兒童視角下的苦難與救贖

姜昕園

以兒童視角進(jìn)行文學(xué)表達(dá)，并不新鮮，總括起來(lái)有兩種：一種試圖貼近、描摹兒童生活，并賦予一定的教育意義；一種借由兒童之眼之口去洞察、感受周圍事物，探尋一種成人世界鮮見(jiàn)的、更為廣闊的生活。前者是寫(xiě)給兒童看的，屬兒童文學(xué)范疇，兒童視角是作為一種文學(xué)題材的存在；而后者更大程度上是一種寫(xiě)作的策略和技巧，是試圖造成一種閱讀的陌生化而選取的寫(xiě)作角度。就第二種兒童視角的寫(xiě)作而言，兒童從被“發(fā)現(xiàn)”之日始，就不再是一種自在自為的存在，而成為被成人言說(shuō)的對(duì)象——人們對(duì)他們的探索，實(shí)際上是對(duì)成人自己生存境遇的某種投射。這樣，作家以兒童的視角進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，展現(xiàn)的卻是作家自己看待世界的不同方式。

一、兒童視角下的苦難史

“苦難”是各類文藝作品反復(fù)表達(dá)的主題。當(dāng)“兒童”與“苦難”相連接，二者內(nèi)涵的沖突性本身就使得這種連接充滿張力。這決定了兒童視角既是一種修辭策略，也是一種獨(dú)特、深刻的表達(dá)方式。事實(shí)上，這種張力并非一開(kāi)始就存在。漫長(zhǎng)的變遷，使得“兒童視角的文學(xué)”在一代代作家的筆下被定義。

從晚清到“五四”兒童解放思潮，兒童生活始終以“活力”和“希望”成為知識(shí)分子描寫(xiě)和關(guān)注的對(duì)象。如果說(shuō)在之前梁?jiǎn)⒊墓P下，兒童是國(guó)之力量和新生的代表 ，那么冰心筆下的兒童則顯得單純和無(wú)助，他們天真無(wú)知且需要被感化、被拯救 。此時(shí)的兒童似乎和“苦難”沒(méi)有任何瓜葛，在一種二元對(duì)立式的話語(yǔ)中，兒童世界也是一種被時(shí)代思潮裹挾的話語(yǔ)。

而魯迅的《故鄉(xiāng)》 、沈從文《邊城》 中的兒童生活，則是一種烏托邦式的精神寄托，一種遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)紛擾的桃源。同樣的天真爛漫、童心無(wú)憂，但他們筆下的兒童世界更大程度上是一種個(gè)人性的存在。無(wú)論是時(shí)代性的“兒童”還是個(gè)人精神家園的“童年”，不難看出，兒童在知識(shí)分子的普遍想象中，是一種天真爛漫的存在，是應(yīng)該遠(yuǎn)離苦難的幸福和純真。

另一批作家的出現(xiàn)，則使童年的訴說(shuō)呈現(xiàn)出完全不同的面貌。蕭紅《呼蘭河傳》《小城三月》 中“我”的童年并不明媚，是灰蒙蒙、孤獨(dú)而殘缺的，兒童在面對(duì)成長(zhǎng)、面對(duì)成人世界時(shí)的不適感在這些作品中顯現(xiàn)出來(lái)。在她筆下，兒童生活不再是單純的、想象的，而是作家更切實(shí)的、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)化的詩(shī)性回憶。她寫(xiě)出了一種如成年人世界一樣充滿痛苦的景象，這種寫(xiě)作亦顯得足夠鋒利。可以說(shuō)，這是對(duì)兒童視野寫(xiě)作的補(bǔ)充和探索，也使苦難變得廣闊和深厚。

此后的小說(shuō)世界里，兒童視角的寫(xiě)作不再回避苦難，包括在革命話語(yǔ)主導(dǎo)下的年代。此時(shí)兒童視野下的寫(xiě)作與革命歷史題材的成長(zhǎng)小說(shuō)無(wú)異，兒童的苦難呈現(xiàn)的套路也幾乎就是弱者被革命者拯救之后再一次成長(zhǎng)的故事，兒童的苦難與社會(huì)的苦難同步，救贖方式也與社會(huì)的救贖相仿。此時(shí)兒童視角下的作品和大多數(shù)革命作品一樣，充斥著理想主義和革命熱情。

