時(shí)代轉(zhuǎn)彎處的逃離與迷津
——對(duì)電影《塔洛》的現(xiàn)代性闡釋

楊有慶

(蘭州交通大學(xué) 文學(xué)院，蘭州 730070)

如何使藝術(shù)面對(duì)它的時(shí)代，以既不躲避也不屈從的姿態(tài)獲得某種程度的現(xiàn)實(shí)性？這是每個(gè)藝術(shù)家都必須自行解決的首要問題。真正的藝術(shù)家拒絕充當(dāng)評(píng)判者，往往通過對(duì)個(gè)體存在狀態(tài)和境遇的呈現(xiàn)，來思考并試圖解釋那些將個(gè)體卷入時(shí)代的現(xiàn)實(shí)問題。藏族導(dǎo)演萬瑪才旦的電影《塔洛》就是面對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，以影像來思考、喚醒當(dāng)代藏族人生活現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而闡釋現(xiàn)代性的杰作。

一、偽裝成愛情悲劇的城市體驗(yàn)

萬瑪才旦是第一位使藏語電影獲得了真實(shí)地位的中國導(dǎo)演。在《靜靜的嘛呢石》(2005)、《尋找智美更登》(2007)、《老狗》(2011)、《五彩神箭》(2014)、《塔洛》(2015)等藏語電影中，萬瑪才旦以紀(jì)錄片風(fēng)格的影像民族志方式喚醒現(xiàn)實(shí)，從內(nèi)部呈現(xiàn)了現(xiàn)代藏地人們的生活世界。他在鏡頭中凝視個(gè)體、族群與時(shí)代的復(fù)雜關(guān)系，講述藏人在時(shí)代洪流中所遭遇的沖擊、焦慮與抉擇等種種新的歷史經(jīng)驗(yàn)。萬瑪才旦電影的獨(dú)特之處在于，審視現(xiàn)實(shí)時(shí)往往“瞥見光中隱秘的晦暗……將這種黑暗視為與己相關(guān)之物，視為永遠(yuǎn)吸引自己的某種事物”[1]。這種獨(dú)特性產(chǎn)生于某種試圖以地方性知識(shí)闡釋現(xiàn)代性的企圖。電影《塔洛》無疑是此類闡釋中最具有野心和力量的嘗試，通過對(duì)逃逸在歷史之外的個(gè)體如何被現(xiàn)實(shí)質(zhì)詢、規(guī)訓(xùn)這一主題的影像化表達(dá)，來楔入當(dāng)代與時(shí)俱進(jìn)的歷史神話，進(jìn)而爆破關(guān)于進(jìn)步的歷史幻象。

2015年，萬瑪才旦執(zhí)導(dǎo)的電影《塔洛》改編自他本人的同名小說。相對(duì)于《塔洛》小說文本的簡潔留白和致力于荒誕感的營造，改編后的電影文本顯得更有現(xiàn)實(shí)的質(zhì)量和現(xiàn)代性張力。本片于2015年被第52屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)提名并最終獲得最佳改編劇本獎(jiǎng)，又于2017獲得第17屆華語電影傳媒大獎(jiǎng)之最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。這些獎(jiǎng)項(xiàng)某種意義上確證了本片對(duì)現(xiàn)實(shí)的闡釋、思考和喚醒方面的力量與貢獻(xiàn)。

電影《塔洛》講述了牧羊人塔洛由于錯(cuò)過身份證照片拍攝時(shí)間，到縣城的照相館去補(bǔ)拍證件照，在此過程中認(rèn)識(shí)理發(fā)店女孩楊措進(jìn)而陷入愛情，為了愛情墮落卻被拋棄而幻滅的故事。影片通過這樣的情節(jié),探究在現(xiàn)代社會(huì)一個(gè)幾乎與世隔絕的牧羊人如果進(jìn)入城市的可能性后果：他會(huì)有什么樣的經(jīng)歷，又會(huì)獲得何種新的體驗(yàn)？本片可以說是一個(gè)關(guān)于鄉(xiāng)下人進(jìn)入城市最終墮落乃至幻滅的現(xiàn)代寓言，其中蘊(yùn)涵著對(duì)城市的某種現(xiàn)代性焦慮和想象：城市是誘人墮落的罪惡之地，是一切誘惑和欲望藉愛情、自由等美好事物之名而行的淵藪。

