺(tái)”等劇目，釋放內(nèi)心的歡愉。而今本本分分種田成了一條不歸路，被逼去做土匪搶劫殺人，以此求得一線生機(jī)。鄉(xiāng)村的破敗景象直指的是世道人心的顛倒。

《天下太平》通過記敘店伙王小福的一生，展露了20世紀(jì)30年代中國(guó)鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)的蕭條和百姓苦不堪言的慘境。從卑微的學(xué)徒熬成體面的朝奉，毫無怨言的王小福只想守著家人過安穩(wěn)日子，再為村子做些貢獻(xiàn)，“可是世界愈來愈壞，鎮(zhèn)上生意更蕭條了”。[3]120徹底崩潰的鄉(xiāng)間營(yíng)生將他一步步逼向毀滅。做苦工無力，寄生于妻母身上非長(zhǎng)久之計(jì)更為其所不齒，最后拆房挖寶、賒賴偷盜，王小福如深陷泥沼般越掙扎越被吞噬的遭際，投射出的是破敗鄉(xiāng)村黑暗無望的真實(shí)慘狀。

（二）立體豐滿的人生本色

人物是小說的靈魂要素，“因?yàn)闀r(shí)代與社會(huì)的中心就是人”，“為了表現(xiàn)人物所以寫故事”[4]34。在這樣的理念指引下，吳組緗作品中的人物并未受到篇幅短小的掣肘，成為干癟的符號(hào)。相反，作者充分揭示了境遇的變化，身份地位的差異對(duì)人的影響，塑造了一個(gè)個(gè)血肉豐滿，鮮明各異的形象。

吳組緗注重對(duì)人物的心理進(jìn)行刻畫，從其心路歷程塑造立體人物形象，最具代表性的是《山洪》中的章三官。章三官是個(gè)粗獷樸實(shí)的鄉(xiāng)間大漢，他既有純摯赤誠(chéng)的愛國(guó)熱情，也有小生產(chǎn)者的狹隘愚怯，兩種心理構(gòu)成其復(fù)雜的內(nèi)心世界。最初章三官的抗日熱情源于維護(hù)土地的本能沖動(dòng)，但當(dāng)涉及切身利益時(shí)，他就表現(xiàn)出猶疑怯懦，他怕抽丁抽到自己，甚至想借口眼睛有硝砂而逃避中簽。他希圖守著自己的小家茍安于亂世，而當(dāng)他耳聞目睹著遠(yuǎn)處的行軍，“中國(guó)”這個(gè)抽象的概念變得親切實(shí)在起來。他懼怕戰(zhàn)爭(zhēng)給他的生活帶來禍難，可戰(zhàn)火遲遲沒有燒到鴨嘴澇又讓他覺得焦躁不安。因而，當(dāng)軍隊(duì)再次來到鴨嘴澇，章三官感到死水般的生活有了新鮮和希望，他自告奮勇地為抗日官兵挑送物資，愛國(guó)熱情和個(gè)人自尊交織的滿足感讓他對(duì)未來充滿憧憬。但是作家并沒有類型化地將章三官塑造成覺醒的農(nóng)民形象，即使到了文末，章三官仍舊沒有徹底擺脫小農(nóng)習(xí)性。他樂于為抗日出力，但他對(duì)戚先生一類抗日工作者又暗生擔(dān)憂和警覺；他嫌惡保長(zhǎng)的行徑，可當(dāng)保長(zhǎng)向他保證絕不會(huì)抽到他的丁時(shí)，他又覺得得到了保長(zhǎng)的信任賞識(shí)而心滿意足。章三官?zèng)]有像四狗子一樣毫無愛國(guó)情懷，也沒有甘于犧牲一切的大無畏精神，他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)略顯幼稚的認(rèn)識(shí)和保守的付出，都反映出他以自己小家利益為根本的農(nóng)民特性，但同時(shí)他忠厚淳樸、熱情自然。有研究者稱《山洪》是“一個(gè)農(nóng)民的心靈史”[5]105，確為很中肯的評(píng)價(jià)。

