穆時英《montage論》對格里菲斯蒙太奇理論的接受與創(chuàng)新

康鑫　郭智超

一、 格里菲斯及好萊塢在中國的影響

早在1921年，上海影戲公司以其制作的《海誓》就開創(chuàng)了中國電影史上愛情長片的先河。影片講述了富家女與貧窮畫師之間的愛情悲歡，這種超脫門第觀念的創(chuàng)作角度，反映出中國愛情故事片已經(jīng)基本脫離了傳統(tǒng)愛情作品的才子佳人模式，由于受到好萊塢電影明星的影響，《海誓》已經(jīng)頗具“西方影戲”[1]的風(fēng)味。但真正對中國早期愛情片的敘事模式帶來深刻影響的，是大衛(wèi)·格里菲斯在1915年至1922年間先后拍攝、導(dǎo)演的幾部重要作品。例如，影片《一個國家的誕生》（1915）、《黨同伐異》（1916）、《孝女沉舟》（1920）、《亂世孤雛》（1922）等。1922年以后特別是1924年春，格里菲斯導(dǎo)演的愛情片《賴婚》傳入中國，放映后引起轟動。借此轟動效應(yīng)，格里菲斯早年的影片也重新被搬上熒幕，在中國電影人和電影雜志的共同推動下，一場“格里菲斯熱”在20世紀20年代的中國迅速升溫，例如，“1924年5月創(chuàng)刊于上海的《電影雜志》連續(xù)刊登了程步高撰寫的文章《格雷菲氏成功史》”[2]，從編劇、導(dǎo)演和表演角度分析總結(jié)了《賴婚》的成就，除了愛情電影，格里菲斯的其他電影也影響深刻。

周瘦鵑在1919年末看過格里菲斯的《世界之心》和《黨同伐異》之后欣喜不已，在他的文章《影戲話》中表達了對格里菲斯的崇敬贊揚之情，從內(nèi)容層面贊揚了格里菲斯在電影中所表現(xiàn)的政治和文化主題，并借此有力地重申了自己提出的以電影“開通民智”[3]的主張。由此可見，周瘦娟所看重的格里菲斯在電影中表達的思想內(nèi)容和自己的電影創(chuàng)作理念不謀而合，因此，格里菲斯的電影創(chuàng)作滿足了他對電影的期待和需求。30年代前后，格里菲斯在美國的影響逐漸衰退，但在中國電影界的影響持續(xù)升溫，在關(guān)注格里菲斯電影內(nèi)容層面的同時，技術(shù)層面也得到了理解和接受。中國電影的起步是在內(nèi)容層面上開始的，對于電影拍攝手法、剪輯手法等技術(shù)層面的的借鑒和運用則比內(nèi)容層面要晚很多，格里菲斯的發(fā)現(xiàn)也可以說是電影技術(shù)的發(fā)現(xiàn)，啟發(fā)了中國電影人在電影創(chuàng)作方面的關(guān)注和投入，使得中國電影開始了從關(guān)注內(nèi)容到兩者并重的轉(zhuǎn)變。

格里菲斯在中國的熱度不減，與30年代好萊塢電影在中國的傳播的是分不開的。好萊塢的傳統(tǒng)明顯起源于美國大發(fā)明家托馬斯·愛迪生在新澤西州的西桔實驗室，以商業(yè)營銷為目的的他與英國雇傭工程師用其制造的“電影鏡”在百老匯演出大獲成功，之后愛迪生實驗室加緊了制作電影的速度。愛德溫·鮑特隨后也加入了愛迪生的實驗室，拍攝了《一個消防員的生活》一片，第一次打破了梅里愛按時間順序拍攝不間斷長鏡頭的準則，將同一時間發(fā)生在不同地點的動作組合在一起，形成一種相對復(fù)雜的能動性關(guān)系。同年，鮑特拍攝了被稱作是敘事電影開山之作的《火車大劫案》，并首次使用交叉剪輯和外景拍攝。1907年，紐約新成立的愛迪生電影公司制片部主管愛德溫·鮑特接待了大衛(wèi)·格里菲斯，開始了格里菲斯在鮑特手下的學(xué)藝生涯。在短暫的學(xué)藝生涯之后，格里菲斯轉(zhuǎn)投到傳記電影公司，并在1908年因?qū)а荻倘北惶嵘秊閷?dǎo)演，格里菲斯因此走上了他的導(dǎo)演之路并開始了電影的創(chuàng)作與探索，由他開創(chuàng)和總結(jié)的敘事電影的基本敘事原則和制作模式，為以后好萊塢主流敘事電影的制作和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。例如商業(yè)化的價值取向、類型化的制作模式以及明星魅力和制片廠制度等，都使得好萊塢電影成為一種能夠收到觀眾歡迎的運作模式。

