當(dāng)代電視紀(jì)實(shí)文本的“秀敘述”*

王　強(qiáng)

(閩南師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院,福建 漳州 363000)

新世紀(jì)以來(lái)，電視真人秀熱潮席卷全球熒屏，成為備受矚目的電視敘述類(lèi)型。真人秀元素逐漸充斥于中國(guó)電視敘述的各種文本中。學(xué)界對(duì)真人秀的研究也熱度不減，與之相關(guān)的一些概念，如“作秀”(show)、“假事件”(pseudo-event)、“真實(shí)電視”(reality TV)、“媒介事件”(media event)、“媒體奇觀”(media spectacle)、“信息娛樂(lè)”(infotainment)、“紀(jì)錄肥皂劇”(docu-soaps)等，也都是新聞傳播學(xué)研討的重要關(guān)鍵詞。本文提出“秀敘述”(show narrative)這一概念，旨在透過(guò)敘述學(xué)的理論視野對(duì)上述議題加以整合性觀照，重新審視這些媒介現(xiàn)象所涉及的“文本身份”的建構(gòu)與轉(zhuǎn)換、“普遍隱含作者”的確立與變異、“作秀”和“反秀”敘述的關(guān)聯(lián)等重要問(wèn)題，以進(jìn)一步深化對(duì)當(dāng)代電視紀(jì)實(shí)敘述的認(rèn)識(shí)。

一、紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)：文本身份的建構(gòu)與轉(zhuǎn)換

“秀敘述”本質(zhì)上屬于“演示類(lèi)敘述”(performative narrative)，主要通過(guò)人的身體形象展示和各種表演實(shí)踐進(jìn)行情節(jié)推演，是一種混合語(yǔ)言講述和身體表意、無(wú)形和有形多種媒介的敘述行為。與其他演示類(lèi)敘述不同，“秀敘述”更加彰顯“作秀”的意味，是當(dāng)代媒介文化和視覺(jué)文化的重要表征?！靶銛⑹觥钡膶?shí)踐非常普遍，主要包括媒介文本與非媒介文本兩類(lèi)。人們?cè)谌粘Ｉ詈蜕鐣?huì)交往中的表演活動(dòng)就是一種“秀敘述”。電視媒介的誕生和發(fā)展，為當(dāng)代“秀敘述”的傳播提供了便利。電視“真人秀”是對(duì)“秀敘述”進(jìn)行媒介化加工和處理的特殊類(lèi)型?？傮w而言，“秀敘述”往往預(yù)設(shè)適宜媒體演出的腳本，突出形象性、戲劇性和娛樂(lè)性，事件當(dāng)事人和參與者帶有“作秀”和表演色彩，以獲取媒體和受眾的廣泛關(guān)注。收視火爆的親子戶外真人秀節(jié)目《爸爸去哪兒》，其主創(chuàng)在創(chuàng)作之初聽(tīng)取了韓國(guó)片方的建議，堅(jiān)持以“零度寫(xiě)作”的風(fēng)格拍攝參與者的自然情態(tài)，捕捉到了大量真實(shí)可信的細(xì)節(jié)。不過(guò)，這些生活流的客觀記錄是建基于敘述框架的戲劇化設(shè)計(jì)之上的。因此，電視真人秀終究無(wú)法等同于現(xiàn)實(shí)生活。

“作秀”是透過(guò)人為操控的形象展示進(jìn)行的一種信息傳播活動(dòng)，所以“秀敘述”具有媒介化傳播的傾向，媒體腳本構(gòu)成了“秀敘述”的基本框架。在“信息娛樂(lè)”時(shí)代，媒體腳本大都突出事件的戲劇性和娛樂(lè)性，如此便有效地形塑了那些試圖被納入媒體敘述的事件。由是觀之，在大眾傳媒上演的“秀敘述”類(lèi)似于“媒體奇觀”的概念。道格拉斯·凱爾納(Douglas Kellner)以“媒體奇觀”來(lái)概括當(dāng)代美國(guó)社會(huì)出現(xiàn)的媒體文化現(xiàn)象：“我提出媒體奇觀是指那些能體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)基本價(jià)值觀、引導(dǎo)個(gè)人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式、并將當(dāng)代社會(huì)中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象，它包括媒體制造的各種豪華場(chǎng)面、體育比賽、政治事件。那些用‘突發(fā)新聞’的標(biāo)簽來(lái)吸引受眾的事件。在追求媒體轟動(dòng)效應(yīng)的時(shí)代，傳統(tǒng)意義上的新聞已經(jīng)屈從于奇觀邏輯，因而被‘小報(bào)化’。”[1]“奇觀化”是“秀敘述”的典型特征，這些事件雖然未必都是由媒體策劃導(dǎo)演的，但其遵從的奇觀邏輯卻是聯(lián)結(jié)事件當(dāng)事者和媒體的重要編碼規(guī)則，它從根本上塑造了這些“秀敘述”的共同面貌。需要指出的是，“秀敘述”由“秀”和“敘述”兩部分構(gòu)成，除了彰顯視覺(jué)化和形象性之外，還有敘述性的內(nèi)在要求。而“媒體奇觀”則未必是一種敘事，也并不絕對(duì)要求視覺(jué)化的表現(xiàn)。