吳組緗亦擅長(zhǎng)通過對(duì)話來表現(xiàn)人物性格?！兑磺О税贀?dān)》幾乎用對(duì)話連綴成，通過人物的語言反復(fù)凸顯其秉性，兩三筆之間一個(gè)形象便躍然紙上。凝練深刻的語言，使得作品的容量得到擴(kuò)充，提及角色達(dá)十九位之多，給人留下深刻印象的有柏堂、步青、子壽、子漁等人物。柏堂是義莊管事，并非族長(zhǎng)，這樣的處境讓其在掌有實(shí)權(quán)的同時(shí)又要收斂克制。他調(diào)停各方，讓他們不至將矛頭指向自己，又保證私利最大化。當(dāng)子壽提出要一千八百擔(dān)為松嶺安葬祖親的骸骨時(shí)，柏堂先打官腔婉拒，隨后話鋒一轉(zhuǎn)，間接卻尖銳地道破子壽的私心。子壽被戳穿后惱羞成怒，柏堂又趕忙認(rèn)錯(cuò)，安撫他“莫走氣門”，這一組對(duì)話既寫出柏堂的老謀深算，也揭露了子壽的做作虛偽。子漁作為鄉(xiāng)間訟師，優(yōu)渥的生活條件和長(zhǎng)期的職業(yè)訓(xùn)練，使其能以高人一等的姿態(tài)洞察一切，并尖刻無畏地指出他人的可笑可鄙。他的“天是絕種”論與步青的“天心歸順”論爭(zhēng)鋒相對(duì)，逼得步青只能用“毫無目的”的濫調(diào)來搪塞；瓜分義莊搞共產(chǎn)的論調(diào)說出了眾人想說不敢說之語，更因揭露了步青的隱秘心思?xì)獾闷浯罅R“太沒良心，太沒宗旨”[3]91；景元找子壽替自己尋個(gè)生意，子壽卻賣慘哭窮，子漁笑罵“你要他給你找碗飯，那是捉住個(gè)丫頭要屌割！”[3]94種種粗蠻犀利的話語，一針見血地戳中眾人的隱痛，更將其“精明的頭腦，鋒利如刃的唇舌和無所顧忌的行為作派”[6]299的特征刻畫得入木三分。

三、悲情眾生的生命困境

吳組緗的小說幾乎全以悲劇結(jié)尾，那些悲情的角色，他們的境遇使其多處于一種殘缺狀態(tài)中，缺乏常態(tài)意義上一個(gè)平凡生命應(yīng)有的完整。然而正是從這一群殘影破像中，我們感受到作者溫情悲憫和對(duì)生命深沉嚴(yán)肅的思考，也正是這些悲情的眾生相，他們所指向的不同生命困境，使作品擁有豐富的內(nèi)蘊(yùn)，煥發(fā)歷久彌新的魅力。

（一）無門呼號(hào)的底層?jì)D人

對(duì)舊中國(guó)鄉(xiāng)間底層?jì)D女所遭受的苦厄，吳組緗有著十分深刻地記錄，《官官的補(bǔ)品》中的奶婆和《天下太平》里的王妻正是這類農(nóng)婦的典型代表。奶婆和王妻，都有老人和兩三個(gè)孩子要養(yǎng)活，她們的丈夫一個(gè)當(dāng)了土匪被槍決，一個(gè)被逼成竊賊慘遭吊打。生活的重?fù)?dān)幾乎全由她們挑起，為了養(yǎng)活家人她們默默付出一切，甚至是哺育下一代的乳汁。但勤懇踏實(shí)、安分守己的品質(zhì)卻沒為她們換來所求的安穩(wěn)?，F(xiàn)實(shí)將她們逼仄到狹窄角落，榨凈她們最后生的氣息。在兩篇小說最恨，面對(duì)慘遭厄運(yùn)的丈夫，奶婆哭嚎著“‘我毛毛的爸不是土匪！”[3]72，王妻則是“野豬似的蹦跳著嚎啕起來”[3]140。她們所發(fā)出的聲音是被逼入絕境后，從內(nèi)心深處撕扯出的流血的呼號(hào)，但這種呼號(hào)并不能將她們從生之煉獄中解救出來。固然她們拼命掙扎要生存下去，卻無處求生，她們的每一次努力，做出的每一步所謂“抉擇”，都是被現(xiàn)實(shí)逼退到無從選擇的地步做出的又一次屈從。這般喪失了主體性的人，無從選擇自己的道路，一切仿佛是已設(shè)好的陷阱只等你于不知不覺間掉落。悲慘的結(jié)局如一道無解的詛咒，難于反抗也無法擺脫。作者對(duì)奶婆和王妻一類的勞苦婦女寄托了深重的同情，從她們身上，我們看到更多的是生命的無力與絕望。

