網(wǎng)絡大電影和院線電影的美學差異

2018-03-10 14:02:50史可揚

電影評介 2018年13期

本文所謂“網(wǎng)絡大電影（簡稱網(wǎng)大）”，按一般看法，是愛奇藝公司在2013年首次提出并正式于2014年3月對外發(fā)布的一個概念。簡單來說，就是時長超過60分鐘，制作水準精良，具備正規(guī)電影的結構與容量，并且符合國家相關政策法規(guī)，以互聯(lián)網(wǎng)為首發(fā)平臺的電影。[1]

網(wǎng)絡大電影的出現(xiàn)及爆發(fā)式增長，是近幾年的事情。據(jù)統(tǒng)計，2014年數(shù)量為450部， 2015年689部[2]，2016年飆升到2500部，而且制作成本在80-150萬的占到55%[3]，2017年，全網(wǎng)上線約1900部，出現(xiàn)了《斗戰(zhàn)勝佛》以2655萬元票房分賬位居榜首，以及《小小爸爸》《亂世豪情》等“準千萬級”作品。①

因此，對這樣一種新興的電影形態(tài)以及所產(chǎn)生的諸多文化現(xiàn)象，尤其是網(wǎng)絡大電影與傳統(tǒng)的院線電影究竟有什么不同，值得我們予以關注。

一、文化屬性和美學原則的差異

誠然，院線電影和網(wǎng)絡大電影，從本性上說，都兼具審美和大眾的雙重文化屬性。但從學理意義和現(xiàn)實上觀察，院線電影本質上是一種審美文化;而網(wǎng)絡大電影主體傾向于大眾文化。

對審美文化的精確定義，尚未有一致意見。其主要原因在于：“審美文化一詞的出現(xiàn)，包含了一種新的歷史意味，也代表了人類審美活動及主體審美經(jīng)驗狀態(tài)所發(fā)生的深刻變化?！盵4]本文認為，審美文化處于文化發(fā)展的比較高級階段，是貫徹美學精神的文化，而美學精神即“用理想超越現(xiàn)實的努力”[5]。所以，“從根本上說，審美文化概念所揭示的，不單純是美學理論系統(tǒng)內部的問題，它與當代人所處的現(xiàn)實文化境遇密切相關，涉及了整個人類生存、個體心靈以及人與環(huán)境的關系等”[6]。

正因為審美的基本精神是植根于現(xiàn)實的超越精神，審美文化就是標示著對理想境界追求的文化，它對應著人對有限性和暫時性的超越性沖動，而向無限和永恒的掙扎。如唐代美學家張彥遠曾說：“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智?！雹谙嗨频?，德國美學家海德格爾在其著名的《藝術作品的本源》中反復強調，藝術只有與大地和人的生存和生命聯(lián)系起來，才能“去蔽”“由于建立一個世界，作品制造大地。在這里……作品把大地本身挪入一個世界的敞開領域中，并使之保持于其中，作品讓大地是大地?！盵7]“建立一個世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特征?！盵8]

如此，以審美文化為依歸，就意味著與人們的理想生存方式相連。作為藝術的院線電影，也至少是在經(jīng)驗和體驗中，使人透視到本真生命。按照這樣的界定，院線電影的宗旨應該是探詢電影與人的生存的關聯(lián)，對人的理想生命狀態(tài)的揭示和回應。人對它的需要主要是一種審美需要，是對人性的一種確證：“只有當物以合乎人的本性的方式跟人發(fā)生關系時，我們才能在實踐上以合乎人的本性的態(tài)度對待物?！盵9]在此意義上，“人與院線電影的關系必然也應該是一種審美關系，人所要求于院線電影的，首先是它的美的屬性，這既是院線電影的歷史和現(xiàn)實，也是我們在認識院線電影文化屬性時所必須堅持的理論基點”[10]。

而網(wǎng)絡大電影本質上則是一種大眾文化，審美文化屬性退居其次，原因在于：

其一，網(wǎng)絡大電影與現(xiàn)代性的工業(yè)社會密不可分，這一點無論從網(wǎng)絡大電影的短暫歷史還是現(xiàn)狀來說，都是如此。無疑，網(wǎng)絡大電影依存于網(wǎng)絡，而網(wǎng)絡是現(xiàn)代社會和工業(yè)社會才出現(xiàn)的，這幾近不證自明。

