“契刻-書寫”的觀念：華夏文字印窺源

李 川

自日人新關(guān)欽哉創(chuàng)華夏印章西來說已降，關(guān)于華夏印章起源的討論成一極為重要的問題。近年，在中華文化復(fù)興的大背景下，對(duì)這一問題的關(guān)注可謂如火如荼，因之乃有2016年在杭州西泠印社召開的國(guó)際印學(xué)研討會(huì)，這表明在華夏印章起源的討論上達(dá)到嶄新的高度。會(huì)后結(jié)集為《篆物銘形：圖形印與非漢字系統(tǒng)印章國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，此書在印學(xué)界以視野之開闊、討論問題之前鋒而影響甚巨。西泠印社作為世界印壇的領(lǐng)袖，以恢弘的世界視野，開啟了華夏印學(xué)研究的新天地。此次集會(huì)，打破了長(zhǎng)久以來形成的印章源于中國(guó)的迷思，給人以耳目一新之感。一時(shí)之間，似乎華夏印章源于域外已是不爭(zhēng)的事實(shí)。這一“事實(shí)”隨著全球化深入，越來越形成某種程度上的“共識(shí)”。然則，華夏印章起源的問題果真不需要重審，而作如此定讞嗎？雖然從年代的先后來看，華夏印章的出現(xiàn)似乎晚于西亞，然時(shí)間的早晚并不成其為主張印章西來說的理由。因?yàn)?，西來印章如何影響華夏，目前尚未能勾勒出令人信服的傳播線索。如何認(rèn)識(shí)華夏印章與域外印章的關(guān)系，如何勘定華夏印章的世界地位，卻是印界偶有涉及卻又未能徹底解決的理論問題。就此而言， 華夏印章西來說就仍成其為問題，而華夏文字印的異軍突起，則更是問題的重中之重。本人不揣谫陋，立足于上古世界文化交流這一背景，針對(duì)華夏文字印的起源發(fā)表個(gè)人粗淺的看法，以期拋磚引玉。

一、陶籌、滾印與楔形文字

西泠的集會(huì)以“圖形印”和“非漢字系統(tǒng)印”為其主題，所謂圖形印云云，乃由尋常所謂肖像印一名拓展而來，而“非漢字系統(tǒng)印章”一望而知，乃至以其他文字入印的文字印。其所以設(shè)立如此名目，要在將域外諸種文明所涉及的印章包括進(jìn)來。由此，至少突破了兩個(gè)觀念：第一，印章并非僅限于文字，此點(diǎn)易于理解，華夏印章譜系中有肖像印一目；第二，印章非止于華夏一家所有，這一點(diǎn)或許多數(shù)人相對(duì)陌生，即他種文字亦有一入印者（屬于華夏印的有滿、蒙、契丹等文字，域外的則有楔形文字及埃及文字等）。這足以說明印章體系的博大。按照林乾良之論，世界印章體系可分為近東、歐洲系及中國(guó)、日本系兩大體系，①林乾良《中西印文化概論》，載《孤山證?。何縻鲇∩鐕?guó)際印學(xué)峰會(huì)論文集》，杭州：西泠印社出版社，2005年，第217頁。就其特色而言，前者以圖形為主，而文字（字母）為輔；后者以文字為主，而圖形為輔。而前一體系又以近東為主，后一系又以中國(guó)為主。而近東較之中國(guó)印章流行早上兩千年之久，這就造成一種印章西來東傳的印象。然則華夏印章果然為西來之物嗎？欲探明華夏印章的源流，需對(duì)近東印章脈絡(luò)作一定的了解。

（一）滾印、文字源于陶籌

就形制而言，近東印章約略分為兩系，一為平印，一為滾印。平印的出現(xiàn)又早于滾印。考古工作者于敘利亞境內(nèi)出土前七千紀(jì)左右“帶戳記的封泥”，泰半或?yàn)轱椢镆滞`之物，而前六千紀(jì)中期兩河流域亦多使用壓印圖案，②于殿利《人性的啟蒙時(shí)代：古代美索不達(dá)米亞的思想和藝術(shù)》，北京：故宮出版社，2016年，第356頁；韓回之《他山之玉：域外高古印特集》，杭州：西泠印社出版社，2016年，前言。然飾物、法器等等，是否具有獨(dú)立的印章的品格？此類印跡和以手指、腳趾壓印以宣示物權(quán)，能否皆視為印章的起源呢？從漫長(zhǎng)的生物演化歷程而言，壓印行為乃是與生俱來的本能，所謂鳥獸蹄迒之跡，從廣義觀點(diǎn)視之，無一而非壓印。以法器或飾物等在黏土上留下印跡，與無意間在雪上留下指爪痕固然迥乎有別，但法器或飾物印跡則成“章”卻并不能目之為印。何則？因印章乃是一自成體系的整體文化機(jī)制，把握印章的基本理念，當(dāng)以某種特殊的文化信仰和心理動(dòng)機(jī)的參與為其鈐鍵?；蛘哒f，需經(jīng)過特定的心靈或意識(shí)的過濾。法器或飾物雖不能說未經(jīng)過心靈，但“跡”本身卻不夠構(gòu)成其第一關(guān)注，其所在意的仍是飾物之美或者法器本身的法力，壓印本身或者印跡本身僅止于展現(xiàn)裝飾或昭示法力的附屬手段。準(zhǔn)此而言，飾物也好，法器也罷，并不具有印章的獨(dú)立品格，而就印章形成獨(dú)立品格且具有一套可操作的文化機(jī)制而言，仍不能不首推蘇美爾人所創(chuàng)造的滾印。然西亞滾印的產(chǎn)生與其文字的出現(xiàn)同源共派，對(duì)滾印的探究不得不追溯蘇美爾文字起源的理論。在西亞傳統(tǒng)中，滾印和文字的產(chǎn)生皆與其物資管理制度密不可分。理解此一點(diǎn)，我有必要援引丹尼斯·施曼特-貝瑟拉（Denise Shmandt Besserat）的陶籌理論，從起源處探究陶籌、印章、文字三者之間剪不斷、理還亂的錯(cuò)綜關(guān)系。

美索不達(dá)米亞滾印

丹尼斯·施曼特-貝瑟拉考察了藏于世界各大博物館的陶籌，提出文字起源于陶籌的理論，并展開對(duì)前此的文字源于象形說的批判。①〔美〕丹尼斯·施曼特-貝瑟拉《文字起源》，王樂洋譯，北京：商務(wù)印書館，2015年。版本下同。陶籌論主要采納考古證據(jù)，勾勒出陶籌由樸素而復(fù)雜的變化（論者將無線性標(biāo)記的成為樸素陶籌，而將帶有線性標(biāo)記陶籌成為復(fù)雜陶籌），指出封球、印泥在由陶籌而文字中起了關(guān)鍵作用。照她所論，陶籌的形狀和早期刻畫符號(hào)之間多有相似之處，而且兩種記錄系統(tǒng)之間存在延續(xù)性。②《文字起源》，第21、49頁。陶籌與計(jì)數(shù)、記賬和農(nóng)業(yè)相關(guān)，而顯然與商品交換毫無關(guān)系。③《文字起源》，第21、49頁。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，貿(mào)易是文字起源的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。貿(mào)易催生文字的觀點(diǎn)也被移用于華夏文字起源的闡釋（比如，何崝先生即將貿(mào)易視為通行文字形成的前提）。若陶籌說成立的話，則文字起源問題便不得不重審，而滾印的起源乃陶籌論的一個(gè)副產(chǎn)品。陶籌說理論建立在對(duì)西亞文化背景和物資管理制度的全面考察之上。至于說，印章和文字之間的關(guān)系，則并非單純的直線衍生，而是盤根錯(cuò)節(jié)至為復(fù)雜。從烏魯克、推羅、蘇薩等地出土的印章來看，其與斜面碗和陶籌一樣，都是諸侯（蘇美爾語之EN）公共權(quán)力的象征。這說明在早期的經(jīng)濟(jì)制度中，印章僅是可能的而非唯一的權(quán)力憑信；也就說明，印章并未能居于經(jīng)濟(jì)活動(dòng)領(lǐng)域的主導(dǎo)地位。然此時(shí)的印章，卻大多以壓印的面貌出現(xiàn)，正如前文所強(qiáng)調(diào)的，在滾印和文字產(chǎn)生之前，壓印已經(jīng)作為管理手段開始使用了。只是，早期壓印是否有憑信功能，卻有待進(jìn)一步考證。

這說明，早期印章或曰壓印與文字無關(guān)，這點(diǎn)在陶籌論中，并不是什么重要的觀點(diǎn)，然對(duì)于我們理解華夏文字印問題卻具有相當(dāng)重要的意義。西泠集會(huì)之所以將圖形印和非漢字系印作為討論的主題，殆由我們持有一種無文字不成印章的文化集體無意識(shí)，雖則禹域境內(nèi)有肖像印一派，然長(zhǎng)久以來卻不登大雅之堂，輕圖像重文字一定程度上說正是華夏印的潛在傳統(tǒng)。其代表人物，比如趙孟頫以古雅與否作為貶斥圖形印的標(biāo)尺。④孫向群《復(fù)至太古，從心出發(fā)—以趙孟頫貶斥圖形印為例談復(fù)古與篆刻藝術(shù)發(fā)展模式》，文載《篆物銘形：圖形印與非漢字系統(tǒng)印章國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，杭州：西泠印社出版社，2016年，第480-488頁。版本下同。西亞早期印章與文字的關(guān)系乃是疏離的，這一現(xiàn)象對(duì)于重審文字與印章的關(guān)系無疑為他山之錯(cuò)。依丹尼斯之說，印章和文字真正的關(guān)聯(lián)是以陶籌為媒介的，滾印和文字都是陶籌制度下的產(chǎn)物。滾印的產(chǎn)生是印章變革中一大事件，這次印章變革以封球和垂飾的使用為前提。原來， 陶籌充當(dāng)了記錄、計(jì)數(shù)等與農(nóng)業(yè)或管理相關(guān)的功能，最初存儲(chǔ)陶籌的手段有兩種，即封球和垂飾。所謂封球，即以黏土做成中空的球狀容器，將陶籌放置于其中，后又封上。所謂垂飾，則是實(shí)心的紡錘形的黏土塊，中間有孔，使用時(shí)將陶籌穿成一串，進(jìn)而系于垂飾之上。要言之，垂飾和封球的主要功用便是存出陶籌，而陶籌的功用又是為了管理物資。因此，為明了存儲(chǔ)的陶籌數(shù)量，通常便會(huì)在封球和垂飾表面壓印，壓印的目的是為了確認(rèn)封球內(nèi)的數(shù)目，或者標(biāo)記垂飾上的陶籌。這種為了明確陶籌數(shù)量的壓印方式，既是文字的由來，也是印章之所起。壓印方式有多種，要么用陶籌在封球上壓上印記，要么以小木棍或者筆壓印出符號(hào)，要么以拇指壓印。當(dāng)然，出壓印之外，也有的直接將陶籌鑲嵌在封球上，或者黏土干透之后再行刻畫。然無論陶籌的印痕還是筆畫的壓印標(biāo)記，都成為泥版文字的源頭。①《文字起源》，第78、84、108、162、147、157頁。丹尼斯這里主要講文字的起源，但壓印本身卻也是印章的起源。按照陶籌論的理論框架，印章和物資管理的經(jīng)濟(jì)制度相關(guān)，壓印成為有意識(shí)的方式，后文將看到，滾印的出現(xiàn)更是之作為成套的制度固化下來。

后來，為了追求效率，人們簡(jiǎn)化了程序，索性直接用泥版代替封球，用壓印的二維符號(hào)代替陶籌。這樣就出現(xiàn)多有壓印有二維符號(hào)的壓印泥版，壓印泥版的年代要早于象形文字的年代達(dá)兩個(gè)世紀(jì)。②《文字起源》，第78、84、108、162、147、157頁。這就說明，最早的文字乃出于陶籌的壓印記號(hào)，而非描摹物象的象形文字。象形文字乃是第二位的、后起的產(chǎn)物。那么，象形文字又是如何產(chǎn)生呢？象形文字大多源于帶有線性標(biāo)記的復(fù)雜陶籌。③《文字起源》，第78、84、108、162、147、157頁。這樣，陶籌就對(duì)應(yīng)于兩種書寫，由樸素陶籌而來的壓印方式，由復(fù)雜陶籌轉(zhuǎn)化而來的象形文字。明乎此，對(duì)于早期泥版何以呈現(xiàn)凸面（比如現(xiàn)今正在國(guó)家博館展出的大英博物館所藏的古樸泥版）便不難理解，這些泥版保留有其前身封球的特征。而另一方面，對(duì)楔形文字之何以呈楔形也就有了全新的理解，即這種楔形并非是黏土和筆的特性所致，而恰恰是對(duì)封球上的壓印痕跡的效仿。

壓印泥版和封球表面的印章不惟類型相同，即便風(fēng)格也多有相似，而且主題也多有吻合。這就說明封球和壓印泥版之間乃是有同樣的人員來運(yùn)作的，印章與當(dāng)時(shí)行政管理制度的發(fā)展相關(guān)，它與復(fù)雜陶籌、封球、垂飾以及度量衡系統(tǒng)一道構(gòu)成經(jīng)濟(jì)運(yùn)行機(jī)制的重要環(huán)節(jié)，在封球表面，通常壓有一枚印章，而兩枚和三四枚印章并用的情形，可能代表不同管理者的簽名，比如記賬者、管理者、監(jiān)督員和主管。④《文字起源》，第78、84、108、162、147、157頁。西亞早期的樸素陶籌固然從屬于特定的經(jīng)濟(jì)目的，雖然開始有意為之，卻畢竟尚屬草創(chuàng)，未能形成一套相應(yīng)的文化運(yùn)作機(jī)制。滾印的出現(xiàn)將用印制度化，滾印成為文化整體機(jī)制的必要組成，在此意義上滾印乃是第一批真正意義上的印章。