影片中，當(dāng)塔洛身處城市，畫面總伴隨著大量難以描述的噪音，讓人煩躁壓抑；而當(dāng)他回到山野里牧羊時(shí)，出現(xiàn)的是羊的叫聲、深夜的狼嚎，鐵壺在爐子上發(fā)出的“滋滋”聲、木材燃燒的噼啪聲等自然的聲音，雖然孤寂但卻靜謐自在。這種鮮明的對(duì)比隱含著對(duì)城市的現(xiàn)代性體驗(yàn)與審美批判。

當(dāng)然，影片中對(duì)城市的現(xiàn)代性體驗(yàn)主要通過塔洛的愛情追求與失敗加以表征。塔洛為什么會(huì)愛上理發(fā)店女孩楊措？這是一個(gè)值得思考的關(guān)鍵問題。表面看起來似乎因?yàn)樗且粋€(gè)長期處在與世隔絕的孤獨(dú)狀態(tài)中的成年男子。這孤獨(dú)使得他錯(cuò)誤地理解了楊措別有用心的示好舉動(dòng)，比如夸贊他英俊，給他買雪糕以及邀請(qǐng)他一起去卡拉OK唱歌等。但楊措并非塔洛在縣城遇見的唯一的女性，另外還有其他比如照相館的女老板德吉、小商店的女老板等。為什么塔洛沒有愛上這些女人，而是對(duì)那個(gè)慫恿他賣掉主人家的羊攜款私逃的“壞人”念念不忘呢？根本原因在于這些女人是他習(xí)以為常的傳統(tǒng)藏族女人的樣子，而楊措則是不一樣的，是城市與現(xiàn)代的化身，是時(shí)尚而魅惑的。因此，雖然塔洛覺得楊措穿牛仔褲、留短發(fā)、抽煙、與男人打情罵俏等行為對(duì)藏族女孩來說不好，與傳統(tǒng)藏族女孩行為不符，但還是身不由己，一步步陷入了其所設(shè)置的愛情陷阱而欲罷不能。對(duì)塔洛而言，時(shí)尚女孩楊措猶如一個(gè)現(xiàn)代版的貝雅特麗思——一個(gè)引導(dǎo)他感知和體驗(yàn)城市的女神。正是在楊措的引導(dǎo)下，塔洛生平第一次領(lǐng)略了干洗、卡拉OK、啤酒、女士煙、Rap等城市日常生活的物之震驚。這些沐浴在商品光芒中的物以及與之相關(guān)的生活方式給塔洛帶來了震驚體驗(yàn)，同時(shí)其本身所具有的“物化的力量”也在逐漸沖擊和瓦解著塔洛的生活習(xí)慣和原則。在卡拉OK歌舞廳里，塔洛手持話筒唱起拉伊的場景，完美地呈現(xiàn)了這種沖擊。拉伊是在青海、甘肅與四川等安多藏區(qū)流傳甚廣的藏族山歌，內(nèi)容涉及愛情生活的各個(gè)方面。塔洛一手持話筒唱起本應(yīng)在高原牧場或曠野中詠唱的情歌，同時(shí)又把另一只手張開放在耳旁，似乎在聆聽回聲。這個(gè)場景荒誕之中又有反諷的悲涼。此處自然歌唱與現(xiàn)代技術(shù)的矛盾似乎表明甚至放大了塔洛和楊措之間的巨大差異。這種差異是鄉(xiāng)村與城市的差異，也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的差異。這種矛盾與差異在那一刻似乎被愛情的力量或幻象所和解。隨著劇情的發(fā)展，塔洛為了他所理解的愛情，不斷妥協(xié)退讓，比如在歌舞廳里不抽自己卷的旱煙，用話筒唱拉伊，甚至鋌而走險(xiǎn)賣掉主人家的羊，計(jì)劃攜款和楊措一起私奔。結(jié)局卻是楊措趁塔洛睡著的時(shí)候，自己帶著塔洛賣羊所籌的16萬元巨款逃之夭夭。這樣的結(jié)局，某種意義上象征著城市與現(xiàn)代相對(duì)于鄉(xiāng)村與傳統(tǒng)的勝利。

