基于古典修辭學(xué)結(jié)構(gòu)體系的音樂(lè)修辭批評(píng)研究

王旭青

20世紀(jì)下半葉，西方音樂(lè)理論研究中的一股“新生學(xué)術(shù)力量”把眼光投向古老的音樂(lè)修辭理論，他們對(duì)如何將修辭學(xué)更好地納入到音樂(lè)作品的分析與意義的詮釋進(jìn)行了多元視角的探尋，并試圖建立一種新的音樂(lè)修辭批評(píng)模式。盡管這路學(xué)者們之間對(duì)音樂(lè)修辭學(xué)的語(yǔ)境、內(nèi)涵與意義的理解，以及各自運(yùn)用音樂(lè)修辭學(xué)的學(xué)術(shù)取向和研究立場(chǎng)都不盡相同，但他們?cè)谝魳?lè)結(jié)構(gòu)的探究這一問(wèn)題上存在著一些共通性——不拘泥于歐美傳統(tǒng)曲體結(jié)構(gòu)的劃分體系，轉(zhuǎn)而借鑒古典修辭學(xué)結(jié)構(gòu)體系中的“演繹推理三段論”“修辭結(jié)構(gòu)原則”等觀察點(diǎn)來(lái)探究音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)問(wèn)題，由此深掘音樂(lè)作品中不同結(jié)構(gòu)層次之間的內(nèi)在邏輯、相互關(guān)聯(lián)性及其深層表現(xiàn)意義。這種完全“拆解”甚至“解構(gòu)”了傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析體系的作法，既體現(xiàn)了戰(zhàn)后歐美音樂(lè)理論研究轉(zhuǎn)型期新生代學(xué)者們的一種學(xué)理追求，同時(shí)也成為近幾十年來(lái)西方音樂(lè)分析研究領(lǐng)域中值得關(guān)注的一種新現(xiàn)象。

在這一學(xué)者群體的成果中，比較有代表性的有查爾斯·西格①查爾斯·西格(Charles Seeger)，美國(guó)音樂(lè)學(xué)家、作曲家。著有《音樂(lè)學(xué)研究：1935—1975》(Studies in Musicology，1935-1975，Berkeley：University of California Press，1977)，代表性論文有：On the Moods of a Music-Logic，Journal of the American Musicological Society，1960，13(1-3)：pp.224-261等。、丹尼爾·哈里森②丹尼爾·哈里森(Daniel Harrison)，美國(guó)耶魯大學(xué)音樂(lè)系教授，曾擔(dān)任耶魯大學(xué)音樂(lè)系系主任，Music Theory Spectrum期刊主編(2001—2003)，主要研究方向?yàn)閷?duì)位與賦格、半音化和聲、新里曼理論等。、艾倫·斯特利特*艾倫·斯特利特(Alan Street)，曾在英國(guó)劍橋大學(xué)克萊爾學(xué)院和美國(guó)耶魯大學(xué)音樂(lè)系(合作導(dǎo)師為阿倫·福特教授)開(kāi)展博士后研究工作。1998至2011年擔(dān)任《音樂(lè)分析》期刊編輯，1999年受邀擔(dān)任耶魯大學(xué)出版社發(fā)行的《20世紀(jì)作曲家系列》出版咨詢成員，近年來(lái)參與了《1900年以來(lái)的音樂(lè)與敘事》(Michael Klein，Nicholas Reuland ed.，Music and Narrative Since 1900，Bloomington：Indiana University Press，2012)論文集出版工作等，出版有大量有關(guān)音樂(lè)與批評(píng)理論的著述。以及湯姆·本金*湯姆·本金(Tom Beghin)，加拿大麥吉爾大學(xué)(McGill University)音樂(lè)理論教授，著有《海頓與表演修辭》(Haydn and the Performance of Rhetoric)、《真實(shí)的海頓：21世紀(jì)鍵盤樂(lè)器演奏者的戲仿》(The Virtual Haydn：Paradox of a Twenty-First-Century Keyboardist)等。等理論家于20世紀(jì)60年代后發(fā)表的論文。斯特利特曾于1987年發(fā)表了一篇題為《〈戈德堡變奏曲〉中的音樂(lè)修辭結(jié)構(gòu)：巴赫的〈鍵盤組曲IV〉和昆體良的〈雄辯術(shù)原理〉》一文*Alan Street，“The Rhetorico-Musical Structure of the‘Goldberg’Variations：Bach’s‘Clavie-übung’IV and the‘Institutio Oratoria’of Auintilian”，Musical Analysis，vol.6，No.1/2，1987，pp.89-131.，該文基于對(duì)巴赫《戈德堡變奏曲》的基本結(jié)構(gòu)與修辭內(nèi)涵的初步分析之上，進(jìn)一步從演繹推理的三段論、演講術(shù)中的修辭結(jié)構(gòu)原則、音樂(lè)和數(shù)學(xué)之間的“映射”關(guān)系，以及各結(jié)構(gòu)層次之間的內(nèi)在邏輯性等方面進(jìn)行了分析詮釋。丹尼爾·哈里森于1990年發(fā)表了題為《修辭與賦格：一種分析實(shí)踐》的論文*Daniel Harrison，“Rhetoric and Fugue：An Analytical Application”，Music Theory Spectrum 12/1，1990，pp.1-42.，從批判傳統(tǒng)音樂(lè)修辭學(xué)出發(fā)，提出音樂(lè)修辭應(yīng)回歸到“修辭是一種勸說(shuō)行為”這一古典修辭的核心立場(chǎng)，并通過(guò)對(duì)巴赫《托卡塔》(BWV 915)賦格的修辭話語(yǔ)分析，探究作曲家是如何具體論述“論題”，由此延伸出對(duì)修辭本質(zhì)問(wèn)題的進(jìn)一步思考。本金于1997年發(fā)表的論文《作為演講家的海頓》*Tom Beghin，Elaine Sisman ed.，“Haydn as Orator：A Rhetorical Analysis of His Keyboard Sonata in D Major”，Hob.XVI：42，Haydn and His World，New Jersey：Princeton University Press，1997，pp.210-254.收錄于普林斯頓大學(xué)出版的海頓研究論文集《海頓與他的世界》一書中。在該文中，本金基于修辭與邏輯結(jié)構(gòu)的分析模式來(lái)探究海頓《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》末樂(lè)章中極不平衡的結(jié)構(gòu)比例現(xiàn)象，并指出這一處理恰恰符合了邏輯的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，也恰恰是海頓“說(shuō)服”聽(tīng)眾的一種獨(dú)特的修辭手法。以斯特利特、哈里森、本金等人為代表的音樂(lè)修辭結(jié)構(gòu)解讀和探討，無(wú)疑加深了人們對(duì)音樂(lè)修辭理論的認(rèn)知，也使得這一繼承傳統(tǒng)修辭理論的話題有了新的學(xué)術(shù)視野。當(dāng)然，任何分析模式和方法都不能簡(jiǎn)單地被奉為金科玉律，本文將首先從上述這些學(xué)者的研究評(píng)述入手，理解這一研究路向的理論出發(fā)點(diǎn)與背景，梳理這一分析模式的學(xué)術(shù)思想內(nèi)涵，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步考察其理論依據(jù)、分析方法與基本程序，進(jìn)而審思音樂(lè)修辭學(xué)體系中的方法論問(wèn)題，以及這一研究視角之于當(dāng)代西方音樂(lè)學(xué)術(shù)研究的意義所在。