其二，網(wǎng)絡大電影的傳播渠道是以電腦為主體的現(xiàn)代傳媒工具，隨著網(wǎng)絡的普及，網(wǎng)絡大電影成為極具大眾化特征的文化消費品，消費主體涵蓋社會的各個人群。以淘夢網(wǎng)為例，它可以通過網(wǎng)絡技術獲取視頻、社交、媒體、搜索引擎等平臺相關數(shù)據(jù)，并將上千部電影作品標簽化，利用數(shù)據(jù)挖掘及機器學習技術從播放趨勢、媒體熱度、用戶畫像、輿情導向、受眾反饋等方面對演員、題材、影片等關鍵詞進行挖掘與數(shù)據(jù)分析。從而選擇具有開發(fā)潛力的題材，提供給適合的導演與團隊開發(fā)創(chuàng)作。而且，在制作方式上，網(wǎng)絡大電影產(chǎn)品的程式化、數(shù)字化下，實質是以科技代替了藝術，以規(guī)模化的協(xié)作拼湊、反復制作代替了個體的獨創(chuàng)。

其三，網(wǎng)絡大電影最大程度地追隨潮流，乃至制造時尚。一定意義上，網(wǎng)絡大電影這一特征印證了著名文化學家阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser，1892—1978）對“通俗藝術”的批判：“真正的、高雅的藝術中的嚴肅性和嚴謹性到了通俗藝術，便成了一種快悅、輕佻的情感或完全的刺激?！盵11]與院線電影相比，網(wǎng)絡大電影的發(fā)行過程最快可以2—3天完成，而且收益回收迅捷，通常2—3個月便能完成。這一優(yōu)勢使得網(wǎng)絡大電影可以緊跟熱點和流行文化潮流，通過互聯(lián)網(wǎng)快速傳播。如2015年4月在愛奇藝上線的《道士出山》，8天的拍攝周期，28萬的成本，搶在陳凱歌的院線電影《道士下山》上映之前三個月播出，獲得了2400萬的收益;相似地，《美人魚前傳》《人魚校花》以及名目繁多的《潘金蓮》，如《潘金蓮就是我》《她才是潘金蓮》《我是潘金蓮》《潘金蓮復仇記》《暴走的潘金蓮》《誰殺了潘金蓮》《鬼臉殺手之二炮手潘金蓮》等等，都是不同時段蹭院線大片IP的一種形式。

其四，網(wǎng)絡大電影作品的商品屬性突出。這個特征比較明顯地表現(xiàn)在網(wǎng)絡大電影對IP的追逐，篇外、新篇、翻拍常常是其最重要的制作方式與營銷方式，如《老九門之二月花開》《道士出山》《十全九美之真愛無雙》等，從創(chuàng)作的角度來看，網(wǎng)絡大電影基本上是消費故事創(chuàng)意的最下游，許多改編作品常常是對原故事的三度創(chuàng)作，很少能創(chuàng)造出被改編的故事素材。

然而，我們卻很難對這種蹭院線或網(wǎng)絡熱度、跟風、搭車的網(wǎng)大作品，作過多的指責。因為它恰恰是網(wǎng)絡大電影作為大眾文化的本性，只有及時快速地迎合或附和網(wǎng)民的需求，才能獲得商業(yè)上的收益，正如阿諾德·豪澤爾所說：“無聊——作為以受過一半教育和未受教育的人為消費對象的通俗藝術的原因——是不停地尋求刺激的城市生活方式的產(chǎn)物。”[12]也就是說，從制作動機上，作為大眾文化的網(wǎng)絡大電影，把深度平面化，以感官刺激為最高標準而不是追求對深度的發(fā)掘和對靈感的探究，就成為必然的選擇?！按蟊娝囆g作品——通過電影、廣播和電視傳播的——不僅可以被復制，而且就是為了被復制而創(chuàng)作的。它們具有工業(yè)消費品的特征，可以歸入被稱為‘娛樂產(chǎn)業(yè)的商業(yè)范疇內?！盵13]