如何判定“秀敘述”的“文本身份”(textual identity)，即它到底是紀(jì)實(shí)敘述還是虛構(gòu)敘述，這是一個(gè)充滿爭(zhēng)議的敘述倫理問(wèn)題?！拔谋旧矸荨笔茄芯糠?hào)表意活動(dòng)的一個(gè)重要概念，對(duì)于意義表達(dá)和交流來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，具體到某一文本來(lái)說(shuō)，它指的是符號(hào)表意以及信息傳播活動(dòng)所反映出的特定社會(huì)文化屬性。文本身份直接形塑文本發(fā)出者與接受者之間的關(guān)聯(lián)方式，影響接受者解讀其意義的策略和態(tài)度。紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)是涇渭分明的敘述類(lèi)型，具有不同的文本身份，接受者會(huì)采取截然不同的意義解讀策略。如果混淆紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的文本身份，就不可避免地會(huì)出現(xiàn)意義解讀錯(cuò)亂的后果，有時(shí)候這樣的后果甚至很?chē)?yán)重。新聞史上的一個(gè)著名案例是，1938年萬(wàn)圣節(jié)前美國(guó)哥倫比亞廣播公司將H.G.威爾斯的科幻小說(shuō)《星球大戰(zhàn)》改編成廣播劇播出，很多聽(tīng)眾當(dāng)成新聞報(bào)道而信以為真，引起極大恐慌。由此可見(jiàn)，確定文本身份是正確解讀其意義的前提。

對(duì)于真人秀這樣的敘述來(lái)說(shuō)，其文本身份往往難以清晰地判定。真實(shí)電視或事實(shí)電視大多是綜合了新聞、娛樂(lè)、紀(jì)錄片和戲劇等多種敘述體裁與風(fēng)格的混雜性文本，這種紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的雜交傾向越來(lái)越突出。安奈特·希爾(Annette Hill)關(guān)于“重塑事實(shí)電視”(restyling factual TV)的研究就建立在對(duì)這一癥候的判斷之上：“‘混種’(hybridity)是目前‘事實(shí)性’(factuality)的顯著特征。各類(lèi)流行事實(shí)節(jié)目混雜著虛構(gòu)與非虛構(gòu)成分，將事實(shí)(fact)與虛構(gòu)(fiction)的界限模糊到極限。流行的事實(shí)類(lèi)型不再自我封閉、穩(wěn)定而易知，它們移植、突變、復(fù)制。重要的是，它們跨入現(xiàn)有事實(shí)類(lèi)型，并與已有類(lèi)型雜交，加快新聞、時(shí)事、紀(jì)錄片的變化步伐。”[2]2新興的混雜性媒體敘述，越出了受眾的常規(guī)視野。在判定這種模棱兩可的混雜性文本的身份時(shí)，觀眾常常顯得猶疑不定，無(wú)法輕而易舉地將之劃歸紀(jì)實(shí)或虛構(gòu)的單一陣營(yíng)當(dāng)中。

電視真人秀標(biāo)榜真實(shí)，也期待觀眾按照紀(jì)實(shí)敘述的要求加以理解。真人秀的本質(zhì)屬性在于“真人”擔(dān)任敘述者，他們要對(duì)“秀敘述”中的言行舉止“實(shí)名負(fù)責(zé)”。比如，《奔跑吧兄弟》中明星王寶強(qiáng)、李晨、陳赫等在節(jié)目中的“秀”，可能與現(xiàn)實(shí)生活中的表現(xiàn)判若兩人，但畢竟與其在影視劇中的虛構(gòu)表演迥然不同，尤其是他們?cè)诠?jié)目中的即興表現(xiàn)，更容易被觀眾認(rèn)定為是其情感自然流露的結(jié)果。王寶強(qiáng)等人在“秀敘述”中塑造的是真實(shí)的個(gè)人形象。演員許晴參加真人秀的遭遇也驗(yàn)證了這一點(diǎn)。2014年許晴參加湖南衛(wèi)視真人秀節(jié)目《花兒與少年》，節(jié)目播出后引發(fā)觀眾吐槽。其中“四十歲裝少女賣(mài)萌”“矯情”“公主病”等冷嘲熱諷是直接指向許晴本人的，這無(wú)疑對(duì)其個(gè)人形象造成了負(fù)面影響。事后，許晴在回應(yīng)質(zhì)疑時(shí)辯白：“真實(shí)是我的底線……生活里的我就是這樣，不真實(shí)我就不拍了?！笔聦?shí)上，不管許晴在節(jié)目中的“秀”與生活中的形象是否一致，這種“秀”都被按照紀(jì)實(shí)敘述加以理解，需要面對(duì)觀眾“問(wèn)責(zé)”的壓力。

通常來(lái)說(shuō)，“秀敘述”是紀(jì)實(shí)型的：文本發(fā)出者與接受者達(dá)成了紀(jì)實(shí)體裁的“敘述規(guī)約”。雖然帶有“作秀”色彩的敘述實(shí)踐經(jīng)常被打上“虛偽”“撒謊”的標(biāo)簽，但這些言不由衷、虛偽矯飾的敘述者與執(zhí)行作者是合一的，需要面對(duì)“問(wèn)責(zé)”壓力，因而依然屬于紀(jì)實(shí)型敘述——“紀(jì)實(shí)型敘述具有合一式的敘述者：敘述者即執(zhí)行作者。既然此文本的所敘述內(nèi)容被理解為事實(shí)，必須要有文本發(fā)出者具體負(fù)責(zé)”[3]94。紀(jì)實(shí)型敘述與虛構(gòu)型敘述的“框架區(qū)隔”層次不同：前者是一層區(qū)隔，將經(jīng)驗(yàn)世界與符號(hào)再現(xiàn)加以區(qū)隔；后者是二層區(qū)隔，在符號(hào)再現(xiàn)基礎(chǔ)上再次設(shè)置區(qū)隔框架。因?yàn)椴⑽粗赶蛲獠拷?jīng)驗(yàn)世界，所以虛構(gòu)型敘述無(wú)須應(yīng)對(duì)“問(wèn)責(zé)”問(wèn)題。