滾印產(chǎn)生的動(dòng)力乃對(duì)此前所用壓印方式的改良，有前文論述可知，文字和印章產(chǎn)生于陶籌壓印的行為，然印章的產(chǎn)生要早于文字（文字需要對(duì)陶籌進(jìn)行二維轉(zhuǎn)化）。文字產(chǎn)生之前，印章主要功能有二，一以記錄，一以交流。⑤《文字起源》，第78、84、108、162、147、157頁。文字取代印章，乃是本著簡(jiǎn)便和經(jīng)濟(jì)原則。文字出現(xiàn)之后，印章并沒有隨即廢棄，而是和文字一道，成為管理者有效控制物品的工具。比如烏魯克時(shí)期的泥版便同時(shí)有文字（表示神明的符號(hào)）和印章（管理者）并用；⑥《文字起源》，第78、84、108、162、147、157頁。在后來的發(fā)掘中，泥版和印章被線繩綁縛在一起；⑦拱玉書《西亞考古史》，北京：文物出版社，2002年，第90、92頁。版本下同。在亞述殖民地出土的盒式泥版的封泥最下面，即印有滾印印紋。⑧拱玉書《西亞考古史》，北京：文物出版社，2002年，第90、92頁。版本下同。這些例子足以說明，文字和印章是配套使用的。相較于文字而言，印章有一目了然的效果，因此作為經(jīng)濟(jì)往來、行政管理和文化交流的手段，往往有畫龍點(diǎn)睛的功效。何以滾印后來居上，成為西亞印系的主流樣式呢？這原因便在于，滾印能夠通過滾動(dòng)，在壓印物表明產(chǎn)生連續(xù)印跡，這樣便可更有效地復(fù)制和確認(rèn)信息，同時(shí)，滾印上刻畫的場(chǎng)景也給信息交流帶來新的可能性。⑨《文字起源》，第163頁。另參Gwendolyn Leick, Mesopotamia: the inventionof the city, Allen Lane the Penguin press,2001,p.41.準(zhǔn)茲而言，滾印的產(chǎn)生或許是在陶籌的基礎(chǔ)上改良，將圓錐的陶籌略加改造，即稱為小圓柱，而平壓的方式也就隨即變成滾動(dòng)的壓印方式。而后，蘇美爾人又將圖像植入滾印印面之上，從而奠定了西亞印系的基礎(chǔ)。作為記錄信息的方式，滾印側(cè)重于以圖像傳達(dá)意思。然文字產(chǎn)生之后，圖文之間卻又互相補(bǔ)足，如阿卡德王國(guó)建立者薩爾貢一世至其孫子時(shí)期的兩枚滾印，即以西亞文字和圖像雙雙入印。⑩W.H.Ward,The seals cylinders of western Asia,the Carnegie Institution of Washinton,1910,p.20.然整體而論，西亞滾印要么有圖無文，要么圖文兼具，而絕少見只有文字沒有圖像的，即便加喜特王朝時(shí)期，滾印上喜用長(zhǎng)篇銘文，卻仍未脫離圖像。當(dāng)然平印中有以文字入印的，然數(shù)量極少。就其功能而言，西亞文字印僅作為圖像印的補(bǔ)充而已，要么表明持印者的身份，要么則兼有“物勒工名”的功能。文字和圖像之間關(guān)聯(lián)松散。一言以蔽之，滾印乃是以圖像而為其靈魂的。以圖像為其靈魂的滾印傳統(tǒng)，和西亞的宗教觀念、社會(huì)功用和文化體驗(yàn)又息息相關(guān)。美索不達(dá)米亞的宗教傳統(tǒng)較強(qiáng)，他們敬畏神明，然卻很少在內(nèi)心深處形成對(duì)神明的精神信仰，從而另一方面也是相當(dāng)世俗化，生活在自我的精神世界之中。①于殿利《巴比倫法的人本觀》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，第207頁。這種態(tài)度和華夏傳統(tǒng)的“敬鬼神而遠(yuǎn)之”有一定程度的契合。盡管在亞述時(shí)代之前，其題材偏向與宗教和神話題材，卻又極有生活情趣，而與中世紀(jì)基督教的宗教圖像差別甚大。滾印是其記錄生活情境和宗教觀念的最佳媒介，日神沙馬士、月神辛、戰(zhàn)神伊士塔爾、諸神馬爾杜克等不同時(shí)期、不同地域的神明都在滾印上有所反應(yīng)。滾印也是西亞人身份的象征，據(jù)希羅多德《歷史》（卷一，195）在巴比倫，每個(gè)有地位的人都擁有一枚自己的印章，這印章與手杖一起，皆為出身高貴的標(biāo)志。不過，從西亞傳統(tǒng)而言，上到王者祭司，下到士兵、商人乃至于奴隸，皆有一枚或多枚印章，不獨(dú)限定于貴人所有。就此而言，印章在西亞幾乎相當(dāng)于身份證明，丟失印章必須作掛失處理，否則將導(dǎo)致信譽(yù)受損。②于殿利《人性的啟蒙時(shí)代：古代美索不達(dá)米亞的思想和藝術(shù)》，北京：故宮出版社，2016年，第360頁。正是由于印章的普遍應(yīng)用，印章制作業(yè)乃成一獨(dú)特的產(chǎn)業(yè)，滾印刻工先刻畫圖案，留出空白，待買主購(gòu)買之后再刻上文字。也就是這個(gè)原因，印章內(nèi)容有大多時(shí)候和文字并不能互證。

（二）楔形文字與壓印傳統(tǒng)

按照陶籌論，楔形文字成形過程經(jīng)歷了壓印泥版和象形文字兩個(gè)階段，象形文字源于帶有線性標(biāo)記的復(fù)雜陶籌。象形的傳統(tǒng)和壓印的傳統(tǒng)如鳥之兩翼、車之二輪，已經(jīng)密不可分。以此看，那種認(rèn)為象形文字源于圖畫的理論固不足論，而必須將陶籌、滾印、文字等多種因素視為同一文化機(jī)制的產(chǎn)物。在這樣的文化機(jī)制下，乃可厘清楔形文字和印章之間的關(guān)系，乃可進(jìn)一步理解華夏文字印問題，乃可對(duì)華夏文字印的來源作一蠡測(cè)。

學(xué)者談及西亞文字，多從象形文字入手。最早的西亞象形文字出于烏魯克第四期，約當(dāng)西元前3500年左右，這一時(shí)間也是凌家灘、紅山、良渚及半坡文化興盛的時(shí)期。西亞文字往往被泛泛稱作楔形文字，若仔細(xì)考察，從烏魯克四期文化到阿卡德這一段時(shí)期，西亞各個(gè)城邦所使用的象形文字并非楔形，而是象形符號(hào)。細(xì)察其文字，雖不盡為圖像的影寫，卻一望而知其為何物。如麥穗表示大麥，以三個(gè)山包表示山，以人頭形象表示人頭等等，其余斧、鑿、船、犁等等都取法自然之象。③S.N.Kramer,The Sumerians:their history,culture and character:the University of Chicago Press, ltd,London,1963,p102.這些象形文字隨體詰曲、畫成其物，與華夏、埃及早期文字有異曲同工之妙，庶幾近于“六書”傳統(tǒng)中的“象形”、“指事”兩類文字，若參照民族志材料，則其與納西文字創(chuàng)制原則之“森究魯究”、“人則圖人，物則圖物，以為書契”④《納西象形文字譜》，方國(guó)瑜編撰，昆明：云南人民出版社，2005年，第37頁。殊無二致。其略微復(fù)雜的觀念，則以會(huì)意等方法結(jié)構(gòu)之，基本思路仍不出出六書的框架。要之，因其文字多有形可象、有貌可圖，因此楔形文字一名，并不適用。有鑒于此，有人主張?zhí)K美爾文字出于圖畫，這便是曾經(jīng)盛極一時(shí)的象形文字理論，然這一理論遭到了陶籌論的反駁，按照前引丹尼斯的說法，西亞文字有兩種并行不悖的來源，一為源于壓印的相對(duì)簡(jiǎn)答陶籌的二維符號(hào)，以為源于刻寫的復(fù)雜陶籌的象形符號(hào)。因此，文字也就有壓印和象形兩種。象形文字來自于陶籌上所刻畫的圖形。這就是說，西亞象形文字并非直接描摹外物本身，而是照陶籌上的二維圖形而來。丹尼斯的說法有理有據(jù)，實(shí)可信從。蘇美爾人文字不似埃及圣書刻符精雕細(xì)刻，神形畢肖，而僅以圖示，或存其線條的梗概，示意而已。⑤于殿利《巴比倫與亞述文明》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2013年，第60頁。這種存梗概、重神似的文字特點(diǎn)，恰因其范本是陶籌上的圖形而非實(shí)物的緣故。唯其文字乃由陶籌發(fā)展而來，陶籌又主要以壓印為主，刻寫為輔，故西亞文字傳統(tǒng)崇尚壓印而相對(duì)忽略書寫。而壓與寫正是理解不同的文字傳統(tǒng)的鈐鍵之所在，西亞文字之被以楔形為名，恰恰是壓印傳統(tǒng)的產(chǎn)物。象形文字行文大多草率，少有精心結(jié)撰之作。這可能是為了實(shí)用而急就的產(chǎn)物，從而相對(duì)忽略文字本身的造型，因其本脫胎于陶籌上的畫線，只要能夠有所分別，便能實(shí)現(xiàn)其管理物品的目的，刻畫樸略簡(jiǎn)率本情理之中的事。也正如所論，與刻畫傳統(tǒng)并行的還有一個(gè)壓印傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)才是西亞文字主流，楔形文字之所以成為楔形，恰恰是這一傳統(tǒng)模塑的結(jié)果。

大約西元三千紀(jì)中葉，亦即相當(dāng)于華夏龍山文化時(shí)代的這個(gè)歷史時(shí)期，西亞文字實(shí)現(xiàn)了圖形向楔形文字的轉(zhuǎn)變。楔形文字改變了以往勾勒?qǐng)D形的方式，而采取橫、直、斜、拐等幾種基本筆畫。學(xué)界通常主張，產(chǎn)生此種

改變的原因是：西亞多用泥版為媒介，泥版因其黏性，不易于書寫迂曲婉轉(zhuǎn)的線條，而書寫橫豎斜等直線則簡(jiǎn)便得多；故此筆畫多僵直而顯單調(diào)。加之他們所用以書寫的筆乃離析蘆葦而成，其橫斷面為扇形，在泥版上書寫則留下楔形的痕跡。①Irving Finkel and Jonathan Taylor,Cuneiform, the British Museum Press,2015,pp.75-80.楔形文字一名，由英國(guó)學(xué)者托馬斯·海德（Thomas Hyde,1636-1703）提出，阿拉伯世界則謂之“釘頭字”，楔或釘都是對(duì)此系字形直觀感受的比況。依照拱玉書的解讀，蘇美爾史詩中阿拉塔之王已謂這些字“像釘子一樣”。②拱玉書《升起來吧！像太陽一樣—解析蘇美爾史詩〈恩美卡爾與阿拉塔之王〉》，北京：昆侖出版社，2006年，第180頁。從這一角度考察，自圖形而楔形的變化，文字的內(nèi)在構(gòu)造肌理產(chǎn)生了巨大的裂變。為了適應(yīng)泥版書寫的需要，楔形文字即便也有斜畫然極少使用，而主要依靠橫、豎兩種筆畫。這樣就造成了其如下演變規(guī)律：原本圓形的符號(hào)，變?yōu)榉叫位蛄庑?，而后有逐漸演化為平行線，經(jīng)歷此種演變，原來所象之形消泯無跡。

公元前3300 至前 3000 年烏魯克行政泥版

美索不達(dá)米亞早期泥版

實(shí)際，這一過程將原本不規(guī)則的象形字變?yōu)橐?guī)則的方塊字體，從而實(shí)現(xiàn)了符號(hào)的整齊劃一。此外，楔形文字演化中也對(duì)偶然相似的符號(hào)進(jìn)行歸納，此種分門別類也導(dǎo)致其本來意義的消失。這與漢字類似，如月字旁實(shí)際包含月、肉兩個(gè)字形。這種歸類固然造成了某種混淆，卻也是使得字形朝向更加整飭的方向發(fā)展。和漢字的演變途徑類似，從烏魯克時(shí)期的古樸文字亞述時(shí)期的古典文字，楔形文字逐漸也有方塊化的趨向。