可以說，塔洛的愛情追求與失敗，呈現(xiàn)的是一個(gè)幾乎與世隔絕的牧羊人進(jìn)入城市的種種歷險(xiǎn)、震驚體驗(yàn)和傳統(tǒng)生活方式面對(duì)現(xiàn)代城市生活時(shí)的可能命運(yùn)。他追求的是一種建立在感官、感覺基礎(chǔ)上的情感關(guān)系，因此他在家里跟著收音機(jī)里的歌聲學(xué)習(xí)拉伊，在激情驅(qū)使下試圖通過傳統(tǒng)的方式去獲得愛情。但楊措喜歡時(shí)尚，向往外面的世界，只是想從他身上獲得走出大山的金錢。雖然她在塔洛拿出錢的一瞬間似乎被感動(dòng)了，但隨即很快就恢復(fù)了冷酷的理性態(tài)度。詹明信說：“物化的力量驅(qū)逐了那個(gè)古老的、象征的、前資本主義社會(huì)的世界，使語言和文化的經(jīng)驗(yàn)中出現(xiàn)了新的關(guān)于外在的參照物的觀念?！盵2]285在此，金錢作為新的經(jīng)驗(yàn)和參照物打敗了對(duì)愛情的浪漫想象，某種具有壓倒性優(yōu)勢的、物質(zhì)占據(jù)主導(dǎo)的現(xiàn)代文化擊敗了傳統(tǒng)。

塔洛為了愛情的追求、墮落和被欺騙，與其說是一個(gè)男人一廂情愿地陷入偽裝成愛情的陷阱，鋌而走險(xiǎn)而不自知乃至最終幻滅的悲傷故事，毋寧說是一種本能沖動(dòng)驅(qū)使下注重感情關(guān)系的傳統(tǒng)羅曼司想象被奉行金錢原則的“經(jīng)濟(jì)上的利己主義”和“用頭腦來代替心靈”的都市理性所淹沒的現(xiàn)代寓言[3]187。

二、喪失的記憶與主體的崩塌

電影中主人公塔洛超群的記憶力及其喪失是貫穿全劇的一個(gè)重要線索。在影片開頭長達(dá)12分鐘的長鏡頭中，去派出所辦理身份證的塔洛用“念經(jīng)的語調(diào)”背誦了毛澤東的《為人民服務(wù)》漢語全文。同時(shí)，他也能夠記得所放牧羊群的總數(shù)、多少只公羊、多少只母羊、多少只羯羊，以及羊群每年增加的數(shù)目。這個(gè)富內(nèi)斯般的人物，其驚人的記憶力讓派出所所長多杰瞠目結(jié)舌，嘆為觀止。后來，當(dāng)楊措席卷塔洛賣羊所得的16萬元不辭而別時(shí)，塔洛再次來到派出所準(zhǔn)備自首。多杰所長要求塔洛在其他民警面前背誦《為人民服務(wù)》，以展示其超強(qiáng)的記憶力。但這次塔洛背誦得磕磕絆絆，不到一半就難以為繼了。塔洛的記憶力及其喪失暗示了現(xiàn)代社會(huì)中有關(guān)主體構(gòu)建和崩塌的真相與秘密。

