文體與陣營(yíng)
——?jiǎng)?chuàng)作隨談

■林東林

前些年，寫散文較多。注意，我說(shuō)的是散文，還不是最近幾年所寫的隨筆。這些后來(lái)結(jié)集為《謀國(guó)者》《身體的鄉(xiāng)愁》《情到濃時(shí)情轉(zhuǎn)薄》和《替全世界去仰望》的幾本書，出版于2003年和2004年前后，既有取材于歷史、人文和鄉(xiāng)土的主題書寫，也有市場(chǎng)性強(qiáng)但是文學(xué)性比較弱的情感專欄結(jié)集?；仡^看，這類寫作主題鮮明、風(fēng)格龐雜，但大部分還不脫于真善美和真善美的變體，易懂而淺薄，多情而煽情，甚至帶有海明威所說(shuō)的“過(guò)火的報(bào)刊文字插進(jìn)一點(diǎn)虛假的史詩(shī)性的東西”。它們多是為了迎合附著在歷史、鄉(xiāng)土等題材上的公共情感和集體感慨，少于個(gè)人結(jié)實(shí)的識(shí)見(jiàn)與體驗(yàn)。從發(fā)生學(xué)的角度說(shuō)，它們有的出于后青春期的懵懂和躁動(dòng)，而有的則出于文字帶來(lái)的虛榮和被鼓動(dòng)，動(dòng)機(jī)接近于功利，所以近幾年我常有“悔其少作”的心理。少作可悔，但已不可毀，它們白紙黑字地?cái)[在一排排書架上或落滿積灰的角落里，成為一個(gè)作者創(chuàng)作的記錄，或者是罪證。

說(shuō)它們是散文，是因?yàn)樗鼈兂鲎噪s志報(bào)章副刊和絕大多數(shù)散文圖書所代表的中國(guó)散文傳統(tǒng)。這種淵源于古代文賦、在現(xiàn)代中國(guó)被確定形式、而后以抒情和半敘事半抒情為面貌出現(xiàn)的被廣為接受的文體，有著異常寬廣的邊界——如果一部文學(xué)作品不是小說(shuō)、不是戲劇、不是詩(shī)歌那么它就是散文——和共通的特征和氣質(zhì)：戀古擬古，抒情濫情，升華總結(jié)，文藝腔調(diào)，才子習(xí)氣。然而在缺少真正閱讀但又基數(shù)龐大的大眾讀者那里，這類文字華美、內(nèi)容空洞、很不及物也不很及己的寫作，曾經(jīng)還被以“有文采”、“有才氣”、“感人肺腑”等廉價(jià)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)所贊賞，但是事實(shí)上它們很少觸及我們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和復(fù)雜真實(shí)的個(gè)體情感。一個(gè)字，假；兩個(gè)字，太假。猶如那些異口同聲、千人一面地被書寫著的親情、大地、鄉(xiāng)愁、苦難、經(jīng)歷、愛(ài)情一樣，內(nèi)容和意義皆被虛置的寫作在固化中達(dá)到了僵化，它們與它們坐在各個(gè)城市一隅、出身半鄉(xiāng)半城、徐圖以個(gè)人意淫實(shí)現(xiàn)集體意淫的作者（包括我）一起，與當(dāng)下橫亙著一道驚人的卻被視如無(wú)睹的鴻溝。

2014年年底，在從北京來(lái)到武漢工作后，因?yàn)榕c詩(shī)人交接往來(lái)眾多（原先也與一些詩(shī)人有過(guò)不少往來(lái)），我的寫作文體也開(kāi)始涉及詩(shī)歌。與散文的理性、邏輯性和線性結(jié)構(gòu)相比，詩(shī)歌有著顯而易見(jiàn)的差異，它更注重的是直覺(jué)、跳躍和想象，對(duì)于已經(jīng)形成散文敘述表達(dá)習(xí)慣的我來(lái)說(shuō)，這種慣性帶來(lái)的束縛和在此基礎(chǔ)上的轉(zhuǎn)型無(wú)疑難度巨大。所以與很多詩(shī)人最初的詩(shī)歌寫作一樣，我的詩(shī)歌寫作也起源于模仿，對(duì)題材、語(yǔ)調(diào)和結(jié)構(gòu)的模仿，這當(dāng)然不乏會(huì)導(dǎo)致一些做作和造作之作——而且就詩(shī)歌本身而言它也是一種做作的文體，但是在另一方面，寫詩(shī)的過(guò)程、把一首首詩(shī)寫好的過(guò)程，其實(shí)也正在于將做作去無(wú)限靠近自然的過(guò)程，去掉模仿他者和建立自我表達(dá)的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程一方面是形成語(yǔ)言和形式的辨識(shí)度，另一方面是情感和主題的調(diào)試與確認(rèn)，跟很多詩(shī)人一樣，我也想在同質(zhì)化中實(shí)現(xiàn)一種“我”的異質(zhì)化，或者說(shuō)在異質(zhì)化中找到并實(shí)現(xiàn)那個(gè)真正的“我”。

