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    純凈的意匠
    ——谷口吉郎的現(xiàn)代建筑之路

    2018-03-08 00:47:58程力真
    建筑師 2018年5期
    關(guān)鍵詞:藤村現(xiàn)代主義日本

    程力真

    張路峰

    藤村紀(jì)念堂位于日本本州島中部,江戶時代舊中山道上的著名驛站——馬籠宿?,F(xiàn)代交通興起后,曾經(jīng)繁榮的馬籠宿變得荒涼敗落,后經(jīng)政府策劃主導(dǎo),開發(fā)山區(qū)旅游資源成為展現(xiàn)江戶時代風(fēng)貌的游覽勝地。獲得1949年日本建筑學(xué)會作品獎的藤村紀(jì)念堂默默地躋身于這片紳士化了的旅游民宿中,仿佛已隨著時間而被淡忘。2017年夏天,筆者因為渴望了解第一代日本現(xiàn)代建筑師谷口吉郎,對在他的設(shè)計生涯中具有劃時代意義的這座小建筑抱有強(qiáng)烈的好奇,借到日本交流訪學(xué)的機(jī)會前往考察。通過參觀感悟和研讀相關(guān)資料,筆者認(rèn)為,藤村紀(jì)念堂的意義在于:它既是建筑師個人的思想從追隨“功能主義”到追求古典美學(xué)、人文精神的轉(zhuǎn)折點,又是日本建筑史上最早對現(xiàn)代主義進(jìn)行反思的作品之一,同時也是日本鄉(xiāng)建實踐的起點,具有多維度的價值。

    一、“二元設(shè)計師”的成長和轉(zhuǎn)變

    谷口吉郎(1904~1979年)生于日本北陸城市金澤,是一位具有藝術(shù)和文學(xué)天分的九谷燒世家子弟,受關(guān)東大地震災(zāi)情的觸動,他立志以建筑為專業(yè),于1928年畢業(yè)于東京帝國大學(xué)建筑系。時值日本分離派運動[1]的尾聲,日本進(jìn)入第二次洋風(fēng)運動——受現(xiàn)代主義影響——的時期,谷口吉郎和他的同齡人深受勒·柯布西耶或包豪斯的感召,成為日本現(xiàn)代主義建筑發(fā)軔的一代,其執(zhí)牛耳者正是谷口吉郎在東大的同學(xué)前川國男。二戰(zhàn)后前川國男及弟子丹下健三迎合工業(yè)化社會發(fā)展需要,以現(xiàn)代主義為方向大顯身手,丹下健三成為日本主流建筑師的代表和旗幟。然而,谷口吉郎卻在戰(zhàn)后從如日中天的現(xiàn)代主義主流里分離了出去,在日本建筑業(yè)伴隨經(jīng)濟(jì)騰飛而蓬勃發(fā)展的過程中,始終與時代熱潮保持距離,秉持獨立思考精神,追求自己的方向。谷口吉郎被日本設(shè)計界稱為“二元設(shè)計師”[2],意為他既有出眾的現(xiàn)代主義作品,同時又是“和風(fēng)”建筑的重要代表,是現(xiàn)代主義大時代的另類,這使得低調(diào)的谷口吉郎更加撲朔迷離,在日本建筑界之外,少有人熟悉,要追溯其與眾不同的思想歷程還得從早年說起。

    圖1:東京工業(yè)大學(xué)水利實驗室(1932)

    圖2:谷口吉郎自宅入口及剖面圖(1935)

    1.二元性的專業(yè)教育經(jīng)歷

    谷口吉郎的學(xué)生時代正值日本反對折中主義的現(xiàn)代運動“分離派建筑會”百家爭鳴的時期[3],東京帝國大學(xué)的老師們很多是其中的中堅力量,谷口先后在建筑歷史和建筑技術(shù)方向師從領(lǐng)軍人物伊東忠太(1868~1954年)和佐野利器(1880~1956年),經(jīng)歷了具有二元性的專業(yè)訓(xùn)練過程,這種教育為他日后實現(xiàn)整合歷史與當(dāng)下,將技術(shù)和文化合二為一提供了有力的支撐。