與新聞、紀(jì)錄片等其他紀(jì)實(shí)型文類(lèi)相比較，真人秀或事實(shí)電視遭到的質(zhì)疑和批判更多，“受眾將真實(shí)電視看做一種野生類(lèi)型。它四處亂跑，攪亂節(jié)目制作方和受眾各自對(duì)信任合約的常規(guī)期待。新聞和紀(jì)錄片的‘信任鏈’對(duì)真實(shí)電視來(lái)說(shuō)就是‘懷疑鏈’”[2]13。新聞和紀(jì)錄片創(chuàng)作者與受眾之間的“信任鏈”(chain of trust)體現(xiàn)的是一種“文類(lèi)規(guī)約”，也是紀(jì)實(shí)敘述文本身份的一種反映。事實(shí)上，真實(shí)電視創(chuàng)作者與受眾之間的“懷疑鏈”(chain of distrust)同樣表明，受眾依然將其視為紀(jì)實(shí)敘述。這種“懷疑”建構(gòu)了敘述主體和接受者之間在再現(xiàn)框架下的聯(lián)系，它正是敘述接受者對(duì)敘述主體“問(wèn)責(zé)”的表現(xiàn)。假如觀眾直接判定真人秀為虛構(gòu)敘述，那么就會(huì)放棄對(duì)其真實(shí)性的質(zhì)疑，沉浸到藝術(shù)欣賞的審美體驗(yàn)當(dāng)中。

在實(shí)際收視中，真人秀的文本身份可能發(fā)生由紀(jì)實(shí)到虛構(gòu)的轉(zhuǎn)換。真人秀等“秀敘述”文本的生產(chǎn)和消費(fèi)頗為流行，但吊詭的是，這些“秀敘述”的創(chuàng)作方和接受方的互動(dòng)卻并不融洽。真實(shí)讀者往往并不認(rèn)可隱含作者標(biāo)榜的真實(shí)，這與文本結(jié)構(gòu)期待的解讀相去甚遠(yuǎn)。換言之，真實(shí)讀者與隱含讀者的立場(chǎng)并未疊合，二者之間存在明顯張力?！半[含讀者”是涉及到敘述接受的重要理論關(guān)鍵詞。眾多學(xué)者都有與之相關(guān)的命名，譬如瑞恰慈稱(chēng)之為“理想讀者”，燕卜遜稱(chēng)之為“合適讀者”，艾柯稱(chēng)之為“模范讀者”。敘述主體當(dāng)然希望接受者成為符合文本預(yù)期的“模范讀者”，但在實(shí)際情形當(dāng)中，協(xié)商式與對(duì)抗式的解讀卻經(jīng)常上演。在不同文類(lèi)的敘述接受中，真實(shí)讀者與隱含讀者之間的距離是動(dòng)態(tài)調(diào)整的。觀眾的批評(píng)式或抵抗式解讀，體現(xiàn)了真實(shí)讀者與隱含讀者之間的緊張關(guān)系，同時(shí)凸顯了“秀敘述”接受者意義解碼的主動(dòng)性。這與后結(jié)構(gòu)主義倡導(dǎo)的“逆向閱讀”策略更為接近。以《我是歌手》為例，節(jié)目敞開(kāi)了后臺(tái)一角，讓觀眾得以窺視歌手幕后的情態(tài)，營(yíng)造了真實(shí)自然的效果。但是，現(xiàn)場(chǎng)觀眾的表現(xiàn)卻遭受了廣泛質(zhì)疑。那些全情投入、表情浮夸的觀眾，被懷疑是節(jié)目組請(qǐng)來(lái)渲染現(xiàn)場(chǎng)氣氛的群眾演員和“托兒”。雖然總導(dǎo)演洪濤一再否認(rèn)并聲明：“我們有條剪輯鐵規(guī)，所有鏡頭必須是真實(shí)同步的即時(shí)反應(yīng)。謝謝每個(gè)真情流露的觀眾?！钡糠钟^眾就是不買(mǎi)賬，堅(jiān)持將之視為群眾演員的虛構(gòu)敘述。此時(shí)，文本發(fā)出者對(duì)真實(shí)性的保證已經(jīng)失效。接受者會(huì)對(duì)文本發(fā)出者的誠(chéng)信意圖產(chǎn)生懷疑，進(jìn)而危及節(jié)目整體的真實(shí)性。

在許多接受者看來(lái)，與其說(shuō)一些“秀敘述”秉持的是“誠(chéng)信意圖”，不如說(shuō)是“作偽意圖”更為恰當(dāng)。許多“秀敘述”本來(lái)就屈從于媒體邏輯和腳本，人為改變了事件的自然進(jìn)程，但卻試圖偽裝成真實(shí)事件刻意誤導(dǎo)接受者。總體而言，真實(shí)性受到質(zhì)疑的“秀敘述”，其接受模式大體可以概括為以下三種：一是“謊言失效型”,二是“假戲假看型”,三是“表演-幻覺(jué)型”。這三種類(lèi)型是趙毅衡在論述符號(hào)表意“接受原則”時(shí)提出的，都是針對(duì)文本發(fā)出者具有“作偽意圖”的接受類(lèi)型?！爸e言失效型”用于描述紀(jì)實(shí)型敘述是司空見(jiàn)慣的，也是敘述面對(duì)接受者“問(wèn)責(zé)”的表現(xiàn)。而“表演-幻覺(jué)型”和“假戲假看型”則屬于文學(xué)藝術(shù)中的接受格局?！氨硌?幻覺(jué)型”產(chǎn)生了藝術(shù)的“逼真性”(verisimilitude)，“假戲假看型”的接受者則滿足于“在文本中欣賞發(fā)送者‘作假’的技巧”[4]。一些“秀敘述”的接受者已經(jīng)主動(dòng)切斷了與文本發(fā)出者之間的“懷疑鏈”，他們拒絕將這些文本歸為紀(jì)實(shí)型敘述，而索性以虛構(gòu)型敘述看待。比如，一些情感訪談?lì)惞?jié)目屢屢被爆“造假”，一度引發(fā)極大爭(zhēng)議。媒體的這種操作甚至成為業(yè)內(nèi)公開(kāi)的秘密。2010年，東方衛(wèi)視的情感訪談?lì)惞?jié)目《幸福魔方》就曾被爆出節(jié)目造假。2011年6月，河北石家莊電視臺(tái)第3頻道《情感密碼》欄目播出的《我給兒子當(dāng)孫子》節(jié)目，就被證實(shí)是傳媒公司招募群眾演員“演的一場(chǎng)戲”。經(jīng)過(guò)媒體不斷披露以及網(wǎng)民人肉搜索式的調(diào)查，情感類(lèi)真人秀節(jié)目造假內(nèi)幕對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)早已不新鮮了。部分觀眾樂(lè)此不疲地選擇繼續(xù)收看，只是因?yàn)樗麄儗⒛切╇x奇的故事情節(jié)、夸張的人物表現(xiàn)當(dāng)作娛樂(lè)和消遣的對(duì)象罷了。