一、理論出發(fā)點(diǎn)

基于古典修辭學(xué)結(jié)構(gòu)體系的音樂(lè)修辭批評(píng)研究的出發(fā)點(diǎn)，歸結(jié)起來(lái)包括以下兩點(diǎn)：

(一)對(duì)傳統(tǒng)“實(shí)證主義”與“形式主義分析”模式的調(diào)和

20世紀(jì)末以科爾曼(J.Kerman)等人為代表的音樂(lè)理論家批評(píng)性地指出當(dāng)代音樂(lè)學(xué)研究的兩極弊端：一方面，歷史音樂(lè)學(xué)家們?cè)絹?lái)越依賴于“實(shí)證主義”，強(qiáng)調(diào)尋找“事實(shí)”與“證據(jù)”*楊燕迪：《實(shí)證主義及其衰落——英美二次世界大戰(zhàn)后的音樂(lè)學(xué)發(fā)展略述》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，1990年，第1期，第105頁(yè)。，這在某種意義上排斥了音樂(lè)學(xué)作為人文學(xué)科該有的“想象、假設(shè)、審美和洞察”等特質(zhì)；而另一方面以申克的圖表分析、福特的集合理論為代表的音樂(lè)分析理論，則倚重于音高邏輯結(jié)構(gòu)，而忽略了音樂(lè)中的平衡、布局、戲劇性等因素在構(gòu)建作品風(fēng)格與意義上的重要性。由此，古典修辭學(xué)結(jié)構(gòu)體系的音樂(lè)修辭批評(píng)研究者們從調(diào)和兩種極端為出發(fā)點(diǎn)，尋求重構(gòu)一個(gè)既以形式技術(shù)分析為取向，對(duì)文本進(jìn)行“細(xì)讀”(close-reading)，又能借鑒修辭理論來(lái)理解“音樂(lè)有機(jī)體”(organism)內(nèi)部的個(gè)性化運(yùn)作機(jī)理的音樂(lè)分析理論模式。

(二)轉(zhuǎn)向“音樂(lè)修辭學(xué)的實(shí)踐”

哈里森的論文表面看似乎只是對(duì)格雷戈瑞·巴特勒于1977年撰寫的《賦格與修辭》*Gregory Butler，“Fugue and Rhetoric”，Journal of Music Theory，21，1977，pp.49-109.一文標(biāo)題中兩個(gè)關(guān)鍵詞的“互換”，但哈里森指明，巴特勒在其文中旁征博引，對(duì)歷史上的音樂(lè)修辭理論家如布爾邁斯特、馬特松、巴拉爾迪*巴拉爾迪(Angelo Berardi，1636—1694)，意大利音樂(lè)理論家、作曲家。等人的觀念及其著述從學(xué)理上進(jìn)行了詳盡的梳理與闡述，全面系統(tǒng)地闡述了音樂(lè)與修辭的歷史淵源。就這一點(diǎn)而言其論述具有權(quán)威性，并對(duì)音樂(lè)修辭學(xué)領(lǐng)域的后續(xù)研究有著深遠(yuǎn)意義。但他也進(jìn)一步批判了巴特勒的論述并沒(méi)有將修辭手段作為分析方法來(lái)使用，而只是純粹從學(xué)理上進(jìn)行闡釋，從這一點(diǎn)而言其研究?jī)r(jià)值似乎并不大。巴特勒文章中提到的那些音樂(lè)修辭理論家盡管對(duì)傳統(tǒng)修辭及其形式作出了令人印象深刻的論述，但很大程度上并沒(méi)有將修辭真正作為一種靈活的、可使用的方法論。

