究竟何來—自我觀照的種種描述

靳衛(wèi)紅 嚴(yán)善

靳衛(wèi)紅：一些朋友談到我的畫，總會(huì)把它們與新文人畫聯(lián)系起來，雖然新文人畫里的畫家有好幾位是我的老師，但我自己并不這么看。原因是大家對(duì)新文人畫也沒有一致的看法，只是一個(gè)特殊時(shí)期的臨時(shí)性的策略?，F(xiàn)在看，當(dāng)時(shí)提出新文人畫這個(gè)口號(hào)，無非也就是想抵抗水墨畫過分西化的傾向，無論是寫實(shí)主義的還是現(xiàn)代主義的傾向。大家想恢復(fù)傳統(tǒng)里的一些形式和趣味的因素，并沒有對(duì)整個(gè)傳統(tǒng)進(jìn)行梳理和拓展，換句話說，在當(dāng)時(shí)誰也沒有這個(gè)能力。而且，他們每個(gè)人的想法都非常不一樣。這種回歸傳統(tǒng)的方式與繪畫史上的舉回歸或者復(fù)古旗幟不一樣，比如“四王”一起做了一件事，把語言從具體的內(nèi)容里提煉出來，讓筆墨變成自足的語言系統(tǒng)。遺憾的是“四王”的語言被他們的末流說壞了，當(dāng)然，也曝露出純語言的游戲的局限。

嚴(yán)善錞：在二十世紀(jì)初的時(shí)候，中國畫的發(fā)展也出現(xiàn)過回歸傳統(tǒng)的現(xiàn)象，黃賓虹和潘天壽是一種類型，吳湖帆和溥心畬是另一種類型，吳、溥沒有與西畫對(duì)峙、互補(bǔ)的意識(shí)，黃、潘就不一樣，他們?cè)诳磦鹘y(tǒng)的時(shí)候，有了國際視野，并且或多或少地帶入了一些西方的美學(xué)因素,這倒不僅僅是他們的畫論中有了線條、構(gòu)圖、造型、空間等這樣一些外來的概念，而是他們的作品中確實(shí)有些因素得用這些概念來述說才顯貼切。徐悲鴻、林風(fēng)眠是從外面來看傳統(tǒng)的，框架是文藝復(fù)興后的西方傳統(tǒng)，由于他們對(duì)中西繪畫的認(rèn)識(shí)處于起步階段，很多觀點(diǎn)流于表面，還沒有對(duì)兩種繪畫，尤其是西畫的歷史、內(nèi)在的精神以及趣味進(jìn)行深入的研究。所以，徐悲鴻和他那個(gè)時(shí)代的畫家們，在“中西結(jié)合”方面，更多的是形式拼合，而不是內(nèi)在融合，或者說“化”。

靳衛(wèi)紅：徐、林一代人的遇見的問題和我們這一代不一樣。那時(shí)候中國人突然發(fā)現(xiàn)自己“不行”，因此改革思想盛行，操之過急，能力也有限。對(duì)西方藝術(shù)的認(rèn)知失之于概念化，標(biāo)簽多，實(shí)質(zhì)少。我們這代人的處境就相對(duì)好點(diǎn)，相對(duì)從容點(diǎn)，看的東西也多了。

嚴(yán)善錞：我們這代人應(yīng)該超越中西對(duì)比的視野，也應(yīng)該超越對(duì)抗或融合這樣的大命題。這種視野和命題，只會(huì)讓我們的藝術(shù)創(chuàng)作變得越來越概念，越來越乏味。我們完全可以根據(jù)自己的感受，從這兩種傳統(tǒng)、甚至可以說整個(gè)人類的視覺藝術(shù)傳統(tǒng)中尋找自己的風(fēng)格。在這里，我覺得也應(yīng)該避開水墨畫的命題來討論你的畫，討論我們所關(guān)心的問題。