《謀國(guó)者》

我想說(shuō)的是，詩(shī)歌寫作讓我意識(shí)到了“我”的自覺(jué)。這對(duì)我后來(lái)的散文寫作產(chǎn)生了很大的影響，最大的影響就是不寫散文了，而是寫隨筆。事實(shí)上，我也不能清晰準(zhǔn)確地表達(dá)出兩者的差異，也無(wú)意為兩者下定義，但我要做的是放棄之前那種脫胎于真善美和假大空的寫法傳統(tǒng)。隨筆，猶言隨手下筆，然而要做到這個(gè)“隨”是很難的，在它“隨”的背后其實(shí)有著精細(xì)而巧妙的“不隨”，既不隨眾人之言，也不隨自己的隨心所欲（把寫作看成一項(xiàng)手藝活，作者需要將情感和偏好降到冰點(diǎn)）。歸根結(jié)底，還是寫法問(wèn)題，以我的隨筆寫作來(lái)說(shuō)，它們的主要方式是近似白描式的敘述，少抒情甚至杜絕抒情，或者說(shuō)以敘述本身去抒情。事實(shí)上，在當(dāng)代中國(guó)，散文/隨筆無(wú)論在寫什么還是在怎么寫上都還面臨詩(shī)歌和小說(shuō)在西方文學(xué)帶領(lǐng)下早已完成的現(xiàn)代性問(wèn)題。所以在寫法上，我甚至?xí)L試以小說(shuō)、非虛構(gòu)甚至是詩(shī)歌的手法去越界，為隨筆文體模糊邊界進(jìn)而擴(kuò)大其承載力。同時(shí)在內(nèi)容上，這些隨筆或也取材于我早年的鄉(xiāng)村經(jīng)歷、人人事事和后來(lái)的南來(lái)北往，但我也時(shí)刻警醒自己不要成為一個(gè)情感和命運(yùn)的復(fù)制者——重復(fù)他人寫過(guò)的（除非我自信能比他們寫得更好），而是將更多目光投之于水面下那些緊貼當(dāng)下的復(fù)雜體驗(yàn)。

簡(jiǎn)單講，我的隨筆寫作有兩大類。一類是知性和智性方向的，有敘有議，兼具細(xì)節(jié)和思想的雙重側(cè)重，主要是受布羅茨基的影響，多少也有一點(diǎn)E.B.懷特的影子；另一類是經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)歷方向的，白描，敘述，拒絕抒情和議論，主要是受韓東、曹寇等人的影響，可能也與周曉楓和塞壬等人有那么一點(diǎn)關(guān)系，但我不太喜歡周曉楓巴洛克式的綿密繁復(fù)和塞壬過(guò)于苦難和尖利的抒情方式，雖然我很佩服她們的隨筆寫作。我這兩類“去散文化”的隨筆寫作，目前還未集結(jié)出版，而且客觀來(lái)講，它可能還處于我“去散文化”的掙扎之中。而在大的范圍內(nèi)，如果說(shuō)非虛構(gòu)作品也可以歸屬隨筆的話，我也寫過(guò)一些非虛構(gòu)式的隨筆，這類寫作起始于我自2009年以來(lái)給《南方人物周刊》和《新民周刊》等雜志做的人物專訪，這是我后來(lái)開(kāi)啟以1960年代七位詩(shī)人為對(duì)象的“跟著詩(shī)人回家”寫作計(jì)劃（《跟著詩(shī)人回家》，江蘇鳳凰文藝出版社，2017年出版）的緣由之一。同時(shí)，因?yàn)樵谀承┑胤降木恿襞c觀察，我還以北回歸線上的一座廣西縣城為對(duì)象，寫作并出版了帶有田野調(diào)查和社學(xué)會(huì)、人類學(xué)性質(zhì)的《線城》（廣西師范大學(xué)出版社，2015年出版）。

