論中國畫創(chuàng)作中情緒、線條與意境的秩序思考

楊幼梅 福建幼兒師范高等?？茖W校學前教育學系

“傾情創(chuàng)作”這是常見的形容某一件感人中國畫巨作的詞匯。由此可見，在中國藝術(shù)創(chuàng)作中，情緒是中國畫藝術(shù)創(chuàng)作重要的影響因素，而作為國畫最為有特點的繪畫造型語言------線條則是表達情緒和營造意境最主要的手段。在很多山水畫中，山石是大塊面的水墨暈染，而草木云水等卻是輕靈細長的線條，仿佛從畫中有風迎面而來，傳達出畫者獨特的情緒與意境。創(chuàng)作者的情緒會影響線條，最終也會使得畫作意境發(fā)生重大改變。同時，具有抽象美的書法提款更是畫面點面之后線的補充與盈實，更有畫作題款加深了情緒渲染，讓觀者更加能夠身臨其境。

一、中國畫創(chuàng)作中情緒、線條和意境的秩序關(guān)系

中國畫創(chuàng)作的過程與結(jié)果都是一個藝術(shù)家真實情緒的起伏、徘徊和徜徉的過程。這個過程的前行推手是書寫表達的線條。最終，通過這些錯綜復雜的線條形成了一副完美的作品，營造出一種意境。正因為如此，行家里手會通過線條來推斷出畫家作畫時的情緒。本文筆者沿著年代走向來列舉一些大家來探索中國畫創(chuàng)作中情緒在先、線條其中，意境其后的思考。

(一)吳道子

唐代畫圣吳道子以人物畫馳名。吳道子一生追求創(chuàng)新，講究線條，他一絲不茍的治學態(tài)度，成就了他畫圣的地位。正因為對于線條擁有敏感的洞察力，才會使得他的作品當中人物栩栩如生。他對線條的陰陽面、凹凸面都有充分的考察，他利用線條的各種規(guī)律來體現(xiàn)不同人物的衣著，正因為這樣在他的龐大的《八十七神仙卷》中每個人物都不同，衣著也有很大的區(qū)別，整體上的意境給人既真實又縹緲的感覺，這符合作品名字中的“神仙”二字，神與仙都是道教中的俯瞰凡俗的生靈，不食人間煙火，卻能看透凡塵，所以虛虛實實。他的對線條的那種忠誠那種執(zhí)著，使得他在作畫過程中可以充分地將自己情緒宣泄出來，最終成就了一個個經(jīng)典，比如《天王送子圖》《寶積賓伽羅佛像》等等作品。

(二)王維

我們熟知的山水畫鼻祖王維也是一位用情緒帶動線條，用線條制造意境的偉大畫家。在他的筆下，山水風景一筆一劃都充滿了空靈與情緒的意境。蘇軾評價他的畫作：詩中有畫，畫中有詩。細思之下不難發(fā)現(xiàn)這是非常高的評價，因為詩講究的是一種意境，而水墨畫也是如此，二者有相同之處。只是自古以來能同時精于詩畫者寥寥數(shù)人。這主要源于王維對佛家禪理的研究，可以說佛家禪理意境融入了他的骨子里，他的舉止行為、情緒感受等都融入了禪理，自然而然他筆下的線條都來自于空靈的心，作品遵從景色現(xiàn)實的同時卻能有一種空靈之感。這再一次佐證了筆者的情緒在先、線條在后，意境則是觀賞者和作者心靈溝通而形成的不可說的一種感覺。

(三)梁楷

狂草出現(xiàn)之后，中國畫的意境和狂草有著莫大的關(guān)聯(lián)，在許多經(jīng)典的寫意作品中幾乎都融入了狂草寫情的那種精髓，所以很多水墨畫作線條粗細有致、狂妄不羈。粗則筆鋒雄健，揮灑間酣暢淋漓；細則盡顯匠心，點滴成就人的生動面容。這一點在梁楷的作品《潑墨仙人圖》中得到了最生動的體現(xiàn)。該畫作人物的衣衫都是用大塊筆墨來形成，具體手法自然是潑灑的方式，而面部的表情則是處理得細致，盡顯人物的詼諧、醉態(tài)。試想在完成這個作品的過程中，梁楷必然要擁有對應的狂放不羈，嬉笑怒罵都成文章的能力，才能真正地做到收放有度，才能有胸有成竹的大面積潑墨和隨意而為的五官布局。

