環(huán)保電影還是生態(tài)電影
——《可可西里》和《狼圖騰》的文本性質(zhì)辨析

童業(yè)富

（1. 湖南第一師范學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，長沙 410205；2. 湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，長沙 410081）

提到中國生態(tài)電影，《可可西里》和《狼圖騰》（以下簡稱《可》片和《狼》片）是兩個繞不開的文本。在很多人的印象里，《可》片和《狼》片甚至被視為中國生態(tài)電影的標(biāo)志性影片，其文本性質(zhì)似已成定論，無庸置疑。但從學(xué)者們現(xiàn)有的論文來看，兩部影片的文本性質(zhì)似乎又不那么確鑿，反而變得有些模糊、含混，值得認(rèn)真辨析。

一

環(huán)保電影與生態(tài)電影是兩個關(guān)系密切卻又有著不同內(nèi)涵的概念，但一段時期以來，學(xué)界在使用上似乎有些紊亂。陳力君在《中國生態(tài)電影意識的覺醒與匱乏》中這樣評價《可》片：“將超凡脫俗的可可西里的生命奇觀和護山隊的傳奇經(jīng)歷縫合在大量強大沖擊力的視覺鏡頭中，使影片既具有充滿瑰麗的浪漫色彩又具有震懾人心的現(xiàn)實批判力量，成為生態(tài)電影成功的典范?！盵1]徐兆壽在《生態(tài)電影的崛起》一文中稱，“從今天的生態(tài)藝術(shù)觀來看，《可可西里》是中國最成功的生態(tài)電影”。[2]兩位學(xué)者言之鑿鑿，《可》片是“最成功的生態(tài)電影”，是典范。而到了另外幾位學(xué)者那里，情形就頗為不同。李玫認(rèn)為，“陸川原本頗具希望的拍攝之旅，卻在最接近生態(tài)意識的地方止步、轉(zhuǎn)向、然后擦肩而過?！盵3]李玫的觀點表明，《可》片的生態(tài)面目非常迷惑人，因為它似是而非。而另外兩位學(xué)者則直接給《可》片貼上了環(huán)保電影的標(biāo)簽。韓浩月指出，“《可可西里》開拓了環(huán)保電影拍攝路線，但這類電影不太容易賺錢以及太不容易出彩，才是讓創(chuàng)作者望而生畏的緣由?！盵4]王瑞紅指出，“在我國，影片《可可西里》也是環(huán)保電影的代表之作。”[5]也有的學(xué)者為了保險起見，干脆把生態(tài)電影、環(huán)保電影兩者合二為一稱為“生態(tài)環(huán)保電影”，比如王莉麗“從《可可西里》看生態(tài)環(huán)保電影的待挖掘空間”。[6]而導(dǎo)演陸川本人則對這些論點似乎都不太認(rèn)可，他在接受大江網(wǎng)記者的采訪時曾說，“《南方周末》上整版的有關(guān)藏羚羊、野牦牛被殘酷獵殺的報道，促使我有了這個想法。我開始想傳達一種思想，但是拍了一周后改變了初衷，因為我最關(guān)注的是那里人們掙扎的生存狀態(tài)?！边@個想法我們推測，應(yīng)該是拍一部關(guān)于生態(tài)的電影，但他最終放棄了，轉(zhuǎn)向了關(guān)注人的存在。《狼圖騰》一片也遭遇了大致相同的境遇：在《環(huán)保電影不能這樣玩》一文里，韓浩月以《狼圖騰》為例進行了闡釋，認(rèn)定其較好地演繹了環(huán)保主題；而邵榕榕的《淺析生態(tài)電影〈狼圖騰〉》、高芳艷的《狼圖騰：生態(tài)電影的一次華麗轉(zhuǎn)身》、郭志清的《電影〈狼圖騰〉的生態(tài)主義視域》、包麗娜《談電影〈狼圖騰〉中的生態(tài)意識》等論文則明確地將該片指認(rèn)為生態(tài)電影。①其實除了這兩部影片外，還有一些影片也存在類似的問題。比如《電影藝術(shù)》2010年第4期發(fā)表的《我國首部反映水危機環(huán)保電影〈河長〉在京首映》就明確將電影《河長》指認(rèn)為環(huán)保電影；而劉文良在《湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2011年第5期發(fā)表的《拯救失衡的天平——生態(tài)電影〈河長〉演繹環(huán)保人生》則毫不猶豫地將其界定為生態(tài)電影。在學(xué)者們的論文里，大多數(shù)論者并沒有對生態(tài)或環(huán)保電影進行嚴(yán)格的定義，也沒有對它們各自的內(nèi)涵與外延進行界定?；蛟S在有的學(xué)者那里，生態(tài)和環(huán)保本來就是一而二、二而一的問題，沒有必要區(qū)劃得太清，于是就有了“生態(tài)環(huán)保電影”合并之舉。這里，我們不禁心生疑惑：生態(tài)電影和環(huán)保電影存在分野嗎？另外，在學(xué)者們的論文中，大多都是先入為主地將兩片指認(rèn)為生態(tài)電影或環(huán)保電影，然后再做其他論述，至于其為什么屬于生態(tài)電影或環(huán)保電影，則大多只有指認(rèn)并沒有進行充分的文本分析或語焉不詳。這樣一來，我們不禁要反問，《可》片和《狼》片究竟是環(huán)保電影還是生態(tài)電影？其歸屬的理由又是什么？