從《班主任》《傷痕》 開(kāi)始，這種苦難表述松動(dòng)了。一種看似“新”的表述，建立在反思過(guò)去苦難根源的基礎(chǔ)上，將兒童的苦難歸結(jié)于社會(huì)病態(tài)造成的折磨。這種兒童視角下的苦難，和前一階段的苦難幾乎是一種二元對(duì)立式的存在，這也使得兒童視野下的苦難描繪，不同程度脫離了那種集體話語(yǔ)的鉗制而再次擁有了個(gè)人化的特征。但是說(shuō)到底，卻在更大程度上指向?qū)ι鐣?huì)歷史和現(xiàn)實(shí)的批判。

80年代以來(lái)，兒童視野下的苦難表述變得豐富而充滿個(gè)人氣質(zhì)。我們可以看到這種苦難背后所關(guān)涉的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人生困境，透過(guò)形形色色的苦難去感受一種個(gè)人式的、靈魂深處的焦灼。莫言、蘇童、余華、遲子建等作家不約而同地將兒童變成他們的“眼”，合乎邏輯地關(guān)注那些隱蔽的角落，并在寫(xiě)作的自由度和廣度上使這些探索成為可能。這也就是為什么自80年代以來(lái)，“兒童視野寫(xiě)作”幾乎成為一個(gè)現(xiàn)象級(jí)的問(wèn)題：以兒童視野為抓手進(jìn)行寫(xiě)作的作家越來(lái)越多，“兒童”能夠“看到”的世界也越來(lái)越豐富和多元。當(dāng)然，這與兒童視角在寫(xiě)作策略上的優(yōu)勢(shì)不無(wú)關(guān)系。

二、作家筆下的幾種苦難世界

80年代以來(lái)的作家，從不忌憚地表現(xiàn)苦難史，個(gè)體激情爆發(fā)的時(shí)代，他們各自都有一套苦難觀和講故事的方式。童年在遲子建等作家的眼中是精神寄托的烏托邦，是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界的精神原鄉(xiāng)；而在莫言、余華、蘇童這里，童年則與苦難緊密相連。

余華筆下的兒童所經(jīng)歷的苦難，是由暴力與荒謬世界共同構(gòu)成的?！对诩?xì)雨中呼喊》，雖不見(jiàn)早期作品中鮮血淋漓的畫(huà)面，卻延續(xù)了他的“暴力哲學(xué)”。全文都是孫光林這個(gè)少年自我的發(fā)聲和回憶，再度回味苦難，他冷靜甚至冷漠的態(tài)度宛若一個(gè)旁觀者。不尋常甚至病態(tài)的生活——那兇狠無(wú)賴的父親，卑微孤苦的祖父，甚至最終當(dāng)了妓女的曾經(jīng)倔強(qiáng)美麗的馮玉青，使得他眼中的世界變得費(fèi)解。當(dāng)一個(gè)父親渴望用兒子的死換取被認(rèn)可的榮譽(yù)時(shí)，世界也就沒(méi)有什么是非暴力的了。對(duì)于世界的不解使得這個(gè)少年感到孤獨(dú)，但他恐懼、壓抑的呼喊卻無(wú)人回應(yīng)。我們看到，充斥在孫光林內(nèi)心的是一片模糊而壓抑的暴力記憶，他講述的雖然是自己的故事，卻又不比讀者知道的更多。因此，他一切苦難的片段都被推至你我觸手可及的地方，要讀者自己動(dòng)手去拼湊，而此時(shí)讀者則變成了苦難的擁有者，每一次拼圖都是一場(chǎng)受難。敘事者和讀者的這種“易位”，使得閱讀變成了一次次地感受苦難。