    谷口吉郎大學(xué)主修建筑史,畢業(yè)設(shè)計指導(dǎo)教師是日本古建筑權(quán)威伊東忠太。伊東忠太在亞洲傳統(tǒng)建筑方面具有深厚造詣,強(qiáng)調(diào)建筑的藝術(shù)性和文化內(nèi)涵,在設(shè)計中堅持傳統(tǒng)形式,并于20世紀(jì)20~30年代進(jìn)行過一系列“帝冠式”的設(shè)計。大學(xué)畢業(yè)后谷口吉郎進(jìn)入佐野利器的研究室,進(jìn)行工廠建設(shè)的研究。佐野利器是“分離派建筑會”中的“構(gòu)造派”健將,主張力學(xué)美,明確倡導(dǎo)技術(shù)和功能優(yōu)先,是日本結(jié)構(gòu)學(xué)界創(chuàng)始人,設(shè)計了日本第一座鋼框架幕墻建筑。佐野利器給予谷口吉郎的是以功能技術(shù)為基礎(chǔ)的專業(yè)認(rèn)知和科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓こ逃?xùn)練,在他的引導(dǎo)下,谷口吉郎從1936年起進(jìn)行了數(shù)年的建筑風(fēng)洞研究,1943年通過對風(fēng)壓的研究獲得了博士學(xué)位。谷口吉郎和這兩位老師關(guān)系都非常好,佐野利器是他與夫人婚姻的介紹人,而伊東忠太在幾年后,推薦他到德國參加日本使館的工程,促成了他建筑設(shè)計思想的轉(zhuǎn)變。

    2.早期的理論思辨和功能主義實踐

    谷口吉郎是一個有著思辨精神的人,青年時代他肯定分離派和勒·柯布西耶的時代進(jìn)步性,但是認(rèn)為建筑應(yīng)當(dāng)與人的生活密切相關(guān),而分離派和現(xiàn)代主義都具有脫離現(xiàn)實的烏托邦色彩,流于形式,因此曾著文進(jìn)行批判。盡管如此,年輕的谷口吉郎初涉實踐,運用的仍是現(xiàn)代主義的手法,他的處女作,也是日本最初的現(xiàn)代主義作品之一——東京工業(yè)大學(xué)水利實驗室體現(xiàn)了鮮明的包豪斯風(fēng)格:平面以功能為依據(jù),形式追隨功能生成,外觀簡約,比例精美,體現(xiàn)出抽象構(gòu)成美學(xué)(圖1)。這件作品目前已經(jīng)拆除,但是從照片上可以看出其水準(zhǔn)不亞于歐洲現(xiàn)代主義前輩們的作品,當(dāng)年它矗立在城郊鄉(xiāng)野中清新脫俗的風(fēng)采打動了東京美術(shù)學(xué)院的學(xué)生清家清,使他放棄了美術(shù)專業(yè)而轉(zhuǎn)投谷口吉郎學(xué)習(xí)建筑,成為他最早的弟子和戰(zhàn)后日本現(xiàn)代之路上的重要一員。

    早期的代表作品還有谷口吉郎的自宅,在這座自宅中他嘗試了外墻保溫材料的組織、根據(jù)太陽高度角計算屋檐出挑長度以及對地面的材料進(jìn)行混合處理等實驗以改善居住的舒適度(圖2)。這些早期作品展示出當(dāng)時的谷口吉郎深受包豪斯式的現(xiàn)代主義影響,建筑設(shè)計以理性為基礎(chǔ),從實用性出發(fā)進(jìn)行合乎技術(shù)及邏輯的空間組織,是早期“功能主義”的設(shè)計模式,這個時期的谷口吉郎雖然對于現(xiàn)代主義的排他性和僵化的形式來源已有所批判,但是在思想和方法上尚未找到具體的方式以突破其弊端。

    3.歐洲之旅與辛克爾的啟示

    1938年秋,經(jīng)老師伊東忠太推薦,谷口吉郎前往德國參與日本駐德國大使館的工程建設(shè),混亂而緊張的戰(zhàn)前氣氛中,谷口吉郎對歐洲的建筑進(jìn)行了考察。意外的是,親臨現(xiàn)代主義發(fā)源地,吸引住他的,不是在日本時已經(jīng)身體力行追隨其后的現(xiàn)代主義作品,而是在柏林街頭不期而遇的辛克爾作品,他在日記中記載了自己的感受——震撼!

    辛克爾(1781~1841年)是歐洲建筑從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡時期的重要建筑師。在谷口吉郎到達(dá)柏林之前約100年,辛克爾是普魯士皇室的公共建筑工程部部長,正在大量的公共建筑建設(shè)中為正在走向統(tǒng)一的德意志尋找新的精神。他汲取了古典作品中的空間意象和當(dāng)時英國工業(yè)建筑的新經(jīng)驗,將古典美學(xué)、空間精神與當(dāng)時的新功能、新技術(shù)方向的“邏輯推理”結(jié)合起來,在繼承與創(chuàng)新中達(dá)到平衡。辛克爾的作品中有豐富的歷史細(xì)節(jié),對紀(jì)念性空間的創(chuàng)造和新材料、新技術(shù)的嘗試并行不悖,其設(shè)計手法、古典精神和空間經(jīng)驗對后來者影響深遠(yuǎn),密斯在晚期的古典回歸即是深受辛克爾精神的召喚。