二、表現(xiàn)內容和表現(xiàn)形式的差異

就表現(xiàn)內容言，院線電影主要是遵循藝術的規(guī)律，以追求審美為原則，因此，至少就藝術電影來說，注重思想性、植根現(xiàn)實、唯物史觀、追求人性的深度，是其主要的創(chuàng)作原則和表現(xiàn)領域。而網(wǎng)絡大電影則以文化性與娛樂性為指向，呈現(xiàn)為平面性、快餐性，遵循的是商品邏輯。就表現(xiàn)方式言，二者在創(chuàng)作態(tài)度、操作手段、表現(xiàn)手法、工藝流程等方面，也有著很大的差異。

（一）表現(xiàn)內容的不同

“電影是藝術”的命題來自于傳統(tǒng)影院電影的美學實踐。在20世紀70年代末期，鄧小平講過：“我們的社會主義文藝，要通過有血有肉、生動感人的藝術形象，真實地反映豐富的社會生活，反映人們在各種社會關系中的本質，表現(xiàn)時代進步的要求和歷史發(fā)展的趨勢?！盵14]可以說，中國電影很好地貫徹了這一藝術使命。

2014年“網(wǎng)絡大電影”概念提出，將“制作水準精良”“符合國家政策法規(guī)”視為網(wǎng)絡電影的核心要義。自2016年以來，國家不斷加強包括網(wǎng)絡大電影在內的網(wǎng)絡視聽節(jié)目管理力度，對網(wǎng)絡大電影的上線排播提出了“規(guī)劃備案”及“上線備案”的雙備案要求。《山炮進城》《老九門番外之二月花開》《不良女警》《斗戰(zhàn)勝佛》《特種兵王2》是口碑和點擊量均表現(xiàn)不俗的幾部網(wǎng)絡大電影，被網(wǎng)友稱為“網(wǎng)大爆款”?？傮w而言，這些作品基本達到了院線電影的劇情容量，個別作品的特效制作、場面調度堪比大銀幕電影。愛奇藝執(zhí)行總編輯王兆楠在評價這些網(wǎng)大時甚至認為：“不僅制作精良，內容上也在傳遞更多正能量的東西，創(chuàng)新了網(wǎng)大行業(yè)的維度，我們可喜地看到2017 年整個網(wǎng)絡電影行業(yè)也在進行著產(chǎn)業(yè)升級、品質升級，打造精品網(wǎng)絡電影，一定是未來行業(yè)的趨勢和方向?！盵15]

（二）表現(xiàn)形式的差異

院線電影遵循白日夢機制，觀看行為是單向度的，把自己投射到銀幕影像之中。電影鏡頭通過移動攝影、場面調度等手段，把觀眾的視點縫合進攝影鏡頭，與影像發(fā)生“二次同化”。因此，同化作用是影院電影必須遵循的心理機制。

而網(wǎng)絡大電影吸引受眾觀看的機制在于互動交流的“網(wǎng)感”。網(wǎng)絡大電影有“片頭六分鐘法則”，亦即影片開始的六分鐘必須合理設置懸念和沖突，以引發(fā)受眾的收看欲望，這樣才能留住用戶繼續(xù)付費觀看。它與片名、海報共同構成了網(wǎng)大三要素，這是用戶接觸影片的第一印象，也是培養(yǎng)受眾價值判斷與劇情預測的重要手段。傳播學上有著名的“培養(yǎng)理論”，該理論認為，傳播媒介提示的“象征性現(xiàn)實”對人們認識和理解現(xiàn)實世界發(fā)揮著巨大的影響。這一理論起初被應用于電視傳媒領域，但用于解釋“片頭六分鐘”的傳播效果仍然有效。受眾接觸短短的六分鐘，因片頭的“誘導”而逐漸認可鏡頭所呈現(xiàn)的影像信息，并與之產(chǎn)生審美共鳴和大致趨同的意見態(tài)度。網(wǎng)感還體現(xiàn)于觀影過程中的彈幕使用，觀影者隨時將自己的感受編輯成彈幕，發(fā)送到電腦或手機屏幕上，或吐槽或點贊，制造到了網(wǎng)絡世界的集體狂歡和數(shù)字民主。網(wǎng)感的第三點體現(xiàn)在于，劇情設置中的演員自帶彈幕或評論功能。網(wǎng)絡大電影區(qū)別于影院電影的地方在于其間離效果，演員為了增強互動交流感，往往會自我中斷劇情，跳出角色與屏幕前的受眾做假想的交流，甚至質疑人設、劇情安排。譬如《不良女警》中，女主演鄒楊飾演代號123的女警，在一次辦案中被數(shù)學老師吳邪罰站，她暗地給“三叔”打電話抱怨吳邪老師的耿直性格：“你是不知道這個吳邪有多耿，也不知道是哪個傻X編劇設定的角色?？吹剿?，我分分鐘跳戲。”演員的自我吐槽，瞬時將自己從劇情中間離開，與觀眾合為一體，產(chǎn)生烏托邦式的審美懸置。