面對(duì)生活的冷漠，孫光林的回憶冷漠而理性，沒(méi)有一絲孩子氣的抱怨。作為敘述者，他在講述自己的故事時(shí)，甚至帶著快意直指心靈的苦難。例如他被父母送走時(shí)“認(rèn)為這是一場(chǎng)遠(yuǎn)游 ”，也知道母親多希望上大學(xué)的能是自己的哥哥，還知道父親多渴望得到那用兒子生命換來(lái)的勛章……他很清楚這個(gè)世界的虛偽，他的每一段記憶，無(wú)論是在南門(mén)還是在孫蕩，都是灰暗且潮濕的苦難史：被父親和兄弟羞辱毒打，養(yǎng)父母的先后離世等等。這些指向的都是孫光林生活的不幸，但“我”這樣一個(gè)孩子竟能如此理性地將自己的記憶撕開(kāi)并欣賞，這其中透出的無(wú)奈和悲涼，甚至比余華早期那種充斥著殺戮和流血的熱暴力更令人震撼和絕望——這等于對(duì)自己的心靈進(jìn)行了一場(chǎng)殘酷的凌遲。

可見(jiàn)，余華筆下的兒童在經(jīng)歷苦難時(shí)，往往都是用一種“疼痛麻木”的方式去消解的。用語(yǔ)言的冷漠回應(yīng)生活的冷漠，本就是對(duì)苦難的一種解構(gòu)。唯有將這還沒(méi)長(zhǎng)好的舊傷疤重新揭開(kāi)，才能洞見(jiàn)暴力的真實(shí)。他將生活等同于暴力，養(yǎng)成了人類最終面對(duì)傷口時(shí)的冷漠，而當(dāng)疼痛成為一種習(xí)慣時(shí)，苦痛也就消失了。余華用這個(gè)如成人般理性的孩童告訴我們：苦痛是生活的常態(tài)。正如《活著》當(dāng)中那個(gè)向死而生的富貴，生命本身就是為活著而活著的旅程，苦痛就是生命的本質(zhì)。endprint

而蘇童筆下香椿樹(shù)街的那些充滿暴力和血性的少年，經(jīng)歷的痛苦則是多種多樣的。收集了他1985年至1990年間中短篇作品的《少年血》 ，則將那種兒童在青春成長(zhǎng)過(guò)程中的方方面面都幾乎關(guān)涉到了。他們所見(jiàn)到、經(jīng)歷到的香椿樹(shù)街，和孫光林所感受到的南門(mén)和孫蕩有相似之處：充滿氤氳的潮濕氣味，無(wú)處不在的暴力，臟亂的街道，人與人之間詭異的關(guān)系等等。可以說(shuō)，《少年血》中的孩子，和孫光林一樣對(duì)世界充滿疑惑，他們感受到的是一種深深的孤獨(dú)。那些應(yīng)該被稱作“故鄉(xiāng)”和家人的地方，在他們記憶中卻充滿扭曲與暴力，父母常常是缺席的：譬如《舒家兄弟》 里父親以偷情著名，對(duì)兒子不聞不問(wèn)、粗暴打罵；《稻草人》 里三兄弟在面對(duì)恐懼時(shí)候，全然沒(méi)有大人的影子。抑或是《城北地帶》 達(dá)生的父親被卡車撞死，母親將丈夫之死歸咎于兒子并追打，哭訴自己的悲苦。

