《幽默與趣味》與《母豬女郎》的類型學比較研究

袁雯

摘 要： 《幽默與趣味》是我國作家莫言的中篇小說，《母豬女郎》是法國當代作家瑪麗·達里厄塞克的成名作，兩位作家都以變形為題材創(chuàng)造了屬于自己時代的寓言?！队哪c趣味》中主人公王三變成猴子，以種的退化的方式來逃避現(xiàn)代城市對人的生存空間和自由意志的壓迫?！赌肛i女郎》女主人公變成一頭母豬，以此來反抗男性霸權的壓迫。由于時代背景、中西文化不同，兩部作品在藝術風格、主題闡釋上更多地呈現(xiàn)出差異性一面。

關鍵詞： 幽默與趣味 母豬女郎 類型學 比較

1991年，莫言以敏銳的眼光捕捉到知識分子在現(xiàn)代城市中的失語，創(chuàng)作了寓言體小說《幽默與趣味》。小說講述主人公王三因長期遭受妻子欺辱，畏懼現(xiàn)代城市生活，瞬間退化成猴子，最后又莫名變回人形的故事。90年代末，中國文學圖書市場正處于低潮期，法國作家作品推薦與引進非常少。然而，1998年，當法國當代作家瑪麗·達里厄塞克（Marie Darrieussecq，1969-）的《母豬女郎》（Truismes，1996）被介紹到中國時，引起媒體廣泛關注。該小說講述一位妙齡女郎在物欲橫流的現(xiàn)代都市中異化成一頭豬的經(jīng)歷。在相近的時空里，兩位當代作家都創(chuàng)作了人化動物的變形小說。兩部作品在變形形象、藝術手法以及創(chuàng)作主題上也都呈現(xiàn)出一定形似性，可謂機緣巧合。

類型學研究隸屬于平行研究下，研究范疇包括內容題材、人物形象、表現(xiàn)手法和思潮流派四個方面。它旨在“對相似的文學現(xiàn)象加以聯(lián)類比較，在尋覓整體文學演進通則和規(guī)律的同時發(fā)掘出相似類型表象下深層的文化差異”①。本論文試圖將這兩部作品放置在類型學研究平臺上，采用類同對比的研究方法進行比較分析，探討莫言和達里厄塞克對傳統(tǒng)變形文學的不同處理方式以及各自想要表達的文化隱喻。

一、人變動物：以退化的方式追尋自由

在變形文學中，主人公和他所變之物的生理特征、生活習性十分相似。在《幽默與趣味》中，主人公王三是某大學中文系教授，為人性格軟弱，時不時受到運動員妻子汪小梅的打罵。猴子腿打彎，胳膊下垂，腰背彎曲的樣子恰好暗示了王三猥瑣懦弱的特點。在《母豬女郎》中，達里厄塞克將骯臟丑陋的母豬與漂亮的女性人物聯(lián)系在一起。小說中的女郎本是一位漂亮、單純的妙齡女子，卻屢次在工作面試中碰壁。幾經(jīng)周折終于在一家香水連鎖店找到一份工作，但在工作中，女郎不斷受到老板唆使對顧客進行特殊按摩服務。日復一日，女郎變得麻木放縱，耽于肉欲享受，不久身體開始發(fā)生變化，最后變成一頭母豬。

變形之后的兩位主人公雖然失去了人類身體，但他們以異化的方式獲得了在現(xiàn)實世界中難以實現(xiàn)的自由和快樂。王三從人退化成猴子之后，雖然生活習性日趨動物化，但是他可以自由、敏捷地跳到衣柜、冰箱、窗臺上，不用再受到狹小居住空間的限制。此外，他還能利用猴子身手敏捷的優(yōu)勢輕易躲避妻子的打罵，并且借用冰箱的高度，與妻子的目光平視，使得妻子“居高臨下十幾年的優(yōu)勢陡然消除”②。莫言用猴子的獸性消解了王三悲劇性的生存境遇，顯得無比戲謔和諷刺。達里厄塞克筆下的女郎變成母豬后遭到男友拋棄，丟失了工作，并且受到動物保護協(xié)會的追殺，生存狀況十分危險。這一切看似脫離了常人的生活軌跡，卻讓女郎獲得了新的生命。變形后的母豬女郎更為珍惜自己的生命，勇于反抗企圖傷害她的人，并且在流亡的過程中以母豬的身份與狼人伊萬產(chǎn)生了真摯的愛情。與之前的生活相比，母豬女郎成功地擺脫了一切束縛和苦惱：失業(yè)的煩惱、烏煙瘴氣的工作環(huán)境、顧客挑剔的特殊服務等?？梢哉f，女郎在她身為人時活得像一頭豬，但在真正變成豬后反而重新找回了自我。