    人的思維是一個復(fù)雜的系統(tǒng),促使思想在某個節(jié)點發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的原因也許難以盡述,但是從時代背景和個人發(fā)展軌跡的變化中依然可以辨別出主要的脈絡(luò)。毫無疑問,谷口吉郎看見了令他震撼的“新”東西。所謂“新”,一種可以指前所未有的事物,另一種是人所未知的事物,新古典作為一種風(fēng)格并非新事物,在1939年間更是納粹德國的官方建筑風(fēng)格,辛克爾作品中令谷口吉郎感到震撼的應(yīng)該是風(fēng)格以外的東西。筆者通過谷口吉郎后續(xù)的實踐和留下的文字記錄推測,當(dāng)時令他感到震撼的一定是現(xiàn)代主義極端凈化后缺失的東西,從而對出國前就已經(jīng)有所質(zhì)疑的脫離現(xiàn)實的現(xiàn)代主義產(chǎn)生了強(qiáng)烈的批判,并且找到具體的方法解決了他自己思想和實踐中的矛盾。

    第一,谷口吉郎所重視的建筑的社會性包含物質(zhì)和精神的需求,現(xiàn)代主義把社會性簡化為滿足功能需求使其陷入教條與貧乏。辛克爾倡導(dǎo)建筑的“目的性”中應(yīng)當(dāng)包含對美和實用的雙重追求,而“美”中又包含著道德、秩序和精神,其作品傳遞的豐富內(nèi)涵使谷口吉郎從功能理性轉(zhuǎn)向?qū)臻g精神的追求,通過這個追求統(tǒng)合建筑的各個層面,這并非是放棄功能主義,而是要整合物質(zhì)和精神以超越單一性。

    第二,辛克爾的作品證實了傳統(tǒng)可以通過時代精神進(jìn)行傳承。谷口吉郎認(rèn)為,辛克爾的作品不是古代也不是現(xiàn)代,本應(yīng)該沒有任何存在感,但卻有種令人震撼的力量。[4]雖然辛克爾手法上對古典主義和浪漫主義都有所涉獵,但卻不同于折中主義的拼湊,在對古希臘建筑的模仿中找到了自己的時代精神。建筑可以通過創(chuàng)新傳承文化和精神,這是既不同于激進(jìn)的現(xiàn)代主義也不同于保守的復(fù)古主義的另一種方法。谷口吉郎受此啟發(fā)發(fā)現(xiàn)了研究傳統(tǒng)文化的意義,他在戰(zhàn)后一直致力于對日本傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美學(xué)的研究,比如與友人成立“花書會”、發(fā)表《修學(xué)院離宮》等,都是希冀抽離出日本精神,用以在現(xiàn)代建筑上轉(zhuǎn)譯傳統(tǒng)文化。

    第三,他發(fā)現(xiàn)了古典美學(xué)的生命力。西方古典美學(xué)的邏輯起點是“人”,通過數(shù)字和比例體現(xiàn)人與環(huán)境秩序之間的對應(yīng)關(guān)系,通過裝飾進(jìn)行精神象征。古典范式在歐洲建筑歷史中幾經(jīng)起落,表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力,與其具有人本主義的起點不可分離,不應(yīng)該為追求機(jī)械時代的技術(shù)合理性而徹底否定古典美學(xué)中的精華。人到中年的谷口吉郎,在游歷中目睹了戰(zhàn)爭對文明的巨大破壞,對于建筑設(shè)計的終極目的有了更高的認(rèn)識,雖然他仍堅持以技術(shù)和功能為設(shè)計的基礎(chǔ),但不再以狹隘的機(jī)械理性和邏輯性作為判斷依據(jù),將視野提升到歷史和人文的高度。手段不等于目的,“人”才是目的。他曾經(jīng)說“建筑的近代性并不只是表現(xiàn)在機(jī)械在工業(yè)化生產(chǎn)的使用上,人工手作也是近代的一種表現(xiàn)”[5],因此,他在此后的作品中體現(xiàn)出人性化的尺度、古典的美學(xué)、工業(yè)化構(gòu)件及手工藝操作之間的和諧共處。

    通過1939年的這趟歐洲之旅,谷口吉郎在辛克爾作品的啟迪下從思想到方法都尋找到新的突破口,成為戰(zhàn)后實踐的理論基石。谷口吉郎深受辛克爾“純凈的意匠”這種純粹而均衡的創(chuàng)作態(tài)度的影響,將其解讀為:以建筑技術(shù)為根本,恰到好處地把握革新性,同時還保有更多的側(cè)面。[6]如果說戰(zhàn)前谷口吉郎是具有二元思想而傾向于功能主義的,戰(zhàn)后則走向以“純凈的意匠”為態(tài)度和方法的,有志于傳承日本古典美學(xué)和人文精神的現(xiàn)代建筑師。

