從書面敘述到影像敘述的文本變化特征
——以電影 《背靠背 臉對臉》的改編為例

司 達

一、當代中國文學改編電影作品的質量問題

長期以來，在小說究竟該如何改編為影視作品這個問題上，一直存在著諸多分歧。隨著中國當代作家頻繁 “觸電”以及大批網絡連載小說因高點擊率引發(fā)IP效應，被影視公司購買版權，用于改編電影、電視劇或網劇，文學作品的電影改編成了當代電影創(chuàng)作一個繞不開的話題。

一部小說，兩萬冊左右的銷量即可以有可觀的利潤；而一部電影，最小成本的投資至少也在100萬以上。因此，電影要有比小說多得多的觀眾才可以獲得利潤。因此，電影的運作風險更大；但一旦成功，其利潤不可限量。

然而，近年來中國電影的小說改編成功案例卻越來越少，太多小說因為電影改編的失敗而飽受詬病，比如 《悟空傳》 《九層妖塔》 《白鹿原》等。甚至一些作家不愿意自己的作品被改編成電影，這并非是對作為大眾文化的電影載體的蔑視，而是為了保護作品的純粹性，使其免遭顛覆性修改。

就中國電影而言，近五年來小說改編電影的成功案例屈指可數，只有 《尋龍訣》《七月與安生》《歸來》《烈日灼心》等少數幾部影片，然而，不可否認的是，電影史上確實有過大量成功的小說改編電影的案例。這些改編不僅讓小說獲得了在更大范圍中的知名度的傳播，甚至也提升了小說本身的文學史地位，比如 《活著》《紅高粱》《情人》《閃靈》《讓子彈飛》等。

對小說讀者而言，一部小說該如何被拍成電影，由誰來演，讀者心中各有各的不同認定標準。這種生發(fā)于腦海之中的不同視覺想象的發(fā)揮，是看小說的樂趣之一；然而當電影拍出來之后，演員是被定型化的，觀眾卻不一定對那些面孔和文本的演繹方式買賬。

從根本差異上來說，電影創(chuàng)作依靠影像，產生的是視覺形象；小說創(chuàng)作依靠語言，產生的是文學形象。所以，電影與小說的最終產品，分屬于兩種不同的美學種類。表面上看，小說和電影似乎都可以天馬行空、通行無阻。作家寫小說可以想到哪里寫到哪里，從現(xiàn)實時空的敘事一直深入到角色潛意識的深處；同樣，攝影機和電腦特技也可以突破人眼的視野局限，上天入地。然而，在實際的創(chuàng)作過程中，小說大部分是獨立創(chuàng)作，其創(chuàng)造力不受手段和方法的限制；而電影則往往受到拍攝條件和拍攝資金的限制，鮮有電影能夠實現(xiàn)編導完美的藝術構想。正如意大利著名導演帕索里尼在 《詩的電影》一文中指出的：“作家的工作是美學的創(chuàng)造；而電影導演的工作，則先是語言的創(chuàng)造，然后是美學的創(chuàng)造。①皮·保·帕索里尼：《詩的電影》，李恒基、楊遠嬰主編 《外國電影理論文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第468頁?！?/p>

這種創(chuàng)作過程的差別，有時也引起文本衍生關系方面的爭議，比如伯格曼、阿城等人認為電影與小說無關，而池莉則認為小說永遠是電影的母體。無論這些爭論誰是誰非，電影畢竟是不同于小說的一種藝術類型，自誕生之日起，就具有明顯的集體化創(chuàng)作性質，也很難完全排除商業(yè)影響；即使是自主化程度極高的獨立影像，在創(chuàng)作過程中，也難免會對將來期望送展的電影節(jié)之選片口味進行預判。

而本文認為，小說改編電影成活率低的原因，是電影產業(yè)發(fā)展所伴隨的資本強勢介入電影而造成的。大量創(chuàng)作和理論研究往往只聚焦于小說本身的IP屬性對票房的影響，卻極少去討論從文學敘事轉變?yōu)橛跋駭⑹聲r，文本的變化特征。對敘事學研究的忽視，導致了這些改編作品質量的參差不齊。

由于電影與小說敘事方式的不同，在從文學作品到電影的改編過程中，對文本的改變在所難免。正如布魯斯通在 《從小說到電影》中指出的：“從人們拋棄了語言手段而采用視覺手段的那一分鐘起，變化就是不可避免的。②喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，中國電影出版社，1981年版，第5頁?！币舱绮剪斔箹|在他對24部由小說改編電影所做的分析中，發(fā)現(xiàn) “有17部增加了愛情的比重，63%的電影有浪漫主義的大團圓結尾?？墒瞧渲?0%的作品，為此不得不修改原著，而消極結尾一個都沒有保留。③喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，中國電影出版社，1981年版，第6頁。”

