探析《解憂雜貨店》銀屏改編之三特點(diǎn)

莫韋姝

《解憂雜貨店》（中譯本書名）是日本作家東野圭吾集幻想與推理于一體的長篇小說，講述了“解憂雜貨店”為人分憂解惑的故事。店主浪矢雄治和潛入雜貨店的敦也、翔太、幸平（本文簡(jiǎn)稱“三浪子”）分別為來信者提供解憂咨詢。咨詢者若想獲得解憂咨詢，只要在晚上將傾訴煩惱的信件投進(jìn)“雜貨店”鐵卷門的投遞口，隔天便可在商店外墻的牛奶盒里取解憂回復(fù)信件。

2011年該作品連載于文學(xué)刊物上，2012年單行本發(fā)行，連續(xù)三個(gè)月蟬聯(lián)亞馬遜熱銷書榜首。2015年其漢譯本面世，據(jù)當(dāng)年9月19日《新京報(bào)》“暢銷書榜”顯示，《解憂雜貨店》排名第二。足見該書熱度。

中日電影界也默契地“蹭”該書熱度，將之改編，中版同名電影由韓杰導(dǎo)演，2017年12月29日首映，而日版《浪矢解憂雜貨店》（日版電影中譯名）則由廣木隆一執(zhí)導(dǎo)，2018年 2月2日在中國大陸首映。實(shí)際上，被影視界改編的東野圭吾作品還有《白夜行》《嫌疑人 X 的獻(xiàn)身》《單戀》等近三十部，而《解憂雜貨店》則是以書面信件為主要內(nèi)容的推理作品，其改編難度可想而知。日版改編成功保留了原著的反偵探風(fēng)味，但降低了懸疑度，以“拼貼”的形式再現(xiàn)作品中的跨越時(shí)空對(duì)話場(chǎng)景，將以信件為主體的推理作品活現(xiàn)銀屏，盡顯作者人文情懷。本文將日版電影《浪矢解憂雜貨店》與原著進(jìn)行比對(duì)，厘清電影改編與原著文本差異，進(jìn)而探析其“反偵探祛懸疑”“‘拼貼時(shí)間有技巧”“演繹信件展人文關(guān)懷”三特點(diǎn)，藉此管窺該作銀屏改編特色乃至東野圭吾推理小說藝術(shù)，以饗觀眾、讀者。

一、 反偵探祛懸疑

英明偵探揭示證據(jù)，破解懸疑，罪犯伏法，這是偵探小說的慣用程式，也是讀者閱讀期待所在。[1]學(xué)者型作家?？茀s打破了這一程式。如在其代表作《玫瑰之名》中，被譽(yù)為“英明”偵探的威廉論及探案結(jié)果時(shí)聲稱：“我是經(jīng)由錯(cuò)誤而發(fā)現(xiàn)的?！贝苏Z一出，其偵探形象、傳統(tǒng)偵探小說套路連同讀者的期待瞬間崩塌，堪稱反偵探作品中的奇葩。本文所謂“反偵探”，既指《解憂雜貨店》小說本身的特點(diǎn)，也是改編電影較之原文所突顯的特點(diǎn)。

小說與電影的故事均始于2012年某日深夜，三浪子帶著贓物從別墅脫身，棄車沿街道倉皇逃竄，最后藏身解憂雜貨店。三人帶著白手套，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，生怕留下作案痕跡。依傳統(tǒng)偵探作品套路，在典型“警匪”二元對(duì)立中，作者/編劇者均將敘述視角置于“匪”一邊，從反偵查/偵探的角度引導(dǎo)讀者、觀眾進(jìn)入推理/偵探情境，顯然有異于傳統(tǒng)的偵探小說套路。而與原文相比，電影除了反偵探之外，還減少了懸疑推理情節(jié)，突出了三浪子的回頭之路。