可以說(shuō)，基于古典修辭學(xué)結(jié)構(gòu)體系的音樂(lè)修辭批評(píng)研究學(xué)者群體試圖調(diào)和“實(shí)證主義”歷史音樂(lè)學(xué)與“形式主義”音樂(lè)分析之間的溝痕，體現(xiàn)了另辟蹊徑以古典修辭學(xué)的本質(zhì)內(nèi)涵為依托，以實(shí)踐分析為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)析、論、評(píng)相結(jié)合的模式來(lái)參與當(dāng)代音樂(lè)修辭學(xué)方法論體系的學(xué)術(shù)追求。

二、基本前提與理論基礎(chǔ)

基于古典修辭學(xué)結(jié)構(gòu)體系的音樂(lè)修辭批評(píng)研究者們要轉(zhuǎn)向“音樂(lè)修辭學(xué)的實(shí)踐”，那么接踵而來(lái)的一個(gè)問(wèn)題便是在龐大的古典修辭理論體系中，究竟何種具體理論成為這一路研究者們探究問(wèn)題的理論支撐點(diǎn)。換言之，研究者們是如何將音樂(lè)與修辭真正關(guān)聯(lián)起來(lái)的。

基于古典修辭學(xué)結(jié)構(gòu)體系的音樂(lè)修辭批評(píng)研究者們進(jìn)行探究的基本前提，是對(duì)“作曲家便是修辭者”這一立場(chǎng)的認(rèn)同。這一立場(chǎng)來(lái)自西方修辭學(xué)的古典意義——視修辭為一種規(guī)勸藝術(shù)。音樂(lè)修辭理論研究者們將其引申為：音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程是一種規(guī)勸的過(guò)程，也是修辭行為的過(guò)程：

音樂(lè)家類似于演說(shuō)家，統(tǒng)領(lǐng)修辭行為的各個(gè)階段。因此，“海頓”“鋼琴家”“作曲家”或“演講家”是同一的，即是一個(gè)個(gè)體。正是這一個(gè)體向聽(tīng)眾進(jìn)行“演說(shuō)”，并努力說(shuō)服聽(tīng)眾。

……分析的前提基于修辭的本質(zhì)，即提出某個(gè)論題，并加以組織、論述、記憶和表演，由此對(duì)聽(tīng)眾產(chǎn)生最有效的說(shuō)服效果*Tom Beghin，Elaine Sisman ed.，“Haydn as Orator：A Rhetorical Analysis of His Keyboard Sonata in D Major”，Hob.XVI：42，Haydn and His World，New Jersey：Princeton University Press，1997，p.202.。

為了向普魯士國(guó)王腓特烈二世“演講”，巴赫選擇在其作品《音樂(lè)的奉獻(xiàn)》中，完全按照昆體良的修辭理論來(lái)構(gòu)建“修辭—音樂(lè)結(jié)構(gòu)”。*Alan Street，“The Rhetorico-Musical Structure of the‘Goldberg’Variations：Bach’s‘Clavie-übung’IV and the‘Institutio Oratoria’of Auintilian”，Musical Analysis，vol.6，No.1/2，1987，p.92.

從這些學(xué)者的論述中可以看到，他們視音樂(lè)創(chuàng)作為一種勸說(shuō)聽(tīng)眾的修辭行為，而作曲家便是修辭行為的實(shí)施者。本金也強(qiáng)調(diào)修辭的五個(gè)過(guò)程同樣也存在于音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中：

海頓在創(chuàng)作《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》時(shí)同樣遵循了修辭的五個(gè)階段，也稱“五藝”：

發(fā)明(inventio)，找尋論點(diǎn)；謀篇(dispositio)，論點(diǎn)的布局；文采(elocutio)，用恰當(dāng)?shù)脑~句表達(dá)其觀點(diǎn)；記憶(memory)，詞句的記憶；發(fā)表(pronuntiatio/action)，發(fā)表演講。*Tom Beghin，Elaine Sisman ed.，“Haydn as Orator：A Rhetorical Analysis of His Keyboard Sonata in D Major”，Hob.XVI：42，Haydn and His World，New Jersey：Princeton University Press，1997，p.202.

現(xiàn)在可以回答前面提出的問(wèn)題，研究者們?cè)诰唧w分析時(shí)以修辭中的如下兩個(gè)基本理論作為其研究的理論支撐點(diǎn)，將音樂(lè)與修辭關(guān)聯(lián)起來(lái)：

(一)修辭“三段論”

