略論宗白華的“藝境”論對(duì)當(dāng)代圖像傳播的啟示

楊光宗， 陳周靚

(湖北民族學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院， 湖北 恩施　445000)

中國(guó)美學(xué)里一直有意境一說(shuō)，這種說(shuō)法可以追溯到老莊美學(xué)。唐代，王昌齡明確提出詩(shī)的意境。近代，王國(guó)維被稱(chēng)為意境理論集大成者。而宗白華，同樣在《美學(xué)散步》一書(shū)中，通過(guò)拓深傳統(tǒng)的意境理論，完成傳統(tǒng)意境概念范疇的擴(kuò)容，將古典意境從文學(xué)拓展到整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，并明確提出了“藝境”[1]。

反復(fù)品味宗白華在《美學(xué)散步》中所詮釋的藝境理論，能夠發(fā)現(xiàn)其中有著豐富的圖像傳播思想。諸如“立象盡意，物物明朗”、“騰踔萬(wàn)象，澄懷觀道”、“超以象外，得環(huán)其中”、“曲盡蹈虛，幽情壯采”、“由近知遠(yuǎn)，吸納無(wú)窮”[2]75-170等思想主張，對(duì)現(xiàn)代圖像傳播學(xué)的建構(gòu)具有重要的啟示作用。需要單獨(dú)說(shuō)明下，文章中的圖像傳播內(nèi)容，泛指包括詩(shī)歌、文字、雕塑、繪畫(huà)等眾多藝術(shù)作品中所包含的圖像，可視作米歇爾“形象”[3]譜系圖中的“圖像”子部分。

一、“藝境”論中所包蘊(yùn)的圖像傳播內(nèi)容

1.“藝境”論中圖像優(yōu)勢(shì)求索

中國(guó)人以獨(dú)特的綜合能力，致力于各門(mén)藝術(shù)形式之間的互相借鑒與融合。中國(guó)畫(huà)和詩(shī)是同源的，大畫(huà)家顧愷之提出“以形寫(xiě)神”，南朝文論家劉勰指出了中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有的“象在文先”、“形神兼?zhèn)洹?、“?xiě)氣圖貌”等圖文思想[4]。唐代杜甫和司空?qǐng)D等人主張繪畫(huà)與詩(shī)歌追求“神似”。宗白華卻在傳統(tǒng)美學(xué)以及西方美學(xué)的貫通中，以“詩(shī)畫(huà)一律”、“藝術(shù)融合”的美學(xué)理念，分析了詩(shī)歌、壁畫(huà)、繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)中的圖像思維，高揚(yáng)圖像的藝術(shù)性與思想性，貶低“機(jī)械模寫(xiě)”的藝術(shù)做法。

(1)立象盡意，物物明朗[2]170。在《美學(xué)散步》中，宗白華以華夏古典美學(xué)中的“空靈”概念對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化注重虛實(shí)結(jié)合的文化特質(zhì)予以了圖像式的解析：他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)貴在“保持原來(lái)的正確的文字和韻味”[1]218的寫(xiě)法，高揚(yáng)圖像的“象外之味”，反對(duì)藝術(shù)圖像“道不遠(yuǎn)人”或者只求諸于內(nèi)心的錯(cuò)誤做法，提出思想性和藝術(shù)性相結(jié)合的圖像觀念。

宗白華在《美學(xué)散步》中寫(xiě)道：古代中國(guó)的詩(shī)歌包含了“立象以盡意”的美學(xué)思想。他從某尼悟道之事說(shuō)開(kāi)，把圖像的“騰踔萬(wàn)象，澄懷觀道”的作用提升到生命智慧的高度，并將詩(shī)歌圖像可以使讀者體會(huì)到“象外之味”的圖像功能視作“古代畫(huà)工的心音”。

在“詩(shī)和畫(huà)的分界”章節(jié)的起首部分，宗白華對(duì)中國(guó)古代詩(shī)畫(huà)關(guān)系進(jìn)行了討論，認(rèn)為好畫(huà)家可以設(shè)法暗示這種意味和感覺(jué)。他以“蒙娜麗莎的微笑”為例，指出“神秘的微笑”的圖像內(nèi)容使畫(huà)具有了詩(shī)意。因?yàn)閳D畫(huà)的“象外之味”的重要性非文字所能取代。宗白華在用筆一節(jié)提及圖像的“盡意”[2]168之用。

宗白華在介紹詩(shī)畫(huà)、書(shū)法時(shí)，對(duì)圖像的傳播功能進(jìn)行了論述。例如在《用筆》中，分別就羅丹在萬(wàn)千雕塑的形象中貫注一切的“線(xiàn)”和中國(guó)畫(huà)家一筆畫(huà)以及書(shū)家的一筆所勾勒出的藝術(shù)形象為例，突出強(qiáng)調(diào)了“一氣呵成，血脈不斷構(gòu)成的有骨有肉有筋有血的字體”[2]168。他指出中國(guó)藝術(shù)中不僅是詩(shī)歌里要“立象”，文字也要立象。