然而，何種因素的改變會提升故事的敘事質量，何種因素的改變又會削弱它，文本產生的變化對于故事而言，究竟是妥協(xié)還是提升？這是本文研究的重點。

二、電影與小說的敘事時間悖論

薩特在談到語言的局限性時說：“小說的局限——通過語言來實現(xiàn)卻又不能用語言來表達。這是因為，當把對于非語言經驗的注意從實體轉移到過程，從現(xiàn)存的轉移到變化中，從靜止的轉化為流動的，此時語言的無連續(xù)性就顯得不能勝任了。④喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，中國電影出版社，1981年版，第12頁?！闭Z言的這種非連續(xù)性，使小說敘事在轉換為影像敘事的時候，產生了敘事長度 （面對同一個故事情節(jié)，觀眾閱讀小說/觀看電影所花費的時間）的改變，從表面上看，同樣一段情節(jié)——從小說到電影，敘事時間變短；從電影到小說，敘事時間變長。

就作品的體例而言，最適宜改編為電影的小說是短篇小說和中篇小說，而長篇小說往往會用來進行電視劇或網絡劇的改編。在讀小說的過程中，一般普通人的閱讀速度平均為300—500字一分鐘，因此，閱讀短篇小說 （1萬字以內）的時間大多在20—30分鐘左右。而中篇小說 （3萬字以內）的閱讀時間則在60—100分鐘左右。讀者閱讀短篇小說時所花費的時間，低于觀賞一部標準電影長片 （90分鐘）的時間，而閱讀中篇小說的時間和電影接近。因此，電影需要擴展小說的敘事內容，以便讓敘事時間延長，達到電影的標準長度。然而，從電影的敘事特性看，因視覺形象的直觀性和即刻性，同一個情節(jié)敘述所花費的銀幕敘事時間，卻又往往比文字的敘事時間更短，這就形成了一個悖論，試舉兩例。

（一）描寫 “時間行進”的敘事長度區(qū)別

在表現(xiàn)長時間的時光流逝感上面，小說要花費比電影長數倍的敘事時間。以朱文的小說 《把窮人統(tǒng)統(tǒng)打昏》中一段關于時光流逝的描寫為例：

“探親假有二十一天，而我只剩下十三天了，想到這一點我覺得有點可惜。我盡可能慢地嚼著方便面，不出動靜；晚上也不開燈；白天等同事都去上班了，才出門去盥洗間或者下樓打一瓶開水。人大部分時間都躺在床上，而小便都撒在腳盆里；也沒怎么喝水，但是尿特別多。開始我每天還瞅個空出去倒一倒，后來干脆不倒了。我想房間一定臊氣沖天，但是我在里面并不覺得。凌晨三四點我醒過來，打開床頭用報紙蒙著的臺燈在床上坐著，轉臉看著那盆滿滿當當的尿液，水平如鏡，在臺燈橘黃色光線的照耀下，就像傍晚的河面，我覺得時間已經停了。我忽然想到自己是否應該抽幾天時間回老家看一下父母。念頭只是倏爾一閃，但是我已熱淚盈眶。只剩下最后三天了，我已無法分辨方便面的氣味和尿味，只知道這二者混合起來就是我每天所依賴的空氣……①朱文：《把窮人統(tǒng)統(tǒng)打昏》，http：//www.360doc.com/content/10/1112/12/3359418_68717443.shtml，2010-11-12?！?/p>

這段話有333個字，以普通人的速度閱讀大概需要一分鐘，在文中，作者羅列了主人公在這郁悶的十天中的一系列動作，它里面滲透出來的時間流逝感，是通過日日夜夜重復的動作所體現(xiàn)的。讀者通過對這些動作的把握，從而對孤立無助的主人公產生認同感。此刻，作者只是給了讀者一堆素材 （那些動作），而讀者將它們分析組合，從而有了對小說描寫的時間流逝感的體會。

