李贄小說(shuō)評(píng)論與顧愷之畫論

劉明 金良友

摘 要： 李贄在小說(shuō)評(píng)論中提到顧愷之時(shí)表現(xiàn)出對(duì)其十分服膺，并直接或間接地引用顧愷之畫論到小說(shuō)批評(píng)之中，對(duì)小說(shuō)批評(píng)理論進(jìn)行探索，以促進(jìn)之后小說(shuō)批評(píng)的繁榮發(fā)展。

關(guān)鍵詞： 李贄 小說(shuō)評(píng)論 顧愷之 畫論

顧愷之是明確提出傳神理論的第一人。以傳神畫論為核心，對(duì)創(chuàng)作主體的素養(yǎng)、創(chuàng)作構(gòu)思、人物與環(huán)境關(guān)系等方面進(jìn)行討論。李贄文集中多處提到顧愷之，對(duì)其畫論推崇備至，并借鑒顧愷之畫論評(píng)論小說(shuō)，對(duì)之后小說(shuō)批評(píng)產(chǎn)生影響。本文將考察李贄在小說(shuō)批評(píng)中借鑒、引用顧愷之畫論的情況。從創(chuàng)作主體之識(shí)、人物形象傳神、人物與環(huán)境三個(gè)方面分析李贄小說(shuō)評(píng)論與顧愷之畫論之間的聯(lián)系。

一、創(chuàng)作主體之識(shí)

李贄在《與友朋書》中云：“顧虎頭雖不通問(wèn)學(xué)，而具只眼，是以可嘉。”[1]131李贄把自己的朋友顧養(yǎng)謙比成顧愷之，說(shuō)朋友像顧愷之一樣獨(dú)具慧眼，是明識(shí)之才。事實(shí)上顧愷之的確是有獨(dú)特見(jiàn)解、善于識(shí)人的畫家、畫論家。他在畫論中指出：“不然真絕夫人心之達(dá)，不可惑以眾論。執(zhí)偏見(jiàn)以擬通者，亦必貴觀于明識(shí)。末學(xué)詳此，思過(guò)半矣?！盵2]116顧愷之認(rèn)為畫家要提高對(duì)事物的透徹理解力，具有高明見(jiàn)識(shí)，通曉人情物理，具有鑒人之識(shí)，只有這樣才能創(chuàng)作出傳神作品。所謂的有識(shí)，包括既要對(duì)事物有獨(dú)立透徹的高明見(jiàn)識(shí)，又要有洞察識(shí)人的能力兩個(gè)方面。中國(guó)古代文論家談到創(chuàng)作主體，多講才和學(xué)，如劉勰《文心雕龍》著作本身就文采斐然。鐘嶸《詩(shī)品》更是用“詞采華茂”、“多才高博”等詞評(píng)論被他列在上品的陳思王曹植詩(shī)和謝靈運(yùn)詩(shī)，而對(duì)列在中品的謝朓詩(shī)則評(píng)價(jià)“意銳而才弱”。按照史料記載，顧愷之生時(shí)要早于劉勰、鐘嶸一百多年，也就是說(shuō)，早在劉勰、鐘嶸以前，畫論家顧愷之就已經(jīng)提出了創(chuàng)作主體“亦必貴觀于明識(shí)”的高明見(jiàn)解，此后直到唐代史學(xué)家劉知幾提出，史家必須有識(shí)。李贄在《藏書》中錄有劉知幾關(guān)于才、學(xué)、識(shí)的內(nèi)容。雖然沒(méi)有資料可以證明劉知幾受到過(guò)顧愷之畫論的啟發(fā)，但李贄不僅從劉知幾那里，還在顧愷之這里受到影響。其《初潭集又?jǐn)ⅰ罚?/p>

嗚呼！何代無(wú)人，特恨無(wú)識(shí)人者！何世希音，特恨無(wú)賞音者！今不念傳神者之難遇，而徒羨人物之盛于魏晉，亦惑矣。謝安石有云：“顧長(zhǎng)康畫，有蒼生以來(lái)所無(wú)?！苯穹蚯Ч湃宋铼q魏晉也，而顧長(zhǎng)康鮮矣；余是以嘆之。然則李氏《初潭》，雖志喜也，實(shí)志嘆也[3]188。