除了在電影敘事模式上進行探索之外，好萊塢電影在制作技術(shù)上也在不斷地創(chuàng)新。在格里菲斯正式確立蒙太奇理論之前，梅里愛、愛德溫·鮑勃對電影的剪輯就進行過探索，打破時間對電影鏡頭銜接的限制，蒙太奇技術(shù)在愛德溫的大膽實踐下開始了最初的萌芽。中國最先關(guān)注到蒙太奇理論并且進行闡釋的是以劉吶鷗、黃嘉謨、穆時英為代表的海派電影人，尤其是穆時英，他對蒙太奇理論進行了細致的分條闡釋，并形成了自己的觀點，打破了早期電影人只關(guān)注電影內(nèi)容而忽視電影技術(shù)的局面，同時，一些留學(xué)歸來的青年，也開始助力電影技術(shù)本身的研究和實踐，隨著好萊塢電影的熱潮一并將電影理論的探索步入正軌。

二、 蒙太奇理論在中國的早期傳播

在好萊塢電影的影響下，中國電影產(chǎn)業(yè)迎來了一個迅猛發(fā)展時期。進入20世紀20年代，隨著電影公司的成立，中國最早的一批電影專業(yè)學(xué)校開始出現(xiàn)，許多公司設(shè)立學(xué)?；蚺嘤?xùn)班招收學(xué)員，培養(yǎng)人才，以供拍片之用。由留法專研電影的汪煦昌和徐琥在1924年創(chuàng)立的昌明電影函授學(xué)校是較有代表性的一所，我們目前所能看到的比較系統(tǒng)的電影教材，就出自于昌明電影函授學(xué)校為教學(xué)所編印的講義，講義包括四個部分，分別是《影戲概論》《導(dǎo)演學(xué)》《編劇學(xué)》和《攝影學(xué)》?！秾?dǎo)演學(xué)》這個部分雖然是我國第一部關(guān)于電影導(dǎo)演的著作，但是該書第四至六章，第九至十一章都是關(guān)于演員的討論，相對來說，鏡頭的調(diào)度和處理談得較少。文中雖已涉及鏡頭組接的內(nèi)容和技巧，卻沒有明確地提出剪輯的概念。

中國關(guān)于電影技術(shù)性的研究起步晚，相對薄弱，在20世紀30年代電影界才開始了關(guān)于電影技術(shù)性的探討。1932年劉吶鷗在《電影周報》上發(fā)表了《影片藝術(shù)論》，這篇文章是推介和探討西方電影藝術(shù)觀念的力作。劉吶鷗在文中提到了蒙太奇手法并將第二部分標題定為“織接（montage），影片的生命的要素”。[4]可見劉吶鷗已經(jīng)關(guān)注到了電影制作中的剪輯問題，給影片以從前所沒有的意義。”[5]劉吶鷗的理論可以說是最早認識到蒙太奇對于電影制作有著巨大作用的文章。之后他與黃嘉謨等人創(chuàng)辦的《現(xiàn)代電影》雜志（1933-1934）期刊致力于對電影技術(shù)層面的介紹和宣傳。相對于同一時期其他電影刊物，《現(xiàn)代電影》對電影理論的探索是超前的并作出了重要的貢獻。1937年穆時英的電影理論文章《montage論》在香港《朝野公論》上連載，這篇文章不僅是他對電影的探索成果，同時也是研究穆時英電影理論的重要章節(jié)，通過對montage的專業(yè)闡釋與理論探討，形成了穆時英的電影蒙太奇理論。從《montage論》中，我們不難發(fā)現(xiàn)世界各國電影理論在中國傳播的痕跡，其中對美國電影人格里菲斯蒙太奇理論的理解和接受尤為突出。

蒙太奇理論的誕生在電影界可謂是重大的貢獻，它使電影有了自己獨特的語言和技巧。在格里菲斯正式確立蒙太奇理論之前，美國電影人愛德溫·鮑特拍攝的《一個消防隊員的生活》，第一次打破了梅里愛按照時間順序拍攝不間斷長鏡頭的準則，將同一時間發(fā)生在不同地點的動作組合在一起，同年拍攝的《火車大劫案》被稱為敘事電影的開山之作，并首次采用交叉剪輯和外景拍攝，但是并沒有明確提出蒙太奇的命名，直到格里菲斯創(chuàng)作的電影《一個國家的誕生》和《黨同伐異》熱映，蒙太奇才正式被確立并且影響至今。