    二、具有“純凈的意匠”的藤村紀(jì)念堂

    島崎藤村(1872~1943年)是世居馬籠宿的日本近代大文豪。1946年,戰(zhàn)后的蕭條和消極氣氛中,在島崎摯友的倡導(dǎo)下,鄉(xiāng)民們自發(fā)組織起來籌建藤村紀(jì)念堂以紀(jì)念這位鄉(xiāng)賢,這是日本第一個自下而上村民籌建的鄉(xiāng)建項目,也是42歲的谷口吉郎在戰(zhàn)后主持設(shè)計的第一個項目,成為落實歐游期間激發(fā)的新思想的試驗場。如果按照亨利·列斐伏爾的理論為空間問題分類,空間有隸屬于技術(shù)性的層面,也有隸屬于社會性、政治性的層面,空間的規(guī)劃包含三個維度:物資方面、財政方面和空間-時間的定位。谷口吉郎在這個小小的鄉(xiāng)建項目中體現(xiàn)了他中年時代對建筑設(shè)計的全面認(rèn)識,設(shè)計包括了規(guī)劃物資、建造經(jīng)營方面的宏觀考量,同時也深入到對于具體場地處理和形式語言的細(xì)微研究,充分展示了設(shè)計師的“純凈的意匠”。

    1.整體策劃與非專業(yè)建造

    島崎藤村家的舊居主屋在20世紀(jì)初的大火中燒毀,原址已經(jīng)變?yōu)樯L?田間點綴著幾塊舊屋的石礎(chǔ),僅留下位于基地后方的祖父母的隱居所和一部分大石塊砌成的臺地?fù)跬翂Α9瓤诩擅鎸ξ⑷醯倪z存,將人、材料、景觀、場地、建筑、室內(nèi)陳設(shè)統(tǒng)一考慮,以達(dá)到合理利用遺存、巧妙安排空間、將低能耗建筑與非專業(yè)建造結(jié)合的目的。

    1)空間的整體規(guī)劃

    空間的布局因地制宜,簡潔的功能性與豐富的象征性同構(gòu),虛實相生。入冠木門先看見一道障壁,繞過障壁眼前豁然開朗,以被燒毀的舊居本陣跡留白成為一個白砂庭院,砂地中保留著舊居的石礎(chǔ),新建的紀(jì)念堂是非常低調(diào)的一個長廊,依傍砂池而立,連接入口與內(nèi)部保留的隱居所和其他遺跡,新建筑與舊遺存相互銜接形成一個連續(xù)的展示空間。紀(jì)念館風(fēng)格一如島崎藤村所書箴言——“簡素”,其體量形態(tài)如同鄉(xiāng)間住宅,與旁邊的民居看似為一個整體,實則以一狹長水池為界相分隔。紀(jì)念堂既是參觀的通路也是主要的陳列空間,同時營造出日本傳統(tǒng)民居空間的意境。規(guī)劃充分利用了現(xiàn)有場地條件,減少工程量而呈現(xiàn)邏輯嚴(yán)密的整體性,具有四兩撥千斤的巧妙。如圖所示,冠木門、障壁、紀(jì)念堂、本陣跡、隱居所、土藏跡、池為第一期工程范圍,第一文庫、第二文庫、第三文庫是后續(xù)工程,掩藏在后面降低的臺地下(圖3~圖5)。

    2)非專業(yè)建造

    日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)緊張,物資匱乏,是建設(shè)的低谷,而村民在這樣的時代中自發(fā)形成建造紀(jì)念堂的熱情,讓谷口吉郎聯(lián)想到中世紀(jì)教民建造教堂的情懷。他將短缺資金和專業(yè)工匠的條件融入整體的策劃中,設(shè)計采用簡易的民間式樣,結(jié)構(gòu)就是空間主體,地面是民居土間的做法,基礎(chǔ)立柱也是用兩間以下長度的木材組合而成,建造的各個工種都由當(dāng)?shù)剞r(nóng)民承擔(dān),材料來自當(dāng)?shù)?砍伐搬運全靠人力(圖6),據(jù)《谷口吉郎著作集》記載,“平日只曾用國水車農(nóng)具、也不曾見過建筑藍(lán)圖的村民,竟然像專業(yè)工人那樣完成了建筑。并且建筑材料也都選自當(dāng)?shù)?。木材來自木曾地區(qū)的廣袤森林,花崗石來自谷川、土壁直接用了本陣遺跡上的農(nóng)田土、瓦片不足的部分就采用其他建筑的瓦片來建造,障子的紙也來自木曾本地,表面的金具全部由村民手工打造?!保?]