李贄認(rèn)為《世說(shuō)新語(yǔ)》與《焦氏類林》兩部小說(shuō)為“不刊之書”，然則卻不為世人所識(shí)已久，故在此感嘆“何代無(wú)人，特恨無(wú)識(shí)人者”，“顧長(zhǎng)康鮮矣”，明顯流露出十分服膺顧愷之的高明見(jiàn)識(shí)和獨(dú)到的鑒人之識(shí)。在李贄看來(lái)，顧愷之畫人物傳神，重要原因之一就是顧愷之作為創(chuàng)作主體具有高明之識(shí)。李贄認(rèn)為才、膽、識(shí)是創(chuàng)作主體必備的三要素，但識(shí)尤為重要。其雜文《二十分識(shí)》：

有二十分見(jiàn)識(shí)，便能成就得十分才，蓋有此見(jiàn)識(shí)，則雖只有五六分才料，便成十分矣。有二十分見(jiàn)識(shí)，便能使發(fā)得十分膽，蓋識(shí)見(jiàn)既大，雖只有四五分膽，亦成十分去矣。是才與膽皆因識(shí)見(jiàn)而后充者也。空有其才而無(wú)其膽，則有所怯而不敢；空有其膽而無(wú)其才，則不過(guò)冥行妄作之人耳。蓋才膽實(shí)由識(shí)而濟(jì)，故天下唯識(shí)為難。有其識(shí)，則雖四五分才與膽，皆可建立而成事也。然天下又有因才而生膽者，有因膽而發(fā)才者，又未可以一概也[4]266。

李贄在文中將識(shí)提到了非常重要的位置，是決定成就才和膽多少的先決條件。這與顧愷之強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體要有高明之識(shí)，思想才算有深度是一致的。李贄是一個(gè)思想家，他的小說(shuō)評(píng)論有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，其中包括借此批評(píng)有些文人寫不出有建樹、新穎的作品，不檢討自己無(wú)高明之識(shí)，而歸咎于所處時(shí)代風(fēng)平浪靜，抱怨沒(méi)有英雄豪杰類的典型人物?！袄詈蜕性唬骸端疂G》文字不好處只在說(shuō)夢(mèng)、說(shuō)怪、說(shuō)陣處。其妙處在人情物理上，人亦知之否”[5]198。李贄認(rèn)為有見(jiàn)識(shí)的文學(xué)家、小說(shuō)家無(wú)論處于什么時(shí)代、環(huán)境都能從生活中挖掘出有價(jià)值的文學(xué)藝術(shù)，小說(shuō)寫得好與不好，不在于鬼神怪誕，也不在于描寫陣法兵機(jī)，而是要求作家具有高明之識(shí)從生活中尋找素材，再加工創(chuàng)造。容與堂本評(píng)點(diǎn)魯智深時(shí)多次用活佛、評(píng)點(diǎn)李逵常用妙人，是李贄注意到作者善于識(shí)人，能看出表面行為粗俗的莽人，實(shí)為天下奇人、善賢忠義之人，所以李贄稱《水滸傳》為天下第一奇書。

二、人物形象傳神

中國(guó)古代文論以詩(shī)為正宗，從“詩(shī)言志”到“詩(shī)緣情”，傳神論并沒(méi)有在詩(shī)學(xué)中直接出現(xiàn)。顧愷之是明確提出傳神論的第一人，也就是說(shuō)，傳神論最初是在繪畫領(lǐng)域被提出來(lái)的。顧愷之提出人物畫傳神寫照藝術(shù)要求，擺脫了人物表現(xiàn)上的古拙呆滯，變?yōu)樯鷦?dòng)神氣。其畫論《摹寫要法》：“凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者。以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趣失矣?！盵6]125顧愷之在人物描摹畫論中明確用了“傳神”，強(qiáng)調(diào)了“一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ瘛保谒磥?lái)，形象畫得明亮或暗淡當(dāng)然重要，但不如真正領(lǐng)悟到通過(guò)人物的姿態(tài)表情來(lái)現(xiàn)傳神更加重要。此后傳神論不斷發(fā)展，至宋代多領(lǐng)域文藝?yán)碚摰姆睒s，進(jìn)一步促進(jìn)了傳神論的深入研究。蘇軾《傳神記》：“傳神與相一道，欲得人之天，法當(dāng)于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，豈復(fù)見(jiàn)其天乎？凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口?；㈩^云：‘頰上加三毛，覺(jué)精彩殊勝。則此人意思，蓋在須頰間也?！盵7]244-245蘇軾認(rèn)為，要?jiǎng)?chuàng)作出自然真實(shí)的人物，不能刻意地讓人注視一物，擺好姿態(tài)，而要在生活中暗自觀察。這一點(diǎn)是對(duì)顧愷之傳神論的發(fā)展。蘇軾接著又講，顧愷之“頰上加三毛”表現(xiàn)出了人物個(gè)性特征。由此可見(jiàn)，傳神論到明代以前在繪畫領(lǐng)域已經(jīng)比較成熟，小說(shuō)理論此時(shí)正方興未艾，需要借鑒其他藝術(shù)門類的成熟理論進(jìn)行開(kāi)拓。李贄借用傳神畫論評(píng)點(diǎn)小說(shuō)人物，也是順應(yīng)了文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的需要。李贄在《初潭集又?jǐn)ⅰ酚性疲?/p>