而在時間流逝感這個問題上，電影所產生的卻比小說的更直接，能在較短的敘事時間內體現(xiàn)出薩特所說的 “非語言經驗的連續(xù)性”。比如在塔科夫斯基的 《懷鄉(xiāng)》中，有一場描寫詩人戈爾恰可夫在漫長時間中獨自沉思的戲。在導演的長鏡頭中，詩人進入那間光影斑駁的旅館，在床邊坐下，旁邊還趴了一只狗；然后，攝影機還在轉動，但人和狗都沒有動，就像一副列賓的油畫，依舊停留于這個空間中，安靜，憂郁，時間在慢慢流逝。在這里，“逝者如斯乎”的感覺幾乎是直接而來的，沒有經過任何修飾，不用通過素材的羅列和觀眾的分析，其直觀的感受幾乎就印在膠片上了。這個鏡頭的長度為15秒，用固定鏡頭拍攝，在敘事過程中，也沒有新的信息增加進來——所以，此鏡頭長度已經是觀眾能夠接受的時間長度的上限。從達到讓觀眾感受到時間漫長流動的傳播效果來說，電影所需要的敘事時間比小說要短許多，也更加直觀、具象。

（二）用于 “人物刻畫”的敘事長度區(qū)別

在進行人物刻畫時，電影所需的敘事時間同樣比小說少很多。

再以朱文的 《把窮人統(tǒng)統(tǒng)打昏》為例，這里有一段人物外貌描寫：

“是一個一頭白發(fā)但是看起來很壯實的老頭。他坐在一張方凳上，背靠著桌子，披著一件藍色的油膩膩的棉襖，身體略向左傾，右手托住左膀子。芭斗大的腦袋，一臉醬紫色的橫肉，沒有眉毛，一雙綠豆眼精光四射。剃成板寸的頭發(fā)雖然全白了，但是很茂密，根根直豎。奇怪的是嘴上的胡子卻是黑色的，稀稀拉拉，長短不一。老頭穿得很少，一件土黃色的敞口毛線衣，里面是臟兮兮的白襯衫，領口還敞得很開。他的嘴角滿是白色的唾沫。②朱文：《把窮人統(tǒng)統(tǒng)打昏》，http：//www.360doc.com/content/10/1112/12/3359418_68717443.shtml，2010-11-12?！?/p>

作者在這段外貌描寫中，寫了大量的細節(jié)特征，然而，這些特征并不能幫助讀者形成一種具象的人物面貌，因為文中所描寫的具有上述這些特征的老頭，在日常生活中幾乎每個人都遇得到，讀者在閱讀過程中，也只能依靠自己以往的生活經驗來對其進行視覺化構建，因此每個讀者腦海中所生成的老頭形象，其實并不相同。

這段文字有193個字，讀完約需要45秒；此外，如果再算上讀者自己在腦海中加工視覺形象的過程，那么其敘事完成的時間則會更長。然而如果這段文字用影像來展現(xiàn)，所有的細節(jié)在人物一出場時就可以完全展現(xiàn)出來。影像的直觀性，讓人物形象變得真實而具體，然而這種視覺形象卻是導演強加給觀眾的，它剝奪了小說留給觀眾自己想象的空間。很多小說在改編成電影后，被粉絲讀者詬病的原因，也就在于導演強加的這種形象，與讀者先期閱讀小說時在腦海中形成的視覺形象有出入，但這是文學改編所不可避免的問題。

從上述的例子可以看出，面對同一個情節(jié)，既然電影所需要的敘事時間，比小說所需要的敘事時間要短得多，那么，電影本應該擴展小說的內容，以延長敘事時間，然而，在大量的文學改編創(chuàng)作過程中，很多電影用的卻是減法，極少保留全部的小說內容。那么，電影中多出來的這些敘事時間究竟用去干什么了？

三、從小說 《秋風醉了》到電影《背靠背臉對臉》的改編個案

一次理想而成功的電影改編，應該是票房和口碑的雙豐收。即不僅吸引新觀眾來創(chuàng)造票房記錄，同時也應該滿足大多數原著粉絲讀者對小說的視覺化想象。對改編過程中文本變化的研究，有助于豐富電影創(chuàng)作理論，提升小說改編電影的成功率。因此，本文結合中國電影史上成功的小說改編電影案例——由劉醒龍小說 《秋風醉了》改編的電影《背靠背臉對臉》 （黃建新導演）為分析對象，研究其從小說改編至電影的過程中，文本的變化特征及敘事的功能及效果。作為中國電影史上的名作，本片之于文學改編電影的創(chuàng)作理論研究，具有較高的分析價值。

《秋風醉了》被選入作者劉醒龍的多個集子中，并且，這些集子因之而保持了很好的銷量，而電影 《背靠背臉對臉》也成為黃建新的代表作，評論和觀眾口碑皆高。主演牛振華更憑借此片獲得很多贊譽。他在表演中所創(chuàng)造出來的小人物氣質，為影片平添了很多光彩。

