攝像師應(yīng)該掌握的微電影鏡頭語言（1）

覃言　成琳　孔志鵬

編者按

最近筆者觀摩了大量黨教微電影作品，一個突出的感受是，不少片子里缺乏對電影語言的運(yùn)用，作品還存在明顯的電視專題片痕跡，甚至就是電視專題片。這也難怪，當(dāng)某一種拍攝模式已然深入骨髓，哪怕進(jìn)階只有一步之遙，還是很難邁上這個臺階的。加上黨教微電影拍攝難度高、成本大、周期長等原因，導(dǎo)致我們創(chuàng)作實(shí)踐較少，對其藝術(shù)表現(xiàn)形式理解不夠到位。不過，這不應(yīng)該成為我們進(jìn)行微電影創(chuàng)作的障礙，多學(xué)習(xí)一些微電影的拍攝技巧，對于我們提升日常制片工作水平還是很有幫助的。本欄目將分三期系統(tǒng)介紹微電影鏡頭語言的一些特點(diǎn)及應(yīng)用技巧，以饗讀者。

微電影與專題片到底有什么區(qū)別？即便是專家，恐怕也很難給出一個準(zhǔn)確的答案。在筆者看來，兩者之間的區(qū)別就好比小說與紀(jì)實(shí)文學(xué)的區(qū)別，同樣是文學(xué)作品，前者的藝術(shù)加工成分要比后者多一些，表現(xiàn)手法要復(fù)雜一些，主題的烘托也更藝術(shù)化一些。當(dāng)然，這都是些看上去較抽象的區(qū)別。要說得通俗點(diǎn)，就是在鏡頭語言的運(yùn)用上有一些不同之處。那么，微電影的鏡頭語言有哪些特點(diǎn)呢？要回答這個問題，就要深度剖析它的鏡頭語法特征，只有掌握了其中的規(guī)律，才能用好微電影鏡頭語言。

畫幅決定語言風(fēng)格

什么是畫幅？這種基礎(chǔ)知識想必?zé)o需過多解釋。但為什么電影畫幅要采用1.85∶1或2.35∶1，卻很少有人知道答案。其實(shí)，理由非常簡單，當(dāng)電視出現(xiàn)，并采用了與當(dāng)時電影一樣的1.33∶1畫幅時，電影為了區(qū)別于電視，而出現(xiàn)了各種各樣的畫幅比例。歷經(jīng)近七十年的沉淀，盡管電影畫幅比例仍然多樣化，但1.85∶1和2.35∶1已成為最主流的兩款畫幅比例。

與畫幅比例一起沉淀下來的，還有在這兩種畫幅條件下所形成的構(gòu)圖模式和觀眾的視覺習(xí)慣。當(dāng)人們看到1.33∶1的畫面時，會不自覺地認(rèn)為是電視作品；而看到1.85：1以上屏幕橫寬比的畫面時，電影感就油然而生。隨著高清模式即16：9畫面比例的普及，1.77：1逐漸成為一種通用的畫面比例。尤其對于在移動端傳播的視頻作品來說，采用這種畫面比例幾乎成了不二選擇，因?yàn)榻^大多數(shù)手機(jī)面屏尺寸采用的也是這個比例。換言之，只有采用1.77∶1的畫面比例，才符合手機(jī)用戶的收視習(xí)慣。作為比其他“微”家族視頻產(chǎn)品更“高大上”一點(diǎn)的微電影作品，就更不能低于這個畫面比例要求了，否則用戶的觀感就會大打折扣。電影作品本身就是形式大于內(nèi)容的藝術(shù)，所以我們一般還是要遵循1.77∶1比例創(chuàng)作。

當(dāng)我們決定采用1.77∶1以上的某個畫面比例進(jìn)行拍攝后，我們首先要做的就是合理配置拍攝設(shè)備的參數(shù)。如果拍攝者用的是佳能5D4這樣的全畫幅相機(jī)，最好先用尺子量一下顯像屏的橫寬尺寸，然后通過計(jì)算得出顯像屏與所采用的畫面比例的寬度差。計(jì)算好后，可以用膠布把顯像屏上下多余的部分蓋住，這樣我們所能看到的顯像屏部分就與我們實(shí)際采用的畫面比例相一致了，可以有效避免拍攝的畫面超出畫面比例所限定的構(gòu)圖范圍。無論拍攝者采用什么器材，都應(yīng)該通過參數(shù)設(shè)置的辦法或這種土辦法與成片畫幅比例統(tǒng)一起來，以免拍到的和想要的有差別。

畫幅比例確定后，片子的風(fēng)格也就基本確定了。如果拍攝的內(nèi)容要凸顯畫面的信息量，那么最好采用1.77∶1的畫面比例，因?yàn)楫嫹鶎挾仍酱?，畫面的信息容量越大；而如果片子的多?shù)鏡頭都是圍繞某位先進(jìn)典型一個人轉(zhuǎn)，那么最好采用2.35∶1的畫面比例，因?yàn)檫@種畫面比例更適合拍出有藝術(shù)性的畫面構(gòu)圖?？傊?，拍攝者應(yīng)該依據(jù)拍攝內(nèi)容來優(yōu)化選擇所要采用的畫面比例，這對建構(gòu)影片風(fēng)格至關(guān)重要。