由此可見(jiàn)，“秀敘述”的文本身份并不固定，對(duì)于不同的接受者或不同的敘述類(lèi)型來(lái)說(shuō)，紀(jì)實(shí)或虛構(gòu)的判定往往是不一致的。這樣的接受模式已經(jīng)形成了新的敘述規(guī)約，影響敘述接受者的解碼方式以及“秀敘述”文本的再生產(chǎn)，塑造了“秀敘述”的文本身份。

二、克隆與原創(chuàng)：“普遍隱含作者”的確立與變異

為了獲得受眾的關(guān)注，特定類(lèi)型的“秀敘述”往往采用大眾文化中流行的情節(jié)框架和故事腳本，這樣做會(huì)導(dǎo)致同一類(lèi)型“秀敘述”的“隱含作者”(implied author)趨同化，進(jìn)而生成一種“普遍隱含作者”。

提出“隱含作者”這一敘述學(xué)概念的韋恩·布斯(Wayne Clayson Booth)認(rèn)為，同一個(gè)作者可以在不同的文本中創(chuàng)造出面目各異的“隱含作者”，他們是作者“第二自我”(second self)的體現(xiàn)。虛構(gòu)敘述的作者在不同文本的創(chuàng)作中，創(chuàng)造了千差萬(wàn)別的“隱含作者”，有時(shí)這些作者的“第二自我”之形象是大相徑庭的。但是在媒體紀(jì)實(shí)敘述中，特定媒體形象往往保持穩(wěn)定。雖然媒體從業(yè)者性情各異，但他們創(chuàng)作的文本卻具有某種“家族相似性”。換句話說(shuō)，這種紀(jì)實(shí)敘述共同呈現(xiàn)的是媒體的整體風(fēng)格，并由此建構(gòu)了媒體的敘事傳統(tǒng)。至于具體的作者，則受制于特定媒體敘事傳統(tǒng)以及新聞專(zhuān)業(yè)主義的要求，自由發(fā)揮的空間并不大，因而他們可以視作隱姓埋名、面目模糊的集體。

在電視真人秀中，基于提升收視率的考量，不同節(jié)目文本采取了大致相同的編碼規(guī)則，其戲劇性結(jié)構(gòu)、奇觀化策略容易導(dǎo)致節(jié)目同質(zhì)化。而原創(chuàng)力不足、克隆與抄襲成風(fēng)，也是當(dāng)下真人秀節(jié)目備受詬病的一大問(wèn)題。這也導(dǎo)致某些特定類(lèi)型的“秀敘述”擁有面目雷同的“隱含作者”。2013年江蘇衛(wèi)視引進(jìn)德國(guó)Banijay International公司節(jié)目《Stars in danger：High diving》并根據(jù)其模式制作的明星體育競(jìng)技真人秀《星跳水立方》，就與浙江衛(wèi)視同期引進(jìn)荷蘭Eyewoks公司節(jié)目《Celebrity Splash》并根據(jù)其模式制作的《中國(guó)星跳躍》“嚴(yán)重撞車(chē)”。兩檔節(jié)目的整體情節(jié)框架如出一轍，就像是同一個(gè)作品的不同版本。事實(shí)上，國(guó)外的這兩檔節(jié)目本身就存在版權(quán)爭(zhēng)議，當(dāng)時(shí)尚在法律訴訟程序當(dāng)中。江蘇衛(wèi)視和浙江衛(wèi)視都聲稱(chēng)擁有國(guó)際唯一正式版權(quán)，但這樣的爭(zhēng)執(zhí)絲毫掩蓋不了節(jié)目同質(zhì)化的本質(zhì)。無(wú)獨(dú)有偶，2010年江蘇衛(wèi)視的《非誠(chéng)勿擾》與湖南衛(wèi)視的《我們約會(huì)吧》也因?yàn)楣餐捎糜?guó)電視節(jié)目《Take Me Out》的模式而發(fā)生版權(quán)之爭(zhēng)。東方衛(wèi)視《中國(guó)達(dá)人秀》的成功也導(dǎo)致大量模仿者出現(xiàn)，除東方衛(wèi)視2011年順勢(shì)推出的新節(jié)目《誰(shuí)是大人物》之外，山東衛(wèi)視的《中華達(dá)人》、深圳衛(wèi)視的《達(dá)人喜樂(lè)會(huì)》、中央電視臺(tái)的《我要上春晚》等，都以相似的敘述套路尋找“中國(guó)達(dá)人”。這些高度近似的節(jié)目樣式宛如出自同一位創(chuàng)作者之手，從中推導(dǎo)出來(lái)的“隱含作者”也看似“志同道合”。