(四)唐寅

在明朝四大才子之一-----唐伯虎的代表作《廬山觀瀑圖》中，作者的情緒在傾斜密集的線條中被賦予了靈魂，觀者仿佛能置身于廬山之中與作者同游，那山林空曠之間與無聲的瀑布緘默地表達出藝術(shù)家那種恃才傲物、郁郁不得志的內(nèi)心世界。唐寅一生仕途失意，生活坎坷，但是為人風趣，性格放浪不羈，移情以物，以畫言志，由此，作品往往更加存在一定程度的寫意宣泄。從他的存世作品中，大量的人物、花鳥、山水等等無不含有他獨特的人生思考和與眾不同的情緒意境。

(五)八大山人

明末清初大家、四僧之一的-----八大山人，出身皇室之后，系為明朝朱元璋第十七子寧獻王朱權(quán)的九世孫。八大性格高冷，在他的作品中的角色比如那些魚、鷹、鴨等等都是白眼向天，對世俗一副不忿的模樣。而且他的作品線條老辣，粗獷中帶有對家國的懷念。正因為懷念所以他的筆法比較獨特，線條比較另類，又一副作品人們稱之為龜形畫押，后來才有人發(fā)現(xiàn)那是崇禎皇帝自殺的日子，即三月十九日。鄭板橋?qū)Π舜笊饺说脑u價是：橫涂豎抹千千幅，墨點比如淚點多。將家族、家國這種情緒放入了線條中，最終形成了一個個孤寂另類、讓世人費解的作品，唯獨了解他身世的人才能知道那畫作中隱藏的語言。可見，八大的藝術(shù)創(chuàng)作亦是情緒在先、線條其中、意境其后的典型案例。

(六)黃慎

黃慎是晚清大寫意名家，其筆下的鐘馗人物形象個性鮮明，顛覆傳統(tǒng)審美標準而跨越時代尤其栩栩如生。而認真研讀黃慎生平閱歷，我們不難發(fā)現(xiàn)他的反叛性格已融入到了作品當中。黃慎性格剛正不阿，思想上對抗主流文化，對當時晚清推崇的主流文化思想諸多不滿，對當時的國家政局也擁有很多看法，可以說當時畫壇乃至于政壇魑魅魍魎橫行，他的筆下的鐘馗每一筆每一劃，每一筆線條都如此剛勁虬結(jié)、頓挫硬朗，都充滿了正氣。觀者觀其畫無處不感覺到情緒在無數(shù)線條下涌動，那股力量似乎透紙而出，要將一些邪氣鎮(zhèn)壓，猶如寂靜夜空中的一聲吶喊，刺破蒼穹。

(七)鄭板橋

鄭板橋是我們熟知的一位畫家，其代表作便是那竹子。鄭板橋為人耿直，淡泊名利，也與他的人生經(jīng)歷有關(guān)。少小家庭沒落，為了維持生計而賣畫為生，就算如此也得不到些許報酬難以讓家人飽腹。此時的鄭板橋體會到了“百無一用是書生”的真諦，后來在好友幫助下才脫離了這種難以為繼的生活局面。故此他喜歡竹子、養(yǎng)竹子、觀察竹子也畫竹子，他筆下的竹子各個都是君子，不再是腹中空。鄭板橋的竹，線條成為竹子的鋼骨，線條體現(xiàn)人格精神的表達。竹子是他，他也是竹子，故此才能下筆如有神。每一線條都融合了他對竹子那種豐富的感情，使得他的竹子堅挺冷峻，也正因此他才能成為“揚州八怪”之一。

另外，更有很多名家本身對某些動物情有獨鐘，筆下的形象也變因為獨特的喜好而擁有了靈性和脾氣。比如黃胄筆下的驢子，齊白石筆下的蝦，徐悲鴻筆下的馬，三位大家各有所愛，牽著不走打著倒退的犟驢兒，水中嬉戲無憂無慮的蝦兒，四蹄騰空昂首嘶鳴的馬，誰敢說構(gòu)成這些形象的線條不含有作者獨到的情緒？正因此筆者認為情緒在先，線條在后，而意境則是整個作品完成后體現(xiàn)出來的一種不可說的感覺。正因為不可說，所以用“人畫合一”四個字來形容。