靳衛(wèi)紅：這個(gè)時(shí)代不受西方繪畫影響是不可能的，不僅是文化環(huán)境已經(jīng)封閉不了，我們自己也十分主動(dòng)地?zé)崆轱枬M地從西方藝術(shù)中尋找一些可以用的東西。那時(shí)候，有點(diǎn)像晚清的知識(shí)分子用進(jìn)化論來改造自己的思想，我們用現(xiàn)代主義來改造自己。但在（20世紀(jì)）八十年代中國人看世界的局限特別大，在本土流傳的是已經(jīng)被簡化了的西方繪畫史，比如在古希臘和古羅馬的興盛之后，就是黑暗的中世紀(jì)，沒什么東西。然后，文藝復(fù)興開始蘇醒，之后就是巴洛克，算是藝術(shù)鼎盛時(shí)期，之后就是矯飾繁瑣的羅可可，從此西方藝術(shù)走進(jìn)一個(gè)下滑的拐點(diǎn)，再之后就是印象派、現(xiàn)代主義中興等等，所以我們拿到手的資源是十分有限的。這當(dāng)然不是中國人描述出來的，是以十九世紀(jì)敘術(shù)為主的，一直到二十世紀(jì)藝術(shù)史的敘述。這個(gè)給我們?cè)斐梢粋€(gè)印象—只有文藝復(fù)興的藝術(shù)是好的、完美的、正確的，其他的都是有問題的，尤其是中世紀(jì)，乏善可陳。一直到我自己多次去往歐洲后，才發(fā)現(xiàn)了中世紀(jì)藝術(shù)的精彩和不可忽視性。我自己尤其喜愛中世紀(jì)的德國雕刻。

嚴(yán)善錞：我們的感覺，受制于教育，受制于“洗腦”。要完全繞開它是不可能的。關(guān)鍵是我們要有一種開放的胸襟，要不斷地喚醒自己的感覺。我們絕大部分情況下是帶著“眼鏡”去看畫的，不論中國畫還是西畫，這類眼鏡不但約束了我們的視野，也過濾掉了很多東西。遺憾的是，今天的教育，只是給我們提供了一兩副比較簡單和劣質(zhì)的眼鏡，即便是這樣的眼鏡，我們也沒有戴好。前些日子，你談得較多的是巴洛克，我們是否就著它來談你的作品。因?yàn)榘吐蹇诉@個(gè)概念比較大，我們可以擷取其中的幾個(gè)藝術(shù)家或某些形式問題來談。

靳衛(wèi)紅 不辨誰家山水

靳衛(wèi)紅：巴洛克藝術(shù)起源有它復(fù)雜的背景，我們只談形式會(huì)很膚淺。它的發(fā)展受當(dāng)時(shí)宗教思想的影響，人對(duì)生死的看法，離不開這些。對(duì)我有影響的肯定不是某幾個(gè)藝術(shù)家，藝術(shù)圖像的豐富，給了我一種總體的刺激，這種刺激超越了我過去所受的美術(shù)史教育，所以我現(xiàn)在很難用語言來說清楚哪些是主要的。當(dāng)然像魯本斯、倫勃朗這樣的大師肯定對(duì)我有影響。我現(xiàn)在只能說巴洛克藝術(shù)對(duì)生命的看法與其他繪畫很不一樣，這是我喜歡它的原因，也許我自己的繪畫也多少在表現(xiàn)這樣一個(gè)主題。

嚴(yán)善錞：還是結(jié)合你的創(chuàng)作談吧，至少可以談?wù)剛惒拾伞Ｋ麄魇赖淖援嬒裼心敲炊?，不管其中有多少是贗品，加上那些銅版畫和速寫，幾十張真畫還是有的。把自己作為一個(gè)觀察和表現(xiàn)的對(duì)象，總不會(huì)那是一個(gè)廉價(jià)模特兒的緣故吧。

靳衛(wèi)紅：倫勃朗的自畫像確實(shí)給我們提供了一種優(yōu)質(zhì)的精神范本。在這個(gè)范本里，我們看到了藝術(shù)家與時(shí)代的關(guān)系，他的形貌和氣質(zhì)，總會(huì)讓觀眾去追溯他那個(gè)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)氣，這是他的偉大之處。

嚴(yán)善錞：但是，這種氣質(zhì)談起來就會(huì)變得概念化，比如說溫和、自信、傲慢、老沉，只有當(dāng)你把這些神情和那些服飾、背景聯(lián)系在一起，并且將它們與畫面的色彩、筆觸、造型結(jié)合成一個(gè)整體來觀看的時(shí)候，它的精神價(jià)值才會(huì)真正地展現(xiàn)出來。顯然，對(duì)于這種價(jià)值的認(rèn)知，需要相當(dāng)?shù)睦L畫專業(yè)素質(zhì)。

