從民族性到現(xiàn)代性： 內(nèi)蒙古民族電影①現(xiàn)實主義思潮概貌

王丹丹　張蕓

中國電影發(fā)展100余年的歷史長河中，現(xiàn)實主義創(chuàng)作思潮貫穿始終。從現(xiàn)實主義創(chuàng)作的視角切入，現(xiàn)實主義的內(nèi)涵與表征在不同的時代語境下不盡相同，形成了獨有的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，林立于中國電影的多元化發(fā)展之中。在中國電影快速發(fā)展的當下，現(xiàn)實主義電影更是占據(jù)了中國電影市場的重要地位，同樣，內(nèi)蒙古民族電影也有令人驚艷的表現(xiàn)，如《告別》《八月》《爆裂無聲》都是基于現(xiàn)實主義創(chuàng)作的電影作品。從中國電影大語境下甄別內(nèi)蒙古民族電影現(xiàn)實主義地整體建構(gòu)，從早期現(xiàn)實主義的重心是民族歷史敘事的呈現(xiàn)到20世紀八九十年代現(xiàn)代文明沖擊之下民族生存的憂患思索再到新世紀青年導演崛起，對潛藏在現(xiàn)實生活中切實的民族生存、人性復雜以及民生問題進行的闡釋，都呈現(xiàn)出基于現(xiàn)實主義創(chuàng)作思潮的主體脈絡，成為內(nèi)蒙古民族電影發(fā)展至今的主流創(chuàng)作趨勢。綜觀這一發(fā)展脈絡：歷經(jīng)了1942年—1966年電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作的傳承發(fā)展時期、1977年—2000年來現(xiàn)實主義創(chuàng)作的剝離轉(zhuǎn)型期、2000年—2015年現(xiàn)實主義創(chuàng)作的民族性回歸以及2015年直至現(xiàn)今，電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。

一、 現(xiàn)實主義的傳承發(fā)展（1942—1966）

從1942年的內(nèi)蒙古民族電影《塞上風云》伊始，到1949年新中國成立為止，作為內(nèi)蒙古民族電影發(fā)展的開端，飽含了藝術(shù)家對國家命運與民族命運的憂患和希冀，承載著強烈的國家意識、民族意識進行的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，一定程度上傳承了20世紀30年代中國早期電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作形式，諸如《漁光曲》《十字街頭》《桃李劫》等能夠反映現(xiàn)實，更能夠預示未來的影片。同樣內(nèi)蒙古民族電影的發(fā)展不是孤立的，尤其在現(xiàn)實主義創(chuàng)作形式上，它與中國20世紀三四十年代電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法有著千絲萬縷的聯(lián)系，在中國電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作的映照之下傳承發(fā)展，基于現(xiàn)實主義創(chuàng)作的力度逐漸深化，成為內(nèi)蒙古民族電影創(chuàng)作的必然趨勢。新中國成立以來第一部內(nèi)蒙古影片《內(nèi)蒙人民的勝利》，迎合了時代背景和民族政策，以宣揚民族解放和革命事業(yè)為影片的現(xiàn)實主義基調(diào)，在中國社會現(xiàn)實的演進中表達政治立場和意識形態(tài)訴求的同時，描繪著中國社會主體的價值取向。影片沿襲了早期中國電影，如《中華兒女》《光榮人家》等立足于革命歷史與戰(zhàn)爭題材下的影片。影片《草原上的人們》《牧人之子》等通過對草原人民的勞動和斗爭的書寫，來闡釋本民族保護和堅守勝利的果實的日常生活常態(tài)，在穩(wěn)定的政治、經(jīng)濟、社會環(huán)境中，電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作進入民族文化體系，反映解放后的新中國、新草原和人民新生活、新景象的電影創(chuàng)作使影片更具有現(xiàn)實性且還原了電影本體性價值。