上述例子通常被用于西亞文字由象形而楔形的證據(jù)之一，類似證據(jù)尚多。因此試圖說明，文字從象形轉(zhuǎn)變?yōu)樾ㄐ?，乃采用了有黏性的泥版之故。然而，事?shí)果真如此嗎？這個(gè)觀點(diǎn)是否經(jīng)得起認(rèn)真檢討？實(shí)則，本論前面已經(jīng)多次重申了陶籌論的觀點(diǎn)，象形文字并非文字的源頭，而只是其發(fā)展的過程。況乎將楔形化歸因于泥版的黏性顯然規(guī)避了一個(gè)考古事實(shí)，即在烏魯克、捷姆迭特·那色等地的古樸文字，也同樣是“書”于泥版之上的，這兩個(gè)地域出土的文字，卻也以象形的、線性的特征為主，而楔形特征的出現(xiàn)發(fā)生在舒路帕克時(shí)期。當(dāng)然，和烏魯克第四期相比，舒路帕克時(shí)期是一巨大的轉(zhuǎn)折期，烏魯克時(shí)期的文本但能理解卻無法閱讀，而此期的文本卻可以閱讀，其所記錄者又恰是蘇美爾語。③Gwendolyn Leick, Mesopotamia:the invention of the city, Allen Lane the Penguin press,2001,p.65.但是，問題的關(guān)鍵在于，何以同樣以泥版為媒介，前者象形或線性，后者呈現(xiàn)楔形？認(rèn)為泥版的黏性和蘆葦筆的使用，造成了楔形的特征，顯然并不足以揭示文字演化的內(nèi)在因素。字形之所以發(fā)生改變，更主要的是對(duì)待文字的習(xí)慣、觀念發(fā)生了變化。蘇美爾人的文字本來是從右到左、自下而上地記錄、閱讀方式。而法拉遺址（舒路帕克）出土的銘文則采取了從左到右、自上而下的方式。這其實(shí)表明了不同的文化傳統(tǒng)和習(xí)慣。烏魯克泥版大多豎行，而舒路帕克泥版則橫行，因此其文字字形旋轉(zhuǎn)90度，以適應(yīng)不同的書寫和閱讀習(xí)慣。這期間可能包含著某種移風(fēng)易俗、文化變革的歷史背景，只是書闕有間，無從考據(jù)。這一例子表明，文字習(xí)慣的成形，并不能純由書寫材料決定，而是更深刻的社會(huì)因素、文化背景綜合合力的結(jié)果。由象形而楔形的變化，乃是某種觀念的產(chǎn)物，我推測(cè)這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)、文化背景相關(guān)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展需要對(duì)文字進(jìn)行改革，楔形文字是改革觀念的產(chǎn)物，而改革意味著對(duì)傳統(tǒng)的革命。結(jié)合文字變革的歷史時(shí)期來說，這可能與阿卡德人勢(shì)力的崛起有關(guān)，楔形文字的產(chǎn)生雖不能盡數(shù)歸功于阿卡德人，但和蘇美爾、阿卡德這兩股政治勢(shì)力的角逐并非沒有關(guān)系。薩爾貢一世削平了蘇美爾的各個(gè)城邦，實(shí)現(xiàn)了兩河流域的首次大一統(tǒng)。其時(shí)，西元前23世紀(jì)，與山西陶寺、陜西石峁的強(qiáng)盛期、印度哈拉帕文化早期約略相當(dāng)，從世界范圍而言，楔形文字成熟于這一時(shí)期，與哈拉帕印章文字可謂交相輝映，陶寺文字雖則鳳毛麟角，卻也是華夏文字發(fā)展史上的重要階段。這是一段世界范圍內(nèi)文字的繁榮期，這種同時(shí)勃興的現(xiàn)象不是單純的傳播論或巧合論所能解釋。

然則，楔形文字的成形，顯然并不能歸因于書寫材料，或者書寫材料并非楔形文字之所來的主導(dǎo)因素。楔形的成因乃在于其依托的文字傳統(tǒng)，而這種傳統(tǒng)正是沿襲陶籌論所暗示的壓印傳統(tǒng)。和象形文字并行的，尚有壓印泥版，壓印和“寫”在泥版上本自為兩種不同的傳統(tǒng)，即便烏魯克、捷姆迭特·那色等象形文字盛行的時(shí)期，壓印傳統(tǒng)也未見絕跡。文字之所以呈現(xiàn)楔形，黏土和“運(yùn)筆”等外部因素雖有輔助之功，卻非支配因素。根本的原因在于，這些楔形乃對(duì)泥版前身所由來的封球上的壓印痕跡的效仿。因楔形本就是錐形陶籌壓印在封球上所留下的痕跡，正如前述，泥版上的長(zhǎng)楔、短楔以及圓形、橢圓形的符號(hào)，與封球上的印痕如出一轍。①《文字起源》，第125頁。如早期古樸泥板，圓點(diǎn)在陶籌系統(tǒng)中本為表示谷物單位的符號(hào)，現(xiàn)在被賦予新的數(shù)值。小楔形原表示少量的谷物，先表示1；圓點(diǎn)原表示大量谷物，先表示10；大的楔形表示60，打了圓點(diǎn)的楔形表示60的10倍亦即600，等等。這些數(shù)字皆有樸素陶籌諸如錐形、圓柱、球體或凸盤狀物發(fā)展而來。數(shù)量概念乃由所要計(jì)數(shù)的物品中抽象出來，并以二維符號(hào)代表，且賦予此類符號(hào)以音值，賦予音值這一開端被視為文字的起點(diǎn)。②這是西方語言學(xué)的觀點(diǎn)，此觀點(diǎn)并不全然適用于漢語。參拙論《二分與三合：從言文角度看中西思維方式的分野》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第二期。數(shù)字為壓印的產(chǎn)物，而需要計(jì)數(shù)的物品符號(hào)則系刻畫而成。由此言之，楔形文字無非只是對(duì)象形文字之前的壓印傳統(tǒng)的復(fù)興，且進(jìn)一步將此傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大。西亞文字以取楔形為主流，也表明，其“刻畫”的文字傳統(tǒng)遠(yuǎn)不如“壓印”文字傳統(tǒng)來得純正，漫長(zhǎng)的楔形文字使用歷史中，壓印一直是其主要特色。即便材料改變了，比如雕鏤于石頭、或者“書寫”于蠟版上，他們也沒有隨材料不同而因勢(shì)賦形，更多模仿了在泥版上的壓印痕跡。重視壓印的傳統(tǒng)的成形，與其對(duì)黏土的體認(rèn)密不可分。某種意義上，西亞文明乃肇基于黏土上的文明，而無妨視為此文明的核心和靈魂，也因此，其偏好壓印而非“刻寫”乃是固有的文化習(xí)慣。

二、東西印系的隱秘關(guān)聯(lián)

華夏印章以方形文字印為其主要形式，幾乎全部采取壓印的方式。華夏這種印章形式究其本土淵源，至晚可以追溯到殷商七璽。此七璽中三枚傳為安陽所出，收錄于黃濬所編《鄴中片羽》初集及二集中，③徐暢《先秦璽印圖說》，北京：文物出版社，2016年，第16-24頁。而廣為印學(xué)界所探討。另三枚為殷墟發(fā)掘品，于1998、2009及2010年分別出于安陽水利局院內(nèi)、殷墟西南王?？诖迥系豈103及劉家莊北地H77祭祀坑。④王曉光《論圖形璽起源及在殷、周初的發(fā)展—從新出土殷墟銅璽、陶墊（拍）等說起》《，篆物銘形：圖形印與非漢字系統(tǒng)印章國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，第217頁。再有一枚則藏與故宮博物院。⑤何連海《故宮博物院藏獸面紋印考釋》，文載《篆物銘形：圖形印與非漢字系統(tǒng)印章國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，前引，第387頁。這七枚印章無論其為文字或紋飾，基本形式皆相似，即印面均為方形或近方形，開始有界格的意識(shí)，與后世印章顯系一脈相承。然能否認(rèn)為方形文字印章為華夏所特有？就考古資料而來，目前上不宜下如斷讞。壓印的方式為平印所用，而平印的歷史較之滾印遠(yuǎn)為古老。在哈拉夫文化中，已開始使用平印，說明至晚在前五千紀(jì)之前，平印已經(jīng)用于行政管理機(jī)制中，較之出現(xiàn)于前3600年左右的滾印最少早了一千多年。滾印出現(xiàn)之后，平印在西亞雖非主流，卻并未絕跡。因此，即便華夏平印與西方滾印有所不同，卻并不能就此認(rèn)為方形平印為華夏獨(dú)有之物。而且，在早于殷商璽印數(shù)千年之久的阿卡德時(shí)期，西亞已經(jīng)有類似的文字印章出現(xiàn)。這便是阿卡德王納拉姆辛?xí)r代的方形文字印磚。能否認(rèn)為，這是華夏印章西來的證據(jù)呢？

（一）從觀念共享的立場(chǎng)重估華夏文化西來說

阿卡德王納拉姆辛（Naram-Sin，意思是“月神所護(hù)佑”，約前2254-2218在位）時(shí)代的文字印章，印磚為四方形，字為陰刻，橋形大孔印紐，年代為納拉姆辛早期，也就是約略相當(dāng)于華夏文獻(xiàn)中的堯舜禹時(shí)期。此枚印章就外形而言，和殷商印章形制略相似，只不過其材質(zhì)為陶，而殷商璽印乃青銅制品。納拉姆辛印磚全為文字，和滾印以圖形為主的形制迥乎不同，在西亞印章中極為罕見，乃較早的文字印章之一。某種意義上，此印開純以文字入印之先河。這枚印磚除了其方形印面、陽文印文和印紐之外，文字布局也頗可玩味。印文分為三欄，最右一欄為納拉姆辛的名字，分兩行排列。而馀下兩欄則每欄僅有一行文字。①Irving Finkel and Jonathan Taylor,Cuneiform, the British Museum Press,2015,fig.5.這種布局，顯然和銘文（如古迪亞雕像上、烏爾納姆法典上的文字）有因襲關(guān)系，從而表現(xiàn)出印磚對(duì)其他銘刻傳統(tǒng)的借鑒。從陶籌論的理論視野看，這枚印磚的制作很可能以壓印泥版為參照。在形制上可為印章所借鑒。

納拉姆辛印磚

若不是其印文為西亞文字，將其放置到華夏印章系統(tǒng)中，也絕難認(rèn)出其為域外印章。從時(shí)代判斷，納拉姆辛印磚早于殷商璽印千年之久，華夏印章是否仿制西亞而成？目前尚無直接證據(jù)證明華夏和西亞之間的直接文化聯(lián)系，然與西亞有聯(lián)系的印度河谷，卻以平印為其主要的文化特色。印度河谷是否在華夏印系和西亞印系之間充當(dāng)了可能的文化橋梁？不過，印度河谷與西亞之間的文化聯(lián)系，乃是對(duì)出土文物進(jìn)行闡釋的結(jié)果，而非直觀的證據(jù)證明。因此，對(duì)印度河谷的文化橋梁作用，也不能言之鑿鑿。但是，納拉姆辛印磚和印度河谷印章之間，確有一定的隱秘關(guān)聯(lián)。

納拉姆辛生活的時(shí)代，正是印度河谷文化興盛的時(shí)代。納拉姆辛印磚和印度河谷印章之間，或者兩河流域文明與有印度河谷文明之間，是否存在某種可能的文化關(guān)系？在伊拉克首都巴格達(dá)東北的阿斯瑪爾（Asmar），古代謂之埃什努納（Eshnunna），此地為蘇美爾和晚期阿卡德的古代遺址，上世紀(jì)美國(guó)芝加哥考古隊(duì)曾于此發(fā)掘一枚滾印，其上的大象圖案和印度河谷的摩亨佐·迖羅的平印圖案如出一轍，論者因此主張兩河流域的蘇美爾-阿卡德文明和印度河谷文明存在相當(dāng)程度的交流。②《西亞考古史》，第175頁。印度《吠陀》中的神明也見于喀西特人的神譜，同時(shí)還出現(xiàn)于米坦尼的眾神之中。③〔英〕阿諾德·湯因比《人類與大地母親：一部敘事體世界歷史》，徐波等譯，上海：世紀(jì)出版集團(tuán)、上海人民出版社，2012年，第92頁。版本下同。從世界一體的大背景觀察，我認(rèn)為這一判斷雖僅據(jù)孤證，卻并不能片面否定。單純從理論上說，上古的文化地理、政治地緣關(guān)系和現(xiàn)在都有所不同，印度河谷文明興起之際，也正是華夏陶寺、石峁文化強(qiáng)盛之時(shí)（這個(gè)時(shí)間和史籍上的堯舜之治相當(dāng)），西亞之阿卡德、北非之埃及也如日中天。世界范圍內(nèi)幾股政治勢(shì)力的同時(shí)崛起，可能反映出世界體系運(yùn)作的某種規(guī)律。就歷史運(yùn)動(dòng)的大視野作籠罩性的考察，世界各文化體、政治體往往是一榮俱榮、一損俱損，盛世則東周與波斯、秦漢與西羅馬、唐與大食、明與奧斯曼帝國(guó)，衰世則六朝與東羅馬，宋與中世紀(jì)，概而言之，此類歷史現(xiàn)象說明東西文化相摩相蕩、互為依倚的共存關(guān)系。印度河谷平印和阿卡德滾印之間的趨同，很可能反應(yīng)了當(dāng)時(shí)文化體之間的交流關(guān)系，這種關(guān)系即便不是直接的，卻也必然以某種穩(wěn)定的國(guó)際秩序、較為繁榮的經(jīng)濟(jì)秩序、相對(duì)發(fā)達(dá)的文化程度為之保障。由此言之，納拉姆辛印磚和印度河谷的平印之間可能就不僅僅是巧合，而是某種文化觀念選擇趨同的結(jié)果，起碼印章這一觀念在當(dāng)時(shí)世界范圍而言乃是共享的，觀念的共享較之物質(zhì)共享更為隱秘，觀念滲透可以潛移默化，從而無跡可尋，因此即便不能排列出其考古資料的播遷之跡，卻也不能絕對(duì)排出觀念共享的可能性。自然，我沒有確據(jù)主張，印度河谷的平印一定出于西亞，也不能認(rèn)為西亞的大象圖章一定從印度河谷進(jìn)口而來，而僅僅指出觀念共享的可能性。而理解這種可能性，對(duì)于理解東西印系的關(guān)聯(lián)當(dāng)不無啟發(fā)。