靳衛(wèi)紅 山水練習(xí)

靳衛(wèi)紅：所以說，這個(gè)問題很難展開談，也很難找到一種合適的書面語言來談。對(duì)這種風(fēng)氣的描述，似乎只有我們面對(duì)面地談才行，它好像需要一些表情乃至手勢(shì)的補(bǔ)充。我覺得現(xiàn)在比較說得清的還是自己對(duì)哥特式藝術(shù)的興趣，尤其是它在形式上的一些處理方式，它畫面的符號(hào)感、人物的大小、位置和尺度，顯然對(duì)我的畫面有直接的影響。至少，它的那種陌生感，勾起我的想象力，讓我覺得很有興趣，這種東西與敦煌壁畫有點(diǎn)像。我們現(xiàn)代流行的山水或人物畫，形式上就太套路了，畫家個(gè)人的情感也沒有什么寄托。所以，我在十年前借用哥特式藝術(shù)中的這些因素來沖擊一下自己的水墨畫，感覺在視覺上還是有些效果的。

嚴(yán)善錞：僅僅是為了追求一種陌生感？有意思嗎？

靳衛(wèi)紅：我不妨問，我們到底有多少能力進(jìn)入另一種文化呢？由于我不理解，這種陌生感很有吸引力。我的抉擇有一定的盲目性，所以才無所顧忌，直接地使用，這是感性的魅力。至于那些隱藏在藝術(shù)史背后的故事，那些理性所要思考的問題，我覺得對(duì)于我們這些生活在另一種文化里的藝術(shù)家來說，幾乎是不可能。

嚴(yán)善錞：在此，我們得為自己選擇了藝術(shù)這個(gè)專業(yè)感到慶幸。我們完全可以憑著自己的感覺隨意解讀陌生的藝術(shù)，創(chuàng)造自己的風(fēng)格。由于直觀，繪畫是所有文化交流中最容易得時(shí)代風(fēng)氣之先的一個(gè)行業(yè)，況且，這個(gè)行業(yè)似乎還有這樣一種行規(guī)，藝術(shù)家是可以胡說八道的。這讓我想到了阿克曼在《誤解的好處》中的那句話：“創(chuàng)造性的‘誤解’永遠(yuǎn)比無結(jié)果的無生氣的理解強(qiáng)?！彼踔涟堰@種誤解的好處放大到了文學(xué)乃至整個(gè)思想界，并舉出案例：哲學(xué)家萊比尼茲從一個(gè)滿是誤解的《論語》的譯本中得出結(jié)論，中國人在世界上創(chuàng)造了一個(gè)唯一公平和合理的社會(huì)，這一“誤解”影響了十八世紀(jì)歐洲的政治和社會(huì)思想，在歐洲藝術(shù)中，引起了所謂的“chinoiserie”—文化的中國風(fēng)。

靳衛(wèi)紅 探春

靳衛(wèi)紅 探春（局部）

靳衛(wèi)紅 風(fēng)動(dòng)（局部）

靳衛(wèi)紅：陌生讓我們產(chǎn)生新奇，也激活了我們的思想。誤讀起源于文化背景的不同，起源于對(duì)已有規(guī)則的無知。但就繪畫來說，無論是對(duì)于形式還是內(nèi)容的誤讀，說不定都可能創(chuàng)造出另外一種東西，質(zhì)量則是另一個(gè)問題。

嚴(yán)善錞：其實(shí)我們今天看敦煌壁畫，也就是看個(gè)新奇，看個(gè)陌生。敦煌藝術(shù)是“匠人”的藝術(shù)，是有“粉本”的。在那里，是有很多規(guī)矩的，只是已經(jīng)失傳了。

靳衛(wèi)紅：哥特的“粉本”現(xiàn)象也一樣，比如，德國的哥特時(shí)期，很多雕刻的造像十分接近，雖說每個(gè)地區(qū)都有自己的傳承，也互有影響，但在造型上的個(gè)性很少，只能看到每個(gè)具體的藝術(shù)家的個(gè)人才華，局部性的突破是不少的。他們的價(jià)值或表現(xiàn)在手藝的競爭上，就像敦煌一樣，個(gè)性對(duì)他們來說或許并不重要。