首先，省略復(fù)雜推理過程，為浪子回頭留足時(shí)間。細(xì)心的讀者應(yīng)發(fā)現(xiàn)，漢、日版小說封面都印有月兔與癌癥男友的故事。這也是三浪子潛入雜貨店后接待的第一個(gè)咨詢者。在三番異常信件往復(fù)之后，三人才逐漸從月兔大談“奧運(yùn)”、不識(shí)“手機(jī)”為何物[2]等細(xì)節(jié)中意識(shí)到“可能是這棟房子和外界在時(shí)間上被隔絕了。兩邊的時(shí)間流逝速度不同，這里很長的一段時(shí)間，在外界只是短短一瞬間，”[3]但仍未確定月兔是否是“過去的人”[4]，之后敦也外出歸來對(duì)表發(fā)現(xiàn)時(shí)差[5]，月兔談及1979年的熱映電影《異形》及名曲《可愛的艾莉》[6]，才最終確定自己陷入了時(shí)光倒流之中，直到第一章第五節(jié)才最終明確了時(shí)間定位，時(shí)間推理延續(xù)了三節(jié)（共6節(jié)），懸疑迭起。但改編的電影卻刪除了這一故事，取而代之的是，三人逃出雜貨店，在街頭迷路，倉惶間，來不及躲避身后疾馳而來的火車，如穿越神功附體，橫穿車廂而過，在朦朧夜色中再次被帶回之前急于脫身的雜貨店（10分30秒到12分15秒）?？芍?，電影省略了懸疑時(shí)間倒流定位的描述，而采用了影視作品慣常的時(shí)空穿越表現(xiàn)手法，在不到一分鐘的時(shí)間內(nèi)（11分27秒到12分15秒）便給觀眾明了地呈現(xiàn)了時(shí)間倒流的情境。綜上所述，不論是編劇者有意為之，還是電影敘事手法使然，都客觀上為展現(xiàn)三浪子的回頭路爭(zhēng)取了敘事時(shí)間。

其次，突顯反偵探套路，為浪子回頭留足余地。一方面，從細(xì)節(jié)看，原文中“從初中高中都在一起，什么樣壞事都干過。調(diào)包、扒竊、破壞自動(dòng)售貨機(jī)”[7]的三個(gè)不良青年只是因?yàn)椤安辉谕瑯拥牡胤椒赴福膊恢貜?fù)使用同樣的手段”而有幸免于牢獄之災(zāi)，因而也難怪整個(gè)第一章中到處充滿著三人的反偵查警惕性，如大到停車[8]、小到手套[9]，到處提防警察[10]，在雜貨店內(nèi)伺機(jī)而動(dòng)，反偵查的意識(shí)甚至還延續(xù)到第五章。而電影則大大地減少反偵查的表現(xiàn)力度。較為明顯的反偵查片段如下：談到逃跑計(jì)劃（6分22秒），外出打探（8分32到8分55秒），懷疑有警察、逃跑（10分22秒到10分26秒）。再次回到雜貨店后，他們逐漸放松了警惕，開始與來信者交談、為他們解憂，到23分鐘的時(shí)候已完全脫下象征反偵查的白手套，之后便敞開心扉與魚店音樂家（松岡克朗）、武藤晴美（迷途的小狗）進(jìn)行跨越時(shí)空的交談。另一方面，從結(jié)局看，發(fā)現(xiàn)所搶劫的丸光園經(jīng)營者正是曾接受其咨詢的迷途的小狗后，三人雖同意自首，但原文中并沒有警察出現(xiàn)，而電影則加入了警察布控武藤晴美（迷途的小狗）別墅，嚴(yán)加盤查，決意悔過自新的三浪子帶著贓物離開雜貨店，一同現(xiàn)身作案現(xiàn)場(chǎng)，卻沒有被警察抓走，而是與受害人晴美小姐（迷途的小狗）神秘?zé)o語對(duì)視，電影的最后一個(gè)畫面便是三浪子分別當(dāng)了護(hù)士、機(jī)場(chǎng)地勤和廚師。這或許是“他們的眼里都閃著光芒”[11]的悔過自新結(jié)局的另一種演繹。其背后不管是受害者同命相憐的于心不忍，還是當(dāng)局的法外留情，網(wǎng)開一面，均為三浪子鋪就了回頭路，也成為反偵探套路的精妙注腳。

二、 “拼貼”時(shí)間有技巧

小說文本既是文字的藝術(shù)，也是時(shí)間的藝術(shù)。推理小說的敘事時(shí)間本已錯(cuò)綜復(fù)雜，而《解憂雜貨店》除了具備一般推理小說特點(diǎn)之外，還加入了時(shí)間倒流機(jī)制，使得文本敘事時(shí)間愈加復(fù)雜。

《解憂雜貨店》的最長故事時(shí)間間距近42年（1970—2012），而1979、1980、1988、2012這四年則是故事事件頻發(fā)年份，既是三浪子與過去對(duì)話的關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn)，也是改編電影所專注的年份。美著名電影學(xué)者羅伯特·斯塔姆曾說：“數(shù)字媒介……進(jìn)一步削弱了‘原件和‘摹本的概念，致使‘獨(dú)創(chuàng)性的語言讓位于‘混剪和‘拼貼的語言?！盵12]筆者認(rèn)為，這一論斷同樣也適用于電影敘事時(shí)間，《浪矢解憂雜貨店》亦巧妙地“拼貼”了原作的時(shí)間。