我們先來看生態(tài)電影和環(huán)保電影是否存在分野的問題。嚴(yán)格說來，生態(tài)、環(huán)保都是人類遭遇到嚴(yán)峻的生存危機后反躬自省而提出來的。環(huán)保也好，生態(tài)也罷，表面上看都是人類懾于當(dāng)前生存環(huán)境惡化，亟需要改善周邊環(huán)境以求自保。但在對待人與自然的關(guān)系問題上，環(huán)保與生態(tài)卻存在著截然不同的分野。

?？略f：“人性中的自然開始死去時，環(huán)境便誕生了?！盵7]?？碌囊馑际钦f當(dāng)人類將自己視為萬物的尺度、萬物的靈長這一異自然存在時，萬物存在的意義和價值都必須以人為指歸，人類成了中心；萬物簇?fù)碓谌说闹車?，成了環(huán)境。環(huán)境就是人的環(huán)境。英國生態(tài)批評家喬納森·貝特認(rèn)為：“‘環(huán)境’意味著‘環(huán)繞’。環(huán)境主義者是關(guān)心環(huán)繞我們的世界的人。說這個世界環(huán)繞著我們，就意味著人類中心主義，就意味著堅持自然的價值終歸是人賦予的，堅持自然的作用僅僅是供給?！盵8]在這個意義上，環(huán)境保護，只是人類覺察到自身的供給來源出現(xiàn)了問題而設(shè)法采取的暫時措施，一旦危機過去，人類就會故態(tài)復(fù)萌。前段時間新聞報道世界自然保護聯(lián)盟（IUCN）正式宣布將大熊貓受威脅程度由“瀕?！苯禐椤耙孜！薄⒉亓缪蚴芡{程度由“瀕?！敝苯禐椤敖！本褪敲髯C。②http： //news.sohu.com/20160905/n467629117.shtml這種分級是否意味著當(dāng)大熊貓、藏羚羊等野生動物種群達到一定數(shù)量時，人類又可以肆無忌憚地獵殺了？所以環(huán)境保護的出發(fā)點是為人的，人類并沒有從根本上反省到正是人類自身觀念的錯置才造成了眾多的環(huán)境問題。生態(tài)批評創(chuàng)始人之一徹麗爾·格羅特費爾蒂尖銳地指出：“‘環(huán)境’是一個人類中心的和二元論的術(shù)語。它意味著我們?nèi)祟愒谥行模車伤蟹侨说奈镔|(zhì)環(huán)繞，那就是環(huán)境。與之相對，‘生態(tài)’則意味著相互依存的共同體、整體化的系統(tǒng)和系統(tǒng)內(nèi)各部分之間的密切聯(lián)系。”[8]17徹麗爾的觀點表明，當(dāng)我們在說環(huán)保的時候，人與自然是一種主客二分的關(guān)系，人游離于自然；而當(dāng)我們在說生態(tài)的時候，人處生于自然之中，與其他物種是一種主體間的關(guān)系，平等相待，和諧共生。