嚴(yán)善錞：中國藝術(shù)家很少把自己作為一個(gè)畫面的主題，尤其是對(duì)于水墨畫家來說。

靳衛(wèi)紅：我的畫，也不能單單看成是自畫像。它不是傳統(tǒng)意義上的自畫像，是自己，也不完全是自己，是介乎自己和他者之間。

嚴(yán)善錞：倫勃朗的畫多少記錄了自己形象和情感以及歲月的變化。不知他的畫在當(dāng)時(shí)的人看來是否陌生和新奇，但有一點(diǎn)可以肯定，他總有一種能力將繪畫的形式與自己特殊的神情微妙地結(jié)合起來，給人一種戲劇感。

靳衛(wèi)紅：我將這種感覺稱為一種凝視自己時(shí)的“閃念”，從自己的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)。倫勃朗對(duì)自己的觀察顯然有分析的成分，還有戲劇性的成分。同時(shí)也是巴洛克時(shí)期的大命題—時(shí)間對(duì)人生的影響。他的不同年齡的畫像正是應(yīng)和該主題。

嚴(yán)善錞：這種戲劇性把握不只是運(yùn)用在他的自畫像里，他的其他畫面中都有這種傾向，速寫更是明顯，甚至在銅版畫—這樣一種間接性的畫種中。他不太在乎造型的準(zhǔn)確性，更多的是表現(xiàn)自己瞬間的感覺，常常會(huì)把人物放在一個(gè)整體的氣氛中去描繪，而不像他的前輩或同時(shí)代的畫家那樣把他們作為一個(gè)獨(dú)立的主體。

靳衛(wèi)紅：當(dāng)代對(duì)時(shí)間的考慮跟倫勃朗的時(shí)代很不同，人們化妝做手術(shù)以去除歲月留下來的痕跡。這也造成當(dāng)代心理對(duì)畫家的影響，人們發(fā)布一張照片在網(wǎng)上會(huì)尋找到一張比眼前年輕的自我。當(dāng)下的自我應(yīng)該也是相當(dāng)不同的，是很有趣的話題。畫家在凝視自己的面孔時(shí)，會(huì)想些什么？我很少攬鏡自照，我的自我，在我的里面，從里面溢入畫面，兩兩相映。并非都是自己，是某種認(rèn)同的具體化。畫中的人物，托載了孤影自憐，同情、憐惜，有時(shí)甚至是羨慕、嫉妒、怨恨。我常常翻看以前的畫，立刻會(huì)回憶起曾經(jīng)歷的情感狀況。但一個(gè)情感只指向自己的繪畫場域是很小的，這種感情應(yīng)該有它可以漫延的方向，以尋求知音的態(tài)度存在。

我沒有研究過倫勃朗作自畫像的心理動(dòng)機(jī)，但我相信他一定也會(huì)從繪畫里讀出很多自己的情感，這種對(duì)自我的追憶和緬懷。沒有自己的歷史、尤其是情感和趣味的歷史，人就和其他動(dòng)物沒有差別。其實(shí)魯本斯也畫了不少自畫像，可能人們還沒有付予太多關(guān)心，我們今天看到的只是它表面的一些東西，背后的故事無人知曉，我相信，那才是那些自畫像或者說自喻式的肖像畫的價(jià)值所在。阿克曼也談過這些自畫像，我覺得挺有意思的，他說這些古代的大師，對(duì)自己的認(rèn)識(shí)是比較清晰的，他們基本上知道自己是什么人，自己在社會(huì)是什么位置，自己的使命和價(jià)值，并不是因?yàn)樗麄儽冉裉烊烁痈呙?，而是因?yàn)樗麄冇邢鄬?duì)穩(wěn)定的社會(huì)和精神邊界。這些認(rèn)識(shí)會(huì)通過他們的自畫像折射出來。

嚴(yán)善錞：談到個(gè)人的感覺問題，我們就會(huì)覺得它不可討論。但這恰恰又是藝術(shù)家安身立命的地方。我們經(jīng)?？梢钥吹揭恍┐髱煹氖指?，特別生動(dòng)，有的幾乎是漫畫式的。這種夸張的手法在西方繪畫中也有顯赫的來頭。看一下龐貝的壁畫，我們就可以發(fā)現(xiàn)，那時(shí)的畫家們就已經(jīng)在繪畫的逼真和夸張之間進(jìn)行著選擇。必要的夸張，甚至漫畫化，顯然能制造特殊的氛圍，即便是在米開朗基羅和拉斐爾的作品中，我們也會(huì)看到一些不合生理解剖的人體。倫勃朗處在錯(cuò)覺主義技法最完備的時(shí)代，他似乎被壓得喘不過氣來。我想，他畫面中那些涂鴉式的用筆和紋樣化的線條，正是他所要尋找的出路。這些用筆和紋樣，塑造了他的藝術(shù)風(fēng)格，也渲染了自己的形象。