索緒爾的語(yǔ)言符號(hào)學(xué)認(rèn)為“語(yǔ)言符號(hào)連接的不是事物和名稱(chēng)，而是概念和音響形象”[5]。受索緒爾文字中的形象價(jià)值的啟發(fā)，宗白華從美學(xué)視角出發(fā)意識(shí)到語(yǔ)言和圖像的互補(bǔ)性——語(yǔ)言的表意性需要通過(guò)包攬圖像在內(nèi)為先，然后“綱舉而后目張”[2]170，方可達(dá)到“物物明朗”[2]170。

宗白華在《美學(xué)散步·用筆》中闡發(fā)了“一筆畫(huà)不能攝萬(wàn)象”[2]170的書(shū)法規(guī)律，從書(shū)法藝術(shù)的規(guī)律中悟出了圖像傳播不能被其他傳播方式取代的重要原因，因其可以流出藝術(shù)的情思。宗白華先生以石濤語(yǔ)，點(diǎn)明這種觀點(diǎn)——“法立在于一畫(huà)，一畫(huà)重在不違心，如此畫(huà)后而萬(wàn)物著”[2]168，反之“不得一畫(huà)之洪規(guī)者”，其未能“深入其理，曲盡其態(tài)”。

(2)騰踔萬(wàn)象，澄懷觀道。宗白華遵循我國(guó)禪宗的“心物不二”[6]的哲理原則，在建構(gòu)自己的藝境理論過(guò)程中，接受了道家的“形滅而神不滅”的立場(chǎng)。他將“澄觀一心而騰踔萬(wàn)象”[2]75看作是藝術(shù)創(chuàng)造的始基，從禪宗的美學(xué)角度得出“繪畫(huà)由豐滿(mǎn)的色相達(dá)到最高心靈境界”[2]76而不滿(mǎn)于“純客觀、機(jī)械式的模寫(xiě)”[2]74的結(jié)論。

中國(guó)古代六朝以前意境以“情”、“氣”、“格”來(lái)展現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)作品中的高尚人格，大致與西洋藝術(shù)的“象征主義、表現(xiàn)主義、后期印象派”的第三境層旨趣相近，不僅領(lǐng)悟了生命的旋律，還得到生命的“清明啟示”[2]75。

自六朝以后，中國(guó)繪畫(huà)多以“澄懷觀道”的形式，在“拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境?！盵2]75充分運(yùn)用禪宗的動(dòng)靜轉(zhuǎn)換原理，觀照事物，探尋生命的本原。宗白華引用戴醇士言：“惲南田以‘落葉聚還散，寒鴉棲復(fù)驚’(李白詩(shī)句)、品一峰(黃子久)筆，是所謂孤蓬自振，驚沙坐飛，畫(huà)也而幾乎禪矣！”[2]76，指出中國(guó)古代六朝以后的圖像傳播主要目的在于：對(duì)禪道哲理的闡幽發(fā)微[7]。

(3)超以象外，得環(huán)其中。圖像的最高追求是在“象”之外?！俺韵笸猓铆h(huán)其中”是《詩(shī)品》中的兩句現(xiàn)成話(huà)。一般指，通過(guò)對(duì)生活的表象描寫(xiě)的超越，來(lái)領(lǐng)會(huì)生活的本真價(jià)值。這兩句話(huà)告訴人們，在進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，不應(yīng)受限于眼前事物的感受，更需要超過(guò)對(duì)事物本體外在形貌的認(rèn)識(shí)，憑借聯(lián)想，以自身獨(dú)有的思考，準(zhǔn)確把握生活的內(nèi)核，方可達(dá)到技藝的高境[8]。

不論藝術(shù)家是否注意到，應(yīng)該把這種境界作為自己藝術(shù)的追求。中國(guó)的繪畫(huà)多半是有著這樣的內(nèi)核，才被古代文人墨客尊為上品。潘諾夫斯基認(rèn)為圖像主題值得研究，因?yàn)閳D像并非模仿之物，而是特定時(shí)期歷史文化的象征形式，“超以象外，得環(huán)其中”恰有不謀而合之意，認(rèn)為圖像是超越了對(duì)生活的普通模仿——“超曠空靈，如鏡中花水中月，羚羊掛角，無(wú)跡可尋”[2]77。八字中的“環(huán)”字，突出指的是圖像背后所暗含的中國(guó)文化理念，正如書(shū)畫(huà)中寄托了淵哉鑠乎[9]的思想，如：老莊之道、禪家的境、周易之陰陽(yáng)等?，F(xiàn)象學(xué)研究表明中國(guó)學(xué)界對(duì)圖像表意傳播理論研究尚缺失[10]，宗白華則點(diǎn)明了“超以象外，得環(huán)其中”的“藝境”理論，還以淵岳的筆法指出圖像所具有的隱喻表征功能。