在分析電影 《背靠背臉對臉》的改編內容前，我們先看看原作小說 《秋風醉了》的故事梗概：

文化館代館長王雙立工作能力挺強的，然而幾經努力，卻總是去不掉那個 “代”字。新來的館長老馬有些土氣，不大適應這個文化人的圈子，王雙立沒當上正館長，心里別扭，自然不積極支持他的工作，還玩點花招，拉攏李會計、作家老宋等文化館工作人員出老馬的丑，經過幾番較量終于擠走了老馬。王雙立再次成為代館長，他努力工作，受到領導和群眾的贊揚，但接替館長一職的卻是市委組織部長的閻秘書。王雙立又利用父親故意使壞，使閻停職檢查；然而等王雙立再次以極大的熱情從廣州出差回來時，小閻又登穩(wěn)了寶座，李會計也倒了風向。王雙立承受不了這一次又一次的打擊，病倒了。住了一陣子醫(yī)院，王雙立倒也想開了，決定再生一個兒子，過過滋潤的小日子。誰知小閻主持文化館工作，出了差錯，亂搞男女關系后索性開溜了。文化館又沒了館長，妻子也即將生產，領導這時卻派人來，找王雙立談話，誰知道這一次他能不能當上正式館長？

作為一部基層官場的生態(tài)小說，本故事中縱橫交織了兩條線索：

其一，王雙立的工作，重點講的是他想當館長，用他獨特的方式趕走對手的故事。他想當館長的原因是，他覺得不想升官的官就不是好官，就像不想讀書的孩子就不是好孩子一樣。

其二，王雙立的家庭生活，重點講的是他父親對孫女不滿意，不能給天上的老祖宗們交代，所以想要個男孩子，最后老王使了很大勁，又弄了個準生證，終于報答了他的老父親。

（一）敘事的時間的調整策略

本文選取 《背靠背臉對臉》作為研究個案的深層原因在于，上述關于敘事時間的悖論在該影片中更加明顯：小說 《秋風醉了》的字數為34767字，閱讀時間需要70到117分鐘。而電影 《背靠背臉對臉》的時長卻為141分37秒。在 《背靠背臉對臉》中，為了解決這個問題，在不違背原有主題意義表達原則的前提下，針對小說的敘事，進行了如下兩個方面的改動：其一，按照增強戲劇性原則，升級矛盾沖突；其二，在美術層面尋找具有高辨識度的視覺場景和符合影片風格的聽覺元素，以使之與電影的敘事特性吻合。

1.矛盾沖突的升級

《秋風醉了》的敘述結構相對較為松散，更趨近生活流的表現(xiàn)形式。而電影則緊緊抓住 “當館長”的核心線索，集中并升級矛盾沖突，使敘事更加緊湊，并凸顯出一種一氣呵成的情節(jié)劇氣質。

比如，小說故事開頭即有一個危機事件：王館長的父親開著煤氣閥門四處找火柴，險些將房屋點爆，這個情節(jié)在小說中花費了401字。但劇本把這個情節(jié)去掉了，而換了一個溫情脈脈的開頭：王館長回到家，向父親噓寒問暖，還點了一根煙。父子兩人對話，老頭子聽說文化館的人事即將發(fā)生變動，把這個消息透露給了兒子。影片刪除了煤氣事件，淡化了原小說那種好萊塢式的 “熱開場”，也增強了其現(xiàn)實主義的質感。因為煤氣事件本身和故事主線沒有關系，而且還會損害王雙立父親的形象。通過這個改動，電影迅速地進入主敘事線——王雙立要為當館長展開活動。

電影對小說每一個細小情節(jié)的改動，都是為了以更明確、更集中的敘事，讓電影的表達更加清晰。

比如，王雙立得知閻秘書將續(xù)任館長，是他在舞會當晚忙里忙外伺候領導的時候得知的，這對于他來說如同晴天霹靂，因而更有震撼力；而在小說中，他是在舞會結束后又過了幾天，突如其來接到通知的，顯得突兀。

再如文化館中搞音樂的老羅，是和新來的馬館長一派的人。為了打壓老馬的勢力，李會計決定借老羅開會時弄丟兩個茶杯，克扣他的工資。在小說中，發(fā)工資的時候老羅因為扣工資準備來鬧；而劇本中則鬧了，老羅一鬧，李會計就把老羅用來給老馬買辦公桌的錢吃了回扣、給自己買藤椅的事情抖出來，最后吵得不可開交。這樣改動下來，戲就更精彩；當然，這種改動也符合劇作法的原理：將同一矛盾沖突線索進行延續(xù)、升級，以加強其戲劇性。