印度河谷的印章以平印為主，其制印年代最早可以回溯到西元前33至28世紀(jì)，以黏土、象牙、石頭及銅為印章，多以幾何紋、抽象的人或動(dòng)物紋為主，也就是蘇美爾和埃及文字的發(fā)軔期，是良渚、紅山文化的勃興期。前26世紀(jì)，哈拉帕印章興起，有單純的文字印，也有圖文一體之印，和西亞滾印傳統(tǒng)不同的是，哈拉帕印章少見純圖像印，這說明文字在印度河谷印章中開始居于顯要的位置。①陳根遠(yuǎn)《陳根遠(yuǎn)說印章》，北京：榮寶齋出版社，2016年，第14頁。印度河谷印章就其性質(zhì)而言，多取方形（包括正方和長(zhǎng)方），而印章上的圖形則凹雕，文字以陰刻，這樣壓印出來的效果便是陽文。至于其材料則或采滑石，或用青銅，不拘一格。值得注意的是其陰刻技法，和西亞滾印比較，它只是將滾筒展開鋪到平面上，或者反過來說，滾印只是將平印上的卷起來刻在圓筒上，其中凹雕技法、圖像呈現(xiàn)的觀念顯然存在相似性，這種相似性是文化交流所致，還是同一文化分流的產(chǎn)物？還是純屬巧合呢？從世界格局的大勢(shì)推論，印度河谷、西亞北非以及華夏這幾大文化集團(tuán)在上古幾乎同時(shí)起步，巧合論并不太能令人信服。而可能是某種內(nèi)在的文化原因?qū)状笪幕瘓F(tuán)聯(lián)接在一起，這種相似乃是交流的產(chǎn)物。在此，我主張換一種眼光，以世界文化一體的眼光，而非某兩個(gè)文化集團(tuán)單線聯(lián)系的眼光來看待這種相似性。西亞-哈拉帕之間的共性乃是建立在世界文化互動(dòng)的基礎(chǔ)之上，以世界的而非單向度的眼光照察之，此一問題或可有全新的理解。理解了世界文化一體，對(duì)于華夏與西亞印章、華夏與印度河谷印章之間的聯(lián)系，乃能有更深切的體認(rèn)。

如我前文所申述，中國(guó)文化、西方文化等乃后有的觀念，上古文化為華夏文明和西方文明的發(fā)軔期，以中國(guó)文化、西方文化等介入當(dāng)時(shí)形勢(shì)的討論，難免有以今例古之嫌。為此，討論上古文化，首先當(dāng)破除中外的此疆彼界，而將其視為遠(yuǎn)古世界文化的共同組成，因當(dāng)時(shí)的文化聯(lián)系、文化群體皆與后世不同。惟其如此，我們乃能以開放的、聯(lián)系的眼光重新審視上古文化。就破除中西文化的此疆彼界來說，乃知上古華夏文明與世界本自同條共貫的一體。上古來自于域外者本自不少，鑄銅、車戰(zhàn)、人殉及小麥顯系從西域輸入而來，而蠶桑、稻谷、黍則是華夏文明對(duì)世界的貢獻(xiàn)。除此之外，半地穴式的房屋建筑對(duì)西域也產(chǎn)生了廣泛的影響，而玉石文化的影響乃及于西伯利亞地區(qū)，然被考古界命名為維納斯的女神像、頭骨穿孔以及權(quán)杖無疑來自西方。②何崝《中國(guó)文字起源研究》，成都：巴蜀書社，2011年，第482-488頁。凡此種種，皆足以說明上古文化并非只是單線傳播，而是相摩相蕩、互相依存的文化共同體。只有立足于與相摩相蕩的文化圖景，方可對(duì)印章問題作正確的解釋。而世界文化一體的立場(chǎng)，也有助于我們重審所謂華夏文化西來說。

自安特生主張華夏彩陶西來已降，華夏文化的來源便成為重要的問題，先后有上世紀(jì)的蘇雪林、本世紀(jì)的蘇三、朱大可等人的華夏文明或神話的西來說，但泰半因其過于蹈虛，而不為時(shí)人所重。不過，將華夏文化納入世界文化的范圍考察，這種態(tài)度和主張卻是值得認(rèn)真對(duì)待的，三代考古研究目前也傾向于一種開放的、世界主義的態(tài)度來看待華夏文明的起源。論者舉出了諸如以下等方面的證據(jù)，如殷商王族通過北方游戰(zhàn)民族-加喜特人與巴比倫之間的關(guān)聯(lián)，馬商在漢-高加索大語系形成中的作用。③郭靜云《夏商周：從神話到史實(shí)》，上海：上海古籍出版社，2013年，第225-235頁。此種說法實(shí)際上來源于湯因比而更加邃密。湯因比將蠻族加喜特人南侵巴比倫尼亞、西科索斯人入侵尼羅河三角洲以及克里特文明的滅亡聯(lián)系起來，認(rèn)為此乃歐亞大草原歐亞混血民族的一次能力爆發(fā)之結(jié)果，而其中重要的因素便是馬的應(yīng)用。④《人類與大地母親：一部敘事體世界歷史》，第95-97頁。湯因比指出馬車乃由歐亞大草原傳入商朝，而商文字的發(fā)明肯定受到蘇美爾的啟發(fā)。⑤《人類與大地目前》，第102頁。郭靜云之說，當(dāng)系推闡湯因比之論而來。盡管湯因比的觀點(diǎn)多武斷，如謂蘇美爾必造于埃及，如謂商文字肯定受到蘇美爾的影響，皆言之無據(jù)。不過其能從世界一體的視角觀察問題，對(duì)于理解世界的聯(lián)系不無啟發(fā)。印度河谷在華夏西亞溝通中為重要文化地帶。⑥《中國(guó)文字起源研究》，第480-512頁。印度河谷以及西亞北非和華夏交流之早，超乎想象，殷墟出土的龜甲中即雜有棉布，而郁金香或即從此輸入。這條路既是古代絲綢之路，亦可能為古代的香料之路，而香料產(chǎn)地在紅海沿岸。⑦饒宗頤《鬱方與古代香料之路》，載《西南文化創(chuàng)世紀(jì)：殷代隴蜀部族地理與三星堆、金沙文化》，上海：上海古籍出版社，2010年，240頁。版本下同。埃及前十世紀(jì)的木乃伊上據(jù)云覆蓋有絲綢，而陜西涇陽縣戈國(guó)墓出土的物中有紙草。⑧饒宗頤《殷代黃金及有關(guān)問題》，載《西南文化創(chuàng)世紀(jì)：殷代隴蜀部族地理與三星堆、金沙文化》，第255頁。絲綢為中國(guó)的特產(chǎn)，而紙草產(chǎn)于尼羅河三角洲，這種交流的廣泛性超乎想象的。上述僅限于物質(zhì)上的證據(jù)，而更有從人種的角度來闡釋聯(lián)系的緊密性。余太山更主張，中國(guó)古典中的有虞氏的出現(xiàn)年代和西亞的庫提人的遷徙年代相仿，故將兩者比堪，以印證中國(guó)境內(nèi)的印歐人種問題。⑨余太山《有虞氏的遷徙--兼說陶唐氏的若干問題》，載《塞種史研究》，北京：商務(wù)印書館，2012年。而庫提人正是摧毀阿卡德王朝，為蘇美爾人的復(fù)興提供可乘之機(jī)的游戰(zhàn)民族。按照日本學(xué)者杉山正明的世界史觀，游牧民族乃是推動(dòng)世界歷史的主要力量。①〔日〕杉山正明《蒙古顛覆世界史》，周俊宇譯，2016年，第51頁。余太山的結(jié)論容有商榷，杉山正明的觀點(diǎn)或可再酌，然華夏民族自來并不封閉且相當(dāng)開放確系不爭(zhēng)的事實(shí)。易華論據(jù)更為集中，甚至提及漢語底層有印歐語的表層。②易華《夷夏先后說》，北京：民族出版社，2012年，第173-177頁。然而華夏文化取資之廣，卻并不能成為西來說的證據(jù)。一則微觀證據(jù)并不能解決宏觀上的文明起源問題。中國(guó)青銅、馬匹、小麥等可能來自于西亞或北部游牧民族，這并不能推證華夏文明之整體為西來。再則，如本論反復(fù)申述的，華夏文明在形成期并沒有此疆彼界的限閾，雖然從今日的政治版圖看有所謂的外來因素，然在當(dāng)時(shí)無非都只是世界文化共同體的組成而已。正是由于華夏文化的自我確認(rèn)，才有了所謂的文化東西之分，而非先有文化的東西之分，才有華夏文明的誕生。文化西來說乃是一種顛倒因果之論。

（二）印度河谷文明與安諾石印

從世界文化一體的角度看，上古華夏和域外的文化交流，乃是更高層次上的世界體系內(nèi)部的文化互動(dòng)和觀念共享。政治疆域千變?nèi)f化，而觀念卻可以突破人為劃分的此疆彼界，觀念以 ?πεα πτερ?εντα“有翅膀的話語”的形式跨域種族、地域和界限，成為人類共有的財(cái)富。何崝綜合王巍、童恩正以及陳茜等先生之說，指出可能存在三條交通線路：經(jīng)高加索、烏拉爾山脈、西西伯利亞草原和阿爾泰山以北、外貝加爾地區(qū)的一線成為北線；經(jīng)伊朗、阿富汗、天山山脈南麓、甘青地區(qū)到內(nèi)蒙陜北晉北一線稱作中線；經(jīng)印度托里茲城等地、緬甸云南一線稱作南線。③《中國(guó)文字起源研究》，第490頁。何先生認(rèn)為北線距離過遠(yuǎn)，不大可能成為文明的持久接觸點(diǎn)；而南線則為間接貿(mào)易，也非直接接觸。最有可能的接觸點(diǎn)便是中線。其說可從。而中線一個(gè)相當(dāng)重要的接觸點(diǎn)便是印度河谷文明，印度河谷文明恰恰以青銅印章聞名于世，其中居民據(jù)說包括地中海人、源始澳語人、阿爾卑斯人和蒙古人，盡管目前尚未發(fā)掘出自黃河流域到印度河流域的系列遺址，然文獻(xiàn)和一系文物證據(jù)顯示從仰韶時(shí)代開始華夏文明和印度河文明便有相當(dāng)?shù)慕佑|。這種接觸恰恰為華夏印章的產(chǎn)生提供了可能性。尤其值得關(guān)注的是，除了物質(zhì)文明上的互相借鑒和利用，華夏文明和西亞、北非及哈拉帕之間的隱秘聯(lián)系，也體現(xiàn)為觀念制度以及符號(hào)的共享。何崝先生列舉了華夏5進(jìn)制計(jì)數(shù)法對(duì)印度河谷文明的影響，同時(shí)也輸入西域的10、12及60進(jìn)制法。④《中國(guó)文字起源研究》，第512-526頁。再如，哈拉帕象形文字中有一符號(hào)如下圖，西人不明其指謂，乃至于認(rèn)為這是連綿無頭緒的繩結(jié)（這令人想起亞歷山大、齊后解連環(huán)的敘事，不過皆晚出），饒宗頤指出此象“束絲之形”，可謂獨(dú)具只眼，他并且列舉了馬廠陶符、殷墟甲骨等符號(hào)為證，⑤饒宗頤《梵學(xué)集》，上海：上海古籍出版社，1993年，第354-355頁。從早期中西文化交流的情形看，存在一套經(jīng)印度河流域而兩河流域的史前絲路，這并不為奇。實(shí)則，除了這個(gè)符號(hào)的相似之外，還可以舉出一些符號(hào)，符號(hào)的共享乃是理解東西文化一體的堅(jiān)實(shí)證據(jù)。

商周圖形文字中有一類文字，一人跨于豕身之上，兩手各牽一匹馬。⑥字形見王心怡《商周圖形文字編》，北京：文物出版社，2007年“馬部”736號(hào)。中國(guó)境內(nèi)的馬由西方傳來，此點(diǎn)毋庸置疑。然巧合的是，此種文字字形亦見于埃及，在第十七王朝卡莫斯治下有一城市為KIS(或拼作QIS)，該城市名字以埃及文字表示，字形則為一人兩手分別按住動(dòng)物頸項(xiàng)，觀察這個(gè)動(dòng)物，正是馬匹。⑦Bill Petty,Hieroglyphic sign list, based on the work of A.Gardiner,Museum tours Press,2013,p.18.埃及的馬匹可能來自游戰(zhàn)的西科索斯人，這批西科索斯人傾覆了埃及第十三王朝，而開啟了其歷史上的第二中間期。而郭靜云在分析夏商周的歷史時(shí)，正是以游戰(zhàn)民族來比擬商朝的建立。⑧郭靜云《夏商周：從神話到史實(shí)》，上海：上海古籍出版社，2013年，第225-235頁。郭氏之論容或有商榷之處，不過商人、埃及人文字符號(hào)的相似，尤其是共同涉及到了馬，這種相似性就很難僅僅歸因于巧合因素。我以為，符號(hào)之間的相似其傳播的可能性要大于巧合的可能性。但是應(yīng)當(dāng)注意一個(gè)顯著的不同，即商周文字人的下面增加了一個(gè)豕形，而埃及文字僅僅是人和馬兩種因素。另外，商周文字中這一符號(hào)還和其他符號(hào)（亞形框）共同使用，而埃及文字中則僅用于地名。這說明兩者的含義是不同的。符號(hào)構(gòu)思的相似性，說明存在觀念共享的可能性，而尼羅河三角洲和黃河流域相距遙遠(yuǎn)，這種相似說明只有通過中間渠道連接，印度河谷流域便是其上佳之選。不過也不能排斥其他可能性，即埃及、中國(guó)的兩個(gè)符號(hào)同源，只是目前我們尚未發(fā)現(xiàn)這一源頭。不過在西亞滾印中有一類吉爾伽美什和恩奇都馴服野獸的印章，其中吉爾伽美什站立中央，兩手各馴服一頭獅子（或是野牛等其他動(dòng)物）①W.H.Ward,The seals cylinders of western Asia,the Carnegie Institution of Washinton,1910,Chapter x, fi g.141,149,etc.，這類印章中馴服動(dòng)物的姿勢(shì)是否作為“有意味的形式”而擴(kuò)散傳播，其可能性不能排除。

