論民國時期皖籍油畫家藝術(shù)風格的多元化選擇

劉　連

近代以來，安徽雖然輸出了陳獨秀、胡適、宗白華、朱光潛等一批思想大家，但是，由于相對分散的文化藝術(shù)研究走向，就地域性文化而言，其集體發(fā)聲力量并不突出。而民國初期受到西方繪畫的影響，散落各地的安徽籍油畫家對藝術(shù)多元性的探索卻體現(xiàn)了獨特的文化旨趣與銳意進取的開拓精神。

一、面向社會實際需要而存在的現(xiàn)實主義藝術(shù)探索

所謂“名人字畫”，體現(xiàn)的是對畫家身份及影響力的肯定，而畫家的身份與價值取得也必然包含在社會影響、專業(yè)能力認可等諸多方面。清末民初是一個充滿變革與動蕩的時期，中國社會正逐步向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這一時期的畫家群體，他們或是依靠良好的家族背景趁勢而為，如蔡元培之女蔡威廉、晚清湖南巡撫陳寶箴之孫、詩人陳三立之子陳師曾；或是借助政治優(yōu)勢地位聲名遠播，如高劍父、于右任、梁鼎銘、張道藩、徐悲鴻等。作為這一時期的女性藝術(shù)家特別是女畫家尤為特殊和不易。在屈指可數(shù)的幾位女油畫家中，就有來自安徽壽縣的孫多慈和安徽桐城的潘玉良。

民國時期，在對外來文化尤其是西方藝術(shù)采取開放與包容的態(tài)度下，各種美學(xué)探索如雨后春筍般涌現(xiàn)，社會文化人士比較中外藝術(shù)、吸收借鑒不同文化藝術(shù)思想、努力推動中國美術(shù)的現(xiàn)代化。當時美術(shù)界關(guān)于“中國藝術(shù)道路前途”的爭鳴主要分為3種不同觀點：第一，守護傳統(tǒng)本位，力爭使其在時代背景下有所創(chuàng)新；第二，完全接受西方并全面深入地學(xué)習；第三，融合傳統(tǒng)與西方，走兼收并蓄的道路。

在孫多慈開始接觸油畫的20世紀30年代，關(guān)于中西文化，中國思想文化界逐漸達成共識，以徐悲鴻、林風眠、劉海粟、顏文樑、方人定等為代表的畫家不約而同地主張“中西合璧”“中西綜合”。徐悲鴻主張用寫實主義改造中國繪畫的停滯現(xiàn)狀，認為應(yīng)跨越中西繪畫的界限，走出一條新型的融合之路。徐悲鴻在主持20世紀30年代中央大學(xué)藝術(shù)科教學(xué)時，把他倡導(dǎo)的寫實主義繪畫理念運用到了西畫組的整體教學(xué)中。這可以看作是對“五四”新文化運動以來改革中國繪畫現(xiàn)狀的具體實踐。孫多慈因晚清新學(xué)推動者、其祖父孫家鼐的蔭護，憑借父親政治方面廣泛的人脈資源輔助，以及安徽同鄉(xiāng)宗白華的引薦，結(jié)識了民國時代繪畫潮流的代表性人物徐悲鴻，開啟了她的藝術(shù)道路。孫多慈在藝術(shù)界的初露鋒芒及其繪畫風格的選擇，無不具有徐悲鴻的影子。

國立中央大學(xué)對藝術(shù)人才培養(yǎng)的要求是旨在“提高社會之藝術(shù)風尚”“陶鑄優(yōu)美雄厚之民族性”，這從孫多慈素描的造型方法上可見一斑。她創(chuàng)作的《背纖》《鋤地男人體》其結(jié)構(gòu)力求結(jié)實厚重，表現(xiàn)手段講究客觀內(nèi)斂而無夸張變形；《自畫像》《瓶汲》突出輪廓線條的韻律美感又兼容傳統(tǒng)繪畫線條的獨特表現(xiàn)性，顯現(xiàn)出徐悲鴻折中法國古典主義與現(xiàn)實主義兩種風格之后的寫實特點，體現(xiàn)了她在表述語言上的唯美傾向。在油畫色彩處理上，以她參加南京第二屆全國美展的《石子工》為例，她偏重對象的固有色，遵循形體與色彩的有機貼合，但在趣味上更偏愛溫情與溫暖。她的作品在遵循現(xiàn)實主義的主題下，又帶有明顯的生活氣息。畫面前景中，在對幾個勞動女性頭巾的處理上，她以女性的細膩視角區(qū)別各個人物之間的層次關(guān)系，凸現(xiàn)畫家對裝飾意味的興趣，使作品更多地包含了現(xiàn)代因素。1935年，在她學(xué)業(yè)結(jié)束之際，因徐悲鴻的提攜，中華書局為她印行了《孫多慈素描集》。宗白華作序稱之“落筆有韻，取象不惑，好像生前與造化有約，一經(jīng)晤面，即能會心于體態(tài)意趣之間，不惟觀察精確，更能表現(xiàn)有味，是真能以藝術(shù)為生命為靈魂者。”又說她“觀察敏銳，筆法堅實，清新之氣，撲人眉宇?！贝藭r孫多慈在藝術(shù)上取得的成就，應(yīng)該可以算作具有雛形的中國學(xué)院體系范疇的成功案例的代表。一方面，這讓西方油畫中國化的改造努力得到了延續(xù)，給寫實性風格在中國繪畫領(lǐng)域的形成打下基礎(chǔ)，同時也進一步促進了徐悲鴻繪畫教育觀念的普及。