毋庸置疑，在1942年—1966年電影創(chuàng)作的風起云涌中，中國電影史上涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀的影片，這一時期內(nèi)蒙古民族電影也迎來佳作迭出的黃金年代。無論1942年的《塞上風云》還是1949年—1966年期間的內(nèi)蒙古民族電影，在以現(xiàn)實主義為主的創(chuàng)作形式上，通過對內(nèi)蒙古歷史、現(xiàn)實、生活、生產(chǎn)的影像表達，讓黨的民族政策在民族地區(qū)落地生根，達到對新中國的國家認同，傳承著中國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作熱潮，并且在一定程度上昭示了20世紀80年代內(nèi)蒙古民族電影的發(fā)展趨向。

二、 現(xiàn)實主義的剝離轉(zhuǎn)型（1978—2000）

1976年“文革”結(jié)束后，進入80年代，長期以來的文化封閉現(xiàn)象被打破，文化思想領(lǐng)域的大解放，改革開放的政策使各種創(chuàng)作形式涌入了電影創(chuàng)作當中，但是盡管如此，從電影的整體創(chuàng)作上仍然可以看出，20世紀80年代的內(nèi)蒙古民族電影創(chuàng)作仍舊是對于現(xiàn)實主義創(chuàng)作的歸趨，題材上因循守舊，仍然是對草原生活圖景的闡釋和民族風俗的直觀描摹，現(xiàn)實主義創(chuàng)作自此而產(chǎn)生出剝離的態(tài)勢。90年代初延續(xù)到2000年，強烈的商業(yè)訴求在電影中占據(jù)了上風，影片的基調(diào)多是呈現(xiàn)以商業(yè)化傾向的類型片形式表現(xiàn)民族題材的內(nèi)容。[1]由此，內(nèi)蒙古民族電影進入了現(xiàn)實主義創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型時期。

80年代初期的內(nèi)蒙古民族電影創(chuàng)作仍然延續(xù)了中國三四十年代現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，影片《獵場札撒》采用現(xiàn)實主義創(chuàng)作方式，表現(xiàn)蒙古族人民的真實生活、樸素醇厚的蒙古族習俗，進而傳達出天、地、人之間的理想境界和審美感受。80年代初期內(nèi)蒙古民族電影創(chuàng)作與同期的全國電影創(chuàng)作緊密聯(lián)系，受時代的影響，不少導演沖破傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，從政治立場轉(zhuǎn)向美學立場，開始關(guān)注影片的真實性和電影中蘊藏的人情、人性。如影片《人生》《巴山夜雨》基于現(xiàn)實主義創(chuàng)作下對電影藝術(shù)的真實追求、對現(xiàn)實社會中折射出的問題進行反思和拷問，從對于歷史和現(xiàn)實問題的思考，引向國家和民族文化的深層內(nèi)涵，奠定了80年代內(nèi)蒙古民族電影的現(xiàn)實品格。

20世紀90年代初延續(xù)到2000年，全球化進一步深入，中國從計劃經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)向社會主義市場經(jīng)濟體制，面對經(jīng)濟化與市場化的雙重考量，以塞夫、麥麗絲為主要代表的蒙古族導演，為了兼顧藝術(shù)與娛樂相融合，開創(chuàng)了一種新型模式進行市場化探索，創(chuàng)作了這一時期多元化、類型化的內(nèi)蒙古民族電影的扛鼎之作。影片《騎士風云》《東歸英雄傳》《一代天驕成吉思汗》通過耳目一新的影像造型和獨特的藝術(shù)內(nèi)涵，把民族、文化、歷史以及人類生存現(xiàn)狀通過宏大的民族敘事方式融入到電影創(chuàng)作中，這一系列民族史詩電影與當代主流類型電影整合、建構(gòu)，使內(nèi)蒙古民族電影從現(xiàn)實主義創(chuàng)作中轉(zhuǎn)型，不再是還原和再現(xiàn)歷史，而是將歷史化入神話加以敘述，通過虛構(gòu)、想象和敘述的形式進行電影創(chuàng)作，不再是依托于特定民族地區(qū)的表現(xiàn)形式，而是雜糅在娛樂化與商業(yè)化中發(fā)展。