“三段論”一詞源自希臘語(yǔ)“Syllogismos”，其原義是指“計(jì)算”“推理”，是古典修辭學(xué)家一直關(guān)注的理論，是形式邏輯最早的分支之一。它由三部分組成：大前提(maior)、小前提(minor)和結(jié)論(conclusio)。大前提是通過(guò)一個(gè)判斷指出一個(gè)一般原理；小前提是指通過(guò)一個(gè)判斷指出要推論的個(gè)別事物；結(jié)論是由此推導(dǎo)出對(duì)個(gè)別事物的認(rèn)識(shí)。修辭術(shù)中的三段論是邏輯修辭的推論論證方式之一，演說(shuō)者采用這一方式來(lái)增強(qiáng)說(shuō)服力。昆體良曾如此論述：“如果有必要，(演講者)……需運(yùn)用三段論。最權(quán)威的論證方式便是線性論證(linear demonstration)”。*Alan Street，“The Rhetorico-Musical Structure of the‘Goldberg’Variations：Bach’s‘Clavie-übung’IV and the‘Institutio Oratoria’of Auintilian”，Musical Analysis，Vol.6，No.1/2，1987，p.115.根據(jù)亞里士多德的三種修辭說(shuō)服模式*亞里士多德提出三種“修辭說(shuō)服模式”，即訴諸理性的理性訴求(logos)、訴諸情感的情感訴求(pathos)以及訴諸人品的人格訴求(ethos)。中的一種重要模式——理性訴求為理論基礎(chǔ)，研究者們提出音樂(lè)作品與文學(xué)作品一樣，可以通過(guò)邏輯推理、演繹、辯論等形式來(lái)打動(dòng)聽(tīng)眾，并使之信服。由此，這些研究者們普遍引入形式邏輯中的“三段論”理論，以命題和演繹推理為核心，以此抽取音樂(lè)作品中的內(nèi)在結(jié)構(gòu)或邏輯形式。如斯特利特在其研究中提出，巴赫的《戈德堡變奏曲》中的30個(gè)變奏，劃分為十組，每一組都包含“舞曲”“托卡塔”和“卡農(nóng)”三個(gè)變奏，其邏輯安排恰好類似于“三段論”中的“大前提”“小前提”和“結(jié)論”。本金在解析海頓《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》時(shí)，也通過(guò)對(duì)海頓作品中的四次完整的“三段論”的解析，來(lái)詮釋其作品中嚴(yán)密的邏輯結(jié)構(gòu)。

(二)修辭語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)原則

研究者們意識(shí)到，古典修辭學(xué)理論中有關(guān)完整的語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)的理論適用于音樂(lè)結(jié)構(gòu)的分析。在古典修辭學(xué)理論中，完整的語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)通常包括六個(gè)部分：始(exordium)、敘(narratio)、綱(partition)、證(confirmatio)、駁(refutatio)和結(jié)(peroratio)。語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)的布局相當(dāng)于修辭過(guò)程中的“謀篇布局”，它強(qiáng)調(diào)修辭者如何通過(guò)素材的安排與組織，加強(qiáng)作品各結(jié)構(gòu)層次之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。如斯特利特在其研究中所摘引的昆體良等人的修辭理論，體現(xiàn)了他對(duì)這一修辭理論的關(guān)注與認(rèn)可：“根據(jù)昆體良的修辭理論，內(nèi)在關(guān)聯(lián)性比雄辯更為重要……因而對(duì)于純音樂(lè)作品而言，巴赫的首要任務(wù)便是基于純粹的音樂(lè)語(yǔ)言本身來(lái)獲得音樂(lè)結(jié)構(gòu)的邏輯性?！?Alan Street，“The Rhetorico-Musical Structure of the‘Goldberg’Variations：Bach’s‘Clavie-übung’IV and the‘Institutio Oratoria’of Auintilian”，Musical Analysis，vol.6，No.1/2，1987，p.92.哈里森也在其研究中亦闡述了其引用修辭語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)的目的：“對(duì)巴赫《托卡塔》(BWV 915)的修辭分析是對(duì)其音樂(lè)的‘論證(argument)’方式的一種研究，探究這部賦格如何從一個(gè)較低的狀態(tài)，逐漸發(fā)展為雄辯式的、有說(shuō)服力的、富有力量的音樂(lè)表達(dá)時(shí)所采用的特殊技法?！?Daniel Harrison，“Rhetoric and Fugue：An Analytical Application”，Music Theory Spectrum，12/1，1990，p.9.

至此，基于古典修辭學(xué)結(jié)構(gòu)體系的音樂(lè)修辭批評(píng)研究者們引用上述理論的宗旨已清晰明了。在音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)的探究中引入邏輯修辭中的“三段論”理論和修辭語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)原則，無(wú)疑是為了探究音樂(lè)作品內(nèi)在的邏輯結(jié)構(gòu)。將三段論范式的推理和語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)原則作為音樂(lè)修辭結(jié)構(gòu)體系研究的論證方法，帶來(lái)了全新的思考角度，這使得音樂(lè)結(jié)構(gòu)的剖析跳出了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)分析的框架，以縱深邏輯的方式展現(xiàn)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性(coherence)。

三、分析路徑

20世紀(jì)的音樂(lè)分析者們幾乎都在探討音樂(lè)作品中的“邏輯與統(tǒng)一”問(wèn)題，音樂(lè)修辭話語(yǔ)批評(píng)研究者們也不例外。布局謀篇對(duì)于修辭者來(lái)說(shuō)，尤其重要。下面通過(guò)研讀這些研究者們的文章，并結(jié)合文中的相關(guān)概念與實(shí)例分析，探究其分析的具體路徑。

(一)相關(guān)概念

1.“主題”(topic)

有關(guān)音樂(lè)中的主題及其結(jié)構(gòu)(thematic structure)的探究，是音樂(lè)分析中最基本的觀察點(diǎn)與分析要點(diǎn)。但基于古典修辭結(jié)構(gòu)體系的音樂(lè)修辭分析者們對(duì)“主題”的觀察視角有所不同，他們將“主題”視為“智慧的寶庫(kù)”。

“topic”一詞，源于希臘語(yǔ)“topos”和拉丁語(yǔ)“l(fā)ocus”，從它們的原意來(lái)看都有“place”和“region”之意，即儲(chǔ)存某個(gè)論題的全部材料和論據(jù)的地方。從這個(gè)角度來(lái)理解，“主題”是統(tǒng)領(lǐng)一批相關(guān)材料或論據(jù)的總綱要，修辭者從中挖掘出可供利用的材料和“論據(jù)”自然是越豐富越好，因而“主題”就具有了幫助修辭者“克服惰性，開(kāi)始積極的思考”之功能，*E.P.J.Corbett，Classical Rhetoric for the Modern Student，Oxford：Oxford University Press，1990，pp.95-96.這里的“主題”概念與音樂(lè)中的“主題(theme)”概念不盡相同。