（二）人性的惡之花

在吳組緗的故事里有一群女性，她們的社會(huì)地位并不顯赫，卻極善依附權(quán)勢(shì)，擠壓欺辱比自己更弱小的人，她們或虛偽造作，或暴戾恣睢，或面善心冷。這樣一群女人，初識(shí)時(shí)令人嫌惡至極，待到細(xì)細(xì)品讀卻發(fā)現(xiàn)她們陷入的正是丟失自我而不自知的悲哀?！斗忆仭分芯€子嫂的母親，《某日》里的獨(dú)眼婆娘，《官官的補(bǔ)品》中的鐵芭蕉嫂子，正是這樣一群可恨又可憐的人。線子嫂的母親是鄉(xiāng)紳趙老爺家的“資深”幫工，她依附于鄉(xiāng)間的上層階級(jí)，在對(duì)待女兒女婿時(shí)自有高人一等似的漠然和鄙夷。面對(duì)女兒女婿的艱難處境，她置若罔聞，表現(xiàn)出的虛偽自私全然不是一個(gè)母親應(yīng)有的作為。在落后的農(nóng)村，獨(dú)眼婆娘一個(gè)女子竟能凌駕于丈夫之上作威作福，不過因她倚恃著其父所代表的男性權(quán)力中心。鐵芭蕉嫂子雖只是官官家的女傭，但她內(nèi)心已把自己與官官劃為同一陣營(yíng)，故她對(duì)羞于當(dāng)著官官面露出乳房的奶婆大罵“造你娘的孽”！對(duì)聞知丈夫慘死在團(tuán)防局大哭的奶婆，鐵嫂子不施予半分同情，反而揪著她快去給官官擠奶子。當(dāng)我們?nèi)ふ冶硐蟊澈蟮脑驎r(shí)，才體會(huì)到這些可鄙“壞人”令人唏噓的內(nèi)里。線子嫂的母親一個(gè)老嫗要養(yǎng)活11口人的大家，民生凋敝、土匪猖獗的生活環(huán)境進(jìn)一步導(dǎo)致牽扯到金錢問題時(shí)，她與別人的關(guān)系異常緊張。從小在賭博窩里長(zhǎng)大的獨(dú)眼婆娘，惡濁的家風(fēng)和丑陋的面相已使其性情扭曲，雖是有權(quán)勢(shì)人家的女兒，最后卻下嫁給貧農(nóng)，這在舊時(shí)農(nóng)村無疑又是一重羞辱。鐵芭蕉嫂子是個(gè)喪夫的凄涼寡婦，可想而知她做幫工的生活也不會(huì)好過。她們必須借助擁有強(qiáng)大話語權(quán)的人勢(shì)，以逃避隨時(shí)可能降臨的災(zāi)難，而她們的出身地位、性別身份，又決定了她們無法掌控自己的人生，更何談支配別人的生活。她們罔顧人倫親情，喪失基本的善惡是非標(biāo)準(zhǔn)，成了一幅非人的面目。更可悲的是她們對(duì)這種非人狀態(tài)的不自覺，并最終此狀態(tài)中走向毀滅：線子嫂母被女兒殺死，獨(dú)眼婆娘難產(chǎn)而死。而線子嫂弒母的結(jié)局更將這種非人的異化推向極端，文本中原先被同情的一方，竟做出殘忍的屠戮，與罪惡攪揉在一起。作者似乎是想提醒人們，人性扭曲和異化的危險(xiǎn)可能隨時(shí)將我們吞噬。