總之，院線電影和網(wǎng)絡大電影在表現(xiàn)內容和表現(xiàn)形式上的差異，實乃二者不同文化屬性和美學原則的投射和必然結果。

三、審美效果差異

網(wǎng)絡大電影與院線電影的審美效果大不相同，歸結起來，可從以下幾方面表現(xiàn)出來：

（一）接受心理的差異

具體言，院線電影的接受心理以審美為主，網(wǎng)絡大電影則以滿足文化與休閑娛樂為核心目標。

對院線電影的觀看，是處在影院情景中的“凝視”，具有儀式化特征。一般地說，人們觀賞電影的心理是審美的，是將電影當作藝術來欣賞的。

而觀看網(wǎng)絡大電影只是人的休閑活動的一部分，人坐在電腦屏幕前或者通過手機等媒介觀看網(wǎng)絡大電影，頂多只是打開了一個講故事的窗口，卻不能被“代入”屏幕里展示的故事。而且，網(wǎng)絡大電影與院線電影相比，媒介的屬性更強，有時甚至會成為全民狂歡的工具。

實際上，網(wǎng)絡大電影的興起和發(fā)展，也是由于人們在現(xiàn)代社會中的孤獨和焦慮感加劇的產(chǎn)物。隨著人們的生活方式和生活環(huán)境的變化，“休閑娛樂”成為公眾生活的組成部分。也正由于網(wǎng)大占據(jù)了人們如此多的閑暇時間，不但給現(xiàn)當代人類的生活方式帶來了巨大影響，而且也進一步強化了網(wǎng)絡大電影的大眾文化屬性，網(wǎng)絡大電影必須適應觀眾的閑暇性觀看方式，必須符合人們日常性的接受心理，不但成為網(wǎng)絡大電影自身特性的重要組成部分，而且成為網(wǎng)絡大電影創(chuàng)作必須要考慮的因素。

（二）接受環(huán)境差異

可以說，接受環(huán)境的差異是院線電影和網(wǎng)絡大電影本質的差異，是決定其他差異的決定性因素。切不可小覷這一區(qū)別對二者審美效果的影響，美國社會學家貝克（Howard S. Becker）和法國社會學家布爾迪厄（Pierre Bourdieu）的“藝術場”理論中，很重要的一點就是解釋藝術品所在的“環(huán)境”“關系”及“慣例”“信仰”等對作品的影響，乃至決定作用。慣例就是普遍認可的觀念，它使“藝術界中某些最為基礎和重要的合作形式成為可能?！瓕@些慣例的認識劃定了藝術界的外部邊界，并顯示著潛在的受眾?！盵16]而對藝術的信仰則是一種審美的觀念和眼光，“藝術品價值的生產(chǎn)者不是藝術家，而是作為信仰的空間的生產(chǎn)場，信仰的空間通過生產(chǎn)對藝術家創(chuàng)造能力的信仰，來生產(chǎn)作為偶像的藝術品的價值”[17]。因此，甚至在網(wǎng)絡大電影行業(yè)有一個共識：網(wǎng)絡大電影與院線電影的差異，根本的是傳播渠道和觀影方式。

