《小蘿莉的猴神大叔》：宗教與歷史之上的現(xiàn)代性寓言

黃瑋

2015年，《小蘿莉的猴神大叔》在印度甫一上映，就受到觀眾和影視學(xué)者的如潮好評(píng)。上映不久，該影片的票房便雄踞印度電影史第五名，其受歡迎程度可見一斑。事實(shí)上，《小蘿莉的猴神大叔》無(wú)論是在人物配置還是影片主題上，并非具有獨(dú)樹一幟的創(chuàng)新性。在人物配置方面，有法國(guó)電影《這個(gè)殺手不太冷》珠玉在前，將憨厚大叔與純真小女孩之間的戲劇故事演繹得淋漓盡致，成為電影后來(lái)者的楷模;在影片所探討的主題方面，又有印度本土電影《我的個(gè)神啊》與之一爭(zhēng)雌雄，并且獲得印度觀眾獎(jiǎng)和印度國(guó)際電影學(xué)院獎(jiǎng)的五項(xiàng)提名。

然而，《小蘿莉的猴神大叔》的獨(dú)特與成功之處在于，電影所運(yùn)用的寓言敘事策略以兩個(gè)普通人物高潮迭起的故事經(jīng)歷與文化背景、社會(huì)批判相互結(jié)合，既超越了《這個(gè)殺手不太冷》狹隘的個(gè)人之愛，又克服了《我的個(gè)神啊》中教條說(shuō)理的敘事缺陷，使得本部影片在同類型電影中閃耀出難掩的光輝。本文即以《小蘿莉的猴神大叔》所運(yùn)用的寓言敘事策略作為研究的突破點(diǎn)，分析影片的社會(huì)背景及宗教與歷史意義，并深入解讀本片對(duì)于印巴現(xiàn)實(shí)沖突的現(xiàn)代性解構(gòu)與結(jié)構(gòu)。

一、 獨(dú)樹一幟的寓言性敘事策略

印度電影《小蘿莉的猴神大叔》講述了一個(gè)感人肺腑的故事：身患失語(yǔ)癥的巴基斯坦穆斯林小女孩沙希達(dá)（哈爾莎莉·馬爾雷特拉飾）被母親帶到印度德里的大清真寺拜神祈愿，卻在回國(guó)的過程中因?yàn)橐环幉铌?yáng)錯(cuò)的巧合和母親失散，幸而小女孩沙希達(dá)在印度遇到至憨近愚、心地善良的青年大叔帕萬(wàn)（薩爾曼·汗飾）。帕萬(wàn)是印度教猴神哈奴曼的虔誠(chéng)信徒，他克服了宗教偏見、歷史仇恨和個(gè)人困惑，在未婚妻的支持下，以心中的誠(chéng)與愛為指引，決定親自越過邊境線前往巴基斯坦送沙希達(dá)回家與媽媽團(tuán)聚，一路上不但經(jīng)歷了外界的艱難險(xiǎn)阻，而且也受到了自身內(nèi)心信仰的考驗(yàn)，不但承受了在宗教、國(guó)家、歷史偏見之下他人的傷害，也得到了善良的記者、阿訇、警察、民眾的幫助。最終，電影以大團(tuán)圓式的結(jié)局作為結(jié)束，無(wú)論是印度人還是巴基斯坦人，無(wú)論是印度教徒還是穆斯林，都被帕萬(wàn)那超越了宗教、歷史、國(guó)家的愛所感動(dòng)，他們齊聚邊境護(hù)送帕萬(wàn)返回印度，小女孩沙希達(dá)的失語(yǔ)癥亦不治而愈，無(wú)異于神跡的降臨。

影片《小蘿莉的猴神大叔》探討的主題和深度不可謂不宏大、不深刻，既有對(duì)宗教的解讀，又有對(duì)國(guó)家歷史遺留問題的反思，還有對(duì)人性的升華。電影史上表現(xiàn)如此宏大主題的電影作品亦不在少數(shù)，然而，很多導(dǎo)演往往不能把握好電影的敘事方式，以至于將宏大的主題變成空洞的說(shuō)教，使得電影文本的劇情和對(duì)白顯得乏味無(wú)比。但顯而易見的是，《小蘿莉的猴神大叔》并不在此列電影之中。如果我們?nèi)コ羯鲜鲭娪肮８胖械纳鐣?huì)因素的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)《小蘿莉的猴神大叔》講述了一個(gè)極其簡(jiǎn)單的故事——大叔送小女孩回家。無(wú)論是大叔帕萬(wàn)還是小女孩沙希達(dá)，都是蕓蕓眾生中非常平凡的一個(gè)，但就是這樣兩個(gè)小人物組建而成的簡(jiǎn)單的故事模型，將其放置在特定的社會(huì)文化環(huán)境之中，卻表現(xiàn)出深遠(yuǎn)而雋永的思想主題，完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。可以毫不猶豫地說(shuō)，這是一種借小人物小故事而解釋“愛”的真理的寓言性敘事手法。導(dǎo)演卡比爾·汗對(duì)于電影寓言敘事策略的正確選擇及爐火純青的掌控能力，使得將近3個(gè)小時(shí)的放映過程不僅不顯得岑長(zhǎng)無(wú)趣，觀眾反而能夠因?yàn)閮蓚€(gè)小人物式的主人公在此起彼伏的戲劇沖突中的真實(shí)反應(yīng)而產(chǎn)生共情的效果，跟隨主人公共同完成一場(chǎng)心靈的蛻變之旅。