靳衛(wèi)紅：我不知道自己畫中的那些變形的人物，是否具有你說的那種漫畫化的傾向。漫畫在中國也有它特定的概念。但我確實(shí)覺得，只有通過這樣的造型，才能與自己的內(nèi)心對(duì)位。其實(shí)，在日常生活中，人的個(gè)性差異就那么一點(diǎn)點(diǎn)，但在藝術(shù)中，這一點(diǎn)點(diǎn)就彌足珍貴。所以，我們一回到水墨畫的討論，馬上就感到非常無奈和痛苦。因?yàn)樵谀恰皣?yán)重”的筆墨問題里，完全容不下這“一點(diǎn)點(diǎn)”。所以，這些年來，我也一直在掙扎著擺脫筆墨程式、包括與之相應(yīng)的一些造型套路，但是，水墨畫要是離開筆墨這個(gè)核心，又會(huì)是什么呢？

嚴(yán)善錞：還是來談一下我們熟悉的潘天壽吧。我覺得他的作品中最打動(dòng)人的還是他畫的鷹和牛，尤其大幅的指墨作品。這里有兩個(gè)原因，一是這兩個(gè)題材有自喻的成分，他把自己的性格畫進(jìn)去了。二是他在形式上拓展了水墨畫的表現(xiàn)力。有了油畫的比較，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，水墨畫雖然顯得靈動(dòng)、明快，但在表現(xiàn)厚實(shí)的質(zhì)感方面，就有欠缺。我們的用筆，更多是一種橫向的平面移動(dòng)，只有在點(diǎn)的時(shí)候，才會(huì)借助水墨的滲透性，通過層層疊加，產(chǎn)生肌理上的縱深錯(cuò)覺。潘天壽的指墨畫，將墨汁直接滴灑或按壓在紙上，省略了筆鋒的那些細(xì)小的變化，墨跡顯得更有一種渾然的效果和縱深的錯(cuò)覺，讓人覺得這些形象是從紙的背后透過來的，尤其是當(dāng)它們與鷹和水牛這類厚重的物象結(jié)合在一起時(shí)，就產(chǎn)生了一種前所未有的氣勢(shì)。前些天寒碧也和我談起他對(duì)潘天壽的畫的感覺，他說，如果我們借用西方美學(xué)中關(guān)于“崇高”的這一概念來談潘天壽的畫的話，恰恰是那種“陌生感”在他的作品中起了作用。他畫的鷹和牛，由于面積非常大，幾乎與現(xiàn)實(shí)等量，超出了我們過去的繪畫閱讀經(jīng)驗(yàn)，所以就給人以一種震懾感。其次，他的對(duì)它們神情的刻畫，也有很多移情或擬人化的成分，鷹的強(qiáng)悍和牛的堅(jiān)韌，都是我們從傳統(tǒng)的繪畫中未曾見過的。他畫的貓也一樣，給人一種不可接近的感覺。這讓我想到了莊子“九征”中的“遠(yuǎn)觀近狎”一詞。莊子的本意是，如果被觀察者離你遠(yuǎn)的話，那么他就容易藏匿自己，反過來也就可以觀察他的忠誠，如果距離近的話，他往往容易親昵而失敬，這樣也就可以觀察他的禮節(jié)。中國畫的手卷和冊(cè)頁是一種讓人在手上把玩的形式，可謂“近狎”，一般來說，溫潤含蓄的風(fēng)格容易與之匹配。立軸尤其是大的中堂，就能“遠(yuǎn)觀”，能產(chǎn)生陌生感和那種藏匿深不可測之感。范寬的畫就是典型，令人敬畏。結(jié)合到你的畫，我覺得那些大畫就效果好，因?yàn)槟闼圃斓哪吧杏幸环N征服力，但在那些小畫中，這種陌生感就會(huì)有一種漫畫的效果，容易失之幽默和滑稽，雖然你畫的人的神情并沒有這種傾向，但有時(shí)候，畫面的體量確實(shí)容易讓人產(chǎn)生一些聯(lián)想。這是教育在我們的欣賞過程中起的作用，我們無法擺脫。