波伏娃認為，女性從事創(chuàng)造性工作的前提條件是做一個自由的人，她說：“藝術(shù)文學(xué)和哲學(xué)的宗旨都是讓人自由地發(fā)現(xiàn)個人創(chuàng)造的新世界。”要享有這一權(quán)利，首先必須得到存在的自由。天資聰慧而又婉約可人的秉性氣質(zhì)，使得孫多慈的藝術(shù)道路相對平坦順利。她在專業(yè)上的初露鋒芒與徐悲鴻情感上的關(guān)照不無關(guān)系，當孫多慈的家庭生活與物質(zhì)保障等多方面條件趨于穩(wěn)定時，她對繪畫追求有了逐步走向自我發(fā)展的可能。通過更多地親身接觸西方油畫原作，她可以更加全面地認識自己及繪畫的本質(zhì)意義。在油畫風格的選擇上，她越發(fā)地注重自我內(nèi)心的感受，這種從反映社會現(xiàn)實到注重自我表達的轉(zhuǎn)變過程體現(xiàn)了她由傳統(tǒng)文化的附屬定位轉(zhuǎn)向了開放式自我選擇的思想回歸，從對外部世界被動接受轉(zhuǎn)向了主動擔當。她到臺灣從事繪畫教育后，自覺地轉(zhuǎn)向?qū)ξ鞣叫问街髁x的關(guān)注。而宗白華在對繪畫趣味的定位上表現(xiàn)出與她近似的觀點，認為“美與美術(shù)的特點是在形式、在節(jié)奏，而它所表現(xiàn)的是生命的內(nèi)核，是生命內(nèi)部最深的動，是至動而有條理的生命情調(diào)”［1］98。在 1932年的《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》一文中，宗白華將中國繪畫的形式與精神總結(jié)為：“不但須恢復(fù)我國傳統(tǒng)運筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當傾向注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界，更須在現(xiàn)實生活的體驗中表達出時代的精神節(jié)奏”［1］112。孫多慈獨立尋找藝術(shù)方向，契合宗白華對藝術(shù)的這種價值判斷，與同一時期的潘玉良在繪畫觀念上異曲同工。無論是孫多慈在后期引入印象主義抒情性描繪，還是潘玉良對野獸主義色彩與線條的執(zhí)著，體現(xiàn)的都是安徽早期油畫家對繪畫形式的追求。

二、思想自由與學(xué)術(shù)獨立的現(xiàn)代形式主義追求

藝術(shù)的價值在于能夠合適地附著人性的情感需要，它的發(fā)展與個人存在、社會自由程度密切相關(guān)。西方現(xiàn)代主義的萌發(fā)與普及是建立在日益成熟的現(xiàn)代社會多元化的基礎(chǔ)之上，這種對個體意識尊重與包容的社會形態(tài)很自然地催生出與之匹配的多元化藝術(shù)生態(tài)。當它們與世紀變革中追逐現(xiàn)代思潮的民國知識分子不期而遇，這種內(nèi)在的需求沖動很自然地觸發(fā)了對西方文化采取大規(guī)模的“拿來主義”現(xiàn)象。而潘玉良作為“新女性”，無論是社會身份地位還是成長環(huán)境，都使其少了背負傳統(tǒng)的壓力和沉重的歷史責任。這給她在繪畫上追求自由提供了便利條件。她用一生的藝術(shù)探索實踐了民國時代女性追逐思想自由的夢想。而這種西方現(xiàn)代精神能在民國得以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)依賴于當時相對開放、多樣的教育。這種環(huán)境的生成，一方面是由于當時的中國對西方教育體制采取包容、開放態(tài)度，以借鑒、發(fā)展本國現(xiàn)代教育的現(xiàn)實需要，另一方面是由于國民政府始終未形成長期、有效的教育管制制度。“五四”運動以來，美術(shù)教育中，西方教育觀念逐漸占據(jù)主流，大量新式美術(shù)學(xué)校應(yīng)運而生。它們的設(shè)立結(jié)束了“一宗一師一派”的歷史局面，對社會資源進行了有效整合。新式美術(shù)學(xué)校充分而有效地利用先進教育模式和新思想，使眾多有識之士找到了發(fā)揮才能的場所，也成為后來眾多藝術(shù)思潮、流派和風格的策源地和傳播中心”［2］117。具有各類文化背景的畫家圍繞這些院校自發(fā)地形成了較為集中的藝術(shù)群體，一改傳統(tǒng)繪畫在一個比較自閉且自足的獨立體系里繁衍。這種相對寬松的學(xué)術(shù)氛圍營造出相對自由的思想空間，使藝術(shù)創(chuàng)作者既可以擺脫政治的束縛，又少了市場商業(yè)的侵擾，形成了民國時期短暫而難得的藝術(shù)自由之風。