與古典修辭學(xué)家們中有關(guān)主題的概念認(rèn)知相似，研究者們對(duì)“主題”的研究關(guān)注點(diǎn)是盡可能挖掘“主題寶庫(kù)”的“智慧”。在古典修辭中，無(wú)論是準(zhǔn)備訴諸于受眾的理智、情感，還是準(zhǔn)備訴諸于修辭者的人品，修辭者都需要在相關(guān)的主題(topic)寶庫(kù)中尋找論據(jù)。以斯特利特的分析實(shí)踐為例，他基于“數(shù)理學(xué)”“命理學(xué)”(numcrology)來(lái)分析《哥德堡變奏曲》中的“Aria”主題。他認(rèn)為，這個(gè)主題的小節(jié)數(shù)“32”隱含了全曲變奏“數(shù)”，以及巴赫的簽名動(dòng)機(jī)，因而該主題所蘊(yùn)含的邏輯結(jié)構(gòu)對(duì)全曲的結(jié)構(gòu)力具有全面映射與把控作用。*數(shù)字“32”中包含兩個(gè)數(shù)素：“3”和“2”。對(duì)這兩個(gè)數(shù)素加以重構(gòu)，可推導(dǎo)出這一邏輯關(guān)系：32(小節(jié))→(3×2)×(3+2)=30(個(gè)變奏)，即“aria”的長(zhǎng)度數(shù)“32”映射了變奏的次數(shù)“30”。同時(shí)，“30”又可分解為“3×10”，其中“10”又是“四元數(shù)”(1,2,3,4)相加之和，即30=(3×10)=3×(1+2+3+4)。斯特利特認(rèn)為32小節(jié)的“詠嘆調(diào)”主題已統(tǒng)領(lǐng)了主題長(zhǎng)度之“數(shù)”與全曲變奏之“數(shù)”之間的奇妙關(guān)系。而且這個(gè)數(shù)字中可延伸出來(lái)的“四元數(shù)”(1、2、3、4)，用巴赫姓氏進(jìn)行轉(zhuǎn)換所得的簽名數(shù)(BACH=14，J.S.BACH=41)，以及根據(jù)這些數(shù)字進(jìn)行繁衍所得的各種“派生數(shù)”，而對(duì)全曲進(jìn)行控制或映射，從而得到與上述各“數(shù)”相關(guān)對(duì)應(yīng)的獨(dú)特有機(jī)整體。

2.“爭(zhēng)議點(diǎn)”(stasis)

“stasis”源于拉丁語(yǔ)“status”，亞里士多德、西塞羅、昆體良、賀爾馬格拉斯(Hermagoras)等人都在各自的著述中對(duì)這一術(shù)語(yǔ)有所探討。*公元前2世紀(jì)古希臘修辭學(xué)家赫爾馬格拉斯提出爭(zhēng)議點(diǎn)理論，包括四大內(nèi)容：事實(shí)爭(zhēng)議點(diǎn)(issue of fact)、定義爭(zhēng)議點(diǎn)(issue of definition)、品質(zhì)爭(zhēng)議點(diǎn)(issue of quality)和程序爭(zhēng)議點(diǎn)(issue of procedure)?！盃?zhēng)議點(diǎn)”從本義來(lái)講，是指論辯雙方之間存在的分歧點(diǎn)，是“問(wèn)題中的關(guān)鍵點(diǎn)”。*George Kennedy，The Art of Persuasion in Greece, Princeton：Princeton University Press，1963，p.306.在古典修辭中，“爭(zhēng)議點(diǎn)”屬于“五藝”中“發(fā)明”的范疇，是指“兩種相沖突的觀點(diǎn)的碰撞，并成為辯論的中心問(wèn)題，同時(shí)也決定了辯論的特點(diǎn)”。*Davis Calif，“Hermagoras”，Thomas W.Benson，Michael H.Prosser ed.，Readings in Classical Rhetoric，1988，p.143.

哈里森在其論文中引入“爭(zhēng)議點(diǎn)”這一修辭分析視角：

分析這部作品的首要任務(wù)就是要確定是什么引發(fā)了這部賦格(巴赫的《托卡塔》，BWV.915——筆者按)的爭(zhēng)議并進(jìn)而展開(kāi)論辯。在古典修辭中，這就是“爭(zhēng)議點(diǎn)”(status，或issue)，即演講家提出什么問(wèn)題？并采用何種立場(chǎng)？這些爭(zhēng)議點(diǎn)又是如何決定著演講策略的選擇？在音樂(lè)中，我們可以使用一個(gè)大致類似的概念，即“創(chuàng)作問(wèn)題”(compositional problems)。所謂“創(chuàng)作問(wèn)題”是指作曲家在這部作品中所要解決的問(wèn)題。與法庭案例中雙方一開(kāi)始就存在爭(zhēng)議點(diǎn)這一情況不同，音樂(lè)中的問(wèn)題或沖突是人為創(chuàng)造的，是作曲家設(shè)計(jì)的并希望在作品中得以解決的問(wèn)題。*Daniel Harrison，“Rhetoric and Fugue：An Analytical Application”，Music Theory Spectrum，12/1，1990，p.10.