影片中的塔洛從小失去了父母，為別人放了大半輩子羊。他不知道自己的年齡，從外表和行為判斷大概四五十歲。他讀過小學(xué)，認(rèn)識(shí)一些漢字，從小就背誦《為人民服務(wù)》這樣的作品，也稍微能了解其大概意思。直到成年以后，他對(duì)《為人民服務(wù)》的記憶仍然可以達(dá)到連正文之外的發(fā)表時(shí)間都絲毫不差的程度。語言并非客觀之物，它通過詞語沉默的存在將觀念“銘刻”在人的內(nèi)在生命和行為之中。?？抡摷罢Z言對(duì)主體的構(gòu)建時(shí)說：“人在一種成片段的語言的空隙中構(gòu)成了自己的形象。”[4]從塔洛和多杰所長的談話中可以發(fā)現(xiàn)，塔洛誤以為司馬遷也是現(xiàn)代的人。這一錯(cuò)誤表明：他并不能理解此文所涉及的歷史文化知識(shí)和政治內(nèi)容。但這并不妨礙他對(duì)其道德規(guī)訓(xùn)的接受和踐行，甚至將古人對(duì)生命意義的追問與現(xiàn)代具體政治道德規(guī)訓(xùn)相結(jié)合，進(jìn)而從此類政治文本中汲取并生成了基本的價(jià)值觀和實(shí)踐標(biāo)準(zhǔn)：為他人服務(wù)就是好人，其死亡就會(huì)有意義；反之就是壞人，就是無意義。正是在這種簡單的非此即彼的價(jià)值觀框架中，塔洛相信自己為村里人放羊，即使有一天死了，也是像張思德一樣的好人。

法國馬克思主義哲學(xué)家路易·阿爾都塞認(rèn)為，“意識(shí)形態(tài)表述了個(gè)人與其實(shí)在生存條件的想象關(guān)系”，其功能“就在于把具體的個(gè)人‘構(gòu)成’為主體”[5]。在此片中，《為人民服務(wù)》這樣的政治文本作為一種意識(shí)形態(tài)表述的正是個(gè)人與現(xiàn)實(shí)之間的想象性關(guān)系。塔洛將生命的意義交付給以“為人民服務(wù)”為標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值判斷和行為。可以說，塔洛是一個(gè)被政治意識(shí)形態(tài)“召喚”成功的典型政治—道德主體。在好人/壞人非此即彼的二元對(duì)立中，塔洛以“為人民服務(wù)”作為判斷是非對(duì)錯(cuò)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。與此相對(duì)應(yīng)，電影通篇的黑白影像世界象征了他的生活和精神世界是簡單的非黑即白。而塔洛這個(gè)連自己年齡和名字都記不住的人，居然對(duì)《為人民服務(wù)》的漢語全文，以及與放羊這個(gè)“為人民服務(wù)”的具體實(shí)踐相關(guān)事宜表現(xiàn)出超強(qiáng)的記憶力。這一細(xì)節(jié)表明在進(jìn)入縣城之前，在塔洛身上由二元對(duì)立式政治意識(shí)形態(tài)構(gòu)成的主體與其生存條件之間的想象關(guān)系是牢固的。

塔洛去縣城拍證件照，“好人”的主體身份認(rèn)同遭遇了兩次沖擊。一次是他在照相館門口給小羊羔喂奶時(shí)，被巡邏的警察懷疑是小偷，后經(jīng)照相館老板解釋消除了誤解；另一次是楊措慫恿他賣掉羊拿錢和她一起去拉薩，塔洛落荒而逃。這兩次沖擊震蕩了塔洛對(duì)“好人/壞人”的認(rèn)知和判斷標(biāo)準(zhǔn)，使他耿耿于懷。因此他再次來到派出所向多杰所長請(qǐng)教如何區(qū)分好人與壞人。這個(gè)情節(jié)設(shè)置表明塔洛據(jù)為己有的那種非此即彼的價(jià)值觀和主體身份認(rèn)知在現(xiàn)代城市理性的沖擊下動(dòng)搖了，他開始懷疑自己一直相信并踐行的原則。但多杰所長并沒有意識(shí)到這個(gè)問題對(duì)于塔洛的重要性，而是以俏皮話的方式打發(fā)了塔洛。