如果以這樣一種觀念來審視電影，當(dāng)我們看到一部影片秉持以人為中心，視自然為人類的供給物時，即使這部電影以保護野生動植物為題材內(nèi)容，我們?nèi)匀恢荒苷J(rèn)定其為環(huán)保電影?；谶@樣一種認(rèn)識，我們可以對環(huán)保電影定義如下：環(huán)保電影是基于人類中心來看待自然環(huán)境惡化、野生動植物生存危機的電影。它以影像的方式對這類現(xiàn)象加以呈現(xiàn)，旨在引起社會關(guān)注從而獲得某種治理，從而為人類贏得更好的生存空間。而生態(tài)電影，美籍華裔學(xué)者魯曉鵬先生進行了如下定義：“生態(tài)電影是一種具有生態(tài)意識的電影。它探討人類與周圍物質(zhì)環(huán)境的關(guān)系，包括土地、自然和動物，是從一種生命中心的觀點出發(fā)來看待世界的電影。”[9]這里，我們可以看到，兩者存在著一定的共性，都關(guān)注自然環(huán)境的惡化、野生動植物的生存危機，但是在環(huán)保電影中，人與自然之間是一種主客體關(guān)系，人是主體，自然是客體，主客是二分的；而在生態(tài)電影中，人與自然之間是一種主體間的關(guān)系，不存在誰主誰客，人與自然是一種平等相依的關(guān)系。

基于環(huán)保電影與生態(tài)電影這一分野，我們嘗試從沖突各方的設(shè)置、片中主要動物的地位、草原天葬場景的表現(xiàn)等幾個問題入手對兩個文本進行對比分析，以期對《可》片和《狼》片的文本性質(zhì)做一客觀判斷。

二

沒有沖突就沒有戲，這是戲劇創(chuàng)作中的一句套話。電影不是戲劇，但是沖突依然是故事片中情節(jié)的有效助推器。沖突的設(shè)置可以讓我們管窺創(chuàng)作者的基本意圖，體察他們的用心所在。

在《可》片中，沖突雙方主要是巡山隊員與盜獵分子，他們圍繞保護與獵殺藏羚羊展開斗爭。影片的敘事動力正是來源于此。藏羚羊成批被殺，高原上隨意棄置的藏羚羊尸骸觸目驚心。藏漢牧民自發(fā)組織巡山隊，保護藏羚羊。片頭以一組簡潔的畫面將盜獵分子的窮兇極惡表現(xiàn)得淋漓盡致：他們抓獲了巡山隊員巴強，當(dāng)著他的面宰殺藏羚羊，最后又將其殘忍殺害。這一血腥事件直接將巡山隊與盜獵分子置于對立的兩極，沖突一觸即發(fā)。事件曝光后，記者苶玉與巡山隊一起深入可可西里。一路上，巡山隊抓獲了兩批盜獵分子，收繳了他們獵獲的藏羚羊皮毛。后因天氣惡劣、車輛拋錨、食物短缺又不得不將他們放走。故事結(jié)尾，追尋盜獵頭目的隊長日泰反倒在了盜獵分子槍下。影片以悲劇性事件始，以悲劇性事件終。