上世紀(jì)八十年代，在河南舞陽出土的一枚小陶件，呈圓錐形，底部為一“十”字，與陳介褀所藏陶器“十”字拓片相似，并比照甲骨文釋為“甲”字。陳壽榮、林乾良、徐暢及王曉光等諸先生皆視之為印章，②林乾良《中外古今圖形印》，《篆物銘形》，第4頁；徐暢《先秦璽印圖說》，北京：文物出版社，2009年，第2頁；王曉光《論圖形璽起源及在殷、周初的發(fā)展》，《篆物銘形》，第226頁。然亦有人視其為陶網(wǎng)墜。如其為印章的話，則華夏印章的濫觴并不滯后于西亞，甚或在其之前。結(jié)合舞陽所出土的契刻，將此“十”字文釋讀為“甲”字也并有一定的根據(jù)。不過，若從更廣闊的世界文化視野看，此小件卻似極了西亞的陶籌，而其上的“十”字也是東西文化中常見的符號(hào)，這種符號(hào)后來為楔文所吸收，用以表示“羊”。然西亞陶籌通常批量使用，而舞陽僅此一見，因此難以斷言。不過，以孤例來否定陶籌論，也同樣可以此理由否定印章說和網(wǎng)墜說。我更傾向于其為陶籌，因西亞陶籌彼時(shí)已有一定數(shù)量，說明是一世界性的現(xiàn)象，而“十”字則可能楔文和甲骨文所共同吸收。這兩者之間的聯(lián)系，恰暗示了東西一體化的可能性。而十字紋可能逐漸發(fā)展為后來廣布于亞歐大陸的卍字紋。蘇美爾泥版左側(cè)為壓印的陶籌印跡，右側(cè)為三個(gè)象形符號(hào)，中間圓圈內(nèi)的為十字紋，表示羊。這一符號(hào)廣泛分布于歐亞大陸，賈湖遺址所出土的小型陶件，或許正是陶籌的一種變體。

以世界文化一體的眼光重審華夏文明與域外的文化聯(lián)系，則華夏與西亞、北非以及印度河谷之間，絕非老死不相往來的封閉狀態(tài)，而是你中有我、我中有你的一體化狀態(tài)。因此，在華夏文明中找到域外文明的因子，或者域外文明中發(fā)現(xiàn)和華夏文明的相似之處，皆不足為奇。原因在于，站在現(xiàn)代人的立場(chǎng)上，我們對(duì)遠(yuǎn)古文化生態(tài)地圖認(rèn)知可能有所偏差；還因?yàn)椋瑢?duì)于古人交流之廣泛和活躍的估計(jì)嚴(yán)重不足。職是之故，將華夏印章視為世界范圍內(nèi)的分子，從而以世界眼光窺測(cè)其起源，并非無的放失之論。人類上古便是以互相依存的命運(yùn)共同體、文化共同體，重視觀念共享而非“發(fā)明權(quán)”或“版權(quán)”，才是其相處的常態(tài)。

安諾石印

獨(dú)孤信印

印度河谷文明出土的四千枚印章，印章上的文字，究竟屬于何方傳統(tǒng)呢？論者提出婆羅米文字為其后繼者，不過這種觀點(diǎn)難以信服，原因在于：其一，這種比較僅僅基于形體的相似。其二，使用婆羅米的“雅利安人”（這是根據(jù)比較語言學(xué)構(gòu)擬出的一個(gè)族群）在印度河谷瓦解后才來到南亞。其三，最早的婆羅米文字出現(xiàn)于前3世紀(jì)，而最晚的印度河谷文字出現(xiàn)于前17世紀(jì)，沒有一種說法能合理解釋此間長(zhǎng)達(dá)1400年的斷裂。③〔加〕亨利·羅杰斯《文字系統(tǒng)：語言學(xué)的方法》，孫亞楠譯，北京：商務(wù)印書館，2016年，第309頁。不過，印度河谷文字與華夏文化卻有或隱或顯的聯(lián)系。何崝先生通過細(xì)致深入的研究，指出印度河谷文字和華夏上古刻符多有相似之處。他指出，印度河文明400多個(gè)文字符號(hào)中，和華夏古文明的文字符號(hào)相同或相似的總共達(dá)到89個(gè)之多，占前者文字符號(hào)總數(shù)的五分之一多，這就說明兩者之前的文化聯(lián)系相當(dāng)緊密。④《中國(guó)文字起源研究》第557頁。無疑，印度河谷文明的印章應(yīng)當(dāng)屬于文字范疇，從今日的地域文化疆界，可能會(huì)有如下疑問，這究竟是西方文字東漸，還是華夏文字西傳呢？根據(jù)考古資料測(cè)年，年代早于印度河谷文明的華夏各遺址符號(hào)共有39個(gè)，而年代相當(dāng)或晚于印度河谷的文字符號(hào)中，已經(jīng)有16個(gè)字形還出現(xiàn)在了更早期的遺址中，再則，衍生能力極強(qiáng)的系列文字也源于華夏。這就說明，這一系列相似或相同的文字是華夏文字西傳的結(jié)果。①《中國(guó)文字起源研究》第557頁。何崝此論，材料確鑿，引據(jù)豐富，其結(jié)論可謂不刊之論。然從上古文化的狀態(tài)看，這無非只是更高文化層次上的觀念共享。實(shí)則，史前符號(hào)的東西僑動(dòng)，較之今人所知遠(yuǎn)為復(fù)雜。饒宗頤先生對(duì)史前陶符的探討，從東西交流的角度作了詳盡而深入的掘發(fā)，甚至腓尼基字母可能傳自華夏境內(nèi)的陶文。②饒宗頤《符號(hào)、初文與字母：漢字樹》，上海：上海書店出版社，2000年。印度河谷文明和華夏文明，只是互動(dòng)的、共存的世界文化的參與部分，以靜止的、孤立的眼光，看待華夏上古文明，并不能真正領(lǐng)悟其為上古世界文化體系下組成者、參與者和建設(shè)者的重要地位。

明乎華夏和域外之間的關(guān)系，明乎華夏文化為世界文化的動(dòng)態(tài)組成部分，乃可以進(jìn)一步探討華夏印章的起源問題。近年來韓回之搜集了大量印章，且著文指出巴克特里亞-馬爾吉亞納考古綜合文化可能為其源頭，而安德羅沃若文化可能是連接其于中原文化的橋梁。其證據(jù)則是建立在考古文物的相似性上：一則為安諾石印，一則為Fitzgerald-Huber所謂的十字紋。③《他山之玉：域外高古印特集》，第16頁。關(guān)于安諾石印，暫且不表。至于十字紋，論者以為，巴克特里亞銅質(zhì)印章上的十字紋飾和偃師二里頭出土的銅鏡、銅鉞上的十字紋相似。果然如此嗎？從此書所列舉的圖版看來，我找不到什么相似性，即便偶有相似，我認(rèn)為差異遠(yuǎn)大于共性。偃師二里頭的銅鏡、銅鉞上的十字紋在兩個(gè)同心圓之間靠近外環(huán)的位置，做內(nèi)外交錯(cuò)排列，十字是作為圓環(huán)的附屬紋飾出現(xiàn)的。而巴克特里亞的十字則分兩種情況，一則是作為圓環(huán)的中心圖案，一則是作為作為方框的中心圖案。差別如此大的紋飾竟謂之相似，眼光未免太粗疏了。而且其傳播論的立場(chǎng)顯然乃是一種靜態(tài)的、單線論的思維，并不能真正解決華夏印章的起源問題。

下文將涉及大名鼎鼎的安諾石印，這枚印章出土于土庫曼境內(nèi)的安諾遺址，正是所謂的巴克特里亞-馬爾吉亞納考古群（BMAC）的范圍。石印通高1.5cm，橋型印紐高0.7cm，有空可穿，印面邊長(zhǎng)為1.3cm，厚度為0.8cm,印面右邊界打破字口，左下角略殘，字為陰刻白文，內(nèi)殘留有紅色顏料，印面有劃痕，為長(zhǎng)期使用所致。其年代可能為西元前2000年或前1500年左右。④胡嘉麟《從安諾石印看東亞印系的邊界》，《篆物銘形》，第98頁。但也有認(rèn)為可推至西元前2300年。早在2001年，李學(xué)勤先生便對(duì)此印作了介紹，但李先生認(rèn)為華夏文字與安諾石印并無關(guān)系。⑤李學(xué)勤《安諾石印的啟發(fā)》，《中國(guó)書法》2001年第十期。然西方漢學(xué)家如梅維恒、艾蘭以及中國(guó)學(xué)者裘錫圭等認(rèn)為其與漢印相似。梅維恒并且主張以一種根本不同的方式來思考漢字的起源問題。⑥星燦《〈紐約時(shí)報(bào)〉關(guān)于安諾出土石印的爭(zhēng)論》，《中國(guó)文物報(bào)》2001年11月30日。所謂“根本不同的方式”，實(shí)則便是委婉地提示華夏文字西來。然則，如何看待這一提示呢？華夏印章進(jìn)而文字和西方果真有淵源關(guān)系嗎？上文已提供了足夠的證據(jù)，華夏文明和域外之間聯(lián)系不容忽視，然這并不意味著其西來東漸。發(fā)掘者希爾伯特認(rèn)為此印章與阿爾丁的中亞遺址類似，果然如此嗎？阿爾丁特佩出土的印章有兩種類型，一為本地型，一為哈拉帕類型。安諾石印絕不是本地印章，正如何崝先生所指出，安諾遺址所在的科佩特山麓地帶（包括阿爾?。┧龅挠≌?，安諾石印實(shí)實(shí)在在是一特例。其他印章皆為青銅或赤陶制作，而印面則多為幾何或十字形圖案，而印式多取動(dòng)物之形。安諾石印材質(zhì)為黑玉，符號(hào)則以直線為主，且為方形印章，與動(dòng)物形根本不同。再有一關(guān)鍵點(diǎn)，即南土庫曼斯坦所出土文物，有刻畫符號(hào)者多類似于蘇美爾或埃蘭文字，與石印上的符號(hào)差別懸殊。⑦何崝《中國(guó)文字起源研究》，第574頁。這說明，安諾石印的制作者并非當(dāng)?shù)鼐用瘛Ａ硪环N可能性便是印度河谷文明之物，在阿爾丁特佩出土了兩枚哈拉帕印章，其印章與安諾石印一樣為方形，一刻卍字符，另一刻有兩個(gè)印度河谷符號(hào)。這說明印度河谷文明影響也及于安諾遺址。然本文所討論的這枚安諾石印卻不能歸入印度河谷印章，就印章形式而言，安諾石印卻與印度河谷印章相似。印度河谷印章主要有正方、長(zhǎng)方和圓形為主，而印紐則有立柱鈕、鼻鈕和橋型鈕等。要而言之，其印制并無定法。就用料而言，印度河谷印章多有皂石或曰滑石（steatite），在印度河谷南部也用青銅或赤陶，顯系西亞影響，何崝先生認(rèn)為就形制和印料而論，安諾石印或許仿制印度河谷文明。⑧何崝《中國(guó)文字起源研究》，第578頁。這個(gè)說法是可以采納的。然安諾石印材質(zhì)據(jù)云乃是所謂black jet，乃所煤精或煤玉，將安諾石印放置到華夏玉文化的傳統(tǒng)中，其觀念的不同顯而易見。《禮記·檀弓上》以為“夏后氏尚黑”，《尚書·禹貢》“禹賜玄圭”，由此而言，使用黑玉正是華夏文化的傳統(tǒng)，紅山、良渚都有黑玉作品，而以黑玉為印最著名的莫過于“獨(dú)孤信”的十八面骰子印。安諾石印的年代與陶寺、石峁等相當(dāng)，這個(gè)時(shí)代也被比定為堯舜時(shí)代，正是華夏文明的發(fā)軔期和勃興期，從用于觀念來說，安諾石印不妨視為華夏玉文化與印章文化的一次文化嫁接。另外，安諾石印上的符號(hào)不屬于楔形文字體系、不屬于埃及文字體系，也不屬于印度河谷文字一系，總之，它不屬于已知道的任何文字體系，而恰恰和中國(guó)境內(nèi)的陶符相同。①何崝《中國(guó)文字起源研究》，第577頁。如果按照何先生的建議，讀為五個(gè)字，那么從后于其年代的漢文傳統(tǒng)，反倒是可以讀通的。