相較孫多慈注重繪畫的含蓄與優(yōu)雅，潘玉良寄予繪畫的感受則是熱烈而直接。從潘玉良探索藝術(shù)的道路來看，她的身上恰恰展現(xiàn)出民國時期中國社會轉(zhuǎn)型中普通女性在追逐自由與理想所經(jīng)受的世俗阻力。與同時期產(chǎn)生社會影響的幾位女畫家的身份進行對照，潘玉良既可算另類，但又顯得普通。她長得不算美麗，缺乏如“美女畫家”關(guān)紫蘭那樣受人關(guān)注的外在容貌，以及陸小曼那樣的風華絕代；缺乏顯赫家世，甚至是身份低微，她先為雛妓，后當人外室，有別于蔡威廉、孫多慈等擁有良好的家族背景之人。但20世紀初，西方文化的涌入，“中國文化的內(nèi)部，很自然地滋生出一種新的、力圖使思想及學(xué)問面向生活并解決實際問題的因素。而這一因素又與西方文化大潮的沖擊相結(jié)合，共同構(gòu)成了中國文人思考各種問題的前提”［2］116。 時代給了潘玉良藝術(shù)嘗試的可能，她捕捉的是個人存在的獨立價值，追求的是現(xiàn)代社會非依附關(guān)系下個體選擇空間的限度，這是“開啟一條朝向完全嶄新的世界的道路方式”［3］，是現(xiàn)代西方文化觀念在中國的延伸。潘玉良主動將自身定位與她所追求的現(xiàn)代主義藝術(shù)建立起內(nèi)在的合理聯(lián)系。但是，只有對不同個體價值的肯定與尊重，才是現(xiàn)代社會及現(xiàn)代藝術(shù)存在的根本。作為新舊文化思潮籠罩下的民國女性，對諸多道德束縛與文化觀念的反抗卻成為她現(xiàn)實的遭遇。獨特的民國文化環(huán)境如同虛構(gòu)的童話，頑固盤踞的傳統(tǒng)不斷與無法阻擋的西方現(xiàn)代思潮交替更迭。她的理想與藝術(shù)追求無法找到其生存的土壤，同時得不到包容的還有她無法改變的身份與經(jīng)歷，最終她與她的藝術(shù)只能被放逐，遠離故土。

從藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律來看，潘玉良對現(xiàn)代藝術(shù)的探索是符合藝術(shù)演變趨勢的。她遵循的是繪畫的自身規(guī)律，希望通過“展示西方藝術(shù)風格和時代精神，力爭使中國現(xiàn)代藝術(shù)成為世界先鋒藝術(shù)浪潮的一部分”［4］。但由于時代的局限，她與同時代致力傳播西方藝術(shù)思潮的決瀾社、中華獨立美術(shù)協(xié)會、藝風社以及中國留法藝術(shù)學(xué)會等繪畫組織淪為烏托邦式的先驅(qū)，無論是決瀾社追求精神的自由和解放，還是中華獨立美術(shù)協(xié)會倡導(dǎo)的“超現(xiàn)實主義”，最終得到的是中國尚缺乏接受現(xiàn)代思想土壤的現(xiàn)實結(jié)果。但他們的努力與鼓動也確實給“在落后頹廢的中國藝術(shù)界播下了希望的種子”［2］117，由此也更加顯現(xiàn)出潘玉良等人在對近代中國現(xiàn)代藝術(shù)拓荒性的開創(chuàng)價值。