(4)萬(wàn)物入畫(huà)，各得其妙。宗白華在《美學(xué)散步》小言中探討散步的優(yōu)缺點(diǎn)，當(dāng)中尤其談到西方的亞里士多德和中國(guó)古代影響不小的哲學(xué)家——莊子，一位是建立了邏輯學(xué)派，大膽稱(chēng)之為“散步學(xué)派”，一位是喜歡散步。因此，宗白華認(rèn)為散步與邏輯是并非不相容的，莊子則在山野里找到各種人世間奇形怪狀的人和鵬鳥(niǎo)、小蟲(chóng)、蝴蝶、游魚(yú)等來(lái)感悟哲學(xué)，也如意大利文藝復(fù)興的天才達(dá)·芬奇速寫(xiě)下的“戲畫(huà)”。總而言之，即莊子認(rèn)為“萬(wàn)物皆可入畫(huà)，圖像來(lái)源于生活”。因而，宗白華得出自己的結(jié)論：“無(wú)論鮮花或燕石，不必珍視，也不必丟掉，放在桌上可以做散步后的回念。”[11]3

(5)漱滌萬(wàn)物，牢籠百態(tài)。這種圖像營(yíng)造效果，宗白華先生在其《美學(xué)散步》中序的第二部分，以幾首詩(shī)歌來(lái)表達(dá)其深意。如《流云小詩(shī)》：“啊，詩(shī)從何處尋？在細(xì)雨下，點(diǎn)碎落花聲；在微風(fēng)里，飄來(lái)流水音；在藍(lán)空天末，搖搖欲墜的孤星！”《鶴林玉露》：“盡日尋春不見(jiàn)春，芒鞋踏遍隴頭云。歸來(lái)笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分?！盵11]24從以上兩首詩(shī)的詩(shī)句中點(diǎn)出，在大自然中，在萬(wàn)物中，通過(guò)“感覺(jué)、情緒、思維找到美”，感受協(xié)和的規(guī)律和大自然所呈現(xiàn)的豐富理趣，從而“漱滌萬(wàn)物，牢籠百態(tài)”，這是自然萬(wàn)物所產(chǎn)生的強(qiáng)大的傳播效果。書(shū)中還使用女子郭六芳的詩(shī)歌《舟還長(zhǎng)沙》：“儂家家住兩湖東，十二珠簾夕照紅。今日忽從江上望，始知家在畫(huà)圖中?！弊鳛榫唧w實(shí)例，指出人們對(duì)身邊美好事物的忽略，同時(shí)表達(dá)詩(shī)人發(fā)現(xiàn)自家正是熔鑄于一片如畫(huà)的風(fēng)景中。

在文中還根據(jù)制造外界事物條件的“隔”和心靈部分的“空”來(lái)具體討論，譬如：司空?qǐng)D的《詩(shī)品》里的“空潭瀉春，古鏡照神”，形容藝術(shù)的心靈；“落花無(wú)言，人淡如菊”形容藝術(shù)的人格；“遇之匪深，即之愈稀”，“遇之自天，泠然希音”形容藝術(shù)的造詣。通過(guò)這兩種方式來(lái)制造美的藝術(shù)，當(dāng)然這幾句，都是通過(guò)具有豐富圖像的內(nèi)容營(yíng)造的藝術(shù)形式，從而達(dá)到心靈、思想的超然于世、“氣象”的變化。

(6)澹爾虛緬，大空寂寥。宗白華對(duì)中國(guó)詩(shī)歌中的空靈與充實(shí)的深刻體會(huì)，依據(jù)其原話(huà)便是：“尤愛(ài)把森然萬(wàn)象映射在太空的背景上，境界豐實(shí)空靈，象一座燦爛的星天！”[11]51

以王維詩(shī)則是：“徒然萬(wàn)象多，澹爾太虛緬。”韋應(yīng)物詩(shī)：“萬(wàn)物自生聽(tīng)，大空恒寂寥?！蓖豸酥?shī)：“群籟雖參差，適我無(wú)非新。”司空?qǐng)D語(yǔ)：“天風(fēng)浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿(mǎn)，萬(wàn)象在旁?！边@類(lèi)詩(shī)歌呈現(xiàn)出的世界是一種空靈之美，越是空靈越是蒼茫，越能體味出一種超乎身邊世俗的美感。

(7)煉金成液，棄滓存精。方士庶在《天慵庵隨筆》里說(shuō)：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間，——故古人筆墨具此山蒼樹(shù)秀，水活石潤(rùn)，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！盵11]76中國(guó)繪畫(huà)的整個(gè)精粹在這幾句話(huà)里。

惲南田題唐潔庵的畫(huà)說(shuō)：“諦視斯境，一草一樹(shù)，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外。將以尻輪神馬，御泠風(fēng)以游無(wú)窮。真所謂藐姑射之山，汾水之陽(yáng)，塵垢糟糠，綽約冰雪。時(shí)俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉!”[11]120正是這種繪畫(huà)態(tài)度的生動(dòng)表現(xiàn)。