更為重要的是，達里厄塞克賦予了母豬女郎能動的變形意識。每當女郎急需擺脫麻煩的時候，她可以控制自己的變形程度。作者在小說最后描寫母豬女郎“一直朝月亮伸長自己的脖子，試圖恢復自己的人體曲線”③，暗示母豬女郎有變回人形的可能性。這樣一來，母豬女郎不再是被動地承受變形的困境。然而，莫言筆下的王三在變形之后逐漸喪失了自我存在。他的變形沒有獲得人們的同情，只是成為人們茶余飯后的談資。作者用戲謔的方式一語道破：王三的變形只能讓他短暫的逃離這個社會，無法從本質上改變他的生存境遇。

二、寫實性的描寫與創(chuàng)新性的敘事

（一）細節(jié)描寫的真實

《幽默與趣味》和《母豬女郎》的中心事件都是變形，雖然人變成動物這一事件超乎自然，借用王三的話來說，這非?！霸幃悺薄ⅰ半x奇、荒誕和超脫現(xiàn)實”④，但兩部作品在變形細節(jié)刻畫上具有較強寫實性。

在《幽默與趣味》中，莫言將筆墨更多地放在了對變形前王三異樣的行為活動與心理特征的刻畫上。變形前的王三在行為舉止上和猴子十分相似，他不僅走路像猴子，而且還有打遠罩遠望的習慣。每次王三把手橫在眼鏡上方時，“他的腿羅圈著，背弓著，脖子伸前，下巴上揚”⑤，像極了《西游記》里的孫猴子。在面對車水馬龍的都市生活時，這位土生土長的蘇北農(nóng)村人就像是從原始森林里突然闖入塵世的猿猴，渾身感到不適。王三在被一群老太太當作流氓追著逃跑的過程中，感到自己“四肢矯健靈活，猶如森林中的猿猴，身體渾圓滑溜，宛如淤泥中的泥鰍”。⑥他急切地想變成一只猴子，讓人們永遠找不到他。在逃跑過程中，王三體驗到一種“類似猿猴的快樂”，感覺“自己的腿腳空前的靈活，每次跳躍都富裕彈性”⑦。這種恍惚迷亂的心理狀態(tài)模糊了人與動物的分界線，為之后的變形做了鋪設。

與王三不同，對女郎身體變形過程的描繪是達里厄塞克構思的重點。在創(chuàng)作《母豬女郎》之前，達里厄塞克曾到農(nóng)業(yè)展覽會觀察豬的外貌特征和生活習性，并作了詳細學習與記錄，因此她對女郎變成豬的細節(jié)刻畫顯得十分逼真。起初，達里厄塞克多次寫到女郎身體的變化，如“大腿變得又紅又結實，肌肉發(fā)達，圓滾滾的”⑧。這些不經(jīng)意的變化表面上看像是女性變胖的征兆，本質上卻暗示女郎身體發(fā)生了異化。而后作者將女郎身體的每一細節(jié)變化都做了詳細的描述。女郎的膚色、眼睛、鼻子、肚子、臀部、乳房逐漸都發(fā)生了改變。其中，女郎與豬極為相似的胃口喜好更具寫實色彩。一開始女郎總是覺得越來越餓，“想吃綠色的東西，來自大自然的東西”⑨，而后幾乎不再吃別的東西，只吃蔬菜，尤其是不削皮的熟土豆，這時，女郎在飲食上已經(jīng)和正常人有所不一樣。之后她甚至把顧客送的鮮花全吃了，開始吃起栗子、蚯蚓，并對“火腿、香腸”這些肉制食品產(chǎn)生了深深的惡心感。女郎用鼻子拱土來搜尋食物的方式也體現(xiàn)了豬擅拱土的遺傳特性。在達里厄塞克生動地刻畫下，曼妙美麗的女郎逐漸變成了一只肥胖丑陋的母豬。