需要指出的是，經(jīng)典敘述學(xué)理論在討論“隱含作者”概念時(shí)往往立足于單個(gè)文本邊界之內(nèi)，這樣便于呈現(xiàn)同一作者在不同文本中的不同“替身”。那么，如何觀察不同文本中推導(dǎo)出來(lái)的具有高度同一性的隱含作者呢？有論者將視域拓展至文本之間，提出“孿生隱含作者”概念。幫助命名這一概念的趙毅衡則進(jìn)一步打破文本邊界的桎梏，從敘述學(xué)突圍至文本符號(hào)學(xué)，提出“全文本”與“普遍隱含作者”的概念：“顯然，首先必須確定文本的范圍，才能從文本推導(dǎo)隱含作者。如果是狹文本觀念，就會(huì)無(wú)法處理許多問(wèn)題?！坏┛紤]所有的符號(hào)文本，文本的邊界就模糊了。此時(shí)的全文本甚至沒(méi)有核心文本與吸納進(jìn)來(lái)的伴隨文本的區(qū)別，而是一束文本元素被解釋者捆扎成一個(gè)文本。”[5]148這里“全文本”指向的是多媒介符號(hào)文本，依然具有圍繞某一中心文本闡釋意義的傾向。事實(shí)上，卷入“全文本”的“伴隨文本”涉及多種類(lèi)型，其中的“型文本”意指可以歸入同一集群的符號(hào)文本，“它指明文化規(guī)定的文本‘歸類(lèi)’方式，例如與其他一批文本同一派別、同一題材、同一風(fēng)格、同一時(shí)代等等?，F(xiàn)代傳媒還在不斷創(chuàng)造新的型文本集群，例如由同一個(gè)公司發(fā)行、獲同一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)等”[5]146。如果著眼于此，由一系列“型文本”構(gòu)成的“全文本”，從中推導(dǎo)出來(lái)的具有整合性的“普遍隱含作者”就可以用來(lái)概括某一特定敘述體裁的共同編碼邏輯和價(jià)值觀念。一言以蔽之，某種類(lèi)型的“秀敘述”具有比較穩(wěn)定一致的“普遍隱含作者”。

各地電視臺(tái)競(jìng)相模仿成熟的真人秀節(jié)目的格式以獲取穩(wěn)定的商業(yè)回報(bào)，一些真人秀節(jié)目在世界范圍都具有廣泛影響?！巴ㄋ资聦?shí)節(jié)目的形式是國(guó)際暢銷(xiāo)格式，地方版本的《營(yíng)救‘9·11’》《房間改變的故事》《老大哥》和《換妻》在世界各地出現(xiàn)?！币虼?，有論者認(rèn)為：“在把‘真實(shí)節(jié)目’叫做‘真實(shí)格式’方面，它將更加有用。因?yàn)樾g(shù)語(yǔ)‘格式’既強(qiáng)調(diào)了商業(yè)性的驅(qū)動(dòng)，廣播電視從業(yè)人員需要按照已建立的程式制作節(jié)目產(chǎn)品，也關(guān)注一個(gè)節(jié)目概念在發(fā)展過(guò)程中包裝的至關(guān)緊要的價(jià)值?！盵6]49既定的成熟格式限制了“秀敘述”的多樣化表現(xiàn)，這與電視作為大眾媒介的“贏利傾向”密切相關(guān)。電視機(jī)構(gòu)決策者遵循一種“安全邏輯”，而不愿意試驗(yàn)別出心裁的敘述，其“為了追求穩(wěn)定的贏利(steady profits)，電視網(wǎng)的節(jié)目制作者會(huì)遵循一種‘安全邏輯’(logic of safety)來(lái)將損失的風(fēng)險(xiǎn)降到最低……安全邏輯的必然結(jié)果是連續(xù)的成功。因此，電視網(wǎng)不斷地重播、拷貝及制作與之類(lèi)似的節(jié)目，這占了很大的比重”[7]。電視真人秀的同質(zhì)化現(xiàn)象雖然愈演愈烈，但擁躉甚眾，在經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)使下的電視媒體因此喪失了創(chuàng)新敘述的動(dòng)力。近年來(lái)，伴隨著國(guó)內(nèi)業(yè)界版權(quán)意識(shí)的提升，電視真人秀節(jié)目引進(jìn)國(guó)外版權(quán)、克隆國(guó)外模式的風(fēng)潮如火如荼：2007年湖南衛(wèi)視的《舞動(dòng)奇跡》(源自英國(guó)BBC電視臺(tái)節(jié)目《Strictly Come Dancing》)、2009年湖南衛(wèi)視的《我們約會(huì)吧》(源自英國(guó)節(jié)目《Take Me Out》)、2010年?yáng)|方衛(wèi)視的《中國(guó)達(dá)人秀》(源自英國(guó)Fremantle Media公司節(jié)目《Britain’s Got Talent》)、2011年浙江衛(wèi)視的《中國(guó)夢(mèng)想秀》(源自英國(guó)BBCW頻道節(jié)目《Tonight’s the Night》)、東方衛(wèi)視的《夢(mèng)立方》(源自英國(guó)游戲節(jié)目《The Cube》)、遼寧衛(wèi)視的《激情唱響》(源自英國(guó)選秀節(jié)目《X Factor》)、2012年湖南衛(wèi)視的《我是歌手》(引進(jìn)韓國(guó)MBC電視臺(tái)版權(quán))、浙江衛(wèi)視的《中國(guó)好聲音》(源自荷蘭節(jié)目《The Voice of Holland》)、2013年湖南衛(wèi)視《爸爸去哪兒》(引進(jìn)韓國(guó)MBC電視臺(tái)版權(quán))、2014年浙江衛(wèi)視的大型戶外競(jìng)技類(lèi)真人秀節(jié)目《奔跑吧兄弟》(源自韓國(guó)SBS電視臺(tái)綜藝節(jié)目《Running Man》)等。這些節(jié)目都獲得了不俗的收視率和經(jīng)濟(jì)收益。