(8)初發(fā)芙蓉，自然可愛(ài)。魏晉六朝是一個(gè)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，劃分了兩個(gè)階段。從這個(gè)時(shí)候起，中國(guó)人的美感走到了一個(gè)新的方面，表現(xiàn)出一種新的美的理想。那就是認(rèn)為“初發(fā)芙蓉”比之于“鏤金錯(cuò)采”是一種更高的美的境界。在藝術(shù)中，要著重表現(xiàn)自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩(shī)和顧愷之作畫(huà)，都是突出的例子。王羲之的字，也沒(méi)有漢隸那么整齊，那么有裝飾性，而是一種“自然可愛(ài)”的美[11]60。這是美學(xué)思想上的一個(gè)大的解放。詩(shī)、書(shū)、畫(huà)開(kāi)始成為生動(dòng)活潑的生活表現(xiàn)和獨(dú)立的自我表現(xiàn)。上面整段話(huà)表現(xiàn)出“圖像傳播”可以很好地表現(xiàn)“中國(guó)文化心理”。

(9)一花一世界，一沙一天國(guó)。道家有“萬(wàn)象彌綸”的說(shuō)法，同樣在西方英國(guó)詩(shī)人詩(shī)歌中，也出現(xiàn)：“一花一世界，一沙一天國(guó)，君掌盛無(wú)邊，剎那含永劫?！倍鴷?shū)中也提到：“中國(guó)宋僧道燦的重陽(yáng)詩(shī)句(田漢譯)：‘天地一東籬，萬(wàn)古一重九’，都能喻無(wú)盡于有限，一切生滅者象征著永恒?！盵2]139充分運(yùn)用生命中所有人都熟知的“花”、“沙”去與人人所期盼了解與靠近的“世界”、“天國(guó)”等價(jià)，在巨大的反差中，讓思考者似乎在瞬間擁有了觸手可及的機(jī)會(huì)，固而耐人尋味。藉以營(yíng)造出空間中的“大”、“空”、“無(wú)盡”，在時(shí)間上的“無(wú)盡”，吸引人們對(duì)這種的仰望。正是恰當(dāng)?shù)膱D像營(yíng)造可以創(chuàng)造震撼人心的作品。中國(guó)古代詩(shī)句中這種以小見(jiàn)大者，筆筆皆是，譬如：“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無(wú)顏色?！?/p>

(10)無(wú)筆墨處，飄渺天倪。這便是化工的境界。即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行。宗白華在書(shū)中語(yǔ)：“中國(guó)畫(huà)的光是動(dòng)蕩著全幅畫(huà)面的一種形而上的、非寫(xiě)實(shí)的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復(fù)上下。”同時(shí)借用王船山的詩(shī)句“一片云，因日成彩……”來(lái)表現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的畫(huà)境，用另一句“心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動(dòng)人無(wú)際矣！”[11]145傳遞宋畫(huà)帶給觀者的印象，以及中國(guó)人內(nèi)心對(duì)宇宙的蓬勃想象力。

宗白華先生在下文便從中國(guó)建筑入手，探討建筑圖像中，中國(guó)人對(duì)宇宙所充滿(mǎn)的豐富想象。建筑山水、小亭、游魚(yú)，都是中國(guó)人內(nèi)心尋求心靈凈化的理想圖景，在超脫的畫(huà)面中感受這種宇宙感。

(11)空明覺(jué)心，容納萬(wàn)境。宗白華在書(shū)中言：“所以美感的養(yǎng)成在于能空，對(duì)物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界：舞臺(tái)的簾幕，圖畫(huà)的框廓，雕像的石座，建筑的臺(tái)階、欄干，詩(shī)的節(jié)奏、韻腳，從窗戶(hù)看山水、黑夜籠罩下的燈火街市、明月下的幽淡小景，都是在距離化、間隔化條件下誕生的美景?！盵11]44一方面道出的是空造就了靈氣，空造就了距離，從而產(chǎn)生美感，同時(shí)也側(cè)面反映“靜態(tài)圖像”傳遞出的美感。

(12)以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛。只要我們認(rèn)真將《美學(xué)散步》從頭到尾看遍后，我們能發(fā)現(xiàn)，全書(shū)從第二頁(yè)開(kāi)始，幾乎每十頁(yè)內(nèi)就會(huì)有“虛”字出現(xiàn)。中國(guó)古代藝術(shù)對(duì)“虛”的重視，可以說(shuō)從《周易》開(kāi)始，就已經(jīng)有體現(xiàn)，表現(xiàn)為“陰”與“陽(yáng)”的重視，然后是老子對(duì)“大”和“小”的充分運(yùn)用，在“虛幻”的動(dòng)物創(chuàng)造中，來(lái)將自己的理論變現(xiàn)得魔幻、神奇。魏晉六朝時(shí)，詩(shī)歌在受到外教“佛”教的影響下，又拓展了對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，有了新的“虛”體出象，從而造就人們所能體會(huì)的美。正如，如果沒(méi)有“出淤泥而不染”的“實(shí)在”詩(shī)句，如何有人們對(duì)這種植物，一聽(tīng)就產(chǎn)生的敬佩之情、喜愛(ài)之情呢？這或許也是為什么中國(guó)詩(shī)歌，總是喜歡在虛中帶上實(shí)物，而在實(shí)物中又創(chuàng)造虛。正是因?yàn)樵谶@種流動(dòng)之間，愈能彰顯。