靳衛(wèi)紅：你說的這也是自我觀照的一種，潘先生的水牛與鷹也可以理解為是一類對(duì)自我的解釋。對(duì)于一個(gè)水墨畫家來說，我們面臨的問題實(shí)在太多，沒有太大的自由。圖像是不能不重視的，畢竟我們是做繪畫的事件，圖像表現(xiàn)還是繪畫的任務(wù)之一，但我反對(duì)制作圖像。文人畫后來走到了末路也是它越來越形而上，越來越缺少對(duì)象，所以它變得太枯燥。但我也想聲明，如果仍然使用毛筆和宣紙，筆墨問題仍然還是最重要的問題，筆墨是無底洞，你可以對(duì)此窮追不舍，否則，水墨就淪陷為材料，而要另談了。

嚴(yán)善錞：我覺得你的有些山水畫得很好，尤其是那些作為人物背景的山水。也許是你把它們與人物組合在一起畫時(shí)，就不會(huì)去考慮它們自身的程式和用筆的規(guī)則，畫面出現(xiàn)的陌生感，反而覺得自然，不是“制造”出來的。新文人畫中也有些類似的趣味，但由于刻意，所以有點(diǎn)概念化，有些甚至由幽默而流向滑稽。這里又涉及美術(shù)史上的一個(gè)“夸張趣味”的問題，比如歐洲十六開始的Mannerism是典型的使用夸張趣味的藝術(shù)，以后可以專門展開來談。中國的文人畫家的高明之處是，他們?cè)谧非竽吧蚬终Q的時(shí)候，并沒有流于滑稽。山水和花鳥畫談起來復(fù)雜些，人物畫比較簡單，梁楷就是一個(gè)最好的例子。至少從我們今天的眼光來看，他筆下的人物也是怪誕型，但它們卻能讓我們心生敬畏，《潑墨仙人》就是一個(gè)典型。這里的因素非常復(fù)雜，我想至少要做到這樣兩點(diǎn)，一是畫家對(duì)所畫的對(duì)象要有自己的精神投射，要用心，要用情；二是形式一定要與內(nèi)容相匹配，每一幅畫都有不同表現(xiàn)手法。現(xiàn)在的畫家畫什么對(duì)象都是一種筆法，不要說畫陶潛和李白一個(gè)樣，就連畫杜甫和鐘馗也是一個(gè)樣，哪還有什么趣味好談。

靳衛(wèi)紅：中國畫穩(wěn)定地發(fā)展了數(shù)千年，在造型的基本理念上沒有什么大的顛覆性，就是分科越來越細(xì)，較少全景式的畫家。歷代看下來，好畫家也并不是太多，更多的是隨大流，學(xué)手藝，不動(dòng)自己的頭腦，追求趣味和個(gè)性品質(zhì)的畫家是稀有。所以，我也特別怕單獨(dú)地畫山水或花卉，一動(dòng)筆就覺得落套。畫人物，尤其是畫“自己”，就會(huì)有一種依靠，一種可以觸摸的情感依靠，至少，在畫的時(shí)候，我能說服自己。

嚴(yán)善錞：我這些天常和朋友開玩笑說，欺人者智，自欺者慧。一個(gè)人能把自己唬住，算是有慧根了。人最怕就是和自己過不去。畫畫嘛，不可不認(rèn)真，也不可太認(rèn)真。我覺得作為畫家，還是要打開自己的感覺，不要在觀念上糾結(jié)。材料、風(fēng)格、東西方精神、傳統(tǒng)與當(dāng)代，這些問題可以去想，不能去爭，更不要去畫。我們應(yīng)該接受老子的觀點(diǎn)：“夫唯不爭，故天下莫之能與爭?！睜?，就會(huì)把自己局限在一個(gè)小小的領(lǐng)域里，作繭自縛。

靳衛(wèi)紅：這是現(xiàn)在畫家面臨一個(gè)問題，如何擺脫當(dāng)代性的誘惑，去除各種主義的召喚，回到自己的問題，說自己真正想說的話。這不太容易，需要自覺，需要勇氣，說到底，更需要思想的高度。

約稿 寒碧 責(zé)編 方靚

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