如安諾石印，第一個(gè)文字類似于甲骨文系統(tǒng)中的“五”，第二個(gè)符號(hào)為“一”，第三個(gè)符號(hào)為“匚”（方），《說文·匚部》“匚，受物之器。象形。凡匚之屬皆從匚。讀若方?！钡谒膫€(gè)近似甲骨文的“”（帶）字，上下兩符和正是“巾”字，中間的紐結(jié)更為樸素，不似甲骨文多有紋飾。最末一個(gè)為極其少用的“丨”（音滾），其上寫出的分叉乃是追求刀法的結(jié)果，不宜視為“丫”形字?！墩f文·丨部》“中”字條：“中，內(nèi)也。從口。丨，上下通”。這五個(gè)符號(hào)不但從陶文中能找到相似的對(duì)應(yīng)符號(hào)，而且按照后世的漢字系統(tǒng)，也能夠一一釋讀。而且按照此釋讀，其意義也是完整的。五，陰陽交午也，或可通晤，相會(huì)也，交接也。一匚帶，即一筐帶，謂所交換之物，帶正是絲織品。《周易》有“鞶帶”之名。丨，上下通，說的是此“帶”的質(zhì)量。當(dāng)然，這僅僅提供了一種解讀的可能性，目前陶文符號(hào)極少可以釋讀者。以《說文》系統(tǒng)解釋安諾石印，中間還有一些環(huán)節(jié)需要補(bǔ)充。不過，話說回來，《說文》可通讀安諾石印，這種可能性卻也不能完全排除。

這種聯(lián)系不能不使人思考華夏印章的域外淵源。但華夏印章如何產(chǎn)生呢？安諾石印是否如何崝先生所云，乃作為貿(mào)易之用呢？丹尼斯指出，文字的出現(xiàn)不是因?yàn)橘Q(mào)易發(fā)展，作出這一斷言的證據(jù)是，壓印泥版、象形文字泥版處理的物品和陶籌相同，而且數(shù)量亦均等，②《文字起源》，前引，第153頁。將文字的出現(xiàn)歸于貿(mào)易因素，似與考古資料相違。然印章卻可以作貿(mào)易交往中作為物資的憑信，因此對(duì)于貿(mào)易和文字-印章的關(guān)系，應(yīng)當(dāng)持辯證而非機(jī)械的觀點(diǎn)，尤其在涉及華夏印章的起源問題上，理解這點(diǎn)相當(dāng)重要。《周禮·地官·司市》及《掌節(jié)》等，皆指出“璽節(jié)”的主要功能在于“通貨賄”，雖然《周禮》的年代去安諾石印較遠(yuǎn)，然絕非空穴來風(fēng)，貿(mào)易的可能性不能斷然排除。安諾石印若為華夏所仿制，則印章的形制，也自然源于域外，此點(diǎn)殆無可疑。然而，理解華夏印章的西來，僅一枚安諾石印尚不足以說明問題，這還必須考察華夏印章的精神血脈。

三、契刻-書寫：華夏印章的傳統(tǒng)

華夏印章就其物質(zhì)層面而言，或者與域外有一定的關(guān)聯(lián)，或許如新關(guān)欽哉等所主張的，華夏印章就其性質(zhì)來說乃西方傳來的。然即便印章來自于西方，仍不改其為華夏印章，更為重要的或者更為根本的問題在于對(duì)印章的理解。恰如辣椒出于美洲，而世界上最懂得用辣椒的恰恰是兩湖、江西和四川人。乒乓球傳自國(guó)外，卻號(hào)稱是中國(guó)的國(guó)球。對(duì)于事物本身理解的深刻與否，才是衡量事物的關(guān)鍵所在。華夏印章的崛起，并不因?yàn)槠湔Q生于茲土，而恰恰在于，只有華夏才以純欣賞的眼光看待印章，這便是獨(dú)特的篆刻藝術(shù)。篆刻藝術(shù)濫觴于華夏綿遠(yuǎn)的契刻意識(shí)和發(fā)達(dá)的書寫意識(shí)。

（一）書寫意識(shí)與域外印章

印章的西文為seal,此詞源于拉丁語的sigillum、signum,本有圖像、標(biāo)記、征兆、跡象等諸種含義，其同根的動(dòng)詞signo及用于在蠟版上刻象以為憑記。此種含義與希臘文的σ?μα實(shí)際相同， 荷馬史詩中“致死的σ?ματα”（《伊》6.168）正是指的語言符號(hào)。陳中梅先生將其音譯為“塞瑪”，認(rèn)為其居于連接秘索思和邏格斯，連接古老的詩和新興的實(shí)證。③陳中梅《〈奧德賽〉的認(rèn)知論啟示—尋找西方認(rèn)知史上logon didonai的前點(diǎn)鏈接》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2006年第四期。就此言之，seal的文化觀念背后乃有某種世界觀支配之，這種世界觀正是經(jīng)古希臘哲學(xué)闡明，乃視現(xiàn)實(shí)世界為理念世界的倒影，而符號(hào)亦僅為理念的痕跡而已。拉丁的、希臘的傳統(tǒng)固然不同于蘇美爾、阿卡德已降的西亞傳統(tǒng)，也不同于埃及的北非傳統(tǒng)，然希羅傳統(tǒng)淵源有自，其受到西亞北非之間的沾溉，殆無可疑。從希臘、拉丁而回溯西亞北非，雖不中料想亦不甚遠(yuǎn)。溯洄求之，印章之為標(biāo)記、為影像這一基本的思想觀念想來不至于走樣。

埃及圣甲蟲印章

由于西亞以印章為標(biāo)記、為象征，并且有首重圖形傳統(tǒng)，圖形印沒有什么書寫意識(shí)的問題。圖形是通過刻印師雕鏤而成的，是故有技巧、有刀工，與華夏并無二致，然其不同在于，彼土無所謂書寫意識(shí)的產(chǎn)生。進(jìn)一步言及文字印章，依前所論，楔形文字源于陶籌，而后或鏤于金石，或印于泥版，要之不會(huì)有書寫的情形發(fā)生。即便偶爾使用木板，也將木板上打上一層蠟油，以模仿泥版的功效。①于殿利《巴比倫與亞述文明》，第80頁。文字成型早期雖用象形泥版，終究未能占據(jù)主流。即便象形泥版，畫的意識(shí)恐怕也是主要的，而書寫意識(shí)乃是次要的。要言之，楔形文字本身來于陶籌，偏好壓印乃是文化慣性使然，即便沒有書寫工具和介質(zhì)的原因，也不大可能發(fā)展出發(fā)達(dá)的書寫意識(shí)。其后嗣用以記錄阿卡德語、巴比倫語、亞述語、赫梯語、胡里語、烏加里特語、波斯語等諸種語言，更是主要借音，偶爾借形，因此對(duì)于文字本身更不會(huì)作多少關(guān)注，也就更無從發(fā)展出書寫意識(shí)了。壓于泥版或蠟版的傳統(tǒng)傳到歐洲，略有變易?！兑晾麃喬亍分锌屏炙怪鹘唤o伯勒羅豐給伊利亞的信件，γρ?ψα? ?ν π?νακι πτυκτ? “寫在折疊的板子上”（卷六，169行），這種折疊的板子通常會(huì)涂上一層蠟，土耳其南部卡什鎮(zhèn)東南方烏魯布倫地區(qū)的近海打撈上來的沉船中，因兩面以合頁鏈在一起，故此謂之πτυκτ?“折疊的”。②〔英〕亞當(dāng)·尼科爾森《荷馬三千年》，吳果錦譯，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2016年，第164頁。亞大山大文獻(xiàn)學(xué)家卡利馬科斯（約前 305- 前 240）編撰有 Π?νακε?“藝文總目”，此詞即為π?ναξ“登記版”的復(fù)數(shù)形式。板子上的書跡或者借鑒蘇美爾人的楔形文字，乃壓印傳統(tǒng)的嫡親正派，或者書寫阿拉米、腓尼基以及希臘字母，要之以金屬、蘆葦?shù)扔补P而成，與其謂之書寫，毋寧謂之刻畫。壓印也好、刻畫也罷，要之并不能算作嚴(yán)格定義上的書寫。因此之故，西方重語言而輕文字，乃是前后一貫的傳統(tǒng)。從柏拉圖將文字僅僅視為語言的記錄手段以來，一直便是所謂語音中心論的，這套理論也是邏格斯中心論的，到近代索緒爾的語言學(xué)便是語音中心論的一次總結(jié)，而德里達(dá)的“論文字學(xué)”則是對(duì)語音中心論的一次反彈。語音中心論的形成雖不能歸因于壓印傳統(tǒng)，卻不能不說壓印-刻畫的傳統(tǒng)在某種程度上阻礙了對(duì)書寫的認(rèn)知。就印章傳統(tǒng)而言，近東-歐洲印系以圖形印居多，文字印并未發(fā)展起來。圖形印既是西亞的傳統(tǒng)，也為波斯、希臘、羅馬等繼承，并且東傳到亞洲腹地一帶，從而成為域外印章的主要特色。當(dāng)然，廣義地看，西亞印章也有文字印，除了前面所舉的納拉姆辛的方形橋鈕印磚之外，赫梯人也是使用文字印也有自身的特色，如赫梯首都哈圖沙所出土的印章，印章采圓面，環(huán)繞印面為楔形文字，而中間部分則刻赫梯象形文字。③拱玉書《西亞考古史》，第122頁。不過其大旨不出壓印的方式。將文字印推闡到一個(gè)高峰的，乃是埃及人的圣甲蟲印章。

埃及印章以圣甲蟲印為主要形式，相較于西亞而言，埃及人將其文字發(fā)展成了獨(dú)特的藝術(shù)。埃及文字中的象形因素極為豐富，在埃及藝術(shù)品中常見圣甲蟲、連枷、權(quán)杖乃至生命符等等，本身就是文字。埃及文字可分圣書、祭司和民眾三體。希臘人將埃及文字稱作?ερογλυφικ??，該詞由 ?ερ??“圣潔的，神圣的”γλ?φω“書寫，刻畫”（第一人稱單數(shù)形式）兩個(gè)詞組成，基本意思便是“圣潔的書寫”、“神圣的刻畫”，該詞實(shí)仿造自埃及詞mdw·w-ntr，后者意思為“神明的話語”?，F(xiàn)代學(xué)人主張翻譯為“圣書文字”①王海利《古埃及“象形文字”的譯名問題》，《世界歷史》2003年第五期。。埃及文獻(xiàn)則稱為τ??ερογλυφικ? γρ?μματα“圣書文獻(xiàn)”。埃及文字以 700-5000個(gè)符號(hào)，保持了強(qiáng)大的象形特質(zhì)，這尤其突出地體現(xiàn)在官方的文字應(yīng)用中。②吳宇虹《文字起源及象形文字、楔形文字、中國(guó)文字和字母文字之異同》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第六期?！跋笮挝淖帧薄ⅰ笆帧倍邔?shí)際可并行不悖。③李發(fā)林《關(guān)于古埃及文字的中文名稱問題—兼與王海利同志商榷》，《世界歷史》,2004年第五期。據(jù)統(tǒng)計(jì)，埃及圣書符號(hào)，古王國(guó)時(shí)期約1000個(gè)，古典埃及語時(shí)期保持在750個(gè)左右，而希臘羅馬時(shí)期則有4000-5000多個(gè)。④A.H. Gardiner, Egyptian Grammar, Oxford University Press,PP.88-90.埃及文字固然字符豐沛，謂之“圣書”，果然名實(shí)相稱嗎？究其起源而言，埃及文字最早乃是契刻在石頭、象牙之上，而后才開始使用皮革紙草。埃及人謂紙草為sfd（舌非得，師傅讀），以《金字塔磚銘》、《冥靈書》、《亡靈書》等宗教文獻(xiàn)著稱于世。第五王朝末，紙草已大量應(yīng)用，并經(jīng)腓尼基人而流傳到希臘，成為西方的寫作材料。據(jù)云，西文紙paper即由papyrus 紙莎草而來，后者的希臘語形式為π?πυρο?，然希臘文的應(yīng)用中，π?πυρο?卻和紙草有關(guān)的食物，而紙草用于之作繩索、書卷時(shí)使用β?βλο?（據(jù)說來于腓尼基人的城市名，赫西俄德曾提及此）。中文將Bible翻為《圣經(jīng)》，來自于另一個(gè)相關(guān)的詞語 β?βλο?，專指紙莎草的內(nèi)莖部分。由此，足見紙草影響之深遠(yuǎn)。