此后，塔洛回到山上繼續(xù)放羊。某天晚上他醉酒照看不力，羊被狼咬死了十多只，甚至連他最喜愛的小羊羔也難逃狼吻。聞?dòng)嵹s來的牧場主辱罵并且扇了塔洛耳光。這是塔洛建立在“為人民服務(wù)”原則上的好人信念崩塌的直接原因。那個(gè)由語錄召喚和構(gòu)成的政治—道德主體轟然倒塌。塔洛賣掉了所有的羊，帶著16萬元再次來到縣城，打算與楊措一起私奔。他在楊措的建議下，剃掉了標(biāo)志性的小辮子。從小辮子到光頭這一形象的巨大轉(zhuǎn)變，雖然影片中楊措解釋是改頭換面，為了不那么引人注目，但客觀上卻表達(dá)了塔洛棄舊從新的潛意識(shí)愿望。但楊措最終欺騙了塔洛，在他睡著的時(shí)候攜款逃走。因此，當(dāng)塔洛來到派出所準(zhǔn)備自首時(shí)，他再也不能流暢連貫地背誦《為人民服務(wù)》，這標(biāo)志著他內(nèi)在的政治—道德主體終于在現(xiàn)代城市理性的沖擊下不復(fù)存在。

總之，塔洛超群記憶力的喪失并非由于遭受欺騙的打擊所致。影片在情節(jié)設(shè)置上這種有意味的形式，曲折地呈現(xiàn)了一個(gè)經(jīng)歷過“文革”的個(gè)體之政治—道德主體的建構(gòu)過程，及其在新的經(jīng)驗(yàn)——城市理性與金錢沖擊下崩潰的可能性命運(yùn)。

三、個(gè)人命運(yùn)背后的民族寓言

電影《塔洛》不僅僅是一部關(guān)于個(gè)人在現(xiàn)代社會(huì)生存狀況的作品，也是關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)中藏地生活與現(xiàn)代性進(jìn)程之復(fù)雜關(guān)系的表述。通過塔洛的經(jīng)歷，影片敘述的是有關(guān)藏地人們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)可能會(huì)遭遇的沖擊和困境。換言之，以民族寓言的形式投射了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代性闡釋，正如詹明信所說的，在關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事中包含著整個(gè)族群社會(huì)生活受到?jīng)_擊的寓言[2]523。

加繆說：“藝術(shù)家不負(fù)責(zé)任的時(shí)代已經(jīng)過去?！盵6]在他看來，在現(xiàn)代生活中，藝術(shù)家的智慧必須在與現(xiàn)實(shí)的對(duì)峙中才有機(jī)會(huì)重新挺拔和得到尊重。本片在對(duì)塔洛個(gè)人生存狀態(tài)、處境和命運(yùn)的敘述中，也包含著對(duì)藏地其他人，或者說整個(gè)民族在現(xiàn)代生活中狀態(tài)、處境和命運(yùn)的敘述與反思。