當(dāng)然，宗先生最集中的討論虛與實(shí)，在序中是從《考工記》這本書(shū)對(duì)中國(guó)音樂(lè)的器械——鼓入手，討論鼓上圖案和鼓聲音這一虛一實(shí)搭配后，藝術(shù)性的美妙愈加彰顯的例子，進(jìn)行小篇一論。

然后講“虛和實(shí)之二”，談及運(yùn)用這種手法在諸多藝術(shù)作品中，所能體現(xiàn)的效果是“化景物為情思”。景通過(guò)主客觀的結(jié)合，從而創(chuàng)造美的形象，就譬如，如果當(dāng)我們談?wù)摰氖且欢涯?，那么浮現(xiàn)腦海則難以形成美感，這很可能創(chuàng)作者以個(gè)人主觀情感為主，忽視了欣賞者的觀者情感，而難以形成美的共鳴。類(lèi)似于后現(xiàn)代讀者批評(píng)理論，依據(jù)的是讀者的預(yù)期心理，作者的寫(xiě)作注意了讀者主觀心理的思考，從而創(chuàng)造作品。如果忽視觀看者情感，而隨意創(chuàng)作的作品是難以得到理解的。也就是說(shuō)，創(chuàng)作藝術(shù)作品的作者，要注意物體情感是藝術(shù)作品創(chuàng)作相當(dāng)重要的一部分。這一部分也就是“實(shí)”之外重要的“虛”的部分。

宗先生不但提到畫(huà)論，還提到京劇，還提到古代史書(shū)、古代文學(xué)評(píng)論，進(jìn)而又運(yùn)用古代經(jīng)典詩(shī)句、多種類(lèi)型的藝術(shù)作品去驗(yàn)證自己對(duì)這種虛實(shí)的認(rèn)識(shí)，都是為了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)境界中虛和實(shí)創(chuàng)造的普遍性以及運(yùn)用這種手法創(chuàng)造美的境界有效性。

2.“藝境”論所包蘊(yùn)的圖像罅漏部分

宗白華的“藝境”觀，從內(nèi)容和形式兩方面對(duì)古代藝術(shù)作品圖像傳播的局限進(jìn)行了考察。宗白華認(rèn)為導(dǎo)致圖像作品無(wú)法達(dá)到“意態(tài)”藝術(shù)效果的原因在于藝術(shù)的媒介形態(tài)制約了表意效果。這個(gè)結(jié)論與學(xué)人中“圖文相資”[12]、“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”[2]100的觀點(diǎn)可以相互印證。

(1)意態(tài)不足，文以補(bǔ)之。宗白華認(rèn)為圖像有著“意態(tài)不足”的缺陷，所以需要“文以補(bǔ)之”。同時(shí)他以“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”[2]100、“意態(tài)由來(lái)畫(huà)不成，當(dāng)時(shí)枉殺毛延壽”等詩(shī)學(xué)史實(shí)出發(fā)，證明了古代圖像傳播重視圖像傳遞出的詩(shī)味旨趣以及圖像傳播的局限性。又以“山路元無(wú)雨，空翠濕人衣”[2]2的意境、以及“巧笑倩兮，美目盼兮”[2]3為例，反面舉例“刻舟求劍穿了一件濕衣服”和“東施效顰”，來(lái)指出強(qiáng)硬用畫(huà)表意可能鬧出笑話(huà)，從而得出詩(shī)歌“萬(wàn)古如新”的特征以及詩(shī)歌具有對(duì)圖像容易缺損、不易保存的缺陷進(jìn)行補(bǔ)足的重要作用，也就出現(xiàn)“畫(huà)寫(xiě)物外形”、“詩(shī)傳畫(huà)外意”[1]3的經(jīng)典詩(shī)句。

宗白華從老子之后的美學(xué)家在意境以及精神的拘囿中跳出，避開(kāi)儒家美學(xué)、中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的研究范圍，通過(guò)中西史料的綜合分析，以拉奧孔雕像群的研究為線(xiàn)索，層層推進(jìn)，同樣得出西方雕刻藝術(shù)受到材料限制的結(jié)論。

在我國(guó)，圖像傳播的媒介，經(jīng)歷了古時(shí)的龜甲、墻壁、書(shū)帛、雕版印刷再到當(dāng)下的電子媒介的漫長(zhǎng)歷史演變過(guò)程，古代作畫(huà)的介質(zhì)本身就不如當(dāng)今的電子媒介那么容易繪圖，甚至也不如較早之前的連環(huán)畫(huà)能夠展示一系列的動(dòng)態(tài)圖像所傳遞出的信息更為豐富。