此外，影片也設(shè)置了一些相對次要但不乏深刻的矛盾沖突，比如巡山隊與自然環(huán)境、家庭、朋友、社會體制等方面的矛盾沖突。不過，在這諸多沖突中，卻沒有直接發(fā)生在人羊之間的沖突?！爸魅斯脑椭辉投嘟茉诮邮懿稍L時曾說過這樣一個細(xì)節(jié)，巡山隊斷糧后幾天沒有吃的了。雪山高原之上，只有藏羚羊是唯一可以讓他們避免餓死的食物，而他們正是為了保護它們才來到這里。絕望之后，扎巴多杰決定獵一只藏羚羊，而且，必須是他親自操槍。因為他的槍法準(zhǔn)。在選擇了一只老年的藏羚羊后，他扣動了扳機。他一直忘不了那一瞬間，在訴說的時候，無奈與絕望仍然刻在臉上?！盵10]但是影片并沒有借用這一原型事件，而是對其進行了改寫，將藏羚羊替換成了一只野兔。這一改寫將人與羊難得的一次沖突消解了。這一細(xì)節(jié)也讓我們看到《可》片并非沒有機會來表現(xiàn)人羊的沖突，但是因為種種原因放棄了。這一沖突設(shè)置清楚表明，主創(chuàng)關(guān)注的只是人的生存狀態(tài)，藏羚羊遭盜獵這一事件只不過是借以表現(xiàn)人的掙扎與生存的一個道具而已。在對這一沖突設(shè)置的剖析中，我們清楚地看到影片雖然以保護藏羚羊為題材，但秉持的依然還是人類中心主義。“我最關(guān)注的是那里人們掙扎的生存狀態(tài)”，陸川的話并非虛言。

與《可》片著重表現(xiàn)盜獵分子與巡山隊員的沖突與碰撞不同，《狼》片雖然也不乏表現(xiàn)土生土長的蒙古族人與外來人之間的沖突，場部主任包順貴與牧民之間的沖突、狼與羊之間的沖突等，但更多的是在著力表現(xiàn)人與狼之間的沖突。

影片中人狼間的沖突肇始于人的貪婪。雖然蒙族人“按規(guī)矩”只取走了狼的一小部分獵獲物，但外來戶卻毫不客氣地拿走了全部。夜色中，狼立在山巔，無助地看著人掏空了它們的糧倉。在狼的主觀視點鏡頭中，人比狼顯得更加貪婪。

人不僅狼口奪食，還要讓狼斷子絕孫。一匹匹幼小的狼崽被摔向空中，“魂歸騰格里”。場部主任包順貴自作聰明，以為這樣就能減少狼對牧場的威脅。與《可》片中藏羚羊只是一再被人獵殺的被動形象不同，狼對人進行了狠狠的報復(fù)。在草原最惡劣的一個風(fēng)雪之夜，狼群攻擊了牧場最珍貴的軍馬。狼將軍馬趕進冰湖，凍成冰馬，就連經(jīng)驗豐富、驍勇無比的馬倌巴圖也為此丟了命。狼警告了人，在人狼沖突中，狼的主體性開始彰顯。

隨著人狼沖突的加劇，狼的主體性得到進一步加強。場部主任包順貴組織了一支打狼隊，在吉普車和狙擊步槍的配合下，狼一匹匹地倒下。有兩匹老狼竄上山崖，打狼隊放出獵狗追擊。狼走投無路，一匹跳下懸崖，一匹掘塌山洞將自己活埋。狼的烈性讓人眼界大開。一匹大狼從草叢里竄出來，泅水走了。打狼隊駕著吉普車一路狂追幾十公里，大狼的體力漸漸耗散，最后在一片亂石間停了下來，它掉轉(zhuǎn)身注視著追趕它的人。畫面有些像海南三亞的那個古老而美麗的傳說，鹿回頭。不過，這個現(xiàn)代版的“狼回頭”卻失去了傳說的那份優(yōu)美，絕望的狼并沒有像凄美的梅花鹿那樣幻化成一個美麗的姑娘或是一個英俊的小伙子，而是搖晃著身子，倒在了草原上?！独恰菲@一核心沖突設(shè)置表明，人、狼是平等的，狼并非是為了突顯人而被納入影片的一個符號，人、狼都是主體性的存在。