回到前文所說(shuō)的詩(shī)歌。自從2015年始，詩(shī)歌寫作是我在寫作上的文體轉(zhuǎn)向，同時(shí)它也是一種練筆，是一種與我的隨筆寫作并線行進(jìn)而又一顯一隱的練筆，我嘗試著將我的詩(shī)歌和隨筆寫作建立一種互文關(guān)系和共構(gòu)狀態(tài)。一方面，詩(shī)歌是對(duì)我隨筆寫作的開(kāi)啟和豐富（我堅(jiān)信一個(gè)詩(shī)人的隨筆比一個(gè)隨筆作者的隨筆會(huì)更好，也更接近于隨筆的本意）；另一方面，詩(shī)歌也是我另辟文體的自我革命（我也堅(jiān)信在不同文體之間的穿越既有益于對(duì)每種文體的豐富與補(bǔ)充，同時(shí)也會(huì)更深入）。讀詩(shī)和寫詩(shī)三年下來(lái)，我略感滿意的自己的作品不足百篇，但相比于在數(shù)量和質(zhì)量上的累積，其實(shí)我更在意的是它給我所帶來(lái)的觀念影響。譬如，對(duì)文白夾雜的語(yǔ)言和文雅精致的文學(xué)語(yǔ)言的放棄和對(duì)日?？谡Z(yǔ)甚至俗語(yǔ)俚語(yǔ)的重拾，后者在詩(shī)歌（也包括其他文體）中恰切運(yùn)用的力量和質(zhì)感完勝前者，而且更接近于我們當(dāng)下的生活本身；再譬如，一首被人喜歡的詩(shī)歌和它在詩(shī)歌意義上的好壞很可能并無(wú)關(guān)系，也就是說(shuō)，寫一首詩(shī)時(shí)你是出于想寫一首被人喜歡的詩(shī)歌還是想寫一首真正的詩(shī)歌的動(dòng)機(jī)，很多人都在寫討巧迎合式的詩(shī)歌，但我們永遠(yuǎn)缺乏的是不被人喜歡但又真正應(yīng)該寫的詩(shī)歌，在這個(gè)意義上，很多詩(shī)人當(dāng)下的寫作是無(wú)效和失重的。

最近在張家界的一個(gè)詩(shī)人見(jiàn)面會(huì)上，我也談及關(guān)于詩(shī)歌寫作的兩點(diǎn)感想。拾人牙慧，借用幾位詩(shī)人朋友的話來(lái)說(shuō)，其一是“敗筆為生（張執(zhí)浩語(yǔ)），跌到高處（韓東語(yǔ)）”，其二是“一無(wú)所見(jiàn)，清清楚楚”（鄧興語(yǔ)）。所謂“敗筆為生”，也即是完美是不可能的，你必須學(xué)會(huì)在瑕疵與殘缺的陪伴中筆耕不輟，也必須在不盡如己意和十不及一的表達(dá)中去爭(zhēng)取準(zhǔn)確抵達(dá)，這是語(yǔ)言和寫作的宿命；所謂“跌到高處”，就是必須放下來(lái)、松下來(lái)，“試圖高級(jí)是一種極端的功利，高級(jí)可以達(dá)成，但必降低”，也就是說(shuō)真正的超越產(chǎn)生于跌下來(lái)時(shí)的高，刻意想寫好，很多時(shí)候一定寫不好，即使寫好了，也只是可見(jiàn)的好；而“一無(wú)所見(jiàn)，清清楚楚”則源于我和轉(zhuǎn)向小說(shuō)寫作的詩(shī)人鄧興的聊天，他對(duì)好短篇小說(shuō)的這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也完全適用于詩(shī)歌，即在引而不發(fā)的節(jié)制和隱忍中鋪以匠工的精心，猶如在爐火上千萬(wàn)次鍛打鐵塊，讓一首詩(shī)呈現(xiàn)出“什么也沒(méi)說(shuō)、什么都說(shuō)了”的質(zhì)感。事實(shí)上，以上所言并不限于詩(shī)歌，它們適用于所有寫作，只不過(guò)讓我在詩(shī)歌寫作中感觸最深。