三、 現(xiàn)實主義的民族性回歸（2000—2015）

在經(jīng)濟全球化的熱潮沖擊和裹挾之下，2000年以來內(nèi)蒙古民族電影創(chuàng)作題材更加豐富，內(nèi)容更加多元。與早期內(nèi)蒙古民族電影描繪民族生活、刻畫民族性格的民族性內(nèi)涵不同，2000年以來轉(zhuǎn)向書寫民族精神與追尋民族文化之根為主的民族性內(nèi)涵。民族性的回歸與現(xiàn)實主義風格呈現(xiàn)出內(nèi)蒙古民族電影創(chuàng)作的新面貌，關(guān)注農(nóng)耕文明、游牧文明在市場化、工業(yè)化的時代撕裂性變遷及社會轉(zhuǎn)型中所帶來個體經(jīng)歷的陣痛，由此引發(fā)的懷舊和傷感情緒真實的表達在電影創(chuàng)作中，通過現(xiàn)實主義創(chuàng)作審視當下蒙古族所面臨的生活困境與生存危機，表達出對本民族歷史、現(xiàn)實與未來的深思。

以《季風中的馬》《藍色騎士》《長調(diào)》為代表的影片，是對現(xiàn)代文明的沖擊下日益失落的傳統(tǒng)文明、民族身份及草原精神狀態(tài)的表達，是對民族自豪感的日漸喪失和民族生存困惑感不斷深化的闡釋，通過個體的生存狀態(tài)進而展示草原人們在現(xiàn)代化進程中遭受的艱難境遇，都呈現(xiàn)出一種以現(xiàn)實主義為主要風格的創(chuàng)作形式。影片從傳統(tǒng)民族風情的表達過渡到對于人性的探索，逐步走出對歷史情節(jié)的眷戀，把目光投射到了現(xiàn)實生活中來挖掘民族文化和人文精神，使內(nèi)蒙古民族電影的民族性創(chuàng)作回歸現(xiàn)實理性。從內(nèi)蒙古民族電影創(chuàng)作的趨勢上可以充分體現(xiàn)出一種對于現(xiàn)實的關(guān)照，傳達出人們的現(xiàn)實生活、精神狀態(tài)和人類普遍情感的現(xiàn)實主義表達。無論是在主題的選擇還是電影的創(chuàng)作水準，內(nèi)蒙古民族電影創(chuàng)作表達的發(fā)展路徑與存在空間中的文化象征意義和民族主義價值，都是在創(chuàng)新中得到了發(fā)展。

這一時期內(nèi)蒙古民族電影的創(chuàng)作，以現(xiàn)實主義的焦點來關(guān)注人類普通的情感經(jīng)驗與人文精神表達，個體的記憶在時代的延續(xù)中充滿了陣痛感和無措感，草原文化的遺存與民族文化的轉(zhuǎn)型，從民族生存歷史選題的本體論探尋到民族意識的覺醒，通過對民族精神、民族性格的展示，構(gòu)成對歷史維度和民族生存的反思，這些都將標志著內(nèi)蒙古民族電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作之下歷史反思與民族性回歸，開始逐步的走向文化與歷史的深度和廣度中。

四、 現(xiàn)實主義的現(xiàn)代性反思（2015至今）

通過FIRST青年電影展發(fā)掘出一批新銳的蒙古族青年導演，從德格娜到忻鈺坤再到張大磊以及今年備受矚目的周子陽。電影《告別》《心迷宮》《爆裂無聲》從普通人的精神狀態(tài)出發(fā)，深入挖掘人的現(xiàn)實生活狀態(tài)以及人的生存現(xiàn)狀進行現(xiàn)實主義描摹;從理想情感主義的精神出發(fā)，緊密的聯(lián)系人生，從民族性回歸走向現(xiàn)代性反思，以自我去展示宏觀，以自我來反觀世界，將本民族與社會大眾所共有的特性融入到當前中國電影的現(xiàn)實主義大語境下進行電影創(chuàng)作和藝術(shù)提煉。