（二）敘事視角的創(chuàng)新

《幽默與趣味》和《母豬女郎》兩部作品受到20世紀現(xiàn)代主義文學的影響，在藝術形式上呈現(xiàn)出創(chuàng)新色彩，不僅打破了傳統(tǒng)順序的敘事時序，還打破了傳統(tǒng)單一的第三人稱視角，分別采用多重視角和第一人稱視角，將全知和限知視角融于一體。

《幽默與趣味》按照標題可分為三部分：第一部分《幽默》、第二部分《與》、第三部分《趣味》。這三部分的敘事分別從不同人物視角展開。小說第一部分采用第三人稱全知的視角，以王三出門買拖把這一事件為落腳點，著重刻畫王三這個人物形象以及變形的前兆。然而變形過程還未描述，敘述就被打斷，進入第二部分，敘事者“我”猝不及防地出現(xiàn)，對王三變形事件進行議論，并用預設的手法將王三最后變回人形的結局告訴讀者。這位突然出現(xiàn)的敘事者“我”像是一位全知的預言者，對王三變形的原因以及王三最后的結局了然于心，卻又始終不愿向讀者透露其中的秘密。敘事者“我”的設置為王三的變形增添了神秘色彩，也為讀者營造了極大的想象空間。緊接著文本又承接第一部分繼續(xù)描寫王三的變形，并從汪小梅的視角展開王三變形之后的生活。整部作品的敘述視角在王三--敘事者“我”--汪小梅三者間不斷轉換，視角的流轉與豐富給讀者帶來閱讀新感受和審美新愉悅。

《母豬女郎》從本質上來說應該是一部回憶錄。小說一開始，母豬女郎以第一人稱“我”的口吻說道：“我知道這個故事會引起怎樣的麻煩和不安……但這本書，必須寫，不能再拖了，因為假如人們發(fā)現(xiàn)我現(xiàn)在這幅樣子，就沒人聽我說話，誰也不會相信我。”⑩。小說以親身閱歷者“我”的眼光去觀察和敘述變形過程中主人公的心理活動和身體感受，具有強大的感染力和說服力。然而，以往第一人稱視角被視為限知視角，因為它無法講述在邏輯和常識范圍里敘述視角無法觸及的事情。然而，在20世紀新敘事學理論下，這種第一人稱“我”的敘事方式發(fā)生了新變，“通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者‘我追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我在經(jīng)歷事件時的眼光?！眥11}在這兩種眼光的交替下，傳統(tǒng)的第一人稱敘述視角無法觸及的事情可以由“當下的我”和“歷時性的我”共同補充。例如，母豬女郎在回憶自己身體初步發(fā)生變化的時候，以追憶者“我”的眼光評論自己一開始的身體變化，“如今我看得很清楚，這種體重的增加和肉體的高質正是最初的征兆”{12}。這時的女郎已經(jīng)知道當初身體的種種變化其實都是變形的征兆。這種回顧型的視角補充了傳統(tǒng)第一人稱視角難以觸及的方面。兩種眼光和諧的交替對敘述技巧提出了更高的要求，也給讀者的閱讀帶來一定挑戰(zhàn)。

三、作品的精神底色與作家的創(chuàng)作思想

《幽默與趣味》和《母豬女郎》兩部作品均將時代背景設置在20世紀末快速發(fā)展的現(xiàn)代城市生活中。兩部作品的主人公都缺乏基本生存空間，前者在孤獨中走向精神的絕望，后者卻在反抗中構建了自我的生存空間。