寓言性的敘事策略之所以能夠取得如此成功的電影藝術(shù)效果，完全取決于它小人物小故事的寓言性故事模型。這種故事模型集中了主要人物的行為沖突，使得主要人物都有著極強(qiáng)的行為目的，因此故事的情節(jié)就顯得極其凝練，讓觀眾得到酣暢淋漓的觀影感受。同時(shí)，小人物小故事的寓言性敘事模型亦能讓觀眾代入電影情節(jié)之中，帕萬(wàn)和沙希達(dá)在電影中表現(xiàn)出的喜怒哀樂、悲歡離合、猶疑果決都是人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中普遍遇到并經(jīng)歷過的情緒感受，都能牽動(dòng)觀眾的心弦，使其感同身受。將《小蘿莉的猴神大叔》和《我的個(gè)神啊》對(duì)比，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，即使是表現(xiàn)類似的電影主題，但是不同的敘事策略對(duì)于電影藝術(shù)效果的表現(xiàn)力有著天差地別的影響。《我的個(gè)神啊》以外星人的外在視角作為切入點(diǎn)，雖然能夠制造較多的喜劇笑點(diǎn)和外在批判，卻缺少了《小蘿莉的猴神大叔》那種消除電影內(nèi)外兩個(gè)世界的表現(xiàn)距離、融合觀眾與電影角色心靈情境的藝術(shù)感染力。

二、 作為戲劇沖突的宗教與歷史因素

盡管寓言性的敘事策略有著非凡的藝術(shù)效果，但是，如果不能將這種敘事手段融入特定的社會(huì)文化環(huán)境之中，那么，以寓言性敘事策略所講述的電影僅僅是一個(gè)好的故事，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能說(shuō)是一部杰出的電影藝術(shù)作品。事實(shí)上，只有當(dāng)寓言性的敘事策略與具有現(xiàn)實(shí)性的社會(huì)環(huán)境因素相結(jié)合，寓言才能發(fā)揮其批判現(xiàn)實(shí)、揭示真理的文本功能。

就《小蘿莉的猴神大叔》而言，宗教與歷史的因素是從內(nèi)外兩個(gè)方面作用在人物身上從而營(yíng)造出戲劇性沖突的，一方面是主人公帕萬(wàn)的內(nèi)在思想沖突，另一方面是外界人物對(duì)帕萬(wàn)的影響。

主人公帕萬(wàn)的內(nèi)在思想矛盾首先表現(xiàn)在其自身的宗教信仰和世俗生活的沖突。例如：當(dāng)帕萬(wàn)剛遇到流浪的沙希達(dá)的時(shí)候，帕萬(wàn)并不想承擔(dān)起收留沙希達(dá)的責(zé)任，他將小女孩送到警察局，希望借助官方的力量安頓小女孩。然而警察的不作為卻讓帕萬(wàn)出現(xiàn)了思想的矛盾，一方面對(duì)哈奴曼神的信仰引導(dǎo)自己行善助人，另一方面寄居在女友家的自己不愿再增加生活的負(fù)擔(dān)。在這種矛盾之下，善良的他選擇將小女孩沙希達(dá)的出現(xiàn)看作是哈奴曼神對(duì)自己的考驗(yàn)，并且承受著未來(lái)岳父的反對(duì)和白眼將沙希達(dá)帶回了家。其次是宗教與宗教之間的沖突在帕萬(wàn)思想內(nèi)部產(chǎn)生的矛盾。一開始，帕萬(wàn)認(rèn)為聰明漂亮的沙希達(dá)是印度四大種姓之中最高貴的婆羅門，然而隨著了解的不斷深入，沙希達(dá)的穆斯林身份暴露了出來(lái)，站在清真寺前不知所措的帕萬(wàn)被女友超越種姓、宗教的愛所點(diǎn)醒，接受了沙希達(dá)的穆斯林身份。最后是國(guó)家歷史仇恨引發(fā)的思想沖突，當(dāng)沙希達(dá)在電視機(jī)前親吻巴基斯坦國(guó)旗時(shí)，帕萬(wàn)和女友的家人震驚萬(wàn)分。因?yàn)闅v史問題，兩個(gè)國(guó)家互相敵對(duì)已久，就算是這種情況，帕萬(wàn)依然遵循自己心中誠(chéng)與愛的指引選擇拿出全部的積蓄拜托旅游中介將沙希達(dá)送回國(guó)。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)黑中介欺騙了自己甚至將沙希達(dá)賣到妓院的時(shí)候，帕萬(wàn)所表現(xiàn)出的憤怒、暴力以及對(duì)沙希達(dá)的緊張，映射出他心中超越了國(guó)界與歷史仇恨的愛。