可以看到的是，電影的上述這些改動，都是為了達成一個目標——集中敘事，集中人物矛盾。

2.高辨識度的視聽體驗

在將小說的文字敘述轉化為視聽語言的方式上，就本片而言，其風格是統(tǒng)一的，內斂而平淡。其以長鏡頭為主，剪輯平實。而小說也是如此，平淡，除了角色的心理活動，基本沒有作者主觀性的評價，或者刻意的描寫詞語，通篇都是淳樸的敘事。而電影配樂的曲子也來源于民間，帶有強烈的中國式的五音旋律。

在對場景的改動中，影片將小說中的小縣城改到了城市，因而所有干部的級別都由縣級、地級變成了市級。這樣的改動，至少從以下四個方面提升了影片的品質。其一，讓電影更貼近主流觀眾人群——城市群體；其二、豐富視聽美學。在原小說中，文化館是一棟氣質平平的五層辦公樓，但是導演在電影中卻將該場地放到了河南社旗的關帝廟，并將古城墻作為外景戲的重要發(fā)生地。這種充滿強烈辨識度的中國古典文化符號，正好對應了影片所表達的升官、生男嗣的傳統(tǒng)內涵。在展現(xiàn)文化館環(huán)境時，影片多次運用了大量廣角俯拍的機位調度，讓現(xiàn)實空間中本來較小的關帝廟，在電影空間中顯得更大，從而突出了官場環(huán)境中人的渺小狀態(tài)；其三，方便排演。影片中除了馬館長的扮演者，大多數演員都來自城市，將影片時空放置于城市而非縣城，更容易讓演員貼近本色。以上改動，都為影片平添了幾分異彩。

在該片中，基本沒有導演添加的帶有主觀色彩的鏡頭運用，影片的鏡頭語匯是客觀的，類似紀錄片。導演所要表達的更多的東西，表現(xiàn)在對色彩的把握上，大部分內景戲中所營構的光效，和自然光效都有一些出入，很多地方甚至顯得妖冶、詭異。這也是導演借色彩比喻官場神秘莫測的一種方式。

當然，影片中有的改動也存在一定的問題。比如，在原著小說中，當了館長的閻秘書，因為皮鞋事件被登了省報批評，并且被“發(fā)配”到希望小學當老師。但影片中，他卻在這些事件后繼續(xù)連任館長，而且從王副館長的工資里扣了自己皮鞋的損失費用。這個改動雖然集中了敘事主線上的矛盾，但卻顯得不太可信，也讓官場在影片中被過于 “黑化”了。

（二）人物設計的調整策略

為了讓故事更適宜于影像化，編導也對小說人物也進行了如下兩個方面的改造：其一，塑造多維度人物，豐富其性格特征；其二，精簡角色數量，將表現(xiàn)不同角色的情節(jié)置放在同一個角色身上。

1.人物性格的強化

以電影主人公王雙立為例，電影把小說中很多發(fā)生在其他人物身上的情節(jié)，都集中到王雙立身上，變成他的行動。

比如，文化館要招新人，于是收了很多人的報名費進行考核，此刻冷部長卻送來條子，要把他的女兒塞來文化館。王雙立沒辦法，只有把所有來考試的人的評分都打成一樣的，從而誰也不錄取。在小說中，這個點子是李會計想出來的，而劇本中卻加在了王雙立身上，這種改動強化了王雙立 “小聰明”“腦子靈活”的性格特征。

又如，文化館幫建筑公司攬活給自己蓋舞廳，事成之后，建筑公司要給王雙力回扣。在小說中，協(xié)商的結果是給王雙立家裝熱水器，并承擔其父的喪葬費用，之后剩余的錢才用于全館工作人員去北京旅游；而在劇本中，則改成這些錢全用于文化館全體成員，除王雙立以外，都去北京旅游的費用。這個改動凸顯了王雙立在謀求升職的過程中，保持潔身自好、不犯紀律錯誤的思維。

再如，文化館辦了一次救水災的影展，但是有一張老馬拍的，冷部長在救災中卻衣冠整潔的照片引起了上級領導的不滿。在小說中，這張照片是老馬不經意放上去的；而在劇本中，是王雙立故意讓人放上去的。這個改動加強了王雙立 “厚黑”的性格特征。

總之，上述這些改動都為一個目的服務——強化王雙立本人的核心訴求：當正式館長。通過這些改動，王雙立的人物形象更加豐富立體，他為當館長做出的努力 （無論是正面還是負面的）也比小說中更加多元。