    圖3:藤村紀(jì)念堂規(guī)劃平面

    圖4:藤村紀(jì)念堂外觀

    圖5:藤村紀(jì)念堂室內(nèi)

    圖6:藤村紀(jì)念堂非專業(yè)建造的場景

    圖7:藤村紀(jì)念堂平面和南立面比例

    2.紀(jì)念性與形式語言

    1)無形與有形的紀(jì)念性表達(dá)

    在這個鄉(xiāng)村紀(jì)念場所的設(shè)計中,谷口吉郎靈活采用了無形和有形的紀(jì)念性表達(dá)。他在燒毀的遺址上用白砂鋪地形成紀(jì)念館的核心景觀——砂池,以“無”的手法體現(xiàn)“有”的歷史,以消失呈現(xiàn)存在,是不同于以崇高有形之物進(jìn)行紀(jì)念的手法。50年之后,里伯斯金在德國柏林猶太大屠殺紀(jì)念館的設(shè)計中,也通過“虛空”的手法體現(xiàn)數(shù)百萬猶太生命的消失,空白的廢墟引發(fā)記憶,猶如清理掉堆積物的干擾,讓大腦呈現(xiàn)深處的回憶,“凝視廢墟或者面對歷史的消磨所留下的沉默的空無,觀者會感到自己直面往昔,既與它絲絲相連,卻又無望地和它分離?!保?]

    與此相反,在藤村紀(jì)念堂西南立面素潔的障子上,印著具象的花的圖案,這是藤村家族的圖案,這個小小的點睛之筆,讓這個公共紀(jì)念性的空間又具有私家住宅和家族歷史的印跡,在抽象簡潔的空間中,用鄉(xiāng)間可以操作的裝飾性手法附加了一份與個體密切相關(guān)的象征意義,豐富了空間的層次和內(nèi)涵。

    2)比例中的形式語言

    藤村紀(jì)念館的設(shè)計看似簡單,仔細(xì)觀察平面和立面的關(guān)系,可以看出比例、模數(shù)中的精心安排。長廊由8個標(biāo)準(zhǔn)的開間構(gòu)成,每開間寬2.727米,進(jìn)深為2.142米,由兩扇推拉的障子門構(gòu)成,從南立面看,兩端各是一個獨立的開間,一端是沒有障子的玄關(guān)入口,另一端是內(nèi)有坐像及采光窗的展示空間,成為不對稱的均衡;中間6開間,相鄰的為一對,形成3對具有相同做法的外墻。這個簡單的長立面,被設(shè)計者的一些細(xì)微調(diào)整所打破,形成豐富的節(jié)奏變化。如圖(圖7),右側(cè)第3、4開間的地面區(qū)域劃分,以及立面上窗格位置的變化,打破原有的單一比例形成新的黃金分割比,長廊變得有序而生動。打破對稱形成不對稱的均衡,這是辛克爾的方法也是日本美學(xué)的傳統(tǒng)。

    三、日本現(xiàn)代建筑發(fā)展史中的谷口吉郎

    谷口吉郎與同時代的設(shè)計師活躍在建筑設(shè)計領(lǐng)域的時代已經(jīng)過去40年以上,透過時間的積淀進(jìn)行判斷,以日本現(xiàn)代建筑的主流為參照,谷口吉郎和他的作品處于一個什么樣的位置?筆者以橫縱對比的方式來進(jìn)行定位。谷口吉郎戰(zhàn)后主要活躍在1940~1960年代,于1979年去世,因此橫向可與主流中的同齡人前川國男對比;縱向可與這一時期最有代表性的主流設(shè)計師丹下健三對比;此外,再以谷口吉郎在日本建筑師譜系中的位置以及對晚輩的影響進(jìn)行分析,可以全面了解他在日本現(xiàn)代主義建筑道路上的作用和影響力。