院線電影的接受環(huán)境當然是影院，這是一個巨大的黑暗的空間，觀眾審美注意力集中，審美心理距離適中，審美感完全傾注到影片之中。進入影院，如同參加某種“儀式”，從而把日常意識“垂直切斷”“（當我們在日常生活中）突然注意到那個平常不十分注目的景色時，在那一瞬間，我們的意識一下子脫離了日常行動體系，而集中于那一景色……這時我們的日常意識被垂直地切斷了”[18]“藝術中斷了關于周圍物質世界的事物中的‘日常經(jīng)驗和活動。在此之前吸引我們，對我們十分重要的東西（日常事物）突然失去重要性，變得無足輕重?！盵19]其結果就如法國美學家狄德羅形容的：“人們從劇院里出來的時候，要比進去的時候高尚些?！奔?，影院就像博物館、畫廊、音樂廳一樣，成為一個“審美場”，使身處其中的人得到美的感染。

網(wǎng)絡大電影的觀看環(huán)境是日常生活空間，甚至打開的電腦屏幕只是生活的一個背景，收視的對象基本上由個體組成，因此交流是個人的和私下的，這使得網(wǎng)絡大電影受眾具有了一系列與眾不同的意識和行為，其個體結構決定了其自由度，無論是觀賞的外在姿態(tài)或者是與周圍受眾的聯(lián)系，都不受任何限制。相當理性地、隨意性地進行觀賞，通常只是憑著直覺去被動地接受電腦屏幕上的藝術形象。這一切，都似乎在訴說著網(wǎng)絡大電影只不過是一項普通的日常家庭活動和內容，藝術和審美并不是它的必備因素。所以，與院線電影相比，網(wǎng)絡大電影更注重藝術“感受”而不是藝術“欣賞”，看影院電影的神秘感和儀式感便消退了，日常乃至家居式的接受環(huán)境也無法創(chuàng)造一個與現(xiàn)實世界相隔離的藝術接受空間和心理氛圍。因此，網(wǎng)絡大電影的認同方式，更多的是想象的，而不是夢幻式的或幻想式的，是積極的、參與式的，觀眾所做的主要是感知。

所以，業(yè)界人士把網(wǎng)頁右上角的關閉按鈕稱為“上帝的審判”，意謂與置身影院不同，在私密隨性的環(huán)境中，每個觀眾都隨時掌握著觀影的決定權。因此，網(wǎng)絡大電影應該有更有趣的故事、更緊張的節(jié)奏、和更富有張力的畫面。以往人們認為的“片名、海報、前六分鐘”，可以作為網(wǎng)絡大電影吸引觀眾的先導要素，但不再是決定性要素，網(wǎng)絡大電影制勝法寶也應該是影片的質量。

（三）接受方式差異

觀看院線電影是與他人共在共時的，電影院特殊的環(huán)境客觀上營造了一個情感交流的“場效應”——電影觀眾群體相互之間存在著某種依賴與共鳴。“感受電影畫面的實際行動每一次都會形成一種獨特的社會集群，一種在心理上這樣或那樣聯(lián)系在一起的集群。而在這集群的范圍內會出現(xiàn)某種審美溝通，并通過它出現(xiàn)某種社會行為情境?！盵20]即電影片的放映，實際上是群體的信息接受過程，其間，群體對作品的喜怒哀樂反應，表現(xiàn)了群體對作品的理解與感受，它可以或多或少，或直接或間接地影響、引導、作用于個體的觀賞心理定勢及其結果。表面上，影院里的觀眾相互之間是陌生的，只是為了欣賞同一部影片而坐在了一起，但這個松散的集體在觀影過程中，會迅速建立起奇特的關系。銀幕信息在每一個觀影者身上形成了信息磁場，產(chǎn)生了藝術共賞的氛圍，有了無形中的信息交流，從而擴大并提高了電影藝術娛樂信息的數(shù)量和質量，這就是受眾觀影反應的集體性。