在對兩片沖突各方設(shè)置的分析中，我們發(fā)現(xiàn)，《可》片明顯側(cè)重人與人之間的沖突，人與羊的沖突只不過是由人與人之間的沖突帶出來的沖突，人才是影片真正的主體；而在《狼》片中，明顯側(cè)重人與狼之間的沖突，人與人的沖突退居次要位置，狼才是影片真正的主體。下面，我們就來分析一下兩片中主要動物所處的地位。

三

《可》片中，藏羚羊始終只是一個客體的存在。在盜獵分子那里，藏羚羊是被獵殺的對象，是他們獲取生存資源乃至發(fā)家致富的所在。在他們看來，藏羚羊是大自然賜予的，是野生的?！耙啊眲t意味著無主，意味著誰都可以占有。正是在這種心態(tài)支配下，當(dāng)盜獵分子被巡山隊抓住后，他們可以理直氣壯地質(zhì)問：“我犯了什么罪？”在他們心中，人類生存是第一位的，其他的任何東西都是為人而存在的。當(dāng)“我”要生存這一問題擺出來時，其他任何問題都得退居其次。但是他們不知道，他們其實也只是大自然中的一份子而已。他們甚至從來不會想到藏羚羊也是大自然創(chuàng)造的生命，它們也和人一樣理應(yīng)受到保護和尊重。

在巡山隊那里，藏羚羊是一個被拯救者的角色，也是一個從屬于人的存在。大衛(wèi)·波德維爾在《電影詩學(xué)》中曾說：“細(xì)節(jié)總是值得我們?nèi)リP(guān)注，而且它們也常常被批評家們指出來以證明對一部電影的欣賞與闡釋的正當(dāng)性?！盵11]還是上面提到的那個細(xì)節(jié)，巡山隊抓獲盜獵分子后，盜獵分子質(zhì)問巡山隊：“我犯了什么罪？”隊長日泰的回答是：“你打了我的羊子?！边@是脫口而出、不加思索的言語，但它折射出的更有可能是一個人潛意識中的真實想法。當(dāng)然，這個“我”并非就一定是指日泰自己，他也有可能是指可可西里人民，放大一點是指整個藏區(qū)人民，再放大一點也有可能是全中國人，再放大一點就有可能是全人類。但是總而言之，它是屬于人的。人為什么要保護他？為了人類能活得更好，活得更久。因為其他物種如果一個個滅絕，人類最終就會失去賴以生存的物質(zhì)基礎(chǔ)，下一個滅絕的就是人類自身。所以，不管是獵殺藏羚羊還是保護藏羚羊，人類都是從自己的角度出發(fā)，只不過一個是只顧短期利益的狹隘行為，一個著眼于長遠(yuǎn)，但終究都脫不了人類中心主義的窠臼。

從具體影像呈現(xiàn)來看，《可》片中藏羚羊大多數(shù)時候是以森森白骨、被砍下的頭顱、被剝下的皮毛呈現(xiàn)的。這樣表現(xiàn)顯然是服從于影片主旨的需要，它能有力地表現(xiàn)盜獵分子的殘忍、藏羚羊處在滅絕的邊緣。我們發(fā)現(xiàn)全片中正面展示活著的藏羚羊的鏡頭非常有限，更不用說有藏羚羊的視點鏡頭。也就是說影片中藏羚羊幾乎不占有視點，它們沒有被賦予看的權(quán)力，只是被看的對象。這樣在影像表現(xiàn)上，藏羚羊也被始終設(shè)定為一個客體。

《狼》片中，狼基本上被作為一個與人相對平等的主體來加以表現(xiàn)。影片中狼的團結(jié)、忍耐、富于組織紀(jì)律、聽從指揮、善于等待時機都很好地融進了故事的敘事肌理中并在狼羊大戰(zhàn)這場戲中得到了集中呈現(xiàn)。面對奪其食，殺其子的“人”，狼也并非逆來順受，任“人”宰割。狼肯吃苦，敢于選擇在最惡劣的天氣條件下對人發(fā)動進攻，哪怕是面對能踢穿肚子的馬蹄、能砸開天靈蓋的打狼棒、能勒斷脖子的套狼桿，狼都沒有絲毫畏縮。即使面對吉普車和狙擊步槍，狼也沒有喪失自己的“狼氣”。它們或掘塌洞穴將自己活埋，或舍身跳崖，或一路狂奔?xì)饨^而亡，狼把自己的“狼性”演繹得淋漓盡致。