（三）無事的悲哀女

并非所有的人生都充滿驚心動(dòng)魄的激蕩和呼天搶地的悲傷，更多的時(shí)候我們是在庸常的歲月中歷經(jīng)“淡淡的悲哀”，正是這樣平凡的哀愁洞穿時(shí)代的局限，引發(fā)我們的共鳴和深思?！峨x家的前夜》中的蝶，為照顧孩子放棄求學(xué)；《金小姐與雪姑娘》中的金家鳳，沐浴過新時(shí)代春風(fēng)卻最終只求找到一個(gè)能接受自己的愛的男子。在兩篇小說的結(jié)尾，蝶的丈夫勸她，要把眼光放遠(yuǎn)一點(diǎn)?？晌覀儾唤獑?，多遠(yuǎn)是遠(yuǎn)？放遠(yuǎn)點(diǎn)又當(dāng)如何？金小姐更是說出“人生在世，反正是行尸走肉”的蒼涼話語，可縱使她最后尋得一個(gè)“不十分豈有此理”的丈夫又能如何？《女人》里太太的無聊和寂寞不是已經(jīng)寫明了她日后的結(jié)局？蝶和金小姐的悲苦細(xì)微卻綿延，描繪不清卻又解脫不及。她們的追尋、期盼最終變成了無奈、妥協(xié)，這種無法兩全不僅是當(dāng)時(shí)女性的難題，更是超越時(shí)代的頑疾。在男性掌控話語權(quán)的世界，女性在多重身份的牽扯之下該何去何從——這個(gè)吳組緗于上世紀(jì)30年代初就意識(shí)到了的問題，至今還困惑著眾多女性。母親、妻子，每一個(gè)身份都負(fù)載了男權(quán)文化對(duì)女性的期待，而這種期待經(jīng)過長(zhǎng)久的沉淀已經(jīng)內(nèi)化為女性的自我要求，對(duì)男性的從屬心理和“過強(qiáng)的母性情結(jié)”[8]，使她們?cè)谙胍鲎约汉统蔀閯e人所期待的樣子，這天平的兩端來回?fù)u擺?？v然是極力要求擺脫傳統(tǒng)的女性作家，仍不得不承認(rèn)“我就是想擁有一個(gè)我愛戀的父親般的男人！他擁有與我共通的關(guān)于人類普遍事物的思考，我只是他主體上的不同性別的延伸，我在他的性別停止的地方，才開始繼續(xù)思考”[9]154。在她們的名字中作者所寄寓的無言憾恨——無法破繭而出的“蝶”和只能守歸窠臼的“鳳”——今天還有多少人在重演？