這種強化性格的改編方法，在影片的其他人物身上也看得到。比如，新來的馬館長沒有住房，而館里的李會計買了私房，按政策不能再分福利房。因此，館里責成李會計將房子讓給老馬。在李會計搬家之后，他將房中留下的燈泡一一砸爛；而在小說中，寫的是李會計將燈泡拆下來帶回家。這看似是一個很小的改動，但是凸顯了李會計縝密的心思。試想，搬家將燈泡帶走，必然會被馬館長記恨；而燈泡砸了，可以被理解為搬家時被撞壞的，讓人抓不到把柄；同時，砸燈的過程，也強化了李會計不情愿騰房子給別人的心路歷程。

電影中另一個被進行重要人物形象改動的是王副館長的父親。他雖然不是主角，卻是小說和電影之中比較關鍵的人物。在談到這個人物時，作家劉醒龍說：“我最看重的是王副館長的父親，如果沒有王副館長的父親，這部作品就不重要。很多人寫這類作品會寫王副館長，但不會寫王副館長的父親。王副館長的父親代表一種善，明知別人是欺負他的，他還是那樣，這樣的人格是很強大的①曾軍，李賽，余麗麗：《分享 “現(xiàn)實”的艱難—劉醒龍訪談錄》，《長江文藝》1998年第6期，第59頁。”。

在小說中，王副館長的父親是一個秉持舊式中國傳統(tǒng)價值的人物，他早年喪妻，一個人將王雙立拉扯大，只會一門修鞋的手藝。他不損人不害人，老實可欺，唯一的夙愿是兒子為家里再添一口男丁。在小說中，他的形象是一種被侮辱、被損害的老好人形象。然而，黃建新導演對老頭的人物維度塑造要求，比小說作者要深。在一篇訪談中，黃導是這樣評價該人物的：“我們以往寫勞動人們都是善良啊勤勞啊，可是在 ‘文革’中我們才發(fā)現(xiàn)，實際上在我們生長的胡同里，常常那個最糟糕的人就是我們所說的最普通最老實最善良的那個人。②劉海鈴，黃建新：《我的電影是我對中國的理解——關于黃建新電影改編的訪談》，《電影評介》2007年第1期，第4頁?！?/p>

因此，該片刪除了小說中王雙立父親不講衛(wèi)生、糊涂等負面描寫，并為老頭增加了兩個能夠引發(fā)人物主動行動任務的心理邏輯：想辦法得個孫子，以及幫助兒子當上館長。

在小說中，老頭子的行動線是被動且不明確的，他只主動做過唯一一件事情，即當他偶然得知只要孩子是殘疾就可以再生一個，就讓孫女喝摻了煙油的茶水，試圖把她搞成啞巴，借此向計生委再要一個生育指標。

而劇本顯然把他改編成了一個多維的第二主人公，一個有很多欲望的主人公，一個主動的主人公。他有自己明確的行動路線，即為了幫助自己的孩子當上館長，用自己老年人的方式掃除其中的一切路障。在電影中，老頭表面上是一個修鞋匠，但卻老驥伏櫪、志在千里。即他不僅在考慮傳宗接代問題的同時，還幫了兒子一把，以身作則，將自己兒子升官道路上的敵人搞臭。

先看看關于老頭子被改動的一個核心情節(jié)。在小說中，冷部長委托閻秘書送了一雙高級皮鞋給老頭修，但被后者搞壞了，于是小閻威脅他要賠償，老頭只能去醫(yī)院賣皮 （供燒傷患者使用）。后來這被記者報道、炒成了社會新聞，把閻秘書從館長的位置搞下臺。

在劇本中，這個情節(jié)是相同的，只不過把皮鞋的主人換成了閻秘書，并且換成老頭是去賣血而不是去賣皮——這更方便觀眾理解，相比較而言，賣皮很少見。但是在老頭從醫(yī)院出來以后，導演卻讓老頭對自己的兒子說了一番話，告訴了兒子自己這樣去鬧的原因是為了搞臭對方，好讓自己的兒子當館長。

如此一來，老頭的形象就更加豐富了：在小說中，他是被迫去醫(yī)院；而在劇本中，老頭是為了兒子而去。同樣一個戲劇動作，這樣改卻讓人物有了更強的心理動機。這個改動也讓老頭的形象更加豐富，他不僅關心要孫子的問題，也為王雙立的仕途出謀劃策、貢獻自己的力量。

2.角色數量的精簡

在電影中，干擾敘事的副線人物被刪除了，因而故事情節(jié)更為集中，糾纏在幾個重要人物之間。比如：在小說中，閻秘書是第三任館長；而他之后，又有第四任，一個轉業(yè)軍人老林，他也是突如其來的。電影把小說中老林亂搞男女關系的事情改到了閻秘書的身上——一方面使人物形象更加飽滿；另一方面，也節(jié)省了敘事時間。這種疊加也符合劇作理論中的 “回報遞減”原理，即 “電影劇作中同質的劇情體驗太多，就會帶來效應的降低，難以產生移情”。所謂事不過三，面對如果連續(xù)三任都輪不到老王的劇情，觀眾就乏味了。