在影像上，狼也取得了與人的對等地位：電影中不僅是人占有視點鏡頭，狼同樣占有視點鏡頭，即使與人對陣的戲中，也是人與狼各占一半視點。狼的正式出場始于陳陣的一次錯誤。在將羊群交給楊克后，為了快速返回場部，陳陣沒有聽從畢利格阿爸的忠告，肆意走近道，結(jié)果與狼遭遇。在這場將近4分鐘的戲中，影片濃墨重彩地渲染了狼的出場。陳陣騎著馬進入山谷，馬開始預(yù)警，陳陣不懂，強行進入。一匹圓睜雙眼，眥著牙，掉著紅舌頭的狼出現(xiàn)在畫面中。在特寫鏡頭中，狼瞪著陳陣。陳陣掉過頭，分別是兩匹狼、三匹狼的兩個近景鏡頭，接下來是狼的兩只眼睛的特寫鏡頭。狼全都瞪著陳陣。在一個俯拍的全景鏡頭中，陳陣陷入了狼群的包圍之中。狼錐刺般的目光讓陳陣不敢與之對視。導(dǎo)演用了一個很有意思的鏡頭，一個馬眼的大特寫。馬眼像一面鏡子，映出了狼視眈眈，也襯出了人、馬的孤寂，渺小與無比的恐懼。在這或特寫或近景或全景的鏡語下，狼粉墨登場。但是狼的出場并不全是在人的視點鏡頭中，相反，在這一場戲中，人卻始終處在狼的視點之下。在狼圍獵黃羊、外來戶夜挖黃羊等段落中，也都一再使用了狼的視點鏡頭。狼對黃羊的觀察、審視，狼對外來戶偷走它們獵獲物的怒視，都將狼自然而然地放置在一個主體的地位。即使狼被打死，在影像呈現(xiàn)上也不同于《可》片中對藏羚羊被殺的呈現(xiàn)。剝下來的狼皮筒被懸掛在高高的木竿上，在風(fēng)中飄揚，成為了一種桀驁不馴的狼族精神的象征。打狼行動結(jié)束后，陳陣喂養(yǎng)的小狼被嘎斯邁放歸了大草原。惱怒的陳陣質(zhì)問她，“那是我的狼?！备滤惯~回答：“那是騰格里的狼?！痹跐h族青年陳陣心中可能依然隱隱約約地認(rèn)為他是小狼的主人，但在蒙族人嘎斯邁那里，狼和人一樣都屬于造物主騰格里。當(dāng)畢利格老人魂歸騰格里后，陳陣再次看到了小狼。影片并沒有演繹一出人們期待視野中的小狼沖過來與它昔日的“主人”親密的畫面。呈現(xiàn)在我們眼中的是小狼在與陳陣遠(yuǎn)遠(yuǎn)對視后，旋即轉(zhuǎn)身離去。陳陣目送著小狼遠(yuǎn)去，消失在天的盡頭。特寫鏡頭中，陳陣目視前方，這時天空中騰起了一朵狼的祥云，鏡頭定格在它的上面，這就是狼圖騰，不滅的狼的精魂。至此，狼的主體性得到了一次完整的敘寫。