三、 穆時英的蒙太奇理論

相對歐美，中國電影理論的起步更為緩慢和艱難，對電影內(nèi)容的關(guān)注多于對電影技術(shù)上的探索，因此，穆時英以文章的形式正式將蒙太奇展示在大眾面前，對電影的技術(shù)探索和發(fā)展產(chǎn)生了重大的推動力。他在文章《montage論》中不僅提出了自己對于電影語言的認知，還談到了格里菲斯對鏡頭語言的運用，通過分析這篇文章，我們可以看到他對格里菲斯敘事蒙太奇論的接受與理解。

穆時英在《montage論》一文中分8個部分來論述，分別是：

1. 電影藝術(shù)底基礎(chǔ)

2. 分解與再建

3. 細部的強調(diào)

4. 時間與空間的集中

5. 畫面：camera的位置與方法

6. 畫面至畫面之編織

7. 節(jié)奏

8. 音響與畫面的對位法

在文章第一部分的總論“電影藝術(shù)底基礎(chǔ)”中他蒙太奇理論分為兩個層次，“首先是電影的文法，其次是電影的修辭學(xué)”[6]，作為電影文法的蒙太奇相對應(yīng)的有三個原則，分別是：運動和動作的分解和再建，細部的強調(diào)，時間與空間的集中。他提到：“構(gòu)成電影作品的最小單位是個別的畫面，然而這些畫面并不是偶然的被拍攝成的，而是在必然的條件和觀點下被拍攝成的?！盵7]這就涉及到了動作的分解和剪輯。

在“運動和動作的分解與再建”中，穆時英指出現(xiàn)實里面的姿態(tài)和電影里面的姿態(tài)是不一樣的，電影里將運動分割，保留了最特征最精彩的一部分，動作的剪輯順序則決定著電影的類型，同一運動在不同的剪輯時間和順序下會產(chǎn)生不同的效果，通過改變鏡頭的順序和時間的先后，同樣的鏡頭經(jīng)過剪輯的再處理，既可能是悲劇畫面，也可能是喜劇風(fēng)格。剪輯所改造了的客觀現(xiàn)實已經(jīng)抽離了真實的世界轉(zhuǎn)化成了電影時空中的現(xiàn)實，再建的畫面里凝聚著剪輯者或者說是導(dǎo)演想要表達的思想與情緒，電影里的現(xiàn)實也才能夠更加凝練的通過鏡頭來放大或者縮小生活的真實，具體的剪輯操作穆時英在這里以“從五層窗口跌下一個人，跌死在鋪道上”和“汽車失事的場面”為例來解釋說明。他所說的將動作分解再建，和格里菲斯的分鏡頭理論極為相似。格里菲斯是第一個將鏡頭確立為電影的最小敘事單位的人，在鏡頭的基礎(chǔ)上他提出了分鏡頭的概念，通過若干個分鏡頭組成場景，再由若干場景構(gòu)織段落，這樣的拍攝和剪輯手法使電影成為一種構(gòu)建的藝術(shù)，導(dǎo)演用不同的方式將鏡頭組接起來形成了劇情的多種可能性。至于動作的再建，格里菲斯首次將交叉剪輯運用在他著名的“最后一分鐘營救”段落中，造成了緊湊的敘述節(jié)奏，極具藝術(shù)感染力。

在“細部的強調(diào)”中，穆時英認為：“出現(xiàn)在電影作品里邊的現(xiàn)實，被剝?nèi)チ硕嘤嗟?，非本質(zhì)的，偶然的，渣滓的一面，有著非常凝縮的、精煉的形態(tài)。這凝縮的，精煉的形態(tài)便是現(xiàn)實底電影的形式?！盵8]僅僅把運動分解，剔除了渣滓保留本質(zhì)的一面還是不夠的，想要將本質(zhì)強烈的顯露出來，就需要進行細部的強調(diào)。因為“觀察一件事物的時候，越接近事物，視閾便越縮小，觀察越精密，所看到的便越仔細越清楚。而觀察者的視閾便被越限制。事物的全體已經(jīng)不存在，在觀察者的視閾里存在著的只有事物的細部而已，可是這時觀察者對于整個事物所得到的印象卻遠比在遠處籠統(tǒng)地看一眼要深刻得多，強烈得多，我們要明白一件事物的真相的時候，我們不會只看了一個大致外貌，而是把我們的注意力集中在細部上”[9]。穆時英對細部的強調(diào)與格里菲斯的特寫鏡頭不謀而合，在《montage論》里，穆時英也提到了格里菲斯是美國最初使用特寫的人（《黨同伐異》最后一分鐘營救用近景特寫表現(xiàn)緊張心理）并例舉了華雷斯比雷《自由萬歲》里金牛的例子來驗證特寫鏡頭對電影表達的幫助。