20世紀90年代末，隨著中國城市化進程加快，城市土地面積不斷擴大，高檔住宅和商業(yè)大廈一幢幢拔地而起。在如此繁華現(xiàn)代大都市中，人們理應享受更為優(yōu)渥的生活環(huán)境，但實際上，還有許多像王三一樣的人沒有能夠安置自身和維護人格的獨立空間。比起生存空間的惡劣，王三的精神世界更是絕望與孤獨。面對社會轉型，新舊價值觀的沖突，作為生活在農(nóng)村和城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的過渡人，王三與他人、社會的矛盾沖突不斷。他沒有可以理解他的親人和朋友，所有的心酸與苦悶只能向窗外廣告牌上的綠臉青毛的大猴子傾訴。莫言以長遠的目光探測到了繁華都市生活的內在隱患，他對現(xiàn)代化城市生活的描寫以及對城市生活中蕓蕓眾生命運的關注具有前瞻性。

20世紀末80年代末，西方現(xiàn)代派思潮傳入中國，作為先鋒小說家的一員，莫言的作品借鑒了許多現(xiàn)代派作家的藝術手法，呈現(xiàn)出別具一格的魔幻現(xiàn)實風格。在學習西方文化的同時，莫言堅守自我，始終站在民間敘事立場的立場上進行創(chuàng)作?！队哪c趣味》這一篇文章便是莫言對傳統(tǒng)民間文學中“變形”題材的吸收與改造。從記錄大量遠古神話的志怪古籍《山海經(jīng)》、六朝志怪小說、唐傳奇至清代蒲松齡的《聊齋志異》，中國文學演繹了一幅精彩生動的變形圖畫。與西方文化中人與神之間清晰的劃分不同，中國文化中人、妖、神、獸之間并沒有特定界限，人、鬼、狐、妖、神之間相互變幻，人間、天上、地下三界相通。在《幽默與趣味》中，莫言借用王三妻子汪小梅的視角表達自己的變形觀念，即人獸之間互通的本性和轉換的可能性，“人在腹中的短短九個月，實際上是人由獸變?yōu)槿说目s影……人的胚胎與猴子的胚胎幾乎沒有區(qū)別，這就說明，每個人的身上都隱藏著一種變成猴子的因素?！眥13}這種人與自然的感應相通、交流合作是中國文化的一大特色。此外，王三退化成猴子追尋自由的背后體現(xiàn)出莫言對道家文化“以退為進”觀念的吸收。小說最后，王三莫名變回人形，還搞起了關于卡夫卡的研究，這間接表明了以曲求全無法從根本上改善人的生存境遇。王三在反抗與妥協(xié)間的斗爭在一定程度上也是莫言作為知識分子內心焦慮的投射。

如果說莫言筆下的王三在現(xiàn)代城市中生活艱難，那么達里厄塞克筆下的所女郎則受到男性主導的父權制社會的壓迫。女郎白天上班時被要求為男性顧客進行特殊服務，晚上回到家后又變成男友奧諾雷的玩偶。不論是女郎工作的公共空間還是居住的私人空間，男性總是占據(jù)主導地位。在失去了性魅力之后，女郎被奧諾雷無情趕出家門，隨后她又遭到政客埃德加的利用，隱士的拋棄，香水店經(jīng)理的捕殺。女郎輾轉流亡于下水道、教堂、旅館和豬圈，幾乎在每一個變換的空間里，她都與不同的男性產(chǎn)生聯(lián)系。雖然女郎在逃亡的過程中與狼人伊萬墜入愛河，但是這份感情在現(xiàn)實社會中是難以實現(xiàn)的，只能以異化的方式在動物世界里獲得。隨著狼人伊萬被人類屠殺，理想男性人物形象的構建最終以失敗告終。女郎在槍殺了想要賣掉自己的香水店經(jīng)理和親生母親之后，她逃到跑森林、田野里這些男性權力無法延伸的邊緣地帶，并在此思考、寫作。盡管森林、田野這些地方只能暫時為女郎提供庇護，但這卻是女郎“自己的一間屋”。女郎由對男性暴力的迎合、屈服轉向對男性欲望主導空間的反抗，一步步完成了蛻變與新生。