    圖8:東京文化會館(左)和乘泉寺講堂(右)平面對比

    1.橫向?qū)Ρ?/h3>

    20世紀(jì)60年代,伴隨戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇,如何在現(xiàn)代建筑中融入日本傳統(tǒng)成為一個新課題,前川國男和谷口吉郎以各自的作品對這個課題進(jìn)行了回答。比較前川國男的東京文化會館平面和谷口吉郎的乘泉寺講堂平面,在如何處理結(jié)構(gòu)與功能方面有明顯的不同,前川國男體現(xiàn)出框架結(jié)構(gòu)的自由度,在空間中可以清楚地看到多米諾體系和功能空間兩套系統(tǒng)疊加在一起,結(jié)構(gòu)柱獨立于空間之外;谷口吉郎的平面中,看不到柱子游離在空間之外的狀況,結(jié)構(gòu)即空間,體現(xiàn)了傳統(tǒng)日本木結(jié)構(gòu)建筑中結(jié)構(gòu)與空間融為一體的關(guān)系(圖8)。東京文化會館的外形上可以分辨出來自勒·柯布西耶的粗野主義和本土木構(gòu)形式的疊加,視覺沖擊力強(qiáng)和諧性弱;乘泉寺的形態(tài)設(shè)計上也有著雜多的來源,比如現(xiàn)代主義和裝飾藝術(shù)等,但是經(jīng)過整體性的處理,利用線條和比例達(dá)成統(tǒng)一之后便具有了和諧的藝術(shù)效果和日本木結(jié)構(gòu)的纖細(xì)和優(yōu)雅。這種設(shè)計意圖通過具體的建造得以實現(xiàn),比如建筑外廊結(jié)構(gòu)柱表面有意識地做出中間凸起的細(xì)節(jié),使得柱子比例更纖細(xì),與梁成為類似木構(gòu)的咬合關(guān)系。根據(jù)筆者的測量,柱子正面切分為165+320+165(單位:mm),側(cè)面切分為160+390+160(單位:mm),基本上是1:2:1的比例,柱子在視覺上減弱了很多,從鋼筋混凝土的尺度趨向于木構(gòu)的尺度??傮w來說,前川國男立足于形的模擬,通過不同尺度和新舊手法并置的方式進(jìn)行結(jié)合;谷口吉郎立足于精神的體現(xiàn),以木構(gòu)般精準(zhǔn)的結(jié)構(gòu)、融于建造體系的比例、和諧的關(guān)系為手法進(jìn)行現(xiàn)代建筑與日本風(fēng)土的融合(圖9)。

    圖9:東京文化會館(左)和乘泉寺講堂(右)外立面對比

    圖10:東京代代木體育館(1964年)

    2.縱向?qū)Ρ?/h3>

    丹下健三曾經(jīng)說:“我們所面臨的困難課題就是如何使現(xiàn)代建筑在日本的現(xiàn)實當(dāng)中生根?!保?]他在戰(zhàn)爭期間以傳統(tǒng)對抗現(xiàn)代,在1943年的泰國曼谷日本文化會館競賽中以伊勢神宮的復(fù)古造型和軸對稱布局戰(zhàn)勝老師前川國男和谷口吉郎,獲得頭獎。戰(zhàn)后丹下健三最活躍的20世紀(jì)五六十年代的創(chuàng)作可以分為幾個階段,第一階段是從廣島規(guī)劃到香川縣廳舍,以代表貴族傳統(tǒng)的彌生文化為原型,通過與現(xiàn)代結(jié)構(gòu)技術(shù)的結(jié)合進(jìn)行對傳統(tǒng)的超越;第二階段是從倉敷市廳舍到日南市文化中心,以代表日本底層社會的繩紋文化為原型,相信“混沌”狀態(tài)中蘊(yùn)含著革新的力量;第三階段是從代代木國立室內(nèi)體育館到大阪國際博覽會時期,丹下健三憑東奧會主場館代代木體育館成為具有國際地位的建筑師,在這個設(shè)計中,他通過新技術(shù)和具有象征性的新形態(tài),達(dá)到了對傳統(tǒng)的超越(圖10)。因此,丹下對傳統(tǒng)的態(tài)度具有批判性,經(jīng)歷了從吸取精髓與現(xiàn)代技術(shù)融合,到放棄不能與現(xiàn)代都市的尺度呼應(yīng)的傳統(tǒng)型,最終尋找到新技術(shù)帶來的新形式這樣一個不斷突破的過程,實現(xiàn)了“使現(xiàn)代建筑在日本的現(xiàn)實當(dāng)中生根”。他認(rèn)為日本傳統(tǒng)建筑的技術(shù)是停滯的,需要去除這消極的一面,才能使其發(fā)揚光大,上流社會的彌生文化是妥協(xié)而保守的,下層的繩紋文化則具有變革的力量,“只有把日本的傳統(tǒng)加以破壞,加以革新,這才是正確繼承日本傳統(tǒng)的根本”[10]。