然而與余華不同的是，蘇童筆下的兒童在面對(duì)這種不適感的時(shí)候，并不像孫光林那般用更加決絕的冷漠去回應(yīng)所遭受的冷漠，而是顯現(xiàn)出一種更加熱血、更加叛逆的特質(zhì)，直截了當(dāng)?shù)嘏c這個(gè)世界沖撞。《刺青時(shí)代》 中的小拐就是一個(gè)典型的例子，面對(duì)別人對(duì)他腿的詬病和對(duì)自己的不認(rèn)可，他叫囂著要在5年后報(bào)仇；他習(xí)慣用打架這樣有江湖氣的方式解決問(wèn)題，對(duì)于豬面刺青的渴望更說(shuō)明他對(duì)權(quán)利的欲望。這些充滿少年血性的方式，實(shí)際上是一個(gè)孩子被成人世界棄絕之后，妄圖再造一種規(guī)則的嘗試。他真正的痛苦，已經(jīng)被隱藏在看似囂張的暴力行為中。這篇小說(shuō)里，父母是缺席的，姐姐們扮演著母親溫潤(rùn)的角色，卻幾乎總被小拐拒絕，看似沒(méi)有親情可言，但小拐卻因別人對(duì)姐姐不敬而與之發(fā)生嚴(yán)重沖突。這種行為上的反復(fù)和矛盾，恰恰就是小拐所面對(duì)的痛苦的深刻性：他因?yàn)楸怀扇耸澜鐥壗^而產(chǎn)生抵觸，甚至一度想改變那種規(guī)則，但內(nèi)心深處又渴望被成人認(rèn)可。這種矛盾，是一個(gè)孩子面對(duì)的最大痛苦，同時(shí)他也在自己塑造的脆弱小世界里獲得救贖。

在《被玷污的草》中，瞎眼少年的痛苦和小拐又不一樣，他真正的苦難在于面對(duì)成人世界時(shí)的怯懦。他同樣想向這個(gè)世界討說(shuō)法，可正如那個(gè)老頭說(shuō)的，他不敢。老頭送給他一個(gè)指南針，他不得不走向成人世界并與之和解，才能重見(jiàn)光明，無(wú)論他是否情愿。當(dāng)他最終走到那個(gè)學(xué)校并投射了石子，也就意味著他打碎的是他的少年情緒，向著成年世界走去。

無(wú)論是暴力的小孩還是怯懦的小孩，蘇童筆下的他們最終都在某種來(lái)自成人的溫情中與之和解了。兒童的苦難在他的作品里并不顯得那么強(qiáng)烈，因?yàn)榭偰茉谧呦虺扇耸澜绲倪^(guò)程中逐漸消解。

而莫言《透明的胡蘿卜》 對(duì)于苦痛的描寫(xiě)則首先是現(xiàn)實(shí)的、肉身的。在莫言粗糲的語(yǔ)言和奇譎的想象之中，孩子眼中頗具有一些魔幻色彩的苦難似乎以一種比較討巧的方式變得不那么壓抑和尖銳了。黑孩在成人的世界中，無(wú)疑是一個(gè)弱者。他那因饑餓幾乎無(wú)法支撐的腦袋，一言不發(fā)的性格，父母的不在場(chǎng)，被當(dāng)做成人“使用”和安排的生活……這樣的境遇下，黑孩的生活注定是灰暗的。然而，這只是黑孩在社會(huì)歷史背景下不得不面對(duì)的一重肉體的苦難，他真正的苦難，是那個(gè)“兒童消逝”的時(shí)代——他這樣一個(gè)羸弱的孩子如何在成人世界的夾縫中生存的困境。黑孩與孫光林一樣是被棄絕的，但與孫光林以呼喊和冷漠對(duì)待孤立無(wú)援的狀態(tài)不同，也與小拐他們用自我邏輯去赤裸對(duì)抗不同，黑孩似乎顯得更加“主動(dòng)”，試圖得到成人的認(rèn)可。比如當(dāng)他獲得一次與成人一樣去滯洪閘修水庫(kù)的機(jī)會(huì)時(shí)，他知道這是一個(gè)證明自我，也是一個(gè)“成人”的絕佳時(shí)機(jī)。于是他赤手主動(dòng)撿熱剛鉆，試圖用肉體受難的方式救贖精神的苦難，黑孩試圖表現(xiàn)得像成人一樣堅(jiān)強(qiáng)，甚至有一種令人不寒而栗的韌性。

然而盡管如此，黑孩卻依然如同那個(gè)捐了門(mén)檻卻仍然不能拿祝福品的祥林嫂一樣，被當(dāng)做孩子——雖然可以像成人一般被安排，仍不被接納。這使得黑孩身上的苦難更深重了，苦痛在黑孩這里是一個(gè)巨大、壓抑的心靈枷鎖，一種對(duì)自身境遇的無(wú)可奈何。