作為民族寓言的敘述和反思，在影片中主要呈現(xiàn)當(dāng)代背景下傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突、撕裂與妥協(xié)。首先，萬瑪才旦在電影中呈現(xiàn)的藏地并非漢族藝術(shù)家以游客心態(tài)想象的“最后的凈土”，而是其不斷遭受現(xiàn)代文化沖擊、滲透和撕裂的狀態(tài)與處境。電影《塔洛》中塔洛在照相館拍照時(shí)遇見了一對(duì)藏族新婚夫婦，他們?cè)谂臄z新婚照，都穿著隆重的藏族服飾，背景裝飾畫先是拉薩布達(dá)拉宮，然后是北京天安門。但布景換到美國紐約自由女神像時(shí)，攝像師德吉覺得“有點(diǎn)別扭”，并將原因歸結(jié)為他們所穿的服飾與背景不配套。當(dāng)他們依照攝影師的要求換上西裝，攝影師又始終覺得不自然，卻不知道原因何在。新娘子靈機(jī)一動(dòng)，要求抱著塔洛隨身帶著的小羊羔一起拍照。最后，鏡頭里這對(duì)夫婦穿著西裝，丈夫拿著奶瓶，妻子抱著小羊羔，在紐約城自由女神像背景下完成了照片。這一場景極具張力，一方面表現(xiàn)了當(dāng)代藏地人們生活中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突、不適以及雜糅景觀。穿上西裝的藏族夫婦被規(guī)訓(xùn)得與到藏地旅游的漢族男女并無二致，唯有手里的小羊羔表明了傳統(tǒng)微弱的在場。這幅猶如游客的照片頗具后現(xiàn)代的滑稽模仿意味。另一方面不斷切換的布景隱喻了遙遠(yuǎn)的北京、紐約已經(jīng)像幽靈般滲入了藏地人們的日常生活想象，甚至影響著人們的生活。所以后來當(dāng)楊措問塔洛如果有錢想去什么地方時(shí)，塔洛自然地說出了拉薩、北京和紐約。這表明圖像、文字等媒介帶來的對(duì)這些遙遠(yuǎn)而陌生之地的想象，已經(jīng)成了人們經(jīng)驗(yàn)的一部分。他們以此作為經(jīng)驗(yàn)和參照，對(duì)當(dāng)下的生活進(jìn)行感受、判斷和質(zhì)疑，結(jié)果往往會(huì)產(chǎn)生逃離的欲望。

其次，塔洛的愛情追求與失敗極富象征意味。他對(duì)楊措的愛情，深層原因在于楊措是現(xiàn)代和城市的某種肉身象征。換言之，塔洛愛上楊措，隱含著藏人對(duì)現(xiàn)代和城市的向往與追求。他選擇了兩條通往愛情的道路——拉伊和金錢。但相對(duì)于象征傳統(tǒng)的拉伊，楊措更喜歡代表時(shí)尚和現(xiàn)代的Rap。金錢是楊措靠近塔洛的根本動(dòng)力。當(dāng)她聽說塔洛所放牧的羊群價(jià)值十幾萬元時(shí)，才開始別有用心地向他示好，后來邀請(qǐng)他去卡拉OK，把醉酒的塔洛背回理發(fā)店。這一系列行為都是因?yàn)榻疱X的緣故。等塔洛酒醒時(shí)，楊措騙他說要一起私奔去大城市，慫恿他賣掉主人家的羊。這時(shí)他進(jìn)城時(shí)帶著的小羊羔叫喚的聲音喚醒了塔洛。此時(shí)，羊叫聲象征的傳統(tǒng)生活暫時(shí)抵御了來自城市的誘惑。隨著情節(jié)的發(fā)展，小羊羔被狼咬死了，羈絆塔洛留在鄉(xiāng)村的力量消失。塔洛最終賣掉了羊，企圖用金錢去追求愛情。對(duì)楊措而言，雖然在交往過程中有被塔洛打動(dòng)的瞬間，但金錢才是她的最終目的。正如西美爾所說，在城市生活中事物的質(zhì)的差異性被中性的中介——金錢所掏空，“在奔流不息的金錢溪流中，所有的事物都以相等的重力飄蕩”[3]190。相對(duì)于金錢，愛情、情感與浪漫等事物無不顯得黯然失色。在影片中，金錢成了唯一真正維系塔洛和楊措關(guān)系的媒介。塔洛愛情的失敗表征了藏人在現(xiàn)代性進(jìn)程中不得不面對(duì)的城市與鄉(xiāng)村的對(duì)立以及都市理性摧枯拉朽的力量。尤其是對(duì)金錢的追求，使得人的生活和精神越來越理性，越來越工于算計(jì)。在此過程中，“金錢是一種新的歷史經(jīng)驗(yàn)，一種新的社會(huì)形式，它產(chǎn)生了一種獨(dú)特的壓力和焦慮，引出了新的災(zāi)難和歡樂”[2]299。