    谷口吉郎在戰(zhàn)后的30多年的實踐中,除了個別如秩父第二水泥廠與學(xué)校校舍之外,大部分的作品都明顯地嘗試進(jìn)行現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)文化的融合,筆者在日本考察過其中的幾座建筑:東京大倉酒店、東京國立東洋美術(shù)館、東京當(dāng)代藝術(shù)館、東京乘泉寺、金澤工藝美術(shù)館等。他的作品風(fēng)格非常細(xì)膩,在現(xiàn)代框架結(jié)構(gòu)、工業(yè)化構(gòu)件的基礎(chǔ)上,空間組合既有現(xiàn)代主義功能分區(qū)明確、動線簡潔的特征,同時又有日本傳統(tǒng)空間豐富靈動的特點。外形一般直接裸露工業(yè)化構(gòu)件,通過設(shè)計使之具有精致的比例分割,尤其是豎向線型的使用爐火純青,深得日本傳統(tǒng)美學(xué)的神韻,在形式和色彩上的傳承是抽象而非象征性的(圖11)。谷口吉郎的作品肯定工業(yè)化大生產(chǎn)而不排除手工藝的細(xì)節(jié),關(guān)注建筑本體兼顧整體環(huán)境,具有時代的特點和個人的“純凈的意匠”,這是一個目標(biāo)明確的日本現(xiàn)代建筑師一生獨立思考、努力實踐的成就,由于遠(yuǎn)離了經(jīng)濟(jì)起落帶來的風(fēng)格轉(zhuǎn)向影響而呈現(xiàn)出連貫一致的軌跡。跟丹下健三相比,后者深受西方的影響,追隨時代的需要,對傳統(tǒng)的態(tài)度是破舊立新;前者在吸收西方思想精華的基礎(chǔ)上,對質(zhì)疑的部分采取了揚棄,將傳統(tǒng)的空間、技術(shù)、形式作為整體看待,并通過建造的方式進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯。

    圖11:東京當(dāng)代美術(shù)館(1969年)

    3.谷口吉郎的影響

    谷口吉郎在日本建筑師譜系中,屬于第一代的現(xiàn)代主義建筑師,同時也是東京工業(yè)大學(xué)初創(chuàng)時代的教師。他在教學(xué)中尊重學(xué)生的自主性,并認(rèn)識到設(shè)計有不可用語言傳授的部分;在設(shè)計實踐中關(guān)注整體環(huán)境、兼顧技術(shù)與人文的重要性,這些個人風(fēng)格潛移默化地影響著學(xué)生。東京工業(yè)大學(xué)在近百年的歷史中形成一條傳承有序的體系,其核心是“谷口吉郎——清家清——筱原一男——坂本一成”,清家清曾回憶過他對藤村紀(jì)念堂的深刻體驗,藤森昭信也曾表達(dá)造訪藤村紀(jì)念堂時,仿佛看見筱原一男的“彩色傘之家”[11],由此可以感知代與代之間的傳承。東京工業(yè)大學(xué)教授坂本一成認(rèn)為,東京工業(yè)大學(xué)師承體系的傳統(tǒng)是通過批判建立師徒之間的傳承,這種批判是指通過對上一代的思考與質(zhì)疑建立自己的建筑觀[12],這或許是谷口吉郎所具有的批判性和獨立思考的精神在教學(xué)中的影響,東京工業(yè)大學(xué)通過研究室制度進(jìn)行學(xué)術(shù)思想的延續(xù)既是教學(xué)制度特色,也可以看作對谷口吉郎提出的“設(shè)計有不可用語言傳授部分”問題的一種解答。

    谷口吉郎有個國際知名度很高的兒子——谷口吉生,被稱作日本的密斯。與父親的作品相比,谷口吉生的作品更加國際化,同時也蘊(yùn)含著更加抽象的“和風(fēng)”神韻。1978年父子曾合作完成金澤市的玉川圖書館,近年東京為了迎接2020年的奧運會,正在拆除1964年奧運會前谷口吉郎設(shè)計的東京大倉酒店,并由谷口吉生在原址進(jìn)行新酒店的設(shè)計,這將是又一次父子“合作”,兩代人的作品和思想的對比是非常值得深入研究的課題,不知是否有意,谷口吉生的學(xué)習(xí)生涯也是先學(xué)其他理工科——機(jī)械,再轉(zhuǎn)學(xué)建筑,繼承了父親的多元教育的傳統(tǒng),也是其作品工業(yè)產(chǎn)品般精準(zhǔn)的一個緣由。

    四、谷口吉郎的啟迪

    身為日本第一代的現(xiàn)代主義建筑師,谷口吉郎卻追求具有古典美學(xué)和人文精神的建筑理想,這在現(xiàn)代建筑史上并非孤例,歐洲早期的現(xiàn)代主義中有先行者,中國早期的現(xiàn)代主義建筑師中也有可以類比的人物。