林志純先生指出，埃及紙草文獻(xiàn)極為豐富，草紙作書，宜于行草，省時(shí)而便于用。⑤林志純《古代世界史學(xué)史簡(jiǎn)編》，《日知文集》，北京：高等教育出版社，2012年，第121頁。林先生將埃及人的文字稱作“行草”，大概正是就“便于用”這一角度立論，看現(xiàn)在流傳下來的紙草文獻(xiàn)，較之金石銘文確實(shí)簡(jiǎn)略，埃及人對(duì)筆墨有一定的體認(rèn)，然卻仍不能說其發(fā)展出了相對(duì)發(fā)達(dá)的書寫意識(shí)。因?yàn)?，埃及人卻并沒有將文字和繪畫區(qū)別開來。古埃及語中這兩個(gè)事情通用一詞ss（象書吏操筆，執(zhí)硯之形），這說明埃及人書畫觀念不分，如此也就影響了書寫觀念的獨(dú)立。埃及人對(duì)待文化的態(tài)度乃是宗教生活的，由于其視文字與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)，如前所述，他們將文字稱作“神的話語”，有所謂尊式前置的表達(dá)，即表達(dá)神明或王室有關(guān)的符號(hào)通常放置于首位，而不管其在詞語中的功能如何。而相反，對(duì)于一些消極、否定意義的符號(hào)（如死神、暴力等）則采取“去除法”，亦即將其肢體殘損，以免危及國(guó)王或神明。如金字塔銘文第566節(jié)wnm·f（他吃）的限定字符，便被省略了軀干。⑥顏海英《古代埃及的語言文字》，《北大史學(xué)》2000年第七輯。他們強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，視文字為有魔力之物，從而能對(duì)書寫或刻繪對(duì)象施加實(shí)際的影響。⑦Ian Shaw《重構(gòu)古埃及》，顏海英譯，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2007年，第73頁。其書寫受到宗教觀念的極大束縛，在其進(jìn)程中一直嚴(yán)守圖畫形式，并沒有催生出相應(yīng)的抽象形式。⑧顏海英《古代埃及的語言文字》，《北大史學(xué)》2000年第七輯。這種近乎崇拜文字的宗教態(tài)度，對(duì)書寫意識(shí)的發(fā)達(dá)是個(gè)障礙。從埃及學(xué)者對(duì)埃及文獻(xiàn)的介紹而言，其中絕大多數(shù)為史料文獻(xiàn)、文學(xué)文獻(xiàn)以及少量的科技文獻(xiàn)，而絕不見思想性的文獻(xiàn)，這說明埃及文字的保守性質(zhì)。⑨郭丹彤《古代埃及象形文字文獻(xiàn)譯注》，長(zhǎng)春：東北師大出版社，2015年。視文字為神秘之物，乃是一普遍的文化心理。倉(cāng)頡作書，而“天雨粟，鬼夜哭”；梵文有一“天城體”Devanagari或“城體”nagari，所謂“天”即神明（中文的大梵天，摩利支天皆此用法），說明這種書體和神明相關(guān)；北歐經(jīng)典《埃達(dá)》記載，諸神奧丁得到了神秘的魯尼文字（rune），其北歐詞源rún即有“神秘”之意，而此種文字亦被用于算命及書寫咒文，與漢字相當(dāng)。然此系字母系統(tǒng)，與埃及圣書體不同。埃及人強(qiáng)調(diào)宗教觀念和對(duì)文字的魔力的信仰，對(duì)所象之物的逼真追求，而且還通過上色構(gòu)成文字的面，這點(diǎn)有何以上情況有異。正是由于埃及人對(duì)文字的理解乃是宗教性的、神權(quán)性的，盡管有祭司體和民眾體等書寫自由度更大的書體，圣書體文字卻一直是正式文獻(xiàn)的首選。從聯(lián)系的視角看，祭司體只是工具和媒介的不同，和圣書體并無實(shí)質(zhì)區(qū)別，其書寫僅有正草之別，并無實(shí)質(zhì)之異。至于民眾體（或曰世俗體）文字，與埃及圣書體文字之間的形象關(guān)聯(lián)幾乎看不出來，更似一種純?nèi)坏挠浱?hào)，其形式上的程式化、抽象化預(yù)示著與傳統(tǒng)書寫的決裂。⑩顏海英《古代埃及的語言文字》，《北大史學(xué)》2000年第七輯。雖然埃及人也有筆墨和紙草，然而終究未能發(fā)展出相對(duì)自由的書寫精神，對(duì)文字的宗教心理束縛了其抒情性和個(gè)性的發(fā)揚(yáng)光大，這種精神也浸潤(rùn)與其印章意識(shí)之中。埃及印章以圣甲蟲印為特色，有學(xué)者也將之稱為金龜子印。?〔新加坡〕楊斌《金龜子印中的古埃及》，文載《篆物銘形》，第76頁。圣甲蟲為埃及崇拜的神明，其形符作，音讀為khpr,埃及語中有關(guān)“生成”、“開始”等語義的詞皆由之衍生，圣甲蟲印章的內(nèi)容以符號(hào)、紋飾及文字等，埃及純文字印章為數(shù)甚多，在橢圓形的印面上刻畫，文字組成也講求一定的章法布局，達(dá)到相當(dāng)高的水平。然問題也正如所分析的，此乃以雕畫之法為印，而非以書寫為印。而華夏印章與域外印章的重要區(qū)別，主要在于文字印；華夏文字印與域外文字印的主要區(qū)別，又在于其是否有自覺或者相對(duì)發(fā)達(dá)的書寫意識(shí)。

河南賈湖遺址出土龜甲上的刻符

丁公陶刻

大地灣符號(hào)殘?zhí)?/p>

（二）華夏的契刻-書寫傳統(tǒng)

若說西方印章源于壓印-陶籌傳統(tǒng)，華夏印章則與之有根本不同的淵源。沙孟海先生指出華夏印章之所以特出，乃因?yàn)槠涔δ苌系摹凹幢硎拘庞?，也作為美觀”①沙孟?！队W(xué)史》，杭州：西泠印社出版社，1999年，第10頁。。然信用與美觀大概為東西方印章所共有，非是華夏印章專美于世界的探本之論。我以為，華夏印章所以特立于世界印壇，原因在于其根本不同的觀念和淵源，華夏印章植根于契刻和書寫的傳統(tǒng)。華夏契刻傳統(tǒng)形成之早，甚或先于西方第一批平印的出現(xiàn)。在賈湖出土的一批刻符中，已經(jīng)有書寫韻致，這批文字有人稱之為世界上最早的文字②蔡運(yùn)章、張居中《中華文明的絢麗曙光—論舞陽賈湖發(fā)現(xiàn)的卦象文字》，《中原文物》，2003年第三期。，其是否最早的文字姑置無論，其為最早的契刻卻絕無可疑。在龜甲上刻畫符號(hào)和在泥版上壓印符號(hào)顯然是兩種不同的文化傳統(tǒng)。而尤其值得注意的是，契刻的傳統(tǒng)不是曇花一現(xiàn)，而是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，自茲以降，從賈湖到雙墩、及于良渚、龍山而二里頭而殷墟，無論其材料是陶是石，是龜甲還是獸骨，契刻這種方式確實(shí)一脈相沿的。之所以將契刻作為華夏特有的傳統(tǒng)，乃在于契刻和書寫幾乎齊頭并進(jìn)，從大地灣陶符地畫、廟底溝的火焰紋圖繪、臨汝的鳥魚石斧畫以及陶寺朱書、殷墟劉家莊朱書玉璋等考古資料來看，華夏用筆歷史相當(dāng)久遠(yuǎn)。

而且，華夏的筆與域外又有不同，西亞埃及的蘆葦筆以及金屬筆系列，和華夏的毛筆乃是兩個(gè)不同的系統(tǒng)。域外用刀一如用筆，刀筆并無二致，因此乃有寫刻不分、刀筆不別，書寫意識(shí)并未獨(dú)立出來。而華夏所用的筆乃是以軟筆系列，所謂唯筆軟則奇怪生焉。用筆和用刀、書寫和契刻乃是兩種不同的體驗(yàn)，刀硬而筆軟，因此乃有刀筆之辯，乃有剛?cè)嶂?，乃有陰陽相?jì)之說。故而，契刻和書寫的傳統(tǒng)實(shí)則就是刀筆的傳統(tǒng)，而刀筆的交相為用，適足為華夏印章的根本特色。準(zhǔn)此以裁斷域外印章，西亞固有契刻的習(xí)慣，然其契刻更多以圖像為對(duì)象，文字契刻模仿壓印的楔形痕跡，所謂有刀法而無筆法。埃及金字塔諸銘文用刀，追求與所形之物惟妙惟肖，亦屬于有刀無筆之例。至如書寫于紙草上的文字，其上品也重視文字的精工，書寫意識(shí)有相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，其蘆葦筆雖然纖維可分析得極其細(xì)微，卻終究不能達(dá)到毛發(fā)的程度，不能有“奇怪生焉”的效果。西亞北非如此，其馀諸邦，等于是自鄶而下。故此，域外書寫傳統(tǒng)雖然源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，卻未能如中國(guó)一樣發(fā)展為獨(dú)特的書為“心畫”（揚(yáng)雄）、“心法”（郝經(jīng)）的筆法理論。真正有筆法傳統(tǒng)的，仍首推華夏。而有無筆法（舉筆法而自然包括刀法），恰恰是中西印章所以差別的分水嶺。從刀筆之辯的觀念看，筆法的傳統(tǒng)自然可以追溯到久遠(yuǎn)的契刻傳統(tǒng)，而河南舞陽甲骨的契刻符號(hào)正是契刻傳統(tǒng)的奠基之作。

賈湖龜甲刻符

陶寺朱書

賈湖刻符，碳十四測(cè)定年代為西元前6000年左右之物，距今約為8000年之久，契刻與壓印顯然是不同的意識(shí)?！墩f文·大部》“契，大約也。從大，從??！兑住吩唬骸蟠ト艘字詴酢！奔坠俏闹杏凶?，乃刻木為齒之形，①于省吾《甲骨文字釋林》，北京：中華書局，2009年，第355頁。即契之所從，李孝定博考《周易·系詞》、《周禮·地官質(zhì)人》、《后漢書·張衡傳》指出為刻齒之形，其從刀，自是刻畫之意。②《甲骨文字詁林》，于省吾主編，北京：中華書局，1996年，第2473頁?？棠緸辇X，兩相契合，即有憑信的功能。書契云云，書契云云，正說明契刻與書寫之間的緊密關(guān)聯(lián)。契刻有征信的功用，而從文字著眼，不過寥寥幾刀，達(dá)到以簡(jiǎn)馭繁、言近旨遠(yuǎn)的功效。契刻和西語中的glyph有所不同，西人之glyph來自于古希臘語的 γλυφ?，著眼于雕鏤， 其動(dòng)詞 γλ?φειν指的是以某種鋒利的工具使形象凸顯出來，此一動(dòng)作如同撣盡落在物體上的灰塵而露出本象一樣， 拉丁語的glubere 含義與之一脈相承?，F(xiàn)代英語中的書寫writing一詞可能與希臘語的??νη相關(guān)，其基本意思是“摩擦”，此詞來自于印歐語詞根*wrīd-“撕扯，刮擦”，發(fā)展為日耳曼語形式，《貝奧武夫》中寫作wrītan ，基本意思是“畫線，刻畫”，后來乃演變?yōu)椤皶鴮憽钡囊馑?。③〔加〕亨利·羅杰斯著《文字系統(tǒng)：語言學(xué)的方法》，孫亞楠譯，北京：商務(wù)印書館，2016年，第6頁。版本下同。從字源推論，似乎印歐語書寫與契刻有關(guān)，古代愛爾蘭語歐甘（ogham）銘文所用符號(hào)，即由槽口和刻線構(gòu)成，貌似源于契刻。④《文字系統(tǒng)》，前引，第382-383頁。然印歐語言乃字母系統(tǒng)，與文字系統(tǒng)乃兩回事，其符號(hào)極為有限，與華夏文字之豐厚美富不能相提并論。由于這個(gè)分野，華夏藝術(shù)乃以書法、印章和繪畫等側(cè)重于平面（實(shí)際是以簡(jiǎn)馭繁）的藝術(shù)為其最高審美，而西方側(cè)重視雕塑、建筑等側(cè)重于立體的藝術(shù)。至于骨、陶、石上的符號(hào)，可以體會(huì)到其強(qiáng)烈的契刻-書寫意識(shí)，賈湖刻符上似為“目”字，兩條弧線構(gòu)成一個(gè)閉合的眼眶，中間的半圓表示瞳仁，但線條一任自然，并不刻意追求字形的對(duì)稱。另一符似為一人揚(yáng)手招呼之態(tài)，寫意而率性的特征更加明顯。職是之故，有人稱賈湖刻符為最早的書法藝術(shù)，為書法所由起。①?gòu)埦又小栋饲昵暗臅ㄋ囆g(shù)—河南賈湖原始文字的發(fā)現(xiàn)與研究》，《中國(guó)書法》2001年第一期；劉正成《關(guān)于文字—書法源頭的思考—考古學(xué)術(shù)研討會(huì)札記》，《中國(guó)書法》2001年第二期。就古典書論體系的角度言之，未免推之過早；若就書寫意識(shí)之萌芽或書法理念之所起而言，此種認(rèn)定并非毫無理據(jù)。其與殷商甲骨多可比擬，皆用甲骨、以細(xì)線刻畫、字形取方塊形，而與巫卜相關(guān)，即便其與殷商甲骨文物直接關(guān)系，也必然有間接聯(lián)系。②楊曉能《另一種古史：青銅器紋飾、圖形文字與圖像銘文的解讀》，唐際根、孫亞冰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第78頁。賈湖刻符這種重神韻、輕形似、尚簡(jiǎn)潔的寫意特征，無疑就是華夏藝術(shù)的重要標(biāo)記，后世的印章-篆刻藝術(shù)當(dāng)從中吸納了不少營(yíng)養(yǎng)。何以言之，因賈湖文化和殷商文化一脈相承，其間的繼承關(guān)系可得到考古學(xué)證據(jù)的支持。賈湖文化的走向?yàn)楸毙廖幕?、大汶口文化、龍山文化和岳石文化③逄振鎬《從圖像文字到甲骨文—史前東夷文字史略》，《中原文物》2002年第2期。，這屬于東夷文化的范疇。這一脈中，大汶口刻符又是其中最引人關(guān)注的，它同樣屬于契刻的傳統(tǒng)。大汶口的符號(hào)通?？坍嬇c陶尊之上，雖然多為象形符號(hào)，然顯然亦有明顯運(yùn)筆、取勢(shì)意識(shí)、其字形隨物象而造型，不拘泥一點(diǎn)一畫的工整，比如◇符號(hào)（此字亦見于甲骨和金文），封口處常斷開，顯然乃書寫時(shí)自然運(yùn)筆而成。雖然不計(jì)點(diǎn)畫之工拙，卻是所取物象的傳神寫照（盡管今天我們已不能盡識(shí)其所象之物）。為此，有學(xué)者將其視為“制器尚象”習(xí)俗產(chǎn)物而名之為物象文字④蔡運(yùn)章《大汶口陶罍文字及其相關(guān)問題》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2013年第二期。，更有學(xué)者將其與周易陰陽哲學(xué)相聯(lián)系起來。⑤倪志云《大汶口文化陶尊“文字”的觀念內(nèi)涵與《周易》陰陽哲學(xué)的思想淵源》，《周易研究》，1988年第二期。此種關(guān)聯(lián)是否切要？究理念言之，大略卜筮（或與巫術(shù)）、取象、陰陽等要素，在大汶口刻符中皆有反映，而取象、陰陽等恰是理解華夏藝術(shù)的元概念。總之，大汶口刻符乃契刻-書寫傳統(tǒng)的重要發(fā)展階段。