塔洛對(duì)《為人民服務(wù)》的失憶，則象征在特殊時(shí)代所建構(gòu)的革命經(jīng)驗(yàn)和主體在金錢這一新的歷史經(jīng)驗(yàn)沖擊下失效的事實(shí)。在金錢占據(jù)主導(dǎo)地位、凌駕于精神之上的物質(zhì)文化與城市理性的沖擊下，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念、信仰與生活方式都面臨著崩塌的危機(jī)和可能。導(dǎo)演萬瑪才旦在訪談中談到了這種困境：“我覺得藏地的年輕人，還有塔洛那個(gè)年齡段的人，都會(huì)面臨這樣的問題。但可能塔洛那個(gè)階段的人更激烈一些，因?yàn)檫^去的年代迫使你放下自己的個(gè)性，在你心里建立起另一個(gè)信仰的體系，隨即這種體系又坍塌了，但你得在別人的側(cè)目中重建原來的體系?！盵7]在這場后革命時(shí)期的愛情追求與失敗中，塔洛原有的價(jià)值體系逐步坍塌。革命時(shí)期鍛造的價(jià)值體系和主體在城市理性沖擊下逐漸式微，乃至于最終崩潰。這樣的遭遇不僅是塔洛個(gè)人的命運(yùn)，也表征了藏地人們?cè)谏钪胁坏貌幻鎸?duì)的現(xiàn)代性焦慮和困境。在影片結(jié)尾，剃成光頭的塔洛將摩托車停在一個(gè)公路的拐彎處，遠(yuǎn)處是雪山。這個(gè)場景意味深長，象征傳統(tǒng)的雪山與象征現(xiàn)代的公路，塔洛究竟如何選擇呢？他在沉默中獨(dú)自飲酒，最后將原來用來驅(qū)趕狼的鞭炮捏在手里點(diǎn)燃。影片至此戛然而止。塔洛要驅(qū)趕的是什么？傳統(tǒng)的重負(fù)，抑或現(xiàn)代性的沖擊？很明顯，導(dǎo)演沒有替塔洛作出選擇。影片保持了開放的結(jié)局，保持選擇的諸多可能性意味著藏地現(xiàn)代性的未完成，成為楊措、萬瑪才旦是塔洛未來的可能性選擇，當(dāng)然，還有更多其他的可能性。

總之，萬瑪才旦在電影《塔洛》中通過對(duì)牧羊人塔洛日常生活狀態(tài)、處境的敘述，用影像圖繪了藏人當(dāng)代以來在政治話語和以金錢為原則的城市理性輪番規(guī)訓(xùn)下的不適、逃逸與豹變，以其生活與愛情經(jīng)歷為線索呈現(xiàn)了當(dāng)代藏地人們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)沖擊下所不得不面對(duì)的身份焦慮、價(jià)值體系崩潰與主體裂變等現(xiàn)代性體驗(yàn)。影片選擇敘述個(gè)體在現(xiàn)代社會(huì)中遭遇的不適、震驚與裂變來真誠面對(duì)現(xiàn)實(shí)，凸顯身份焦慮、價(jià)值體系崩潰與個(gè)體裂變等背后的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之沖突，進(jìn)而在喚醒現(xiàn)實(shí)的同時(shí)闡釋現(xiàn)代性。這不僅是對(duì)當(dāng)代藏地人們生活的敘述與反思，也是對(duì)我們所有人現(xiàn)代生活中“各種占支配地位的虔誠提出質(zhì)疑、作出抗辯”的敘述與喚醒[8]。