在小說中，王雙立幾次得知館長要更替的消息，都是突如其來的。老馬走后，突如其來得知閻秘書接手館長。而在劇本中，他為舞會盡心盡力，組織小妞陪首長跳舞。就在這個關鍵時刻，首長卻說出了讓閻秘書接手館長的事，讓王雙立備受打擊。第二次，電影增加的一個情節(jié)是，閻秘書沒有因為皮鞋事件被搞倒，同時李會計背叛了王雙立，投入閻秘書麾下，發(fā)工資時李會計扣了王雙立皮鞋錢 （被王雙力父親修壞的閻秘書皮鞋的錢），把王雙立氣病了。而小說中，皮鞋事件直接導致了閻秘書的下臺；而王雙立生病是在第三任林館長上任后，突如其來被風吹病了，并萌發(fā)了不想當館長的想法。關于那雙皮鞋，小說中是冷部長的；而電影直接寫成是閻秘書的，因而能夠更加集中地強化矛盾。

原小說中這種 “突如其來”的地方還很多，顯得比較生硬，似乎是作者為了繼續(xù)制造矛盾而刻意添加的。比如：在電影中，王雙立的妻子發(fā)現(xiàn)岳父試圖把她女兒搞啞，換準生證生兒子，于是打了老頭；而王雙立又因此打了自己的妻子，導致妻子了回娘家；這導致老頭也離家出走，去擺地攤修鞋。而在小說中，是王雙立最終去丈母娘家把妻子找了回來，兩人親熱了一番，于是和好；可是過了不久，老頭又突如其來地覺得自己要出去擺攤。

當然，除了精簡角色，為了平衡矛盾雙方的較量力量，影片也增加了其他角色。電影比小說多出來的角色——攝影師猴子 （王勁松飾）這個角色，就是為完成這個任務服務的。在小說中，王雙立處于弱勢，而增加了這個幫手，更方便其在兩邊使力。猴子這個角色也讓死板呆滯的官僚機構空間中顯出了幾份活潑、靈動的氣息，讓電影的敘事不拘于刻板和壓抑。

（三）改編的要義：主題表達的延續(xù)與統(tǒng)一

在改編過程中，導演是很重要的角色。根據小說改編而拍成的片子，是否是第一流的，這就要看導演的綜合能力了，其中包括小說改編是否可能的判斷力——好導演決不會人云亦云，即小說界稱某小說是好作品，導演非得跟著說好不可，因為好導演心里很明白，小說再好也只能是小說，而好小說與好片子之間是劃不了等號的。當然，從小說到片子，中間有著改編的環(huán)節(jié)，但選定誰來改編，怎樣改編或改編的整體思路是什么？最終要實現(xiàn)怎樣的銀幕效果？導演工作同樣是舉足輕重的。特別是，當改編的本子誕生后，“工作臺本”還得由導演自己動手寫。

因此，改編成功的前提，在于導演和作家的世界觀和價值觀應該大體一致；同時，盡管文體不同，但小說和電影應該在美學風格上保持一致，這樣才能留住原著小說內涵表達的精髓。

就 《背靠背臉對臉》而言，黃建新導演和小說 《秋風醉了》的原著作者劉醒龍在表達風格和關注重點上，就具有這種一致性。

1.創(chuàng)作者世界觀的一致性

在世界觀和價值觀輸出方面，黃建新執(zhí)著于拍攝關注現(xiàn)實、關注平凡的小人物、洞悉當代城市人群的作品，深刻無情地諷喻這個社會的種種怪現(xiàn)象。而這也是劉醒龍作品長期的風格，即描繪最平凡的老百姓日常生活、生存之中的小伎倆、小欲望。

這種表達，在黃建新作為導演的電影作品中是一脈相承的，正如他所言：“我一直喜歡表現(xiàn)小人物，因為中國沒有資產階級和小資產階級，工人、農民構成了中國的中產階級和無產階級，普通人的比重最大，而且老百姓自身就很好看。有錢人更加關心 ‘精神’的東西，而老百姓生存本身就有著無數的變化，非常有趣。大家看我的電影，會很熟悉，會有很多聯(lián)想，會與影片對話。①李多鈺：《人才加速度之中堅導演 （內地篇）》，《新京報》2004年2月25日?！?/p>