（四）無鄉(xiāng)可歸的歸鄉(xiāng)人

對(duì)故鄉(xiāng)的懷戀是人們擺脫不了的情結(jié)，這或許是吳組緗筆下人物對(duì)故土依戀的原因之一。當(dāng)《梔子花》里的祥發(fā)在北京受盡落寞與恐慌，他便十分想念可愛的家鄉(xiāng)；《黃昏》中的“我”回到闊別的家鄉(xiāng)，如見到年邁的老母般親熱歡喜；甚至是《官官的補(bǔ)品》中愚蠢冷酷的官官，都要年年回到家鄉(xiāng)陪伴母親。然而當(dāng)祥發(fā)和“我”回到的故土，故鄉(xiāng)卻已不是他們所期待的模樣。祥發(fā)魂?duì)繅?mèng)繞的妻和梔子花，都已香消玉殞，故鄉(xiāng)留給他的只有斷壁殘燼?！拔摇庇洃浿心怯H切的家鄉(xiāng)，已經(jīng)變成了一個(gè)塞滿了“活的尸首的墳?zāi)埂保飘a(chǎn)、偷盜、疾病，逼得人們?cè)谶@塊土地上茍延殘喘，到處是絕望凄厲地哭泣、嚎叫。家鄉(xiāng)，本是溫暖和柔軟的代名詞，是心的棲息地，然而無論是在外鄉(xiāng)被逼得走投無路，還是自己主動(dòng)選擇復(fù)歸，迎接這群歸鄉(xiāng)人的只有無鄉(xiāng)可歸的凄涼慘淡。這些無法回到故土的人，始終在一種不安定的狀態(tài)下尋找歸所，似無法歸根的落葉飄搖游蕩。作家對(duì)意欲歸來卻無處可歸的狀態(tài)的書寫，雖是立足于特定歷史背景揭示當(dāng)時(shí)社會(huì)慘狀，但卻在深層意義上指涉了人類精神世界的漂泊與荒蕪。故鄉(xiāng)不僅僅是一個(gè)具體的地名，更指向精神心靈的歸所，當(dāng)這片凈土被破壞扭曲，渴望回來的人們只能陷入不停地流浪與找尋。

四、成就與局限：吳組緗文學(xué)地位評(píng)價(jià)

吳組緗用為數(shù)不多的作品，為人們描繪出了一個(gè)在經(jīng)濟(jì)蕭條動(dòng)亂頻發(fā)的背景下皖南鄉(xiāng)村的風(fēng)土人情，并盡可能多地觸及了社會(huì)其他層面的人事物，其高超的寫作手法同樣是寶貴的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。對(duì)其文學(xué)地位的評(píng)定應(yīng)充分考慮其成就與局限，不可偏廢。

（一）藝術(shù)性與思想性并舉

在藝術(shù)手法上，吳組緗亦有著高超的敘事技巧，最突出的一點(diǎn)便是于結(jié)尾處“異峰突起”的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。其作品的高潮大多都出現(xiàn)在文末，在前文背景、氣氛、情節(jié)的層層堆疊之下，小說在快要結(jié)束時(shí)發(fā)展到一個(gè)敘事的頂點(diǎn)，隨后故事的走向便急轉(zhuǎn)直下，陡然間又突起一座奇峰，之后便戛然而止。這種結(jié)構(gòu)在《箓竹山房》、《樊家鋪》等多部作品中均有體現(xiàn)?！豆傊裆椒俊肺某酢拔摇睂?duì)二姑姑年輕時(shí)故事的追憶，為小說鋪抹了一層古舊、傳奇的色彩，當(dāng)“我”和妻子在二姑姑家耳聞目睹了一樁又一樁詭異事件，小說神秘莫測(cè)的氛圍得以步步加強(qiáng)，再到“我”和妻子看到夜半時(shí)分小窗上的“鬼影”，全文鬼魅緊張的基調(diào)被推至頂點(diǎn)。當(dāng)讀者和敘述者一同屏息揭開“女鬼”真面目時(shí)，出乎意料地發(fā)現(xiàn)鬼鬼祟祟的竟是二姑姑?！斗忆仭分凶詈缶€子嫂為奪錢救夫而用燭臺(tái)刺死母親的一幕，將小說驚險(xiǎn)殘酷的氣氛推及到無以復(fù)加，當(dāng)讀者還未從母女相殘的慘象中回神過來，從獄中脫逃的丈夫小狗子突然闖入眾人視線。小狗子的意外歸來直接消解了線子嫂弒母的意義，這樣的情節(jié)反轉(zhuǎn)不僅將人物拉入更大的黑暗和恐懼之中，更于無言中拓深了小說的悲劇意味。這種異峰突起后又戛然而止的結(jié)構(gòu)設(shè)定，在無言之中將小說的意味拉得更深更遠(yuǎn)。無論是二姑姑被發(fā)現(xiàn)意欲偷窺小夫妻房事后將如何自處，還是殺了母親的線子嫂，和歸來的丈夫?qū)⒂性鯓拥拿\(yùn)，這些吳組緗都沒有交代，而是留一片余緒待讀者去品味思考。這既類似于國(guó)畫中的留白，又具余音繞梁之感，“曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”，正契合了吳組緗作品的藝術(shù)效果和深遠(yuǎn)意蘊(yùn)。