在這樣從肉身到精神的苦痛面前，黑孩顯現(xiàn)出了一種“孩子”的本性，而在成人世界中顯現(xiàn)出一種“分裂”的潛質(zhì)。他對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難具有超乎尋常的承受力，甚至達(dá)到了對(duì)自己殘忍的地步，但是他又不全是一個(gè)暴力世界的妥協(xié)者。他也是一個(gè)孩子，一個(gè)感官世界十足開(kāi)放的孩子，他對(duì)于世界擁有的超乎尋常的體驗(yàn)使得他在受難的同時(shí)不至于麻木。既是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的順從者，又是一個(gè)背叛者——感覺(jué)與想象對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的背叛。于是我們時(shí)常能看到黑孩的“跑神”與“放空”，這個(gè)看似有些“呆傻”的孩子一直在尋找，也終于能夠看到那個(gè)“拖著長(zhǎng)尾巴、太陽(yáng)梨一般的金色的紅蘿卜” ，這驚喜的發(fā)現(xiàn)給了他極大的鼓舞，他甚至沉迷在那個(gè)感官的世界，他或像一條魚(yú)游蕩，或在百靈鳥(niǎo)的歌聲中入睡。在這明快而通透的世界里，黑孩找到了一個(gè)遠(yuǎn)離苦難、不沖撞現(xiàn)實(shí)、又能安放自己的精神家園。

三、在“苦難世界”中尋找生活的真實(shí)

每一篇小說(shuō)都是一個(gè)生命，每一個(gè)人物都有一種活法。盡管苦難是80年代以來(lái)兒童視角寫(xiě)作的重要主題，但是探索作家“如何寫(xiě)”，則成為洞察作家所關(guān)注的真實(shí)世界的一個(gè)重要入口。在童年的苦難敘述中，余華似乎比蘇童更加冷酷，他的苦難世界是潮濕而尖銳的，他和我們一樣不愿面對(duì)更不愿提及，卻又在一次次呼喊提醒中撕開(kāi)記憶的碎片。余華始終關(guān)注的是苦難本身，并殘忍而直白地告訴你：生命本身即是一種記憶的開(kāi)放，也是一種對(duì)苦難的習(xí)慣。如果說(shuō)余華所說(shuō)的童年苦難是一種成人式的、理性的，那么同樣是面對(duì)那種關(guān)乎暴力的記憶，蘇童筆下的童年苦難則更顯得有少年氣，以最為慣常的少年熱血和叛逆來(lái)重建一種理想主義的世界，這就使得他的童年苦難有一種烈日下炙烤的疼痛感，一種少年江湖的那種明知不可為而為之的無(wú)奈，是更加貼近少年情緒的真實(shí)之少年“煩惱”。相較而言，莫言的苦難世界則顯得“狡猾”，面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的饑餓、勞累和郁悶，他找到了一個(gè)色彩斑斕的感官世界，以對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的不幸。他將關(guān)注點(diǎn)從苦難本身轉(zhuǎn)向人對(duì)苦難的態(tài)度，他將生活的苦難從一種實(shí)在的概念轉(zhuǎn)換成了一種感覺(jué)意義上的存在：他承認(rèn)了生活的苦難，但卻更看重人對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)與再創(chuàng)。人在對(duì)感官世界的尋找與迷戀中，能將苦難虛化，這亦是一種自我救贖的方式。

誠(chéng)然，還有很多作家在面對(duì)世界苦難時(shí)有著自己的回答，而當(dāng)我們看懂了他們?cè)谕弧安呗浴鄙系牟煌僮?，便不難看出他們究竟想要告訴這個(gè)世界什么，想要訴說(shuō)一個(gè)怎樣真實(shí)的自己。這種“控制變量”的描述，也許能夠像兒童視角一樣，成為一種洞悉作家隱秘世界的角度和方法。

[責(zé)任編輯：王可田]endprint