特寫的使用強化了藝術(shù)表現(xiàn)的邏輯，擴大了藝術(shù)表現(xiàn)力，使得電影本身想要傳達的某種情緒更加清晰可見。在分鏡頭的基礎(chǔ)上，格里菲斯把攝影機完全解放出來，并且首次將鏡頭的攝角與景別規(guī)范化和標準化了，而且明確地用于藝術(shù)變現(xiàn)?！盁o論是特寫還是主觀鏡頭的變化，以及格里菲斯有意識地使用搖鏡頭等運動鏡頭，都給人物心理描寫開辟了真正電影化的語言空間。尤其是特寫，迄今為止被認為是電影最有魅力的表現(xiàn)手段之一。”[10]正如穆時英所說，“細部的強調(diào)在畫面上的應(yīng)用使電影脫離戲劇的形式，擴大電影的表現(xiàn)機能，樹立了電影的特殊形式”[11]，至于是怎樣的特殊形式，穆時英沒有明確指出，這是他認識的局限性所在。

最后，穆時英指出蒙太奇的原則體現(xiàn)為對真實時間與空間的集中。前面穆時英提到，運動是可以通過蒙太奇的分解和再建重新組接起來的，因此，重新建構(gòu)的電影世界已經(jīng)剔除了某些現(xiàn)實生活中的瑣碎和拖拉，經(jīng)過選擇和重組的電影時空將現(xiàn)實生活精簡集中的展現(xiàn)出來，更加清晰明確的表達作者想要傳達給觀眾的某種信息或認知。電影時空的構(gòu)建也是導(dǎo)演或者作者內(nèi)心世界的展示，是經(jīng)過主觀篩選后留下的影像時空。這種影像時空一方面使導(dǎo)演獲得了展現(xiàn)自我的自由，另一方面使觀眾的自由被剝奪了，觀眾所看到的是經(jīng)過人為選擇的主觀世界。然而同時觀眾又獲得了某種自由，在電影中突破現(xiàn)實生活的限制，體驗現(xiàn)實中不能夠做到的時空集中和選擇。當然，電影時空與現(xiàn)實時空之間是通過適當?shù)谋壤尸F(xiàn)出來的，如果比例不當則會“使畫面的內(nèi)容失去其故事性”。[12]在這里，穆時英已經(jīng)明顯注意到了鏡頭長度、剪輯與戲劇性內(nèi)容表達之間的關(guān)聯(lián)。從時空的選擇和集中層面來看，穆時英于格里菲斯的平行蒙太奇理論是認可并且采用的。格里菲斯在拍攝和制作影片時，有意識的使用一些例如搖鏡頭、移動鏡頭和景深鏡頭等運動鏡頭，通過鏡頭的變化來系統(tǒng)的呈現(xiàn)故事內(nèi)容，并按照敘事情節(jié)或心理情景的需要，將不同的平行時空剪輯在一起，完成電影時空的重新組合，在這里我們可以看到穆時英很好地理解了格里菲斯的鏡頭語言并且融會貫通地提出了自己的理論見解。

如果說電影的文法的體現(xiàn)在蒙太奇的三個原則上，那么電影的修辭學(xué)則通過蒙太奇的三個層面展示出來。在穆時英看來，蒙太奇的修辭體現(xiàn)在三個方面，即“畫面：camera的位置與角度”“畫面至畫面間編接方法”“電影底韻律學(xué)”。在《montage論》中穆時英只對前兩個方面進行了闡述，第三個方面沒有展開，大概是受當時無聲電影的影響較大，對有聲電影的探討則更晚一些。