然而，不論圖像如何演變，都無(wú)法避免“意態(tài)”難現(xiàn)的缺點(diǎn)。因?yàn)閳D像顯現(xiàn)了事物的過(guò)程，但是沒(méi)法判斷事件內(nèi)容究竟是什么。尼古拉斯·米爾佐夫的《視覺(jué)文化導(dǎo)論》中，認(rèn)為“現(xiàn)代生活就發(fā)生在銀屏上”，同時(shí)他著意發(fā)現(xiàn)視覺(jué)文化的不足，以1996年亞特蘭大奧運(yùn)會(huì)的爆炸事件為例，指出事件發(fā)生的過(guò)程被一位業(yè)余愛(ài)好者用便攜式攝像機(jī)抓拍到，但卻沒(méi)有人能被指控為此案負(fù)責(zé)。蹣跚學(xué)步的孩子杰米·巴爾杰在利物浦一家購(gòu)物商場(chǎng)里被誘拐的情形被錄像鏡頭忠實(shí)地捕捉到，這令人寒心的證據(jù)，卻依舊沒(méi)能防止孩子遭受誘拐并最終遇害[13]。因?yàn)閳D像的指向具有不明性，也并沒(méi)有符號(hào)學(xué)所說(shuō)的“圖像能直觀指出事情”的定義那么容易解釋?zhuān)虼?，視覺(jué)圖像取代語(yǔ)言符號(hào)的論斷僅能當(dāng)作是少數(shù)人的臆測(cè)罷了。

《美學(xué)散步》對(duì)靜態(tài)圖像傳遞美感的原句如下：“所以美感的養(yǎng)成在于能空，對(duì)物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界；舞臺(tái)的簾幕，圖畫(huà)的框廓，雕像的石座，建筑的臺(tái)階、欄干，詩(shī)的節(jié)奏、韻腳，從窗戶(hù)看山水、黑夜籠罩下的燈火街市、明月下的幽淡小景，都是在距離化、間隔化條件下誕生的美景?！盵11]34這種藝術(shù)作法對(duì)眾多藝術(shù)作品的創(chuàng)作都有所啟發(fā)，然而這還是依靠外界物質(zhì)條件造成的“隔”，更重要的還是心靈內(nèi)部方面的“空”。

作者在司空?qǐng)D《詩(shī)品》里發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的心靈當(dāng)如“空潭瀉春，古鏡照神”，藝術(shù)人格為“落花無(wú)言，人淡如菊”、“神出古異，淡不可收”。藝術(shù)的造詣當(dāng)“遇之匪深，即之愈稀”、“遇之自天，泠然希音”，并指出：“精神的淡泊，是藝術(shù)空靈化的基本條件。”

(2)千古如新，難追舊影。宗先生在詩(shī)和畫(huà)一節(jié)的探討中，巧妙地將中國(guó)古代經(jīng)典的描繪美人的詩(shī)句“巧笑倩兮，美目盼兮”與西方享有盛譽(yù)的肖像畫(huà)杰作“蒙娜麗莎畫(huà)像”進(jìn)行意態(tài)和流傳效果方面的比較。

同樣是對(duì)人像這種圖像的描繪，一種是通過(guò)文字，一種是通過(guò)直接的圖像呈現(xiàn)，在意態(tài)上兩者不分伯仲，而在流傳保存效果上，看來(lái)詩(shī)歌明顯略勝一籌，可謂千古如新。

而當(dāng)今，似乎人們對(duì)圖像的不足，并沒(méi)有一定的在意，而更在意的是圖像的快捷高效性、直觀性以及大眾消費(fèi)性。但是宗先生在藝境的探討過(guò)程中，對(duì)兩者是保持同樣重視的態(tài)度，既肯定圖像同樣能傳情達(dá)意，又指出圖像的略顯不足之處。即使是當(dāng)今，電子光盤(pán)、影像資料、紙質(zhì)圖像等保存技術(shù)已經(jīng)有顯著提高，我們依舊不能否認(rèn)，詩(shī)歌，尤其是中國(guó)古代詩(shī)歌文字藝術(shù)在圖像表達(dá)上的魅力以及保存效果，不應(yīng)該被人們所忽視。然而，當(dāng)下，對(duì)文字的雕琢后所創(chuàng)作的優(yōu)秀詩(shī)歌逐漸減少，當(dāng)代詩(shī)歌意境過(guò)于缺少意蘊(yùn)了?，F(xiàn)在文字特點(diǎn)：以白話(huà)文為主，視覺(jué)形態(tài)是抽象的點(diǎn)線(xiàn)組合，規(guī)范、簡(jiǎn)單，傳達(dá)信息的效果和速度都不高。然而，古代中國(guó)創(chuàng)造的文字作品，譬如“夏雨雪，乃敢與君絕”、“身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”、“無(wú)情不似多情苦，一寸還成千萬(wàn)縷”皆是字字充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意，卻相當(dāng)生動(dòng)地表達(dá)出人們內(nèi)心的真情實(shí)感。因其手法的得當(dāng)，跳躍性極強(qiáng)，而充滿(mǎn)了感染力。因此，人們確實(shí)應(yīng)該對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌時(shí)常回顧、溫習(xí)，保存中華文化的精神文化的重要內(nèi)核。文化圖像過(guò)于西化，容易造成群體中一系列對(duì)自身文化缺乏自信的多方面問(wèn)題，并且可能因過(guò)度西化造成不利于政治的后果。