作為皖籍中國現(xiàn)代美學(xué)的奠基者，鄧以蟄、宗白華等大多主張以中西文化合為一體，以超越文化界限的姿態(tài)，開拓了學(xué)科新領(lǐng)域。不難發(fā)現(xiàn)，民國時期的這些為數(shù)不多從事油畫的皖籍畫家也普遍具有開放性眼光，形成了全身心投入融合中西的繪畫實踐探索的一種群體意識狀態(tài)。盡管他們主要的學(xué)術(shù)活動與藝術(shù)探索不是直接產(chǎn)生于安徽，但安徽歷史文化中的貫穿南北、兼容東西的區(qū)域性特性，給民國時期的安徽文化實踐者們打下了堅實的思想基礎(chǔ)。

三、城市新商業(yè)圖像文化再造的中西融合

南宋開始，歷經(jīng)元、明、清三代，逐漸發(fā)達的江南經(jīng)濟催生出繁榮的商業(yè)繪畫業(yè)態(tài)。富甲一方的商賈帶動了巨大的書畫市場，全國各地的落魄文人、民間畫家紛紛云集于此。書畫家要確立自己的藝術(shù)風格和發(fā)展方向，需要審時度勢，既要符合時代的藝術(shù)潮流和游戲規(guī)則，又要具有一定的突破性和創(chuàng)造性，這樣才能給人以新鮮感，獲得社會的關(guān)注。從徽州走出來的鄭曼陀用“月份牌”這種繪畫形式創(chuàng)造出一種新穎的城市圖像形式。鄭曼陀如同那些自小走出家門，闖蕩大江南北，成就富甲一方的徽商一樣敢想敢闖，面對商業(yè)市場及新材料、新觀念，他敏銳地捕捉到現(xiàn)代中國城市的圖像雛形，創(chuàng)造性地把西方油畫技巧嫁接到現(xiàn)代中國新興城市文化氛圍下的繪畫作品中，并使之流行于大街小巷。如今，大眾回顧民國時期上海都市風情時，“月份牌”上面的圖像符號仍能喚起大眾的集體記憶，并且“月份牌”畫家營造的“時髦生活”正轉(zhuǎn)化為當代城市化發(fā)展過程中人們觸手可及的現(xiàn)實生活的一種樣式。無論是在圖像內(nèi)容的表現(xiàn)，還是繪畫語言的選擇上，鄭曼陀敏銳地捕捉到西方繪畫里中國傳統(tǒng)繪畫所欠缺的元素。他從油畫中抽取古典技法，并使之與水彩透明罩染相結(jié)合，首創(chuàng)了表現(xiàn)肌膚豐潤明凈質(zhì)感的人物擦筆畫法，形成了一種合乎近代中國都市時尚人物的造型范本。

自民國以來，鄭曼陀的繪畫形式及趣味不斷受到非議，但在當下，鄭曼陀的作品正以精致、甜美的中國古典主義風格受到中國新富階層的熱捧，甚至成為大眾認知中國油畫的重要元素。在當時西畫材料有限的條件下，鄭曼陀實現(xiàn)了將傳統(tǒng)的精英文化融入新興的底層文化，是一次平民視角下的文化移植嘗試。他在借助西方傳統(tǒng)人物肖像原則的基礎(chǔ)上，在表現(xiàn)人物形體動態(tài)與環(huán)境關(guān)系上創(chuàng)造出符合國人認可的形式，減弱了油畫人物的西式趣味特點；從作品的格調(diào)來說，雖然在中西樣式嫁接上面存在著一定的生搬硬套現(xiàn)象，甚至顯得牽強做作，但在當時社會對西畫知識體系尚未普及的情況下，像鄭曼陀這樣摸索出適宜中國文化現(xiàn)實土壤的西畫變體，起到了填充中國人物繪畫歷史新階段空白的作用。這些圖像得以作為歷史記憶與時代特征定格在近代文化體系里，不能不說是彌足珍貴的文化財富［5］。

在對民國時期美術(shù)界的諸多有關(guān)“中國藝術(shù)道路前途”的爭論里，主導(dǎo)的認知趨向是以守護傳統(tǒng)，兼收并蓄，或者全盤接受西方繪畫理念并全面深入學(xué)習的道路為主要代表。在民國初期探索的浪潮里，安徽油畫家堅持理性、務(wù)實的鉆研態(tài)度，基于解決建設(shè)新文化生態(tài)體系為使命的擔當，從繪畫語言方面進行多層面中西文化可行性融合的嘗試，相較于各類喧囂的藝術(shù)主張，力量單薄且又相對獨立的安徽油畫家秉持自身的文化屬性，依照各自的藝術(shù)訴求，為中國近代多元文化構(gòu)建的形成增添了有生力量。用對中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展作用的眼光來看，這種東西文化融合延展在藝術(shù)家一生的過程的討論，本身就是一個可以被不斷思考和檢視的歷史過程，也是對中國美術(shù)現(xiàn)代化議題擴展和深化的重要依據(jù)。

參考文獻：

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