如，引入人物，彌補(bǔ)時(shí)間差。逝世前怕誤導(dǎo)咨詢者的雄治來到雜貨店，同樣進(jìn)入了時(shí)間隧道，來到了未來，收到了幾十年后百分小毛頭、綠河女兒的感謝信，確認(rèn)咨詢者順利后才安心離開。需指出，原文中與雄治分享感謝信的是貴之，曉子則經(jīng)由三浪子看照片（第一章）和皆月院長與武藤晴美的聊天（第五章）引入作品，但陷入時(shí)光隧道而不自知的三浪子并不知曉子身份，而在時(shí)光隧道之外大談曉子私奔情史的皆月院長也不知雄治身處何處，甚至讀二人往來信件時(shí)武藤晴美還不確定浪矢解憂雜貨店主人便是皆月口中的私奔情史主角雄治。與此不同的是，電影借助雄治病入膏肓?xí)r的幻覺，先后6次（第56、67、70、71、81、112分）引入曉子，讓曾經(jīng)私奔未遂的雄治與之同現(xiàn)銀屏，其中有5次便是在雜貨店內(nèi)與雄治分享感謝信。這一藝術(shù)性處理消除了原文中照片及第三者口述的隔閡，一方面，讓曉子的形象更加豐滿，也讓雄治的形象因未竟的私奔情史而豐潤，豐富了電影的人物體系;另一方面，有效地彌補(bǔ)了有限電影敘事時(shí)間與冗長敘事文本的時(shí)間差，成功地為所涉及的第一、五章內(nèi)容打圓場(chǎng)。簡(jiǎn)言之，“拼”得巧，“圓”得妙。

又如，整合時(shí)間，連通今昔。雜貨店猶如時(shí)光機(jī)，讓三浪子回到過去，讓雄治穿越到未來，而牛奶盒、鐵卷門的投遞口則是時(shí)光機(jī)入口，連通著過去與未來。因此，長篇小說《解憂雜貨店》的特色不僅在于推理，還在于對(duì)時(shí)間的整合。但電影改編并不滿足于此，而是對(duì)原作品的敘事時(shí)間進(jìn)行了再次整合。如上所述，原小說時(shí)間跨度極大，而電影僅選擇了事件密集的其中四章，省去了1970年浩介面臨家庭局面前來咨詢的第四章。這是電影整合原作時(shí)間的最突出體現(xiàn)。又如，原文中三浪子與雄治的交集并不多，若說有，那也僅限于第五章末尾敦也收到了雄治給“無名氏”的回信，而第三章便已交代了雄治要回信，推理小說閱讀經(jīng)驗(yàn)不足的讀者極有可能漏掉這一細(xì)節(jié)。在電影中，雄治收到空白信件的畫面首次出現(xiàn)在第82分，第112分10秒又被重復(fù)，不同之處在于，第二個(gè)畫面穿插在敦也出門投信（第112分8秒）及敦也回屋檢驗(yàn)效果（第113分1秒）之間，此時(shí)雄治也向曉月表態(tài)要回信，與第118分敦也收信呼應(yīng)，接著便進(jìn)入敦也迷途知返、悔過自新的畫面?？梢姡娪皩?duì)原文敘事時(shí)間的整合，隱匿了原作品的敘事時(shí)間隔閡，讓雄治收信、回信與敦也讀信、頓悟連在一起，增強(qiáng)了過去與現(xiàn)在的對(duì)話效果。

再如，畫面并置，提升時(shí)間效率。在第五章中，三浪子收到了“迷途的小狗”（武藤晴美）的咨詢信，得知被叔父收養(yǎng)的她也曾寄身丸光園，如今報(bào)恩心切，欲獻(xiàn)身風(fēng)月場(chǎng)所，當(dāng)富豪情婦。三人經(jīng)一番爭(zhēng)吵后，決定回信，反對(duì)她如此輕浮做法，并告訴她，數(shù)年后日本的經(jīng)濟(jì)會(huì)有大發(fā)展，90年代放棄投資，2000手機(jī)和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代將到來，建議她要好好的工作和學(xué)習(xí)經(jīng)濟(jì)知識(shí)，然后存錢、買房、炒房、炒股。這期間的幾次信件往來采用了畫面并置，同時(shí)展現(xiàn)雙方的寫信畫面，猶如實(shí)時(shí)溝通，加速了敘事進(jìn)程，提升了電影敘事時(shí)間的利用效率。一般銀屏藝術(shù)雖也采用此手法，但在時(shí)空來回穿梭的《浪矢解憂雜貨店》中，其作用尤為突出。