譬則傳神寫照于阿堵之中，目睛既點(diǎn)，則其人凜凜自有生氣；益三毛，更覺(jué)有神，且與其不可傳者而傳之矣。雖曰以無(wú)為有，亦奚不可！若夫四體妍媸，本無(wú)關(guān)妙處，千載而后，倘有神師，我知其不屑也，而況于虎頭哉[8]188！

李贄直接借用顧愷之傳神畫論，評(píng)論《世說(shuō)新語(yǔ)》中描寫顧愷之畫人物傳神的故事，雖然理論水平尚顯簡(jiǎn)單粗淺之弊，但其將畫論與小說(shuō)評(píng)論巧妙結(jié)合的匠心獨(dú)運(yùn)不可否認(rèn)。李贄在此強(qiáng)調(diào)了三點(diǎn)，1.點(diǎn)睛傳神。李贄基本是直接用顧愷之畫論發(fā)揮說(shuō)，點(diǎn)眼睛后，人物就變得凜然有生氣，若活了一般。2.益三毛。李贄說(shuō)，顧愷之畫裴楷像“頰上加三毛”更讓人覺(jué)出有神采、表現(xiàn)出人物個(gè)性特征。3.神師與畫師。李贄在文中已有分別稱重傳神者為“神師”與重四體妍媸者為“畫師”的傾向。當(dāng)代學(xué)者左東嶺認(rèn)為：“李贄的創(chuàng)造性在于他首次將傳神理論與化工說(shuō)結(jié)合并引進(jìn)小說(shuō)批評(píng)領(lǐng)域。”[9]221-222

容與堂本《水滸傳》第三回評(píng)：“李和尚曰；描畫魯智深，千古若活，真是傳神寫照妙手。且《水滸傳》文字妙絕千古，全在同而不同處有辨，如魯智深、李逵……眾人都是急性的，渠形容刻畫來(lái)各有派頭，各有光景，各有家數(shù)，各有身份，一毫不差，半些不混。”[10]196這一段是李贄贊賞《水滸傳》人物形象個(gè)性化特征塑造成功的經(jīng)典評(píng)語(yǔ)，稱贊作者是“傳神寫照的妙手”，以顧愷之畫論直接評(píng)論小說(shuō)，準(zhǔn)確直觀，找到人物畫與小說(shuō)人物形象塑造成功的核心聯(lián)系點(diǎn)。對(duì)魯智深、李逵等性格類似的人物，又評(píng)點(diǎn)為“刻畫來(lái)各有派頭，各有光景，各有家數(shù)，各有身分，一毫不差，半些不混”。這正是對(duì)顧愷之“頰上加三毛”的轉(zhuǎn)換，間接地使用到小說(shuō)評(píng)論中?！霸诶钯椫螅畟魃癯闪诵≌f(shuō)評(píng)論家們的慣常用語(yǔ)，要求傳神成為他們的普遍思想”[11]136。創(chuàng)作真實(shí)鮮活的人物形象是小說(shuō)成功的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，“傳神”從人物畫中來(lái)，到小說(shuō)人物里去，是一種必然，李贄清楚地看到兩者之間的聯(lián)系，移枝嫁接，使兩種藝術(shù)兼容相通，促進(jìn)了小說(shuō)批評(píng)的發(fā)展，繁榮了中國(guó)古代文藝?yán)碚摗?/p>