大特寫和極特寫

畫面比例決定了拍攝者的構(gòu)圖方式，而構(gòu)圖方式則是鏡頭語言的具體體現(xiàn)。關(guān)于構(gòu)圖方式，我們采用分解法加以說明，也就是針對不同景別分別加以介紹。首先介紹特寫，因?yàn)檫@是微電影作品最常用的一種景別（原因不用再解釋了吧）。

如果我們需要拍攝一個人的臉或手的大特寫甚至極特寫鏡頭，拍攝者應(yīng)該讓演員精確地知道這個取景實(shí)際有多緊湊，這樣能使被攝對象更好地判斷在這么緊湊的鏡頭里他們的活動受到了哪些限制。大特寫可以采用讓攝影機(jī)貼近演員的方式拍攝，也可以使用焦距很長的鏡頭來實(shí)現(xiàn)。無論哪種方法，最終的畫面都表現(xiàn)為一個放大的人臉或手，這樣整個屏幕才會被這個信息填滿。在這種鏡頭被極度放大的情況下，演員最輕微的動作也可能導(dǎo)致“出畫”，或在景深范圍內(nèi)改變了焦點(diǎn)等，使原本出色的構(gòu)圖變得很差。拍攝者的目標(biāo)應(yīng)該是讓演員在這些緊湊的鏡頭里盡可能少移動。如果實(shí)在需要的話，移動的幅度一定要非常精確，并且要把這一點(diǎn)清楚地傳達(dá)給演員，甚至可以選擇用親身示范的方式來告訴他們你的拍攝目的。就演員的表演而言，有一句話說得好：“少就是多?！本徛?、精細(xì)的動作和面部表情的輕微改變，在特寫鏡頭中都能產(chǎn)生更大的視覺沖擊力，并有助于釋放含義更加深刻的表演。

在規(guī)劃鏡頭的覆蓋范圍時，拍攝者要謹(jǐn)慎地體現(xiàn)大特寫和極特寫鏡頭的“細(xì)節(jié)”。如果它們適合作品的整體視覺風(fēng)格，且能在敘事中向觀眾提供重要信息的話，那么它們就適應(yīng)其他的景別。否則，它們將有可能太“大”，并且有跟整體作品在視覺上格格不入的風(fēng)險。當(dāng)然，如果主要內(nèi)容都是受訪人頭部近景鏡頭的片子，還是可以這么做的，例如人物傳記片，即使在被訪者不講話的時候也可以用中景、中近景、特寫、大特寫拍攝臉部的長鏡頭。在這些紀(jì)錄片中，人臉比較近的特寫細(xì)節(jié)能讓觀眾通過端詳每個人的面容，看到他們眼眸深處，對人物有一個更加直觀深入的感受。

保證眼神光

燈光照明是鏡頭語言重要的組成部分，但它過于宏大，我們無法展開說。對于微電影作品而言，拍攝者最起碼應(yīng)該懂得眼神光的運(yùn)用。因?yàn)?，眼神光可以有效提升觀眾對于中景和特寫鏡頭的接受程度。

運(yùn)用眼神光是所有藝術(shù)形式在刻畫人物肖像時不可或缺的“語言”，它可以讓被攝主體的眼睛被賦予所謂的“生命之光”，使演員眼睛中的可見光點(diǎn)吸引住觀眾視線，讓觀眾更近地觀察角色的臉和眼睛。眼睛中有光的反射意味著有生命的火花，沒有眼神光則可能意味著這個角色是黑暗的、邪惡的、奸詐的，甚至是沒有生命的。

因?yàn)槿搜蹪駶櫟谋砻婧突《?，使任何在演員前方的光源都會在眼睛里被反射出來并被捕捉到畫面中。中景鏡頭是在畫面中看到眼神光最遠(yuǎn)的鏡頭，也就是說，捕捉眼神光的鏡頭景別不能大于中景。

在拍攝眼神光時，拍攝者可以在鏡頭軸線附近放置一些光源。至于是用點(diǎn)光源、柔光源、反光板或是日光，這些并不重要，重要的是要確保眼睛反射的光線能體現(xiàn)出光源的正確方向，也就是確保它來自電影空間中的已知光源。無論在現(xiàn)實(shí)中，還是在電影世界中，大多數(shù)照明燈具都位于人們的頭頂，所以從攝像機(jī)鏡頭中看到的人眼的反光通常處于眼球的上半部。只有臺燈、電腦屏幕或水面反光，眼神光才可能來自下方并在眼球的下半部出現(xiàn)。要運(yùn)用好眼神光，就要注意這些細(xì)節(jié)，以免拍出的眼神光不夠自然。endprint