作為20世紀法國女性作家之一，達里厄塞克的作品繼承了以往法國女性作家對于女性命運關注的傳統(tǒng)。達里厄塞克曾談到婦女問題，她表示，“法國婦女還被要求打扮很漂亮，這樣很累。我是個女權主義者，參加過反墮胎法運動，為了這個也在努力寫作?！眥14}在《母豬女郎》中，達里厄塞克對兩性關系、墮胎、肛交等現(xiàn)實性問題進行關注與反思。達里厄塞克在揭示商品經(jīng)濟社會中女性沉淪為男性物欲對象的悲慘處境之外，還塑造了一個被逼到絕境后奮而反抗的女性形象。達里厄塞克曾明確說道：“突然變成一頭豬是她自己始料未及的，她必須要面對這個現(xiàn)實，這或許是她的一種解脫。我個人很欣賞這本書女主人公身上所表現(xiàn)出來的勇氣和力量?！眥15}女郎朝向香水店老板和母親的兩聲槍聲標志著女郎反抗意識的覺醒。女郎最后將自己的變形經(jīng)歷書寫下來，從女性視角來生發(fā)文本、開展情節(jié)，有力地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)男性敘事的權威。達里厄塞克的作品在發(fā)揮社會批判作用功能的同時，更關注女性自主、自覺意識，賦予了女性表達聲音的權利，進一步推動了女性主義文學的發(fā)展。

四、總結

以變形為題材的文學創(chuàng)作在中西方有著悠久的歷史，深受西方文學影響的莫言和法國作家瑪麗·達里厄塞克在追尋傳統(tǒng)的同時，從各自的生活體驗出發(fā)，在繼承傳統(tǒng)基礎上增添了自我思考。兩位作家將目光共同投向現(xiàn)代城市生活，莫言側重表現(xiàn)現(xiàn)代都市對人的精神壓抑，達里厄塞克則將焦點置于男性話語為主導的父權制社會對女性的壓迫。在處理變形題材方面，兩位作家都注重細節(jié)的真實性，并在敘事形式上進行了一定程度的創(chuàng)新。

隨著現(xiàn)代社會的快速發(fā)展，物對于人的異化必將持續(xù)下去。不管對中國還是對西方來說，變形文學題材始終有著重要的意義。人獸變形這種反常態(tài)的藝術手法，不僅為文本創(chuàng)造出新鮮、陌生的閱讀效果，還以荒誕的動物視角揭露出掩藏在生活深處的真實。

注釋：

①曹順慶.比較文學教程.北京：高等教育出版社，2010：160.

②莫言.莫言中篇小說集.北京：作家出版社，2002：662.

③同上，P123.

④同上，P647.

⑤莫言.莫言中篇小說集.北京：作家出版社，2002：648.

⑥同上，P657.

⑦同上，P659.

⑧[法]瑪麗·達里厄塞克.胡小躍譯.母豬女郎.重慶：重慶出版社，2006：3.

⑨同上，第11頁.

⑩[法]瑪麗·達里厄塞克.胡小躍譯.母豬女郎.重慶：重慶出版社，2006：1.

{11}申丹.《敘述學與小說文體學研究.北京：北京大學出版社，2005：238.

{12}[法]瑪麗·達里厄塞克.胡小躍譯.母豬女郎.重慶：重慶出版社，2006：123.

{13}莫言.莫言中篇小說集.北京：作家出版社，2002：677.

{14}薛堅.《母豬女郎》中的女性主義解讀.名作欣賞，2015（27）.

{15}丁楊.春光燦爛“豬女郎”.中華讀書報，2006年3月15日第8版.

參考文獻：

[1]莫言.莫言中篇小說集.北京：作家出版社，2002.

[2][法]瑪麗﹒達里厄塞克.胡小躍譯.母豬女郎.重慶：重慶出版社，2006.

[3]曹順慶.比較文學教程.北京：高等教育出版社，2010.

[4]申丹.敘述學與小說文體研究.北京：北京大學出版社，2005.

[5]薛堅.《母豬女郎》中的女性主義解讀.名作欣賞，2015（27）.

[6]丁楊.春光燦爛“豬女郎”.中華讀書報，2006年3月15日第8版.