三、人物與環(huán)境

顧愷之創(chuàng)作了大量有情節(jié)性的人物畫，因此，他必然要從畫理與技法上思考人物與環(huán)境之間的關(guān)系問(wèn)題。其畫論：“凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者。以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趣失矣。”也是在說(shuō)，想畫出傳神的人物，就要讓人物眼前有所對(duì)之象。換個(gè)說(shuō)法，即人不是脫離周圍事物、環(huán)境而獨(dú)立存在的，畫人物時(shí)必然要考慮這些因素的影響。之后蘇軾就此內(nèi)容進(jìn)一步拓展，其畫論：“傳神與相一道，欲得人之天，法當(dāng)于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，豈復(fù)見(jiàn)其天乎？”這便從顧愷之人物與環(huán)境萌芽論發(fā)展到人物與社會(huì)環(huán)境關(guān)系的明確論。至元、明時(shí)期，人物畫較山水、花鳥畫相對(duì)衰落，雖然人物與環(huán)境關(guān)系論并未在中國(guó)畫論中得以長(zhǎng)足發(fā)展，但在史學(xué)、文學(xué)中都被明顯關(guān)注到。李贄就從大量歷史現(xiàn)象中觀察到人與環(huán)境的關(guān)系問(wèn)題，他認(rèn)為人之所以成為善人或惡人是受制于其所遭際的時(shí)代環(huán)境，關(guān)于此點(diǎn)在其《初潭集》中《強(qiáng)臣論》有涉及。不僅在史學(xué)方面，在小說(shuō)批評(píng)中，李贄也談到了此問(wèn)題。其《忠義水滸傳序》：

夫忠義何以歸于水滸也？其故可知也。夫水滸之眾何以一一皆忠義也？所以致之者可知也。今夫小德役大德，小賢役大賢，理也。若以小賢役人，而以大賢役于人，其肯甘心服役而不恥乎？是猶以小力縛人，而使大力者縛于人，其肯束手就縛而不辭乎？其勢(shì)必至驅(qū)天下大力大賢而盡納之水滸矣[12]194。

李贄在此評(píng)說(shuō)，何以“忠義”在“水滸”之中，“水滸之眾”一個(gè)個(gè)皆是忠義之人？其原因就在于“小賢役人”，“大賢役于人”，舉世顛倒的社會(huì)環(huán)境，“其勢(shì)必至驅(qū)天下大力大賢而盡納之水滸矣”。水滸那些忠義之人是社會(huì)環(huán)境造就的，如果換了社會(huì)環(huán)境，就會(huì)出現(xiàn)另外的人物。小說(shuō)家要善于把握人物與環(huán)境的關(guān)系，創(chuàng)作出符合環(huán)境的真實(shí)鮮活的人物形象。

《初潭集》中有五條評(píng)論顧愷之畫論的內(nèi)容，其中有一條寫道：“顧長(zhǎng)康畫謝幼輿在巖石里。人問(wèn)之，顧曰，謝云：‘一丘一壑，自謂過(guò)之。此子宜置壑中?！盵13]486這說(shuō)明李贄已注意到顧愷之關(guān)于人物與自然環(huán)境的關(guān)系的畫論。對(duì)于人物與自然環(huán)境關(guān)系問(wèn)題，李贄沒(méi)有在專論小說(shuō)的文章中涉及。容與堂本與袁無(wú)涯本對(duì)此評(píng)論，觀點(diǎn)又有差別。但總的來(lái)說(shuō)，李贄注意到，顧愷之關(guān)于人物與環(huán)境關(guān)系的畫論，并且李贄在小說(shuō)評(píng)論中明顯更強(qiáng)調(diào)人物與社會(huì)環(huán)境之間的關(guān)系。

四、結(jié)語(yǔ)

李贄引顧愷之畫論到小說(shuō)評(píng)論，探索小說(shuō)批評(píng)理論，對(duì)小說(shuō)批評(píng)家產(chǎn)生影響。在李贄之后，借用畫論評(píng)論小說(shuō)成了小說(shuō)評(píng)論家們的慣常，如金圣嘆、毛宗崗、張竹坡等皆在其小說(shuō)評(píng)論中使用繪畫理論。促進(jìn)了小說(shuō)批評(píng)的發(fā)展，繁榮了中國(guó)古代文藝?yán)碚摗?/p>

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通訊作者：金良友