我喜歡的為數(shù)不多的當(dāng)代詩(shī)人中的一位是韓東（同時(shí)也是小說(shuō)家和導(dǎo)演）。作為“第三代”詩(shī)人中最具代表性和最具文本典范意義的他，其詩(shī)歌有著顯而易見(jiàn)的現(xiàn)代意識(shí)（既有情感和主題，也有語(yǔ)言和形式），他對(duì)語(yǔ)言本身也有著異乎尋常的敏感與自覺(jué)——正如他早年所說(shuō)的“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，同時(shí)他對(duì)寫作（不僅僅是詩(shī)歌）也有著其他人難以企及的熱情、勤奮和手藝人般的虔誠(chéng)。與一些燦星高照的天才詩(shī)人和靠才華勝人一籌的詩(shī)人相比，他們?cè)姼璧摹安豢蓪W(xué)”和“一學(xué)即死”，反證了韓東詩(shī)歌的“可學(xué)”和“值得學(xué)”，我這么說(shuō)并不是指他的詩(shī)歌不好或者缺乏唯一性，而是說(shuō)我們應(yīng)該學(xué)習(xí)這樣的詩(shī)歌和這樣寫詩(shī)歌（冷峻，節(jié)制，隱忍，一如他那高僧般的光潔頭顱），一遍一遍，不斷地修改，不厭其煩地修改，每天都以去工作室定點(diǎn)上下班的方式寫作和修改（修改比寫作更接近于寫作），直至靠近和抵達(dá)某種境界（或者想象中的境界）?，F(xiàn)在，包括在以后的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，我想我都會(huì)以他這樣的態(tài)度和方式去練習(xí)“手上功夫”，去掌握一些結(jié)實(shí)有力的手藝、經(jīng)驗(yàn)和見(jiàn)識(shí)，而非將閱讀得來(lái)的理所當(dāng)然地視為自己已經(jīng)擁有的。

半年之前，我還開(kāi)始寫起了小說(shuō)，短篇小說(shuō)，至今一共寫了完整的四篇，但我還沒(méi)足夠的勇氣將它們拿去發(fā)表或示人。小說(shuō)給我?guī)?lái)了與詩(shī)歌和隨筆不一樣的寫作體驗(yàn)，正如大眾所認(rèn)知的那樣，詩(shī)歌和隨筆基本來(lái)自于非虛構(gòu)，而小說(shuō)基本來(lái)自于虛構(gòu)——小說(shuō)家寫的不是現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)發(fā)生的、而是可能會(huì)發(fā)生的，但小說(shuō)并不基于真實(shí)的虛構(gòu)卻表達(dá)了一種真相，它甚至是真實(shí)永遠(yuǎn)也難以抵達(dá)的真相。應(yīng)該說(shuō)，迄今為止數(shù)量并不多的小說(shuō)書寫讓我建立了（也正在建立中）一種虛構(gòu)能力和在“虛”中把握“實(shí)”的能力。當(dāng)然，從另一方面來(lái)說(shuō)，事實(shí)上也并沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的虛構(gòu)，所有虛構(gòu)在細(xì)節(jié)和輪廓上都指向于作者的經(jīng)歷見(jiàn)聞，也即是現(xiàn)實(shí)之實(shí)，所以我也會(huì)把自己的經(jīng)驗(yàn)揉碎了埋進(jìn)小說(shuō)的各個(gè)角落，讓它散發(fā)出生活本身的質(zhì)感和紋理感。所以我傾向于寫真的，貼著自己和周遭人的生活表面去寫，甚至對(duì)真實(shí)的生活經(jīng)歷進(jìn)行加工，然后把這些真的寫到“假”起來(lái)和“飄”起來(lái)，通過(guò)這種“假”和“飄”去嫁接和打通大眾的公共心理，在個(gè)體中實(shí)現(xiàn)集體的共振，呈現(xiàn)出小說(shuō)的普適意味。這一點(diǎn)我記得韓東和曹寇也曾有過(guò)同樣的說(shuō)法。

短篇小說(shuō)約等于詩(shī)，這既是很多寫作者也是很多讀者的共識(shí)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，從詩(shī)歌寫作開(kāi)始兼而嘗試寫短篇小說(shuō)，內(nèi)里可能也正是源于這種認(rèn)知。我之所以也有這樣的認(rèn)知，可能還跟我對(duì)“小說(shuō)并不等于故事”的觀念有關(guān)，就像一首詩(shī)并不一定就非要表達(dá)意義和情感一樣，一篇小說(shuō)也并不一定就非要表達(dá)一個(gè)故事。當(dāng)然我并不否認(rèn)一個(gè)好故事能夠?qū)懗梢黄眯≌f(shuō)，甚至在某種程度上一個(gè)故事的好壞也決定了一篇小說(shuō)的好壞，但我覺(jué)得反過(guò)來(lái)說(shuō)并不能成立，也就是說(shuō)在故事之外，小說(shuō)還有更多的東西。至于這“更多的東西”到底是什么，我也困惑過(guò)并還在困惑之中，但我確信其有，譬如它可能只是一種情緒、一種感覺(jué)、一個(gè)場(chǎng)面或者是一種寫法。如果只是為了表達(dá)一種思想、一個(gè)故事，那三兩句話和流水賬式的平鋪直敘也完全能夠做到，但小說(shuō)文本的價(jià)值何在？在這個(gè)意義上寫法的重要性就凸顯了出來(lái)，而這一點(diǎn)從馬原早期小說(shuō)中的敘述圈套中即能看出。