賈湖、大汶口刻符上多工筆，雖則能作為契刻意識(shí)發(fā)達(dá)較早的證據(jù)，卻難以說明書寫意識(shí)萌蘗之早。所幸的是，有兩件出土于龍山文化時(shí)期的陶片足以作為書法意識(shí)早熟的證據(jù)。一為丁公陶書，一為龍虬莊的陶書。關(guān)于丁公陶文，或疑偽作⑥曹定云《山東鄒平丁公遺址“龍山陶文”辨?zhèn)巍?，《中原文物?996年第二期。,然無確據(jù)，可謂疑所不當(dāng)疑，多數(shù)學(xué)人仍傾向其為真品⑦方酉生《丁公陶文真實(shí)可信─兼與〈丁公遺址龍山陶文質(zhì)疑〉一文商榷》，《江漢考古》1998年第四期；何崝《中國(guó)文字起源研究》，第219-225頁。。此陶文被《新中國(guó)出土?xí)E》錄入⑧西林昭一、陳松長(zhǎng)《新中國(guó)出土?xí)E》，北京：文物出版社，2009年。,它展現(xiàn)出了一定的草法意識(shí)⑨王宏理《丁公陶文之初步研究》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》1994年第三期。。細(xì)察丁公陶文，其字形多為一筆或兩筆而成，而運(yùn)筆速度極快，其絞轉(zhuǎn)勾連的筆意，令人聯(lián)想到《自敘》《諸上座》等唐宋名家字帖。但是其年代為則在比甲骨文還早上千年，比印度河谷符號(hào)亦略早。與此相類，龍虬莊的陶文也有草書之形態(tài)。草法意識(shí)的出現(xiàn)為書寫意識(shí)發(fā)達(dá)堅(jiān)確不移的證據(jù)，因?yàn)檫B筆意識(shí)非書寫莫能為之。與龍山文化同期的印度河谷、北非、西亞等域外文字，卻大都以壓印、雕鏤、描畫、范鑄的形式存在，若拓模脫墼，與“寫”顯然相距甚遠(yuǎn)。書寫意識(shí)與文化傳統(tǒng)、審美取向以及生活理念密切相關(guān)，域外之所以無此種發(fā)達(dá)的意識(shí)，原因已如上述，或是傳統(tǒng)使然（如蘇美爾、阿卡德）、或是宗教觀念使然（如埃及），華夏書寫意識(shí)的發(fā)達(dá)，也當(dāng)歸因于契刻傳統(tǒng)發(fā)達(dá)之早，而書寫意識(shí)的發(fā)展，也是文化自由選擇的產(chǎn)物。華夏也有較早的壓印傳統(tǒng)，如良渚之莊橋墳刻符（T104）的環(huán)形符，當(dāng)系以窄邊的碗口之類壓印而成。另外，良渚符號(hào)中也有以細(xì)點(diǎn)組合累積而成的符號(hào)，這可以視為一種特殊的壓印。不同，大部分符號(hào)卻是書寫或契刻而成，此類符號(hào)中的F形、N形、Z形等，皆一揮而就。如良渚博物院館藏0098號(hào)的一件黑陶盤上，就有一流利的W形符號(hào)。⑩《良渚文化刻畫符號(hào)》，張炳火主編，上海：上海人民出版社，2015年。以上，皆足證華夏書寫的意識(shí)，不惟起步早，而且也是華夏先民自主的、有意識(shí)的自由選擇的結(jié)果，絕非外鑠而來。而這恰恰是華夏書法同時(shí)也是印章的靈魂。

華夏印章之所以和域外印章不同，正如此文所論，乃是因?yàn)槠淅^承的是契刻和書寫的傳統(tǒng)，契刻和書寫并非兩個(gè)不同的傳統(tǒng)，而是同一個(gè)傳統(tǒng)的一體兩面。契刻乃是一刻鏤工具（剞劂，或刻刀）為筆的傳統(tǒng)，這與書寫并無二致。工具雖則不同，其理念卻是通貫，無論用刀還是運(yùn)筆，都傳達(dá)出相通的精神，這便是“書為心畫”的藝術(shù)精神。此種精神與華夏先民的世界觀息息相通。而“心畫”云云連接的是“取象立意”的宇宙觀和世界觀，恰恰是取象以立意的藝術(shù)精神，而非印章的形式或質(zhì)料本身讓華夏印和域外印分道揚(yáng)鑣。

取象的意識(shí)生成于賈湖文化，而在雙墩刻符發(fā)展到極致。雙墩刻符從其刻畫線條和形體看，技法已相當(dāng)嫻熟，刻符多以刻劃或壓劃的陰文為主，也偶有以剔刻、拍印或模印而成的陽文。?《蚌埠雙墩—新石器時(shí)代遺址發(fā)掘報(bào)告》，安徽省文物考古研究所、蚌埠市博物館編著，北京：科學(xué)出版社，2008年，第184頁。版本下同。乃世界范圍內(nèi)文字的超前發(fā)展，堪稱文字的第一次飛躍?何崝《中國(guó)文字起源研究》，第248頁。，也是第一次取象精神的大爆發(fā)。雙墩文化繼承賈湖的音樂文化、卜筮文化、農(nóng)業(yè)文化，采用諸如象形、會(huì)意、指示等手段，①徐大立《蚌埠雙墩遺址刻畫符號(hào)簡(jiǎn)述》，《中原文物》2008年第三期。版本下同。為文字的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。而且，淮河上下游的賈湖和龍虬莊文化一脈相貫，其考古序列為賈湖→雙墩→候家寨→龍虬莊，②《蚌埠雙墩》，第415頁。這說明華夏契刻書寫意識(shí)的一脈相承。關(guān)于華夏文字最早起源于何時(shí)。目前尚無定論，不過就賈湖文化、雙墩文化、大汶口文化、良渚文化、龍山文化等諸多文化發(fā)現(xiàn)的數(shù)以千記的刻符來看，史前華夏境內(nèi)可能存在多種文字體系，殷周甲骨文金文體系乃現(xiàn)代文字體系的濫觴，其前身可能有多種起源。盡管對(duì)文字的起源尚屬謎團(tuán)，華夏取象以立意的書寫意識(shí)之發(fā)達(dá)卻是可以定讞的。河南賈湖、安徽雙墩和候家寨以及甘肅秦安大地灣所出符號(hào)皆距今9000到7000年前之久，其中大地灣為彩書符號(hào)，③《蚌埠雙墩—新石器時(shí)代遺址發(fā)掘報(bào)告》，第419頁。說明書寫出現(xiàn)的歷史并不比契刻為晚。史前所出土?xí)E、畫跡，尚意境重神韻而相對(duì)輕神似時(shí)期一大特色，而華夏契刻、運(yùn)筆的傳統(tǒng)發(fā)達(dá)甚早，這個(gè)傳統(tǒng)我姑且稱之為刀筆傳統(tǒng)，刀筆傳統(tǒng)早于斯文傳統(tǒng)，而斯文傳統(tǒng)卻為刀筆傳統(tǒng)作了理論奠基。華夏印章的特質(zhì)，必須放入到斯文傳統(tǒng)中，才能得到真正的理解。

斯文傳統(tǒng)便是以《六經(jīng)》、《二十四史》以及諸子、詩詞所共同構(gòu)成的龐大的文教傳統(tǒng)，此一文教傳統(tǒng)很早就奠定下“天道遠(yuǎn)，人事邇”、“敬鬼神而遠(yuǎn)之”的基調(diào)，此種基調(diào)以反身自省、崇德尚禮、博愛篤學(xué)等人文精神為特征，其形諸文字雖不甚早，其策源卻必然相當(dāng)久遠(yuǎn)。印章因此必然浸潤(rùn)于這一大傳統(tǒng)之中，就形制而言或許傳自西域，就其精神血脈來說卻只是華夏的品格。印章體現(xiàn)的是刀法筆法的交相為用，而刀筆交用特為其工具層面而已，實(shí)際上傳達(dá)的卻是華夏精神重“心畫”、“心法”或者“取象立意”以探天地之賾的精神，“象”恰為華夏之源始邏輯的起點(diǎn)。④拙文《僑易釋“象”：現(xiàn)代性反思與華夏源始邏輯芻議》，《江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第二期；另參本人《書法本原問題初探》，未刊稿。天垂象以視吉兇，河出圖洛出書以為瑞應(yīng)，萬物皆有象，六經(jīng)教化，皆與象通。象也者，像此者也，即以宇宙萬有為模本的懸想之物。然宇宙萬有與意象之間，即象-物表達(dá)的并非非此即彼的對(duì)立關(guān)系，而是彼此依存的對(duì)待關(guān)系。換言之，象-像組傳達(dá)出的觀念，在現(xiàn)象界和理念界之間并無難以逾越的鴻溝，沒有兩個(gè)世界之間的劃分。“象”因其指涉，常常與“物”氣息相通。物生必有象，象乃是物之象，二者不可須臾離。物象交融，言象必及于物，說物必及于象?！兑住は缔o上》：“天垂象，見吉兇，圣人象之；河出圖，洛出書，圣人則之?！雹堇畹榔健吨芤准庾胧琛?，北京：中華書局，1994年。此處所謂象，乃上天所呈現(xiàn)的跡象，日月星辰等等皆可屬之。所謂“天象”正是日月星辰等“大物”，而所謂“河圖”乃是山川江海等“大物”，“象之”、“則之”及“象其物宜”云云，皆與為象字的常用之例。古籍中，凡用象字，皆聯(lián)及于物。“以通神明之德，以類萬物之情”（《周易·系詞下》）?！读?jīng)》體系乃是以取象為一脈通貫的理念，章學(xué)誠(chéng)《文史通義》首立易教、書教和詩教等篇，“夫懸象設(shè)教，與治歷授時(shí)，天道也；《禮》、《樂》、《詩》、《書》，與行政教令，人事也。天與人參，王者治世之大權(quán)也?！薄跋笾鼜V矣，非徒《易》而已，六藝莫不兼之，蓋道體之將形而未顯者也?！兑住放c天地準(zhǔn)，故能彌綸天地之道，萬事萬物，當(dāng)其自靜而動(dòng)，形跡為彰而象見矣。故道不可見，入求道而恍若有見者，皆其象也?！雹拚聦W(xué)誠(chéng)《文史通義校注》，葉瑛校注，北京：中華書局，1985年，第2、18頁。依章學(xué)誠(chéng)之論，象通于《六經(jīng)》之教，除《易經(jīng)》而外，《詩》、《書》、《禮》、《春秋》莫不有取象之意，不惟經(jīng)傳為然，諸子亦是如此?！皯?zhàn)國(guó)之文，深于比興，即其深于取象者也?！雹摺段氖吠x校注》，第19頁。取象觀貫通于古典政教傳統(tǒng)之中，而理解書法-印章的傳統(tǒng)，也勢(shì)必應(yīng)當(dāng)從取象的角度予以觀察。

就華夏印章的源頭來說，除了上舉的安諾石印之外，河南澠池所出的二里頭文化期的鄭窯陶印、商代遺址出土的七枚青銅璽，都無妨視為華夏印章的濫觴之作。中國(guó)學(xué)者如那良志、彭適凡、徐暢等先生也將華夏印章的起源追溯到陶印模。⑧那良志《璽印通論》，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1970年，第6頁；彭適凡《中國(guó)南方古代印紋陶》，北京：文物出版社，1987年，第399頁；徐暢《先秦璽印圖說》“濫觴篇”。不過正如我們上文所說，西亞滾印出現(xiàn)和陶籌有關(guān)，而壓印的傳統(tǒng)與印紋陶之間的關(guān)系，卻并無可靠的證據(jù)。實(shí)際上，并無必要執(zhí)著于華夏境內(nèi)為印章形制之源，印章無非是承載精神世界的質(zhì)料而已，刻于金石、壓于泥版和書于竹帛并非問題的核心，關(guān)鍵在于對(duì)印章本身的理解和應(yīng)用。只有傳到華夏，印章技藝中才灌注了刀法和筆法的思考，只有到了中國(guó)人手中，印章才發(fā)展成為獨(dú)特的篆刻藝術(shù)。這與西方之滾印、埃及之圣甲蟲印以及波斯的印珠乃有本質(zhì)的不同，這個(gè)不同一言以蔽之，便是其為刀筆的藝術(shù)，或曰其為心法或心畫的藝術(shù)。在方寸之間，華夏印章照見的是人自身，而非神明，亦非自然界的萬物。