這種類似的現(xiàn)實主義的關切精神，劉醒龍的一篇采訪中也提到過：“現(xiàn)實關懷與終極關懷是統(tǒng)一的，現(xiàn)實關懷是追求終極的一條路徑。一個作家關注現(xiàn)實，不斷向現(xiàn)實深處開掘，他便行進在這條路徑上，并不斷靠近終極。②曾軍，李賽，余麗麗：《分享 “現(xiàn)實”的艱難—劉醒龍訪談錄》，《長江文藝》1998年第6期。”

2.作品主題內涵的一致性

具體到 《背靠背臉對臉》的主題表達，黃建新認為：“它寫了所有中國人在傳統(tǒng)意義上與政治的關系。其中尤其吸引我的就是，人在被權力欲望控制的時候，會變成一個非人……誰要與政治剝離了，就變回來了，很有意思…… 《秋風醉了》寫的是最小的一個官，是中國政治最末梢上的基層的和家庭組成的官，這最吸引我。③黃建新，劉海玲：《我的電影是我對中國的理解——關于黃建新電影改編的訪談》，《電影評介》2007年第1期?！?/p>

而在劉醒龍的另一篇訪談中，類似的表達主題他也提到過：“文學與政治交集時，一定不要受到政治的擺布；相反，文學一定要成為政治的品格向導。中國文學的悲壯在于，文學時常成為政治的祭品。④周新民，劉醒龍：《文學的氣節(jié)與風骨— —劉醒龍訪談錄》，《南方文壇》2014年第6期?！?/p>

在這種統(tǒng)一的表達精神中，電影中的文化館被設置為一個封閉的空間，內里的各級職員生活于一個自管自治的微縮社會里。根深蒂固的制度是職員尋新求變的障礙，長久以來的規(guī)限更是他們欲摒棄、逃離的羈絆。在招募人才時設定的面試程序，是遵從全館制度的法治儀式；但聘用新人時以裙帶關系為唯一的考慮，卻是骨子里人事壓倒一切的人治模式。表面上制度蓋住人事，實際上人事蓋住制度的虛偽和假意，充滿以美掩丑的不良動機。這也批判了制度中講求強權高位、偏私重利的人的丑惡內心。干部高層的女兒被聘任到文化館工作，是面試制度一無可取的反映，因為人類在暗地里已沖破制度的規(guī)限，依靠自己的社會地位拿取心中所需，制度的調控和約束人事的功能已蕩然無存。

與之相應的，在對權力的描述中，電影中的階級和權力斗爭比小說中更加激烈。王副館長不愿意成為名不正、言不順的代正館長，希望能夠成為整個文化館的最高領導人。此提升地位和權力的希冀，可能是個人期望的尋找，亦可能是家庭壓力的催逼。從王副館長與妻子的對話進行分析，其中她嫌棄他擔任多年的副館長但又未能升至正館長，繼而勸諭他辭職的話語，蘊含她小看他的能力和職位的含義。因此，他的權欲，不單源自其掌控一切的事業(yè)心，亦源自其以事業(yè)成就彌補家庭地位下降的強烈欲求。新來的兩任館長，前者是從農村走到城市的基層干部，后者是具備干勁和魄力的年輕人。前者被他視為墨守成規(guī)的老頑固，后者被他視為少不更事的大兒童。在排除異己以奪取權力的前提下，不熟習城市人的辦事手法和經驗不足只是他中傷別人以破除事業(yè)障礙的借口，獲取自我滿足才是他擺弄謀略的最終目標?！侗晨勘衬槍δ槨肥菍?“城市的人際困境”的直面回答。

綜上所述，小說家和電影導演對于其故事主題、精神內涵表達的統(tǒng)一，在書面敘事向電影敘事轉換的過程中，起到了路標的作用。因此，本文認為影片的大部分改動都是成功的，這次改編也基本保留住了小說的主旨。

結 語

化改編的創(chuàng)作方式，或許不能讓小說家和所有的原著讀者滿意；但是，有益的改動并沒有損傷其故事的敘事質量。因為當人們拋棄語言手段而運用視覺手段時，這種變化是不可避免的。這是影像和視聽的直觀性所帶來的后果，當一種必須借助觀眾獨立思考和想象來表達的方式 （小說），轉化為一種展示性質的直觀表達方式 （電影）的時候，改編是不可避免的。在改編的時候，編劇和導演不是在將小說文字進行改編，更多是將情節(jié)作為素材，提煉出小說的敘事線索，并從符合視覺化敘事的美學規(guī)律出發(fā)，對這些素材進行加工。此外，改編的重點，是以人物為核心的情節(jié)再分配，而豐富人物塑造則顯得尤為重要。因為人物能脫離語言而存在，像民間傳奇中的英雄美人樣，有自己神話式的生命。