哈里森指出巴赫的《托卡塔》賦格主題開(kāi)頭部分(第1—4小節(jié))中的兩個(gè)問(wèn)題，“為什么第一樂(lè)句如此強(qiáng)調(diào)bE調(diào)，而在第二樂(lè)句中卻被忽略？”“為什么第二樂(lè)句與第一樂(lè)句相比，顯得相對(duì)單調(diào)？”他認(rèn)為這些問(wèn)題涉及到兩個(gè)“爭(zhēng)議點(diǎn)”：“依靠bE調(diào)—放棄bE調(diào)”與“活躍的樂(lè)句—靜止的樂(lè)句”。但除此之外哈里森認(rèn)為，一部作品在不同的結(jié)構(gòu)層面會(huì)存在不同的爭(zhēng)議點(diǎn)。也就是說(shuō)，在巴赫的《托卡塔》賦格中，除了上述兩個(gè)爭(zhēng)議點(diǎn)外，至少還存在其他爭(zhēng)議點(diǎn)。*同注，p.13。哈里森認(rèn)為，“確定這些爭(zhēng)議點(diǎn)后，賦格的修辭分析便可以集中探究這些被我們發(fā)現(xiàn)的爭(zhēng)議點(diǎn)。因?yàn)橘x格要讓聽(tīng)眾信服，其效力主要體現(xiàn)在各種各樣的爭(zhēng)議點(diǎn)被解決，針對(duì)爭(zhēng)議點(diǎn)進(jìn)行有效的論述便是作曲家最重要的修辭任務(wù)?！?同注，p.14。因而哈里森提出，要借助修辭學(xué)視角來(lái)分析這部賦格是如何通過(guò)各種論據(jù)(arguments)*哈里森認(rèn)為，音樂(lè)中的“論據(jù)”是指和聲、對(duì)位手法、主題變形、結(jié)構(gòu)組織，以及作曲家的其他構(gòu)思手段等。參見(jiàn)：Daniel Harrison，Rhetoric and Fugue：An Analytical Application，Music Theory Spectrum，12/1，1990，p.10。的闡述來(lái)解決這些“爭(zhēng)議點(diǎn)”。*同注。

從這些研究者們的分析話語(yǔ)中可以看到，分析者主要圍繞以下這些問(wèn)題來(lái)作為闡釋作品的切入點(diǎn)：

I.修辭行為的目的是什么？

A.修辭行為的主題、主要論點(diǎn)是什么?

B.為了在有限的時(shí)間內(nèi)面對(duì)具體的受眾和情境順利完成修辭行為，修辭者是如何限定主題的？

C.修辭者希望從受眾那里得到什么樣的反饋？

Ⅱ.修辭者在此次修辭行為中扮演的角色？

Ⅲ.修辭行為的目標(biāo)受眾？

Ⅳ.修辭者在此次修辭行為中采取了怎樣的口吻？

Ⅴ.修辭語(yǔ)篇的整體結(jié)構(gòu)是怎樣的？

A.“始”部分講了什么？如何突出此次修辭的主題？如何吸引受眾的注意？

B.如何構(gòu)建和發(fā)展主要主題的？抑或按照何種邏輯關(guān)系來(lái)組織？

C.結(jié)語(yǔ)部分講了什么？是如何歸納或提升的？

D.各部分之間是如何銜接、過(guò)渡的？

Ⅵ.修辭者在選擇語(yǔ)言形式以適應(yīng)特定的修辭語(yǔ)境，采用了哪些具體的修辭策略？

A.修辭語(yǔ)篇總體的語(yǔ)言風(fēng)格？

B.修辭者如何實(shí)現(xiàn)其文化觀念的表達(dá)？

C.修辭者采用了哪些策略來(lái)加強(qiáng)自己的論據(jù)？

D.修辭者采取了哪些策略來(lái)改變受眾頭腦中原有的聯(lián)想、態(tài)度和觀念等？

(二)分析路徑

圍繞著這些問(wèn)題，可看到這些研究者們的基本分析路徑：第一，探究“主題”中的最深層機(jī)制，領(lǐng)會(huì)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)邏輯與內(nèi)涵；第二，通過(guò)對(duì)作曲家有意設(shè)計(jì)的“爭(zhēng)議點(diǎn)”及其解決路徑的探究，厘清音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)層次，同時(shí)揭示修辭者的真正立意以及音樂(lè)結(jié)構(gòu)的深層內(nèi)涵；第三，對(duì)音樂(lè)修辭的篇章結(jié)構(gòu)進(jìn)行細(xì)致的描述，按照以“始、敘、綱、證、駁和結(jié)”所構(gòu)成的修辭語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)體系，同時(shí)結(jié)合每部作品的具體情況進(jìn)行整體結(jié)構(gòu)分析。除此之外，還會(huì)涉及以下層面：包括對(duì)音樂(lè)修辭的行為及其歷史、文化背景進(jìn)行描述和分析，盡可能發(fā)掘其中隱含的與修辭者的動(dòng)機(jī)、立意相聯(lián)系的因素；從情感表達(dá)、語(yǔ)言符號(hào)等理性的批評(píng)視角對(duì)具體的修辭手段與策略加以分析；盡可能對(duì)整部作品中的修辭行為和修辭篇章作客觀理性的評(píng)價(jià)，等等。綜上所述，這一路徑的音樂(lè)修辭批評(píng)構(gòu)成了包括描述(description)、分析(analysis)、闡釋(interpretation)和評(píng)價(jià)(evaluation)在內(nèi)的基本分析框架。*這恰恰與坎貝爾(Cf.K.K.Campbell)、布克霍爾德(T.R.Burkholder)在《當(dāng)代修辭學(xué)》中所提出的修辭批評(píng)的框架包括描述、分析、闡釋與評(píng)價(jià)相吻合。參見(jiàn)：Cf.K.K.Campbell，T.R.Burkholder，Critiques of Contemporary Rhetoric，New York：Wadsworth Publishing Company，1997，p.15。而且，這四個(gè)方面常常是融合在一起的，以有機(jī)的整體形式來(lái)呈現(xiàn)。