二、“藝境”論對(duì)視覺(jué)時(shí)代的圖像傳播啟示

宗白華的“藝境”思想是在中國(guó)古代美學(xué)理論話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)下建構(gòu)起來(lái)的，具有鮮明的中國(guó)特色，且包孕了豐富的圖像傳播內(nèi)容。不僅能與現(xiàn)代傳播理論互為補(bǔ)充，而且有利于現(xiàn)代圖像傳播的建構(gòu)。

(1)由近知遠(yuǎn)，吸納無(wú)窮。宗白華通過(guò)對(duì)中國(guó)圖像的畫(huà)法的研究，提出了“中國(guó)圖像畫(huà)法超出一般循規(guī)蹈矩的西洋畫(huà)法，得以獲得一種囊括宇宙、天地的神奇畫(huà)境”的結(jié)論，指出不論是中國(guó)人在繪畫(huà)還是文字的形式中去塑造豐富的形象，其終極目的仍是為了獲得“超以象外”[2]77、“氣韻流動(dòng)”的美學(xué)原理。宗白華提到“折高折遠(yuǎn)自有妙理”[2]97的藝術(shù)手法，能最大限度地發(fā)揮人的制圖能動(dòng)性，能給予西方圖像傳播理論以有益的補(bǔ)充。

西方繪畫(huà)注重客觀再現(xiàn)的審美格局，而宗白華注重圖像需具有文化內(nèi)蘊(yùn)的認(rèn)識(shí)正好與世界文化需要重視各民族文化的國(guó)際宗旨相契合。

隨著視覺(jué)文化的到來(lái)，以文字語(yǔ)言為中心的媒介時(shí)代正走向式微，而圖像卻以狂歡的姿態(tài)成為數(shù)字化時(shí)代最為典型的信息表現(xiàn)形式[14]。中國(guó)古代詩(shī)畫(huà)中具有的“由近知遠(yuǎn)，吸納無(wú)窮”的審美追求，為打破僅是過(guò)分模仿事物外形的藝術(shù)局限，創(chuàng)造出獨(dú)具特色的中國(guó)圖像提供新的圖像創(chuàng)作思路，使圖像能包孕世界萬(wàn)物的可能性擴(kuò)大，傳遞出更豐富的圖像內(nèi)容，為當(dāng)今圖像盛行的視覺(jué)文化時(shí)代提供新的藝術(shù)理論支撐。

宗白華提出中國(guó)繪畫(huà)這種騰踔跳躍的手法，西方也有類(lèi)似的圖像制作技巧的運(yùn)用，如電影拍攝中的蒙太奇手法。將兩個(gè)視點(diǎn)人為地剪接在一起，以創(chuàng)造一個(gè)新的整體，在電影中它通過(guò)交叉剪接來(lái)實(shí)現(xiàn)，在攝影中是把兩個(gè)或更多的影像混合為一個(gè)新的整體。而中國(guó)本身的“騰踔萬(wàn)象”擁有著豐富的內(nèi)容，還可以得到更多后來(lái)學(xué)者在多方面的探究。

(2)真氣逼人，象外之味[2]159。為適應(yīng)視覺(jué)文化的閱讀風(fēng)尚，圖片在書(shū)中的比例逐漸增加，視覺(jué)沖擊力也逐漸增強(qiáng)。如何配置圖片，構(gòu)成圖文共舞的理想之境，也隨之成為一個(gè)亟待解決的難題。這就要求編纂者有較高的審美素養(yǎng)，能根據(jù)闡釋的需要作出明智的選擇。宗白華汲取了古代文學(xué)智慧中“真氣逼人，象外之味”[2]159的思想，為如何選擇和辨別高水平配畫(huà)，提供了重要的理論指導(dǎo)思想。

他從孫多慈女士的作畫(huà)經(jīng)歷，指出其作畫(huà)“落筆有韻，取象不惑，好象前生與造化有約，一經(jīng)睹面即能會(huì)心于體態(tài)意趣之間，不惟觀察精確，更能表現(xiàn)有味”[2]159的獨(dú)特才能。在讀圖時(shí)代“圖主文輔”[13]蔚為風(fēng)尚的趨勢(shì)之下，為免圖文本的繪制陷入“淺閱讀”的流俗，“象外之味”素養(yǎng)的培養(yǎng)顯得尤為重要。摒棄僅僅滿(mǎn)足于圖片的客觀呈現(xiàn)輔助功用，讓圖像還原書(shū)中的原意之外，加以展現(xiàn)文本或影視圖像的靈氣所在。