二、書情畫意造境

書畫并稱由來已久，但是在宋朝之前，畫就是畫，并沒有書法存在其中。后來出現(xiàn)題款，題款中包含了作者當時心情、事由等等，給了我們一個深入了解作品意境的渠道。因此在中國畫藝術(shù)創(chuàng)作中，書法含情、畫作寫意，自然形成一種獨特的情緒和線條的審美關(guān)系。而深度研究又可發(fā)現(xiàn)畫作中線條和情緒本就有著緊密的聯(lián)系，畢竟書畫同人，作品中自然而然地融入創(chuàng)作者的情緒與情感的表達，作品的意境也有二者的密切關(guān)系更加濃烈凸顯。

放眼水墨畫，大部分都有書法屬于書畫。很多時候，作品的情緒就體現(xiàn)在了具體的題款當中，當時作畫的原因心情優(yōu)劣等等都有對應的說明。比如張旭的狂草，就是因為其喜歡喝酒，喝酒之后變靈感泉涌，出筆如風，號稱“張癲”。以狂草題款的作品，相對應都可以發(fā)現(xiàn)其屬于大寫意，不拘筆法，濃墨重彩。而有的水墨畫卻是其他字體，比如隸書等等，這些相對拘謹?shù)淖煮w以及內(nèi)容圈定了作品的意境，也符合畫作中線條的特點。比如明朝的沈周的《高山隱居圖》，題款中說明了作者當時的心境，那是非常清冷的，正符合作品中線條簡潔的線條最終體現(xiàn)出來的高山遠人的感覺：高山矗萬仞/野木接遠天/渺若隱指提/更繞群峰顛/觚竁簄星漢/窗出云霞鮮/鍾魚有遺音/下自冷風傳神仙詫拔宅/方滋未茫然/靜里得至味/恐與世夤緣。觀察字體并沒有非常夸張的狂草，筆鋒也剛也柔，這就符合“隱居”之意。不然采用狂草字體的話，那就不是“隱居”而是“仙居”或者“神居”。具體來說畫作題款的歷史出現(xiàn)較晚，在宋朝之前少見在畫中中題款，后來隨著文人畫大量出現(xiàn)，越來越多的題款出現(xiàn)畫作上，為畫作的產(chǎn)生背景進行了比較全面的詮釋，也讓人能夠理解作畫者的心緒。從而利于地畫作意境的進一步理解。

國畫創(chuàng)作過程中，作品最終提款書寫的情緒也會通過線條來體現(xiàn)。觀者透過線條的流轉(zhuǎn)行筆、干濕縱意揮灑、黑白布局等等，亦能在毫微之處看出作者的性格與情緒的起伏跌宕，甚至于當時作畫時的心理狀態(tài)。比如前文的《潑墨仙人圖》，作者當時畫這幅作品時肯定需要大膽的筆法，那就是類似于潑墨手法，之前這種手法肯定少見，否則這幅畫作也不會如此典型，被大量的書法愛好者所推崇。如果反過來思維，當時作者如若不能放空自我、解除一切羈絆，一味地瞻前顧后，就很難有這種潑墨的手法出來，弄不好仙人放在諸多相同作品中不具有特色。所以筆者說情緒先于線條產(chǎn)生，線條因為情緒而變得豐富多彩，最終形成了一個意境不同的作品。這也就不難解釋同一個作家不同時期相同內(nèi)容的畫作的意境為什么不同。

線條有骨架、骨勢、骨質(zhì)、骨力的說法。骨架是創(chuàng)作者對即將畫作的對象進行全局觀察和錘煉，此時就需要將自己的情緒放在其中，要使自己和畫作對象有情緒關(guān)聯(lián)。骨勢則是則是具體表達作者的氣勢、情緒和心思，比如大膽地潑墨，簡練的勾勒，這是始于作者心中格局，格局越大筆法越雄健，線條越是出塵脫俗。骨質(zhì)則是下筆有神，賦予畫作足夠的精神內(nèi)涵，骨質(zhì)是通過更多線條來體現(xiàn)的，甚至于說骨質(zhì)是通過完整的作品來體現(xiàn)的。骨力則是作者對水墨筆法的具體掌控能力，能做到濃淡相宜，粗細有致。骨力源于畫家對畫作對象的了解程度。故此“解衣般礴”還需“骨法用筆”，方能達到“胸有丘壑”之境。

三、結(jié)語

中國畫中的情緒、線條、意境三者是前中后的秩序關(guān)系，情緒在前、線條居中而意境在后，主要因為作者需要構(gòu)思，構(gòu)思則需要傾情而作，故此情緒在前，線條居中。而只有整個作品完成才能看到意境，故此說意境在后。只有將情緒完美地融入到線條中，才能使得畫作充分體現(xiàn)出作者所思所想。