這些由國(guó)外傳媒機(jī)構(gòu)首創(chuàng)的真人秀節(jié)目形態(tài)各異，每一種獨(dú)特模式或風(fēng)格都形成了各自的“制作寶典”(format bible)，成為模式輸出和復(fù)制的“配方”。這些節(jié)目模式就是所謂的“型文本”，每一種模式都建構(gòu)一個(gè)近似的“普遍隱含作者”。在引進(jìn)國(guó)外的節(jié)目模式后，有些媒體試圖消化吸收，自主創(chuàng)新，植入中國(guó)元素和民族特色，適應(yīng)中國(guó)國(guó)情，對(duì)其進(jìn)行本土化改造。比如，一些電視臺(tái)探索將娛樂(lè)與公益相結(jié)合的途徑，弘揚(yáng)主旋律，傳播正能量，實(shí)現(xiàn)寓教于樂(lè)?！吨袊?guó)達(dá)人秀》和《夢(mèng)想合唱團(tuán)》都在競(jìng)技表演過(guò)程中講述普通人的勵(lì)志故事，彰顯出主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀。需要指出的是，在認(rèn)知敘述學(xué)的視野中，“隱含作者”指的是讀者從敘述文本中推導(dǎo)和歸納出來(lái)的價(jià)值集合。它更多地指向敘述的內(nèi)容，而非形式層面。因此，本土化改造雖然是在國(guó)外節(jié)目模式框架中進(jìn)行，但其塑造的價(jià)值觀念已經(jīng)發(fā)生變化，從中推導(dǎo)出來(lái)的“隱含作者”發(fā)生了變異。如果變異程度不斷加大，突破舊模式束縛，節(jié)目原創(chuàng)性就愈加突出，最終就會(huì)生成全新的“隱含作者”。中央電視臺(tái)《出彩中國(guó)人》開(kāi)播之后，不少觀眾質(zhì)疑其為“翻版《中國(guó)達(dá)人秀》”，但該節(jié)目宣傳總監(jiān)陸偉并不認(rèn)可這種說(shuō)法。在他看來(lái)，“《出彩中國(guó)人》和一般的達(dá)人類(lèi)節(jié)目最大的區(qū)別，在于它的主題并不偏重才藝形式上的五花八門(mén)、奇功絕技，而是更關(guān)注表演者的內(nèi)心，力圖呈現(xiàn)選手身上最出彩、最耀眼的精神氣質(zhì)”[8]。這實(shí)際上表明了《出彩中國(guó)人》隱含作者的獨(dú)特性，也是節(jié)目原創(chuàng)性的重要標(biāo)志。由此可見(jiàn)，創(chuàng)設(shè)變異的乃至全新的“隱含作者”，是真人秀創(chuàng)新敘述、增強(qiáng)原創(chuàng)性的有效路徑。

三、前臺(tái)與后臺(tái)：“作秀”的自覺(jué)與“反秀”的偽飾

在日常社會(huì)活動(dòng)中，人們的形象表現(xiàn)可以構(gòu)成“秀敘述”。每一次“秀敘述”的社會(huì)實(shí)踐，都是人們充當(dāng)某種社會(huì)角色的結(jié)果。這里可以將“秀敘述”的“隱含作者”問(wèn)題與符號(hào)互動(dòng)理論關(guān)于日常表現(xiàn)“前臺(tái)”與“后臺(tái)”的分辨聯(lián)系在一起加以討論。韋恩·布斯與歐文·戈夫曼(Erving Goffman)的相關(guān)論述為闡明這些范疇的聯(lián)系提供了理論資源。在《隱含作者的復(fù)活：為何要操心？》一文中，布斯將“隱含作者”現(xiàn)象引入到日常生活當(dāng)中。他認(rèn)為，在敘述中生成的“隱含作者”是真實(shí)作者角色扮演的結(jié)果，而在日常生活中，這種戴面具的角色扮演司空見(jiàn)慣。這與歐文·戈夫曼的“符號(hào)互動(dòng)”理論頗為接近。戈夫曼透過(guò)“戲劇的視角”來(lái)考察社會(huì)互動(dòng)行為。在人們的“印象管理”(impression management)實(shí)踐中，類(lèi)似于戲劇表演的活動(dòng)非常普遍。在社會(huì)交往的不同情境中，“戴假面具”的表演多種多樣，表現(xiàn)了行為主體(真實(shí)作者)的不同側(cè)面，生成了各種不同社會(huì)角色或“隱含作者”。

在《再論隱含作者》一文中，申丹對(duì)布斯將“隱含作者”概念從文學(xué)延伸至日常交流的論點(diǎn)提出過(guò)一些批評(píng)，其中一點(diǎn)是：“就日常生活中角色扮演的情況而言，‘隱含’一詞在很大程度上失去了意義。在文學(xué)交流中，讀者無(wú)法直接看到創(chuàng)作時(shí)的作者形象，只能通過(guò)作品中‘隱含’的形象來(lái)認(rèn)識(shí)作者；而在日常生活中，交流是面對(duì)面的，不存在作品這樣的‘隱含’中介?！盵9]對(duì)此，筆者不敢茍同。事實(shí)上，演示敘述具有媒介的“非特有性”，“這種媒介的‘非特有性’的最集中表現(xiàn)，是演示媒介的身體性”[3]45。日常交流中的個(gè)體表演即是其創(chuàng)作的“作品”，就如同文學(xué)作品這一中介，觀眾透過(guò)表演者的身體表意活動(dòng)來(lái)推導(dǎo)“隱含作者”。需要分辨的是：日常生活中“秀敘述”的隱含作者是由表演者建構(gòu)的，而電視媒介中“秀敘述”的隱含作者是由節(jié)目創(chuàng)作者建構(gòu)的，二者的敘述行為主體并不相同。