四

不刻意保存人類的尸體，將人還給自然，可以說草原天葬是最富生態(tài)意味的人類行為。兩片不約而同都選擇了這一習(xí)俗，并且一再予以表現(xiàn)。不過在對這一場景的表現(xiàn)和處理上，兩片卻不盡相同。《可》片中第一次天葬場景是影片開始部分巴強的葬禮，第二次則是影片結(jié)尾部分隊長日泰的葬禮。兩場葬禮上，巡山隊員圍成一圈站著，中間是犧牲者的遺體，全身赤裸，潔白干凈，有著很強的儀式感，象征著犧牲者靈魂的圣潔，渲染了死亡的悲壯和崇高。導(dǎo)演陸川本人坦言，“我覺得可可西里最打動我的，就是這些隊員他們的生存，和他們在另外一塊土地上的那種掙扎，最能折射出一部分或者絕大多數(shù)中國人現(xiàn)在內(nèi)心的那種掙扎?！盵12]因此，即使天葬本身有將人還給自然的意味，但對兩場葬禮的處理，基本上還是著重突顯犧牲的意義和價值，彰顯人的崇高。

而在《狼》片中，因為主題更多的是強調(diào)萬物平等、生生相息、因因相連的觀點，所以對兩場天葬場景的處理就與《可》片不太一樣。第一個天葬場景是畢利格老人的兒子巴圖的葬禮。巴圖為保護場部軍馬犧牲了，馬車?yán)蛨D的尸體去安葬。在亂石嶙峋的山路上，尸體在一堆亂石前掉了下來。畢利格老人說他選擇在這里下車，就在這里下葬。這就是天葬。在哪里下車就在哪里安葬，一切都依循自然。畢利格老人的解釋是：草原人一輩子吃肉，為此，殺了那么多生命，等他們死了，他們將以這樣的方式將肉還給草原。人生時吃了那么多肉，只有死了之后將自己的尸骨喂養(yǎng)其他動物，人才能回歸草原。這是一種何其通達的情懷，真正將人自身置于與草原其他各物種平等的地位。第二場是畢利格老人自己的葬禮，畫面上紫色天幕低垂，以暗示死亡的沉重和死者靈魂的圣潔。但依然是馬車?yán)w，依然是在顛簸的山坡上尸體自然下車，就在那里下葬。風(fēng)吹開白色裹尸布，露出了畢利格老人安祥的臉，一切都是那么自然。這兩場戲中并沒有煽情的音樂，沒有隱喻蒙太奇式的鏡頭語言加以渲染，但中國傳統(tǒng)文化中“民胞物與”的生態(tài)思想?yún)s已然溢于畫表。

通過以上比較分析，我們發(fā)現(xiàn)在主題意蘊上兩部影片還是存在較大差別的?？陀^上，《可》片更傾向于環(huán)保，所以在影片沖突方的設(shè)置上，殺戮與保護構(gòu)成了影片的主要沖突。藏羚羊是遭殺戮、被保護的對象，處在客體的地位，而天葬習(xí)俗也成為了彰顯人物犧牲的偉大而設(shè)的儀式化場景。其實影片開始部分，編導(dǎo)就借隊長日泰的口暗示了影片的主旨：這可可西里不就是叫你們記者保護著。保護藏羚羊，保護可可西里，這一環(huán)保主題成為了影片的旨?xì)w所在。在《可》片中，劇中人并沒有明確意識到藏羚羊作為生命現(xiàn)象與人之間其實是一種平等的關(guān)系。因此人要保護它，并非出于對藏羚羊這一生命現(xiàn)象的尊重，唯一能解釋的就是自身生存的需要。其思想根源在于“環(huán)境主義”，即，“在意識到自然環(huán)境日趨惡化并威脅到人類生存之后，主張為了人類的持久生存和持續(xù)發(fā)展、為了子孫后代的基本權(quán)利而保護環(huán)境，合理利用環(huán)境資源，并將人類內(nèi)部的倫理關(guān)懷擴大，使之涵蓋動物、植物和非生命存在物?！盵8]13其實，從字面意義上看，“保護自然”一詞就已然清晰地昭示著“人不在自然之中”。因此，這種對自然的保護，從某種意義上說其實是對自然的主宰，它終究沒有擺脫人類中心主義的窠臼。