當(dāng)然在具體分析時(shí)，并不是簡(jiǎn)單展開(kāi)的。下面以本金、哈里森、斯特利特分析實(shí)踐為例，說(shuō)明研究者們基于“邏輯演繹”由“線”到“面”的遞進(jìn)論證過(guò)程。

本金將海頓《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的兩個(gè)樂(lè)章視為一個(gè)完整的修辭結(jié)構(gòu)，并按修辭結(jié)構(gòu)原則劃分出五個(gè)部分，即I.“始”，第一樂(lè)章第1—5小節(jié)；Ⅱ.“命題(propositio)”，第一樂(lè)章第1—4小節(jié)；Ⅲ.“敘(probatio)”，第一樂(lè)章第5—105小節(jié)；Ⅳ.“駁(refutatio)”，第二樂(lè)章第1—87小節(jié)；Ⅴ.“證(peroratio)，第88—101小節(jié)”(見(jiàn)圖表1)：

圖表1.本金分析的海頓《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》修辭結(jié)構(gòu)*Tom Beghin，Elaine Sisman ed.，“Haydn as Orator：A Rhetorical Analysis of His Keyboard Sonata in D Major”，Hob.XVI：42，Haydn and His World，New Jersey：Princeton University Press，1997，pp.241-242.

續(xù)圖表1.

從圖表1中可以看到，本金將海頓《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)完全納入到修辭話語(yǔ)分析中。這種做法在斯特利特和哈里森的分析中也尤為突出。哈里森認(rèn)為，巴赫《托卡塔》中的賦格段包括四個(gè)大的修辭結(jié)構(gòu)：“敘”(narratio)、“分述”(divisio)、“證”(confirmatio)和“結(jié)”(conclusio)。(見(jiàn)圖表2)

圖表2.哈里森分析的巴赫《托卡塔》賦格結(jié)構(gòu)

修辭結(jié)構(gòu)敘分述證結(jié)修辭技巧呈現(xiàn)對(duì)呈現(xiàn)的反駁第一插部對(duì)偶第二插部擴(kuò)增進(jìn)一步論述證實(shí)結(jié)論expositionriversofirstepisodeantithesissecondepisodeincrementumexpansionaffirmationconclusion小節(jié)數(shù)1-21-30-32-40-42-67-86-98-

斯特利特分析巴赫《戈德堡變奏曲》時(shí)，除了從數(shù)理、比例等加以分析外，值得關(guān)注的是他將整部作品分為六大部分：

“始”(exordium)，詠嘆調(diào)主題；“敘”(narratio)，第1—15變奏；“轉(zhuǎn)出”(egressus)，第16變奏；“證”(argumentatio)，第17—24變奏；“結(jié)”(peroratio)，第25—30變奏；從頭反復(fù)，詠嘆調(diào)主題。

斯特利特稱這些結(jié)構(gòu)部分為“辯論術(shù)結(jié)構(gòu)”(forensic divisions)，實(shí)際就是將整部作品的分析納入修辭語(yǔ)篇原則中進(jìn)行話語(yǔ)分析。

從這些研究中可以看到，他們從“命題”“論題”或“爭(zhēng)議點(diǎn)”切入，非常明確地鎖定作品的修辭結(jié)構(gòu)“骨架”，“三段論”被置于這個(gè)“骨架”之內(nèi)，作為共同實(shí)現(xiàn)對(duì)作品的“布局謀篇”的修辭法則。從本金的分析中可以看到，各個(gè)“主題”均被提取主要的骨干音，將各種材料以修辭語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)的原則進(jìn)行標(biāo)記，并用不同形狀的線條加以連接和說(shuō)明。這些分析都試圖從音樂(lè)作品內(nèi)在的修辭邏輯結(jié)構(gòu)中尋求音樂(lè)的意義所在，關(guān)注音樂(lè)作品的各個(gè)部分和各種因素是如何統(tǒng)一在整體框架之中的，并經(jīng)過(guò)延伸性詮釋來(lái)最終判斷作曲家的用意與要旨。

四、意義與反思

(一)對(duì)音樂(lè)分析學(xué)科邊界的超越

從上述這些學(xué)者的音樂(lè)修辭分析實(shí)踐中可以看到，20世紀(jì)末的音樂(lè)修辭學(xué)分析實(shí)踐不再是簡(jiǎn)單的描述性分析，或與修辭格的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)分析，這些研究者們有意以“三段論”為據(jù)，以“始—敘—綱—證—駁—結(jié)”修辭篇章結(jié)構(gòu)為基本干線，抽出例證加以組織與闡明，并由此對(duì)音樂(lè)文本的結(jié)構(gòu)重新梳理。