總體而言，“秀敘述”隱含作者的建構(gòu)可以與戈夫曼論述的“前臺(tái)”(front region)表演對(duì)應(yīng)起來(lái)?！扒芭_(tái)”表演的設(shè)置是相對(duì)固定和標(biāo)準(zhǔn)化的。在電視紀(jì)實(shí)“秀敘述”中，一些儀式性媒介事件以及不同類(lèi)型的真人秀節(jié)目，都有設(shè)計(jì)好的相對(duì)固定的腳本。這些腳本或是文化傳統(tǒng)的產(chǎn)物，或是各方協(xié)商的結(jié)果，或是經(jīng)過(guò)收視驗(yàn)證的成功配置，因而得以廣泛流行。引進(jìn)國(guó)際模式制作的真人秀節(jié)目，按照版權(quán)方提供的“制作寶典”進(jìn)行策劃運(yùn)作，在腳本規(guī)約下進(jìn)行敘述，反映了前臺(tái)“作秀”的自覺(jué)性。而且，為引人注意，達(dá)到高效直觀的表意目的，人們的前臺(tái)表演往往是戲劇化的。在這個(gè)過(guò)程中，外在形象需要得到強(qiáng)化，這可能帶來(lái)不利影響：表演者耗費(fèi)精力專(zhuān)注于外在形象營(yíng)造，可能淪為一種徒有其表的欺騙性表演。這也是“作秀”需要付出的代價(jià)：作秀者與接受者之間容易生成“懷疑鏈”。

“秀敘述”主要由前臺(tái)表演完成，表演者的自身控制以及相對(duì)定型的前臺(tái)設(shè)置，都使得這種敘述是觀看者可以預(yù)期的。但是，表演行為卷入多種交流渠道，前臺(tái)的構(gòu)成并非完全可控。戈夫曼將個(gè)體表達(dá)概括為兩種符號(hào)活動(dòng)：“給予(gives)的表達(dá)”和“流露(gives off)出來(lái)的表達(dá)”?！耙徊糠质莻€(gè)體相對(duì)容易隨意操縱的，主要是他的言語(yǔ)表達(dá)；另一部分則是個(gè)體看起來(lái)幾乎沒(méi)有留意或加以控制的部分，主要出自他流露出來(lái)的印象。因此，他人可以利用他們認(rèn)為他的表達(dá)行為中難以控制的那些方面，來(lái)對(duì)照檢查那些可控制的方面所傳達(dá)出來(lái)的事情的真實(shí)性。”[10]為獲得真實(shí)效果，電視真人秀想方設(shè)法捕捉和記錄參與者自然流露的、無(wú)意識(shí)的行為舉止。因此，“秀敘述”是腳本設(shè)計(jì)與即興表現(xiàn)的混合呈現(xiàn)。即興行為不可預(yù)見(jiàn)，成為“秀敘述”提升收視率的重要因素，這部分在真人秀中的比重越來(lái)越大。《爸爸去哪兒》節(jié)目組在有限時(shí)間內(nèi)投入120位攝制人員和45個(gè)攝像機(jī)位，運(yùn)用航拍、跟拍和房間監(jiān)控等多種手段進(jìn)行無(wú)間斷拍攝，盡可能多地抓取自然、有趣的素材，最終要從1 000多個(gè)小時(shí)的素材中剪輯一期不到2小時(shí)的節(jié)目。國(guó)外還有一些極端的節(jié)目甚至24小時(shí)全程跟蹤拍攝參與者的一舉一動(dòng)，鏡頭下的表演者毫無(wú)隱私可言。

“秀敘述”前臺(tái)表現(xiàn)中自然流露的表達(dá)，與刻意“作秀”的表演截然不同，因此可以將之視為一種“反秀”敘述?！白餍恪迸c“反秀”在“秀敘述”中同時(shí)存在，帶給受眾混雜性的認(rèn)知體驗(yàn)。希爾援引戈夫曼的觀點(diǎn)指出：“觀眾對(duì)在格式化的真實(shí)節(jié)目中真實(shí)表演的理解，是一種在信任和懷疑之間‘前后的自然運(yùn)動(dòng)’。”[6]80這種理解就是觀眾對(duì)“作秀”與“反秀”的復(fù)合性反應(yīng)。此外，這種半信半疑的接受心理也與觀眾的期待有關(guān)：既要求參與者真實(shí)自然地表現(xiàn)，又要求強(qiáng)化節(jié)目的戲劇性和娛樂(lè)性，因而不得不容忍參與者在鏡頭前的夸張表演。

相對(duì)而言，“反秀”敘述更容易得到觀眾信賴(lài)。但是，電視真人秀中的“反秀”終究是一種偽飾敘述：參與者在多數(shù)情況下不可能徹底忘掉攝影機(jī)的存在。除非像《爸爸去哪兒》那樣通過(guò)跟拍或監(jiān)控捕捉到兒童的自然情態(tài)。雖然兒童的天真表現(xiàn)可能與現(xiàn)實(shí)生活中的差異不大，但也可能是節(jié)目腳本設(shè)計(jì)和誘導(dǎo)的結(jié)果。