而在《狼》片中，人狼沖突作為主要沖突貫穿全片，狼性得到了很好的彰顯，狼的主體地位得到了很好的張揚。狼以它自己的行動讓人意識到它并非一個客體的存在，即使像場部主任包順貴之流其實最終也認(rèn)可了狼的行為。他聽從陳陣的建議讓狼王的尸體留在草原，并非陳陣的話語具有多少權(quán)威，而是一路狂奔?xì)饨^而亡的狼王贏得了他的尊重。在表現(xiàn)草原天葬這一人類習(xí)俗上，影片也并非完全從人的角度出發(fā)，而是從人與自然相依相存的角度進行了詮釋。影片暗示了人也不過是自然生態(tài)中的一員，并不享有特殊地位，即“我是自然”。而這恰是生態(tài)整體主義的核心思想所在，即，“把生態(tài)系統(tǒng)的整體利益作為最高價值而不是把人類的利益作為最高價值，把是否有利于維持和保護生態(tài)系統(tǒng)的完整、和諧、穩(wěn)定、平衡和持續(xù)存在作為衡量一切事物的根本尺度，作為評判人類思想文化、生活方式、科技進步、經(jīng)濟增長和社會發(fā)展的終極標(biāo)準(zhǔn)?！盵8]13正是站在生態(tài)整體主義的立場上，影片含蓄地批評了包順貴等外來戶只顧人類自身利益而破壞生態(tài)平衡的行為，對畢利格老人、陳陣等知青尊重自然、維護生態(tài)平衡等行為給予了褒揚。影片改編自姜戎的同名小說，盡管小說結(jié)尾部分提到了草原沙漠化，但影片并沒有在這個問題上做文章來擴展其環(huán)保主題。因為，“生態(tài)主義者堅信，僅僅為了人類而保護環(huán)境是不會成功的。生態(tài)主義者指出，人類社會半個多世紀(jì)的環(huán)境保護，從總體上看是成效不大的，嚴(yán)格地說是失敗的，環(huán)保的進展遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上生態(tài)危機的惡化?！盵8]17-18

通過比較，我們清晰地看到《可》片距離嚴(yán)格意義上的生態(tài)電影尚有一段距離，其“保護自然”的旨趣讓其只能歸屬環(huán)保電影；而《狼》片則已然走出了這一“保護自然”的環(huán)境主義旨趣，邁向了“我是自然”的生態(tài)主義。

參考文獻：

[1] 陳力君. 中國生態(tài)電影意識的覺醒與匱乏[J]. 臨沂師范學(xué)院學(xué)報, 2006(1)： 130-134.

[2] 徐兆壽. 生態(tài)電影的崛起[J]. 文藝爭鳴, 2010(3)： 18-21.

[3] 李玫. 從動物的角色功能看當(dāng)代電影的生態(tài)意識[J]. 遼寧師范大學(xué)學(xué)報, 2006(5)： 95-98.

[4] 韓浩月. 環(huán)保電影不能這樣玩[J]. 新產(chǎn)經(jīng), 2015(7)： 75-76.

[5] 王瑞紅. 環(huán)保電影傳遞綠色發(fā)展新理念[J]. 環(huán)境教育,2016(4)： 51-53.

[6] 王莉麗.《可可西里》彰顯“生態(tài)電影”傳播空間[J]. 北京電影學(xué)院學(xué)報2005(1)： 72-75.

[7] ?？? 古典時代的瘋狂史[M]. 林志明, 譯. 北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2005： 527.

[8] 劉青漢. 生態(tài)文學(xué)[M]. 北京： 人民出版社, 2012： 17.

[9] 魯曉鵬. 唐宏峰. 中國生態(tài)電影批評之可能[J]. 文藝研究,2010(7)： 92-98.

[10] 金田. 國產(chǎn)生態(tài)電影創(chuàng)作的困惑與追求[J]. 電影文學(xué),2014(24)： 20-21.

[11] 大衛(wèi)·波德維爾. 電影詩學(xué)[M]. 張錦, 譯. 桂林： 廣西師范大學(xué)出版社, 2010： 36.

[12] 陸川. 體驗可可西里[EB/OL]. 央視網(wǎng)東方時空之東方之子,2005-9-20.