一個(gè)寫作者同時(shí)在三種和三種以上的文體間穿越是危險(xiǎn)的，這種危險(xiǎn)性在于很難精于一道，最后很可能哪一種文體都寫不到很高的段位。這是前一段詩(shī)人劉年在酒桌上跟我說(shuō)的，我也非常認(rèn)可，但在另一方面，我又很難舍棄另外兩種文體去專攻一種，所以也只能是在不同階段去不同側(cè)重了。而且，當(dāng)今寫作者所面臨的一個(gè)更為嚴(yán)峻的事實(shí)是，文體的職業(yè)化和專業(yè)化程度越來(lái)越高，小說(shuō)、詩(shī)歌和隨筆這幾種文體間的壁壘、藩籬和門戶之見(jiàn)也十分嚴(yán)重，雖然不少詩(shī)人也在寫小說(shuō)甚至在兩個(gè)文體上都卓有成就，但是更多的寫作者是專擇其一并視另一種而不見(jiàn)。大體而言，詩(shī)人和小說(shuō)家會(huì)互相無(wú)視乃至輕視，而他們又都看不上散文/隨筆這種“人盡可夫”、誰(shuí)都可以寫寫的尷尬文體，當(dāng)然他們?cè)谥鞴ノ捏w之外也會(huì)弄筆寫寫隨筆。而具體深入到每種文體內(nèi)部，民間和體制、先鋒與主流、派別與派別、師承與師承等寫作態(tài)度和審美趣味的分野與對(duì)峙更是司空見(jiàn)慣。也就是說(shuō)，無(wú)論是客觀環(huán)境還是主觀意愿，無(wú)論是出于策略還是真正熱愛(ài)，為了寫好、寫出名、寫成家，一個(gè)寫作者很可能慢慢地被逼迫或窄化到某種文體和寫作方向上去。

《身體的鄉(xiāng)愁》

但我的一個(gè)認(rèn)識(shí)是，事實(shí)上，無(wú)論是哪種文體，在一個(gè)寫作者那里，歸根結(jié)底其實(shí)都只有一種文體：文字。我這么說(shuō)，并不是說(shuō)文體不重要，也不是說(shuō)它們之間的邊界和屬性不明確，而是說(shuō)在很大程度上我視文字為一種手段，一種包含了目的的手段，敏感而深入的感受力和通過(guò)文字所呈現(xiàn)出來(lái)的表達(dá)力共同構(gòu)筑起了一個(gè)寫作者的兩翼。所以無(wú)論哪種文體、分屬哪個(gè)陣營(yíng)，它們只都指向于一個(gè)陣營(yíng)，即一個(gè)寫作者獨(dú)自直面世界、直面命運(yùn)、最終直面虛無(wú)的陣營(yíng)。詩(shī)歌、小說(shuō)、隨筆等文體之異，只是一個(gè)人手中的鋤頭、犁鏵和弓箭的工具之異，雖然它們有著不同的手感、材質(zhì)與紋理，但卻絕無(wú)性質(zhì)之別，它們作為讓你有所隱遁、時(shí)出時(shí)入的掩體，也作為讓你仰臥其上、懷抱星空的草垛，共同的立足點(diǎn)是坑坑洼洼的大地。為了抵抗虛無(wú)，一個(gè)寫作者寫下洋洋灑灑的各類文字，但最終只能抵達(dá)虛無(wú)，也隨之會(huì)被更多的虛無(wú)所淹沒(méi)。所以，寫出再好的作品也不足以歸為“成就”，文學(xué)也無(wú)所謂繁榮不繁榮，一個(gè)寫作者也更不應(yīng)有驕傲和沾沾自喜之理，事實(shí)再大的寫作才華也是微不足道的，因?yàn)槟遣贿^(guò)是你被遭遇永恒時(shí)發(fā)出的一聲低吟。

林東林，詩(shī)人、作家。曾就職于北京、上海、桂林等地?，F(xiàn)居武漢，兼任《漢詩(shī)》編輯。著有《謀國(guó)者》（上海三聯(lián)書店）、《身體的鄉(xiāng)愁》（譯林出版社）、《跟著詩(shī)人回家》（江蘇鳳凰文藝出版社）、《情到濃時(shí)情轉(zhuǎn)薄》（江蘇文藝出版社）、《替全世界去仰望》（文化藝術(shù)出版社）、《線城》（廣西師范大學(xué)出版社）等歷史、人文和文學(xué)作品多部。