外界人物因?yàn)樽诮毯蜌v史的因素對(duì)帕萬(wàn)的影響不僅有傷害，亦有引導(dǎo)與互相拯救。因?yàn)橛《群桶突固箖蓚€(gè)國(guó)家的緊張關(guān)系，帕萬(wàn)短時(shí)間內(nèi)不可能走合法的途徑將沙希達(dá)送到巴基斯坦，無(wú)奈之下他只有冒著生命危險(xiǎn)偷偷翻越邊境。警察將他當(dāng)作間諜，不但煽動(dòng)起不知情的巴基斯坦民眾抓捕他，而且對(duì)他拳腳相加，甚至在官員得知實(shí)情的情況下，依然對(duì)帕萬(wàn)嚴(yán)刑拷打逼其承認(rèn)是敵方間諜。在躲避追捕的過程中，帕萬(wàn)遇到善良的老阿訇，老阿訇摒棄宗教的偏見和歷史的仇恨無(wú)私地幫助帕萬(wàn)，甚至高呼“羅摩神萬(wàn)歲”給予帕萬(wàn)祝福，以大愛引導(dǎo)著帕萬(wàn)從教條式的宗教觀念中掙脫出來(lái)。而記者在關(guān)鍵時(shí)刻將視頻上傳到網(wǎng)上，把真相呈現(xiàn)在印度和巴基斯坦兩國(guó)民眾面前，帕萬(wàn)的事跡感動(dòng)了民眾，亦拯救了民眾的心靈，眾人齊聚邊境護(hù)送帕萬(wàn)脫離危險(xiǎn)。

由此我們看到，在《小蘿莉的猴神大叔》中，導(dǎo)演卡比爾·汗運(yùn)用巧妙的手段，以社會(huì)文化中宗教、國(guó)家歷史等因素來(lái)構(gòu)造戲劇沖突從而推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，在兩者之間顯現(xiàn)出天衣無(wú)縫的契合性。在此，導(dǎo)演將近景特寫鏡頭與遠(yuǎn)景鏡頭按照大致相同的比例分配，既著力表現(xiàn)帕萬(wàn)的困惑和內(nèi)心斗爭(zhēng)，以每一次帕萬(wàn)在宗教和歷史因素中的掙扎來(lái)批判現(xiàn)實(shí)，又從電影中其他人物的行為來(lái)展示宗教與歷史對(duì)人的本真心靈或好或壞的影響。帕萬(wàn)每一次面對(duì)選擇和外界因素的禁錮時(shí)對(duì)自我心靈的洗禮，都和外界社會(huì)環(huán)境、人物相互影響相互促進(jìn)，兩者共同推進(jìn)影片的劇情向著結(jié)尾的大高潮邁進(jìn)。

三、 基于現(xiàn)代文化的解構(gòu)與結(jié)構(gòu)

《小蘿莉的猴神大叔》又名“Bajrangi Bhaijaan”?！癇ajrangi”意為猴神，也就是指印度教中的神靈哈奴曼，據(jù)印度長(zhǎng)篇史詩(shī)《羅摩衍那》記載，哈奴曼神通廣大，不但拯救了羅摩王子的妻子悉多，而且?guī)椭_摩王子打敗了魔王，因此哈奴曼在印度文化中有著守護(hù)的喻義。電影借用了哈奴曼的意象，不僅是用來(lái)表現(xiàn)主人公帕萬(wàn)對(duì)沙希達(dá)的英勇守護(hù)和對(duì)宗教邪見、歷史仇恨的抨擊，同時(shí)也是對(duì)于宗教正念的另一種闡釋。所以我們應(yīng)該看到，《小蘿莉的猴神大叔》這一影片，既是導(dǎo)演借之以表達(dá)對(duì)宗教意義和國(guó)家歷史仇恨的解構(gòu)性批判，同時(shí)也是基于現(xiàn)代文化之上對(duì)于宗教和國(guó)家歷史的重新結(jié)構(gòu)。