不論是文本的插圖還是影視圖像，都應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)這方面的重視。比如，在當(dāng)代中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)為什么總是略遜國(guó)外動(dòng)畫(huà)一籌呢？美國(guó)的《功夫熊貓》《瘋狂動(dòng)物城》選取中國(guó)的獨(dú)有武術(shù)特色(中國(guó)功夫和雙節(jié)棍等元素)與中國(guó)文化的精華，結(jié)合美國(guó)大片技術(shù)，而造就了圖像傳播效果的大豐收，就足以引起國(guó)人在塑造形象時(shí)對(duì)圖像的重視，尤以中國(guó)文化中獨(dú)有的“靈氣”和“味”需要強(qiáng)調(diào)。

這個(gè)“靈氣”和“味”有風(fēng)華正茂之味，有疏影橫斜的隱逸、靜雅之味，有分外妖嬈之味，也有孤芳自賞之味，有馳聘萬(wàn)物之間的體察萬(wàn)物的味等[8]。中國(guó)的味與靈氣相當(dāng)豐富，如果圖像傳播者去加以裒輯、整理、充分運(yùn)用，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代圖像傳播在世界民族文化之林的凸顯具有重要意義。

當(dāng)代，西方物質(zhì)產(chǎn)品的大量涌入，潛移默化地改變著國(guó)人對(duì)本國(guó)文化的認(rèn)同度，對(duì)自己本國(guó)文化中的優(yōu)秀因子缺乏認(rèn)識(shí)，而宗白華對(duì)中國(guó)文化中藝術(shù)的“真氣逼人，象外之味”[2]159的圖像傳播思想的重視，既有助于現(xiàn)代受眾和傳播者媒介素養(yǎng)的培養(yǎng)，又與發(fā)揚(yáng)中國(guó)文化魅力的時(shí)代要求相契合。

(3)曲盡蹈虛，幽情壯采[2]68。宗白華指明的是中國(guó)古代藝術(shù)作品的重要圖像傳播價(jià)值：一是曲盡蹈虛，二是幽情壯采。宗白華從傳統(tǒng)美學(xué)史出發(fā)，辨析了這兩種傳播價(jià)值，提出中國(guó)繪畫(huà)的精粹就在這“曲盡蹈虛揖影之妙?！盵2]69

宗白華在《道、舞、空白：中國(guó)藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)》一節(jié)強(qiáng)調(diào)了“以追光躡影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷”[2]84的觀點(diǎn)。他還從西洋傳統(tǒng)的“油畫(huà)填沒(méi)畫(huà)底，不留空白”[2]85出發(fā)，贊揚(yáng)了中國(guó)藝術(shù)作品避免了“畫(huà)面上動(dòng)蕩的光和氣氛仍是物理的目睹”[2]85的藝術(shù)做法，肯定了中國(guó)畫(huà)家“用心所在，正在無(wú)筆墨處，無(wú)筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界”[2]85。

這種曲盡蹈虛的藝術(shù)技巧，有助于理解中國(guó)古代哲學(xué)智慧所包孕的“象外之味”。悲劇心理學(xué)啟示人們巨大的壓抑過(guò)后是愉悅，在藝術(shù)表現(xiàn)里，丑凸顯美、笨拙可以反襯自信、落伍可以反襯流行、平庸可以彰顯卓越，這種具有二元對(duì)立結(jié)構(gòu)的圖像結(jié)合確能有非凡的藝術(shù)表現(xiàn)力。圖像可以通過(guò)一種巧妙的創(chuàng)意，道出圖像制造者的情懷。這對(duì)當(dāng)代圖像傳播很有啟示意義。

宗白華充分肯定了圖像在展示文化傳播中的獨(dú)特功用，將其視作“幽情壯采”[2]68，認(rèn)為它最大限度地發(fā)揮了圖像所能展現(xiàn)的中國(guó)情懷。強(qiáng)調(diào)畫(huà)者不應(yīng)該是簡(jiǎn)單的寫(xiě)實(shí)追物，忽視人性真摯情感的關(guān)注，而應(yīng)以使自己的藝術(shù)作品的圖像傳遞出“墨氣所射，四表無(wú)窮”[2]83的藝術(shù)境象和“飄渺天倪”[2]85的生命情調(diào)為藝術(shù)宗旨。中國(guó)圖像中的幽情壯采，具體還可以體現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)獨(dú)有的“天行健，君子以自強(qiáng)不息”[15]、“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”[7]的偉大民族精神和人文情懷。

綜上所述，宗白華的“藝境”論，啟發(fā)我們對(duì)當(dāng)代圖像傳播的創(chuàng)作能從圖像畫(huà)面的“內(nèi)容”、“味”和“智”，以及“志”入手，提高圖像傳播的審美內(nèi)涵和表達(dá)效果，實(shí)現(xiàn)時(shí)代精神和民族文化傳統(tǒng)的[11]有機(jī)融合，凸顯圖像傳播的中國(guó)特色。

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