2015年以來，這些導演在電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作、藝術(shù)呈現(xiàn)中更加注重對于大環(huán)境下群體生存狀態(tài)本質(zhì)的真實關(guān)注，從而著力反映社會歷史文化語境下作為大眾群體的生存狀態(tài)。內(nèi)蒙古民族電影發(fā)展正在經(jīng)歷著現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，將傳統(tǒng)生活與社會變革相結(jié)合，有充分的社會認知意義，呈現(xiàn)出當代社會的本質(zhì)。電影《告別》《八月》《爆裂無聲》等都是在中國社會轉(zhuǎn)型時期的社會歷史背景下，匯集在統(tǒng)一空間語境下而達成的在變幻莫測的時代中，不僅僅是闡釋生活的表象問題，更不是生活流，這些影片記錄了大時代下人們內(nèi)心的精神，小人物間情感的真實流露與生活乖舛更加賦予觀眾從影片走向現(xiàn)實主義的生活本真，在真實再現(xiàn)了時代氛圍的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)了內(nèi)蒙古地區(qū)普通群眾的心靈世界。

2015年以來內(nèi)蒙古民族電影的發(fā)展不再局限于民族題材在個人記憶中的表達，更多的則是將內(nèi)蒙古置于整個現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型中，討論其引發(fā)的現(xiàn)代性標準語境下所帶來的社會共有陣痛與焦慮。將民族化、本土化的多種元素轉(zhuǎn)化到電影創(chuàng)作中，使影片在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中做出創(chuàng)新性改變，關(guān)注人類社會整體的價值體系、精神世界與物質(zhì)世界，在現(xiàn)實代替情感、理性代替感性的現(xiàn)代狀態(tài)的深化與思考。

結(jié)語

在中國電影高速發(fā)展的當下，電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作迎來了前所未有的新機遇也面臨著新挑戰(zhàn)。面對今天國家“一帶一路”建設、“走出去”戰(zhàn)略所體現(xiàn)出完整的意識形態(tài)，中國電影中所體現(xiàn)的本土文化、民族文化、主流價值以及現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，都印證了中國正在以一個大國的姿態(tài)崛起。隨著《戰(zhàn)狼》《紅海行動》的主流元素與現(xiàn)實主義創(chuàng)作形式相結(jié)合的主旋律電影的問世，無疑為中國電影現(xiàn)實主義題材的發(fā)展注入了新鮮的血液，開拓了多種發(fā)展可能性?，F(xiàn)實主義創(chuàng)作與主流電影相結(jié)合，準確、深入的把握了中國的發(fā)展狀態(tài)、現(xiàn)實的社會生活以及本民族的歷史發(fā)展進程，用鮮活的影像表達中國社會主義價值觀，挖掘潛在的現(xiàn)實價值，創(chuàng)造具有中國特色的電影，為當今中國電影的興盛締造出別樣的影視熱潮。

作為中國電影的重要組成，內(nèi)蒙古民族電影的價值在于建構(gòu)國家文化意義上的多樣性，是一種可以對主流文化和他者文化產(chǎn)生實際傳播影響的存在。在民族發(fā)展和民族勃興中，基于現(xiàn)實主義創(chuàng)作的電影是反映民族發(fā)展的藝術(shù)形式，對世界的吸引力和對后世的影響是最具變革性和廣泛性的意義，正是由于電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作表達，才能夠讓國家、民族采取這一特殊的藝術(shù)形式和話語形式，來反映現(xiàn)實的人生精神。中國電影創(chuàng)作應該繼承自己的傳統(tǒng)藝術(shù)，建構(gòu)屬于自己的民族特色與文化氣質(zhì)的藝術(shù)理論表達體系，這就要著力倡導以現(xiàn)實主義創(chuàng)作為核心的中國電影，不僅是電影發(fā)展的內(nèi)在動力，更是一個國家、人民發(fā)展進步的迫切需求，并成為電影中最廣闊和深遠的組成。進入新世紀，內(nèi)蒙古民族電影在努力融入中國電影大語境的同時，必不能忽略的一點——現(xiàn)實主義成為電影作品中的重要創(chuàng)作方式之一，再現(xiàn)內(nèi)蒙古輝煌歷史進程中鮮明的創(chuàng)作方式，這是內(nèi)蒙古民族電影最獨特的印記。[2]

參考文獻：

[1]饒曙光.中國少數(shù)民族電影史[M].北京：中國電影出版社，2011：240.

[2]張蕓.內(nèi)蒙古電影六十年“蒙古人”形象掃描[J].內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報，2010（2）：79.