網(wǎng)絡大電影觀賞則主要是在日常環(huán)境中進行，電腦屏幕上放映和日常生活世界并無截然的界限，觀眾往往是清醒地而不是迷狂般地觀賞網(wǎng)大節(jié)目。因此，網(wǎng)絡大電影觀眾從來不會把注意力全部投射到電影內容上，多數(shù)情況下同時是觀眾之間交流的過程，無須也沒有可能全神貫注于眼前那方屏幕，這種接受方式既說明觀看網(wǎng)絡大電影的日常性非審美性，也要求網(wǎng)絡大電影的敘事常常在內容上采取短平快的方式，最長不過80分鐘;最吸引人的情節(jié)常放在開頭的5分鐘;為了貼近當下的熱門話題，可以生硬地加入許多內容。同時，網(wǎng)絡大電影接受者的關注度遠低于影院電影，畫面的信息傳播能力有限，所以常常靠聲音敘事，內容表現(xiàn)上也常常比較夸張。

換句話說，絕大多數(shù)影院電影期盼能讓觀眾入戲，進入一種做夢般的感覺，而網(wǎng)絡大電影與之差異明顯甚至相反，它常?？桃鉅I造出一種出戲的感覺，來消解觀影這一行為的莊重感。因此，當院線電影在努力講述一個風格統(tǒng)一、情節(jié)完整連貫、充滿戲劇性的故事時，網(wǎng)絡大電影則常常打破這種統(tǒng)一和連貫，有意制造碎片化和拼貼化的感覺。如《靈魂擺渡·黃泉》中文白交雜、風格迥然不同的對話的快速切換?？梢哉f，院線電影常常是以讓觀者在沉浸中與故事融合的方式來完成詢喚、凈化的作用，而網(wǎng)絡大電影則常常是以讓觀眾意想不到的“跳戲”的方式來滿足觀眾期待。

結語：“網(wǎng)大”的轉身向美

經(jīng)過幾年的摸爬滾打，我們欣喜地看到，網(wǎng)絡大電影作品甚至整個行業(yè)都有了積極的變化。表現(xiàn)為精品化程度日益提高，不論是從年產(chǎn)量還是投入上都在不斷擴大，單部的制作費日益增加，制作精良制作不斷涌現(xiàn)。在政策監(jiān)管和市場自身調節(jié)的作用下，粗制濫造、純粹憑噱頭來博取眼球的作品愈發(fā)減少，立足內容，打造品牌的意識日益增強。隨之而來的就是網(wǎng)絡大電影審美屬性的提升，故事的完整性和健康的趣味性已基本成為大部分網(wǎng)絡大電影創(chuàng)作者們所認可的準則和價值，有的網(wǎng)絡大電影已經(jīng)開始漸漸向影院電影靠近，如現(xiàn)象級網(wǎng)絡大電影《靈魂擺渡·黃泉》，不論是從故事的完整性還是制作的精良程度上，都已經(jīng)可以與一些優(yōu)秀的院線電影相媲美。而且，制作團隊逐步向專業(yè)化發(fā)展，傳統(tǒng)的大部分由科班出身以及有電影市場經(jīng)驗的專業(yè)人員組成的院線電影團隊及新興團隊的進入，極大地提升了網(wǎng)絡大電影的專業(yè)水準。因此，在資金有保障的前提下，近來出現(xiàn)的一些網(wǎng)大作品已經(jīng)體現(xiàn)出專業(yè)化傾向，如2018年2月上線的《靈魂擺渡·黃泉》不僅創(chuàng)造了網(wǎng)絡大電影的票房奇跡和創(chuàng)紀錄的播放量，而且“不同于人們傳統(tǒng)印象中網(wǎng)絡大電影粗制濫造的現(xiàn)象，此次電影在故事內容和特效制作方面都有非常多的驚喜呈獻給觀眾們，不少觀眾看后表示‘電影特效堪比院線電影‘場景畫面美輪美奐，做到了對以往經(jīng)典‘靈擺系列IP的全新演繹和傳承”。①我們深信，作為新生事物的網(wǎng)絡大電影，在經(jīng)過一段時間的探索甚至彎路之后，會轉身向著真善和美，從而帶給我們新鮮的真正的電影藝術享受。

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