三、 演繹信件展人文關(guān)懷

《浪矢解憂雜貨店》略去了月兔（第一章）和浩介（第四章）的故事（占原作篇幅2/5），盡管如此，電影還是以獨(dú)特的技巧將沉默的信件演繹為具有張力的情節(jié)，通過信件往復(fù)中的換位和對(duì)話意識(shí)彰顯了原著的后現(xiàn)代人文關(guān)懷胸襟。

換位。哈貝馬斯的名言“現(xiàn)代性是一項(xiàng)未竟的事業(yè)”響徹學(xué)界，其也以現(xiàn)代性的拯救者著稱，換位便是重要內(nèi)涵之一。松岡克朗、武藤晴美所生活的20世紀(jì)80年代，日本經(jīng)濟(jì)處于轉(zhuǎn)型期，他們面臨的是多樣性選擇的迷茫;三浪子則身處21世紀(jì)頭十年，日本經(jīng)濟(jì)衰退低迷，失業(yè)猛增，年輕一代因無可選擇而迷茫。但時(shí)光倒流之后，淪為“社會(huì)渣渣”的迷惘三浪子竟在無意中充當(dāng)了80年代迷茫青年的人生導(dǎo)師，與迷茫的松岡克朗談夢(mèng)想，為水生火熱的武藤晴美規(guī)劃人生。盡管起初都有些敷衍，甚至揶揄，但在他們的引導(dǎo)下，松岡克朗堅(jiān)持了音樂夢(mèng)想，后雖因救辰之而喪命，其音樂生命卻因小芹而獲得重生，留下了人生足跡;武藤晴美則得益于他們的預(yù)測(cè)而順勢(shì)而為，事業(yè)風(fēng)生水起，后竭力反哺丸光園。細(xì)細(xì)品味不難發(fā)現(xiàn)，他們的每一次回信都伴隨著換位思考的深入，直到他們收到雄治的回信，才意識(shí)到，自己也是迷途的羔羊，渾渾噩噩，但卻成功地給曾經(jīng)“迷途的小狗”們指點(diǎn)迷津。因此，他們無意中看到武藤晴美的感謝信之后，才頓時(shí)清醒，決定悔過自新，如雄治所說的那般“隨心所欲地描繪（人生的）地圖”[13]。這并非出于沖動(dòng)或某種同命相惜的莫名親近感，而是換位后的頓悟：原來人生在世皆迷茫，唯有換位能解憂，助人便是助己。

對(duì)話。“工具理性”橫行，“消費(fèi)主義”泛濫，人被物所蒙蔽，加劇了人的異化，催生了后現(xiàn)代社會(huì)人際的原子化，人閉關(guān)于狹小的自我空間內(nèi)， “不和陌生人說話”似乎是保持矜持，保護(hù)隱私的不二法寶。在這一背景下，匿名的“百分小毛頭”“迷途的小狗”“魚店音樂人”們又是多么的孤獨(dú)，而素昧平生的解憂雜貨店便成為他們與自我、他人、社會(huì)對(duì)話的窗口，“……通過跨時(shí)空對(duì)話呈現(xiàn)出生命個(gè)體的積極主動(dòng)性，這種對(duì)于個(gè)體生存與發(fā)展思考的積極主動(dòng)性通過書信鋪陳于大眾的視野之中”[14]。耐人尋味的是，前院長曉子與雄治因社會(huì)偏見而私奔未遂，前者孤獨(dú)一生，卻耗盡家產(chǎn)開設(shè)丸光園，陪伴孤兒成長，而后者卻在偏僻小鎮(zhèn)為他人解憂。改編電影中的人物又大多與孤兒院丸光園有關(guān)：綠河的女兒、“迷途的小狗”、三浪子、小芹成長于丸光園，“魚店音樂人”死于丸光園，雄治與前院長曉子則是戀人關(guān)系。但置于后現(xiàn)代背景下，丸光園不僅僅是電影人物及情節(jié)的紐帶，也是一個(gè)龐大的后現(xiàn)代隱喻。要知道，雄治與前院長曉子的愛情正是在缺失對(duì)話造成的社會(huì)階層對(duì)立中被扼殺，讓他們?nèi)缗＠煽椗愎陋?dú)守望。分開后的他們心有靈犀般地彌補(bǔ)社會(huì)對(duì)話的缺憾：曉子關(guān)注的是缺失血緣親情的孤兒，而雄治則關(guān)懷著缺少對(duì)話渠道的后現(xiàn)代孤兒。若沒有溝通和對(duì)話，社會(huì)是否會(huì)變成最大的孤兒院？看來，只有曾寄身“孤兒院”，離開后卻仍渴盼“解憂雜貨店咨詢窗口”復(fù)活的人們才能給出答案。

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