在“畫面：camera的位置與角度”這一部分中，穆時英具體闡釋了場景畫面的具體建構(gòu)手法，我們將這部分理解成穆時英關(guān)于攝影機位置和角度問題的專門論述。首先，穆時英肯定了格里菲斯將畫面作為電影最基礎(chǔ)的構(gòu)成單位的理論，在此基礎(chǔ)上穆時英進一步指出蒙太奇的關(guān)鍵之一便是思考“怎樣使每張畫面能與整個作品底基調(diào)配合”[13]這一問題。攝影機的位置和角度是電影畫面構(gòu)圖形態(tài)的決定者，位置和角度的變化直接影響到畫面的意義，攝影機的每一個位置都代表獨立的敘述視點，所以，這就要求電影人對于camera的位置要有非常正確的認識，才能夠進一步完成好畫面的構(gòu)圖。穆時英分別論述了線條、光影、景別、角度、構(gòu)圖等構(gòu)成畫面的諸多元素，討論了不同元素對畫面的構(gòu)造和表達所產(chǎn)生的不同效果。穆時英提出，“以景、人物、攝影機三者為主要對象的位置基準只有三個——遠攝，中景和特寫。但因為攝影機的每一移動都能構(gòu)成一個新的位置，所以在這三個基準的位置中間還包含著位置的變化。遠攝有三種變化——超遠攝、遠攝、全景。中景包括中景、大半身、半身、近攝。屬于特寫基準的位置變化是準特寫、特寫、超特寫”[14]。除此之外，他還意識到攝影機位置時常與角度聯(lián)系，并提出了仰角和俯角兩大類別。可以看出在穆時英眼里，攝影機不僅僅是機器，是技術(shù)更是創(chuàng)造。

在電影的修辭學(xué)的最后一部分“畫面與畫面之編織”中，穆時英具體闡釋了“電影底運動法則”，即畫面與畫面之間的連接原則。對于電影的剪輯來說，原則上任意兩個畫面都可以被連接在起，不同的連接方式會構(gòu)成不同的時空順序進而形成不同的影片類型。穆時英認為，剪輯雖然可以構(gòu)成畫面無限的銜接方式，但是經(jīng)過分析總結(jié)后不外乎遵循兩種基本原則，一是由近及遠的“遠心運動”，一是由遠及近的“求心運動”?！斑h心運動”表現(xiàn)為鏡頭的遠攝，即一個場景“求心運動”則是和“遠心運動”相反的場景建構(gòu)過程，鏡頭由遠景逐漸拉到近景然后結(jié)束。關(guān)于鏡頭的運動和編織，在文章中他用自己編劇的作品《中國萬歲》來作例子，將鏡頭的移動，景別的變化都進行了詳細的說明?？上Ы裉斓奈覀兛床坏接捌?，只能通過他的描述在腦子里補充畫面的拍攝。除了近心和遠心兩種基本公式外還有種“平行公式”，即一個場景中畫面的景別并無明顯變化。當然，攝影機拍攝的畫面只是構(gòu)建電影的基本準備，一部電影的完整成型還需要將畫面遵循上述的原則織接起來，正如穆時英所說：“一段段的膠片必須連接起來，才能獲得意義。但這些膠片連續(xù)，正如我們前面說過的一樣，是受著電影本身底運動法則底支配?！盵15]穆時英這里所說的法則，即是攝影機鏡頭的運動法則。

上述鏡頭的運動變化，在格里菲斯自由攝影理論中都可以找到具體詳細的敘述，如下圖：

格里菲斯的敘事蒙太奇是建立在分鏡頭的基礎(chǔ)上，將鏡頭確立為最小的敘事單位。在分鏡頭的基礎(chǔ)上將攝影機解放出來，將鏡頭的攝角和景別規(guī)范化和標準化，并利用平行剪輯即平行蒙太奇來把握電影的節(jié)奏。

穆時英的蒙太奇理論強調(diào)修辭和文法，即攝影機的拍攝手法和電影的剪輯技術(shù)，前面已經(jīng)提到他從八個部分進行具體的闡述。下文筆者將穆時英的理論與格里菲斯的理論進行對照，來直觀的說明穆時英對格里菲斯蒙太奇理論的理解和接受。如下圖：

通過穆時英《montage論》和格里菲斯蒙太奇理論的比較，我們不難發(fā)現(xiàn)，在默片時代，穆時英的電影理論探討的腳步是超前的，他在接受格里菲斯蒙太奇理論的同時也建構(gòu)出了自己獨具特色的電影理論體系。他認識到了電影的本質(zhì)技巧并注重電影的藝術(shù)層面的創(chuàng)新。他認為蒙太奇以獨特表現(xiàn)手段、基本的解構(gòu)方法使膠片成為了電影藝術(shù)作品，同時也是電影區(qū)別于其他藝術(shù)的基礎(chǔ)和特質(zhì)。穆時英對電影蒙太奇理論的鐘愛不僅表現(xiàn)在不遺余力的宣揚中，更是將它作為一種現(xiàn)代藝術(shù)技巧成功的運用到小說創(chuàng)作中，這使其小說具有電影化的敘述特點。因此，穆時英《montage論》既是創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)，也是理論探索的成果，在某種程度上為中國電影理論的發(fā)展做出了推動作用，也為20世紀30年代中國電影的轉(zhuǎn)型和變革做出了獨特的貢獻。

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