“三段論”本屬于邏輯學(xué)的范疇，但基于古典修辭學(xué)的音樂(lè)修辭分析研究者們嘗試在各自的分析實(shí)踐中將原本既對(duì)立與互補(bǔ)的修辭學(xué)與邏輯學(xué)相融合。在古典修辭學(xué)中，邏輯學(xué)的主要命題是真?zhèn)螁?wèn)題，例如本金認(rèn)為海頓《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章第1—5小節(jié)提出一個(gè)“命題”，之后整部作品便是沿著對(duì)這個(gè)“命題”真?zhèn)蔚呐袛喽归_(kāi)，直到第二樂(lè)章第88—101小節(jié)最終認(rèn)定該命題為真命題。相比之下，修辭學(xué)則是說(shuō)服的藝術(shù)，論辯的藝術(shù)。與具有確定思維的邏輯不同，修辭更多是對(duì)文本的“智性建構(gòu)”，這可以說(shuō)是對(duì)邏輯認(rèn)識(shí)邊界的開(kāi)放?；诠诺湫揶o結(jié)構(gòu)體系的音樂(lè)修辭批評(píng)研究將這兩者打通，構(gòu)成并列對(duì)應(yīng)的兩個(gè)分析與表達(dá)向度，共同作為音樂(lè)修辭話語(yǔ)批評(píng)的理論依據(jù)，可以說(shuō)是對(duì)音樂(lè)分析學(xué)科邊界的超越。

(二)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)分析結(jié)構(gòu)體系的突破

基于古典修辭結(jié)構(gòu)體系的音樂(lè)修辭批評(píng)研究專注于音樂(lè)作品中的內(nèi)部關(guān)系，注重結(jié)構(gòu)“整體性”的考察方法，從結(jié)構(gòu)自身探求音樂(lè)的意義。盡管局限于作品本身探討音樂(lè)的意義似乎不符合“新音樂(lè)學(xué)”的發(fā)展趨勢(shì)，但必須承認(rèn)，這種分析模式全然不同于以往的曲式分析模式，不再僅僅著眼于元素、部分的平面式思維方式，而是關(guān)注元素與元素、部分與部分之間相互聯(lián)結(jié)的立體式思維方式，是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)分析結(jié)構(gòu)體系的一種突破。

(三)關(guān)注“音樂(lè)的過(guò)程”

盡管基于古典修辭結(jié)構(gòu)體系的音樂(lè)修辭批評(píng)研究對(duì)音樂(lè)分析學(xué)科邊界所有突破，但要注意的一個(gè)基本事實(shí)是：在這一分析路徑中的研究者們尚未擺脫結(jié)構(gòu)主義分析方法的“魔法圈”。他們?nèi)缤昕藢⒁魳?lè)作品剝離出“前景、中景、背景”三個(gè)層次一樣，根據(jù)預(yù)設(shè)的具有普遍性的修辭結(jié)構(gòu)來(lái)抽離出音樂(lè)作品中的深層結(jié)構(gòu)，而且為了解釋音樂(lè)作品的本源結(jié)構(gòu)具有一致性這一特點(diǎn)，在具體的詮釋過(guò)程中，分析者們幾乎剔除了所有與修辭結(jié)構(gòu)不相兼容的一些結(jié)構(gòu)點(diǎn)，也基本忽略了作曲家創(chuàng)作時(shí)的特定歷史語(yǔ)境及其自身的個(gè)性化音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格等問(wèn)題。

音樂(lè)結(jié)構(gòu)不是靜態(tài)的，而是一個(gè)狀態(tài)向另一個(gè)狀態(tài)的不斷變化，因而將一部作品作為“過(guò)程”來(lái)理解，是使用“三段論”和修辭語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)這一分析視角的重要理論根基。傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的研究主要依基于動(dòng)機(jī)、樂(lè)句、樂(lè)段等結(jié)構(gòu)層面，構(gòu)建一整套音樂(lè)的“語(yǔ)篇規(guī)則”?；诠诺湫揶o結(jié)構(gòu)體系的音樂(lè)修辭批評(píng)研究重點(diǎn)從強(qiáng)調(diào)共性結(jié)構(gòu)的“規(guī)則性”或者說(shuō)“語(yǔ)法性”(grammaticality)轉(zhuǎn)向“語(yǔ)篇性”(textuality)，將音樂(lè)結(jié)構(gòu)的研究擴(kuò)展到各結(jié)構(gòu)層級(jí)之間的邏輯性研究。值得肯定的是，這一分析理路主要“解釋”的是各級(jí)結(jié)構(gòu)之間的“連貫(coherence)”“銜接(cohesion)”等問(wèn)題，“解答”的是將音樂(lè)作品各部分“粘合”在一起保持其整體連貫性的結(jié)構(gòu)力是什么，或者說(shuō)推動(dòng)一部音樂(lè)作品的發(fā)展動(dòng)力與態(tài)勢(shì)是什么等系列問(wèn)題。

誠(chéng)然，對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的研究不管是宏觀的，還是微觀的分析，分析者們顯然都需利用“域外之爪”對(duì)文本進(jìn)行“撕裂”與“拼補(bǔ)”。分析者們的真知灼見(jiàn)也都隱含在其對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的邏輯推理與修辭解讀中。從這一路學(xué)者們的研究中可以看到，他們基于西方音樂(lè)修辭學(xué)傳統(tǒng)脈絡(luò)，從分析實(shí)踐出發(fā)產(chǎn)生了對(duì)抗傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)分析理論的理性話語(yǔ)，從而成為一股具有獨(dú)特性的富有活力的“新音樂(lè)學(xué)力量”?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)，從修辭理論中延伸而來(lái)的話語(yǔ)分析視角，為音樂(lè)分析的多元闡釋開(kāi)辟了一條新路徑。