自伊斯蘭教傳入古印度，千年以來(lái)在印度教和伊斯蘭教之間血與火的斗爭(zhēng)幾乎從來(lái)沒有停止過。這種慘烈的斗爭(zhēng)不僅是一神教和多神教之間永遠(yuǎn)無(wú)法調(diào)和的宗教理念的矛盾，而且是封建王朝時(shí)期統(tǒng)治者們?yōu)榱司S護(hù)和鞏固自身政權(quán)的穩(wěn)定而采取的必要措施。在千年的時(shí)間長(zhǎng)河中，兩個(gè)宗教于這片土地上積累了幾乎不可能淡化和疏解的仇恨。到了18世紀(jì)，歐洲殖民者入侵印度，在認(rèn)識(shí)到兩個(gè)宗教信徒聯(lián)合起來(lái)的強(qiáng)大反抗力量之后，殖民統(tǒng)治者再次挑撥起印度教和伊斯蘭教兩者之間的矛盾，并且以宗教為主要界限將印度分裂，為之后的印巴沖突埋下禍根。20世紀(jì)中期，印度和巴基斯坦相繼獨(dú)立，基于之前的宗教矛盾，再加上始終無(wú)法解決的關(guān)于克什米爾地區(qū)的領(lǐng)土問題，兩國(guó)之間又爆發(fā)了三次戰(zhàn)爭(zhēng)。

事實(shí)上，無(wú)論是宗教之間的矛盾還是兩個(gè)國(guó)家的歷史沖突并沒有為人民帶來(lái)任何幸福，有的只是仇恨與傷痛。隨著沙希達(dá)身份的不斷明晰，帕萬(wàn)女友的家人對(duì)沙希達(dá)的態(tài)度在不斷變化，從喜愛到厭惡、從親近到敵視的發(fā)展過程掩埋了宗教關(guān)愛世人的教誨和人心中的本善;而巴基斯坦記者所說(shuō)的“關(guān)于仇恨的新聞更容易賣出去”、官方枉顧真相對(duì)帕萬(wàn)迫害的事實(shí)以及對(duì)民眾仇恨的煽動(dòng)也映射出宗教、歷史矛盾對(duì)人性的扭曲。從這個(gè)方面來(lái)看，影片《小蘿莉的猴神大叔》的確是在寓言性的敘事中發(fā)揮了對(duì)宗教和歷史解構(gòu)性的批判作用。

但不可忽視的是，以帕萬(wàn)和老阿訇為代表的兩個(gè)異國(guó)而且處于不同宗教之中的虔誠(chéng)信徒謹(jǐn)守著心中的良善，不但無(wú)私地幫助對(duì)方，甚至互相高呼對(duì)方宗教的神明，相互祝福。他們不但以善與愛重新闡釋了宗教和國(guó)家的定義，而且化解了雙方的偏見與仇恨，為之后兩國(guó)民眾在“愛”的感化下共棄前嫌起到了關(guān)鍵的作用。從這個(gè)方面來(lái)看，導(dǎo)演的意圖就不僅僅是對(duì)宗教歷史意義的消解了，更是在現(xiàn)代文化的觀照下，以“人本位”的思想結(jié)構(gòu)起具有現(xiàn)代意義的宗教、國(guó)家觀念。在本部電影中，對(duì)于宗教的虔誠(chéng)并不是表現(xiàn)在對(duì)呆板教條的恪守、對(duì)木偶神像的供奉、對(duì)其他異國(guó)異教之人的打壓等方面，而是以“人”作為主體和思想本位，突破各種束縛“愛”的枷鎖，去踐行心中的善念和宗教關(guān)愛世人的教誨。在影片末尾，沙希達(dá)的失語(yǔ)癥不治而愈，這就是在印度教徒和巴基斯坦伊斯蘭教徒共同努力之下而發(fā)生的“神跡”。

結(jié)語(yǔ)

總之，《小蘿莉的猴神大叔》以其獨(dú)特的寓言性敘事策略，將簡(jiǎn)單的人物和故事模型放置在社會(huì)環(huán)境大背景之下，以社會(huì)文化中的宗教、國(guó)家歷史等因素來(lái)構(gòu)造人物的思想內(nèi)在和外在環(huán)境的戲劇沖突，給予主人公及所有人心靈的拷問，從而推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。這樣的電影創(chuàng)作手法不僅表現(xiàn)出對(duì)宗教偏見及歷史仇恨的深刻批判，而且以“人本位”的現(xiàn)代文化觀念對(duì)宗教、國(guó)家理念做出新的時(shí)代環(huán)境下的重新結(jié)構(gòu)。