（二）“真實(shí)性”的固囿

吳組緗的創(chuàng)作立足于真實(shí)，他曾這樣記述：“唯有具體的現(xiàn)實(shí)最為真實(shí)而豐富，此為吾人創(chuàng)作之源泉，亦為吾人之唯一的對(duì)象。萬不可先有一套理論存乎心中，強(qiáng)使現(xiàn)實(shí)合乎我之理論，遷就我之理論”。[6]51然而這正是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的依賴，一定程度上限制了作家創(chuàng)作，不僅使其部分作品因過度追求真實(shí)感失卻了一些光彩，更是造成其低產(chǎn)的重要原因。

吳組緗樂于在作品中摻雜方言，適度使用方言可以更好地反映一個(gè)地區(qū)的風(fēng)土人情，增強(qiáng)作品的生活氣息。但過猶不及，《山洪》就犯了這樣毛病。作者使用了大量方言來表現(xiàn)人物形象心理，卻給人造成了理解上的隔膜。例如章三官的母親指責(zé)他“不是你大哥戥子上有天星，干不粘濕不惹的，你有今朝子呢”[2]19，壽官與章三官討論“捉鬼用鬼”的策略時(shí)打趣道：“開眼睛吃老鼠藥末，你有老屌的法子呢”[2]163。這些方言的使用，不僅難以讓人領(lǐng)略其中的生動(dòng)靈妙，反而令人困惑。此外，“戳娘的”、“沒卵子的貨”、“干磡話”一類粗俗字眼的大量使用，亦讓作品沾染了油滑之氣，與小說的整體基調(diào)像抵牾。事實(shí)上，作家也深知濫用方言給文章帶來的損害，他在《文字永遠(yuǎn)追不上語言》一文中就總結(jié)出方言的地方性和特殊的使用習(xí)慣，使其無法被大多數(shù)人理解認(rèn)同的結(jié)論，但他太過依賴于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)描繪，因此造成了知行不一的尷尬。而吳組緗一旦脫離了自己切實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)，就如涸轍之鮒，文思枯竭以致文字干癟無力。《山洪》后半部分所寫的軍民相融的景象，是吳組緗從堂侄吳褒齡那里打聽來的，并沒有親身經(jīng)歷過，因而竟出現(xiàn)了“由于戚、薛二位先生對(duì)民眾工作的經(jīng)驗(yàn)，謹(jǐn)慎的領(lǐng)導(dǎo)，以及各位同志細(xì)心的研究籌劃，和認(rèn)真的執(zhí)行，這次訪問工作做的很出色”[2]154一類公式化文字，迥異于前文細(xì)致入微的心理描寫。這里作家也犯了自己所批評(píng)的以現(xiàn)實(shí)遷就理論的錯(cuò)誤，作品呈現(xiàn)出一種撕裂的殘破狀態(tài)。

在寫完反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的《山洪》、《鐵悶子》之后，吳組緗再也沒有創(chuàng)作過小說。這雖與新中國(guó)成立后特殊的政治環(huán)境有關(guān)，但也因其過于依賴自己的生活經(jīng)驗(yàn)，導(dǎo)致創(chuàng)作范圍單一，數(shù)量不足等缺憾。

盡管吳組緗的小說存在上述的種種缺憾，但其作品中仍能令人領(lǐng)略到他獨(dú)樹一幟的藝術(shù)品格。這在某種意義上又代表著吳組緗整體創(chuàng)作的“殘破與豐實(shí)”。一些研究者稱其既有京派文人的才氣，又沿襲了左翼文學(xué)的風(fēng)骨[11]，雖不能成為定論，但也確為吳組緗特有價(jià)值的佐證。

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