在一些競(jìng)賽類(lèi)真人秀節(jié)目中，表演者類(lèi)似于后臺(tái)表現(xiàn)的情境也成為一大噱頭。湖南衛(wèi)視的《我是歌手》并非僅僅展現(xiàn)競(jìng)演歌手臺(tái)前飆歌的部分，還記錄下歌手賽前幕后準(zhǔn)備、歌手間互動(dòng)的細(xì)節(jié)等，既營(yíng)造出緊張激烈的競(jìng)賽氣氛，又展現(xiàn)出參賽者豐富飽滿的個(gè)性形象。當(dāng)然，這些參賽者事先都知曉這些“后臺(tái)”行為會(huì)被記錄播出，所以這部分內(nèi)容與戈夫曼所謂的后臺(tái)表現(xiàn)并不一致。它其實(shí)是一種“偽后臺(tái)”敘述，是一種后臺(tái)化的前臺(tái)表演，也是一種偽飾的“反秀”敘述。在社會(huì)生活中，前臺(tái)與后臺(tái)的界限通常比較分明，后臺(tái)空間是隱秘性的，避免被觀眾窺探到。后臺(tái)意外暴露，常常會(huì)導(dǎo)致“后臺(tái)困境”(backstage difficulties)的出現(xiàn)。媒體常常炒作的娛樂(lè)八卦和明星隱私等，可以視為這種“后臺(tái)困境”的具體表現(xiàn)。

為了取得“反秀”敘述的效果，越來(lái)越多的電視真人秀刻意模糊前臺(tái)與后臺(tái)的界限，通過(guò)影像風(fēng)格、演出環(huán)境等變化將參與者的前臺(tái)作秀偽裝成后臺(tái)表現(xiàn)，以誤導(dǎo)觀眾。比如采用隱蔽拍攝鏡頭來(lái)展示腳本設(shè)計(jì)好的情境，給觀眾造成人物自然表現(xiàn)的感覺(jué)。東方衛(wèi)視2015年推出的明星旅行真人秀《花樣姐姐》就以這種手法“曝光”明星“隱私”。3月22日播出的第二期節(jié)目呈現(xiàn)了林志玲素顏就寢的情景，給觀眾帶來(lái)原生態(tài)的質(zhì)感。此間還流出一段林志玲慵懶賴(lài)床的視頻。雖然這段素材最終并未被編入節(jié)目中播出，但卻在網(wǎng)絡(luò)上公開(kāi)流傳，一度成為被熱炒的娛樂(lè)新聞，無(wú)形中成為《花樣姐姐》宣傳造勢(shì)的一大噱頭。這種本質(zhì)上偽飾的“反秀”敘述，其實(shí)經(jīng)不起精明觀眾的推敲。為了建構(gòu)文本發(fā)出者與接受者之間的“信任鏈”，這些偽飾的“反秀”敘述顯然應(yīng)該避免。有些時(shí)候，真人秀節(jié)目暴露的“穿幫”設(shè)計(jì)，能夠給觀眾以清晰信號(hào)：這不過(guò)是一場(chǎng)秀。這樣反而能夠彰顯“秀敘述”的誠(chéng)信意圖，進(jìn)而獲得觀眾信賴(lài)。

四、結(jié)　語(yǔ)

人們?cè)谏鐣?huì)互動(dòng)中為了引人注意，達(dá)到高效直觀的表意目的，往往需要進(jìn)行一種戲劇化的表演。在“秀敘述”的實(shí)踐中，外在形象部分需要得到強(qiáng)化。這可能帶來(lái)不利影響，雖然表演者耗費(fèi)精力專(zhuān)注于外在形象的營(yíng)造在觀眾那里獲得了預(yù)期的表達(dá)效果，但它可能淪為一種徒有其表的欺騙性表演。這樣的隱含形象也與真實(shí)的圖景相去甚遠(yuǎn)。伴隨著傳媒勢(shì)力和影響的擴(kuò)大，“假事件”頻發(fā)的癥候愈來(lái)愈凸顯。鮑德里亞進(jìn)一步引申指出，在當(dāng)代社會(huì)，傳媒與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系發(fā)生了顛倒，一種“新現(xiàn)實(shí)”由此誕生：“我們進(jìn)入了博爾斯坦在其作品《形象》中談及的偽事件、偽歷史、偽文化的世界。即不是產(chǎn)自一種變化的、矛盾的、真實(shí)經(jīng)歷的事件、歷史、文化、思想，而是產(chǎn)自編碼規(guī)則要素及媒介技術(shù)操作的贗象……一切都是在形式上發(fā)生了改變：無(wú)論何處，在真實(shí)的地點(diǎn)和場(chǎng)所之中，都有完全產(chǎn)自編碼規(guī)則要素組合的一種‘新現(xiàn)實(shí)’的替代品?！盵11]如果說(shuō)布爾斯廷和鮑德里亞聚焦于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的傳媒化，那么德國(guó)戲劇理論家艾利卡·費(fèi)舍爾·李希特(Erika Fischer-Lichte)則側(cè)重于論述日常生活的戲劇化。他觀察到晚近日常生活的一種“戲劇化與美學(xué)化”傾向，并將之稱(chēng)為“世界令人重新著魔”[12]。在這一進(jìn)程中，藝術(shù)與生活之間的界限趨于消弭，戲劇演出的美學(xué)原則延伸到了日常世界中，整個(gè)世界似乎都轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)大秀場(chǎng)?！叭绻旁谏鐣?huì)結(jié)構(gòu)及其變遷的背景下看，所有的身體展演不過(guò)是多樣化景觀的組成部分，最終仍然回到了消費(fèi)社會(huì)和商品文化的規(guī)訓(xùn)下?！盵13]在大眾傳媒的示范和推動(dòng)下，“秀敘述”的邏輯滲透到整個(gè)社會(huì)文化和日常生活當(dāng)中，成為理解當(dāng)代文化運(yùn)作機(jī)制的重要鑰匙，應(yīng)當(dāng)引起理論界的持續(xù)關(guān)注與深入討論。