    19世紀(jì)末到20世紀(jì)初,阿道夫·路斯(1870~1933年)因其振聾發(fā)聵的觀點“裝飾就是罪惡”成為推動現(xiàn)代主義的旗手,但是他自己的設(shè)計實踐卻與此宣言大相徑庭,研究證實路斯的這句話是被剝離語境,扭曲了本意,事實上他對于“實用性”和古典精神有著同樣的熱情,并且認(rèn)為現(xiàn)代與傳統(tǒng)并非是割裂的,現(xiàn)代也并非是普適的。路斯“孤立于分離派和他的保守的同時代人之外,而且孤立于他真正的繼承者——后來的‘純粹派’”[13],成為一個謎一樣的,試圖調(diào)和傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“非先鋒的現(xiàn)代古典主義者”[14]。中國臺灣的王大閎先生(1917年~)和大陸的馮紀(jì)忠先生(1915~2009年)年齡上晚于谷口吉郎十余歲,但由于中日之間建筑學(xué)科自西方傳承而來的路徑和時代差異,他們同屬第一代現(xiàn)代主義建筑師。王大閎先生的 建國南路自宅、臺大學(xué)生活動中心等非政治性作品以現(xiàn)代主義的原則和當(dāng)下的技術(shù)、材料、工藝轉(zhuǎn)譯中國傳統(tǒng)的空間精神和建筑美學(xué),建國南路自宅被他自稱為“現(xiàn)代中國式建筑”[15]。馮紀(jì)忠先生在20世紀(jì)80年代設(shè)計了上海松江方塔園,歸結(jié)其設(shè)計精神為“與古為新”[16],即今與古的東西在一起,成為新的東西。園內(nèi)幾個小品以現(xiàn)代手法和工業(yè)化的構(gòu)件對傳統(tǒng)中國的空間精神進(jìn)行轉(zhuǎn)譯,成為中國大陸新人文建筑的啟蒙之作?!艾F(xiàn)代古典主義”“現(xiàn)代中國式建筑”“與古為新”這些理念皆與谷口吉郎以“純凈的意匠”追求在日本傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義之間的融合有異曲同工之妙。不同文化背景下的相似性似乎揭示著某些共同的規(guī)律,即現(xiàn)代主義在其倡導(dǎo)“功能主義”的早期,具有走向國際化之外的另一種可能——不否定傳統(tǒng)、不斷裂歷史的具有人文精神的現(xiàn)代主義方向,并且出現(xiàn)過許多的探索者和成功的作品。

    谷口吉郎去世的那一年(1979年),挪威建筑歷史和理論學(xué)家諾伯-舒茲(Christian Norberg-Schulz)出版了《場所精神——邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》一書,通過對場所的具體而非抽象的解讀重新認(rèn)識空間的存在,并指出二戰(zhàn)之后“場所精神”的喪失來自兩個原因,即現(xiàn)代主義理性至上時期倡導(dǎo)的具有開放性的“流動空間”和追求放之四海皆準(zhǔn)的國際風(fēng)格的濫用。[17]現(xiàn)代主義運動最初以功能主義為核心,追求實用的解決方式和因此而產(chǎn)生的特殊形式。1932年“國際式”現(xiàn)代建筑展之后,標(biāo)準(zhǔn)化和國際化的理性現(xiàn)代主義取代了“功能主義”,去掉特殊性而追求普適性,因此也對歷史持否定的態(tài)度,這個分野造成了現(xiàn)代主義方向的巨大轉(zhuǎn)變以及人文精神的喪失?,F(xiàn)代建筑運動的代言人,CIAM的秘書長吉迪恩在40年代開始反思理性,50年代提出關(guān)于“新紀(jì)念性”“新地域主義”等更為人性化的思考[18],但是實踐總是受到社會環(huán)境的影響而滯后或者偏離,戰(zhàn)后各國的現(xiàn)代主義到60年代才次第進(jìn)入對文脈缺失的反思,又因消費時代的到來而進(jìn)入符號化商業(yè)化的歷史性呈現(xiàn)。谷口吉郎、路斯、王大閎、馮紀(jì)忠這些早期的現(xiàn)代主義建筑師本著純凈的職業(yè)思考,沒有在時代的大潮中偏離對建筑本質(zhì)應(yīng)有的把握,他們的設(shè)計道路,可以看作是以功能為核心的現(xiàn)代主義設(shè)計的延伸,因為將地域、歷史、日常生活以及個人的文化情趣包含到設(shè)計思考中,成為其“功能主義”設(shè)計的來源和依據(jù),因而產(chǎn)生了富有人文精神的現(xiàn)代主義作品。

    五、結(jié)語

    通過對谷口吉郎的研究反思當(dāng)下,一日千里的技術(shù)發(fā)展和日新月異的生活變化中,中國建筑界仍在面對傳承與創(chuàng)新融合的課題,建筑教育也承受著變革的巨大壓力,我們該何去何從?王貴祥老師在“建筑史學(xué)的危機(jī)與爭辯”中引用王國維的話“至一新世界觀與新人生觀出,則往往與政治及社會之興味為興味,而不顧真理之如何,則又絕非真正之哲學(xué)”[19],通過闡述文學(xué)與哲學(xué)的真正價值引申到建筑史研究的意義在于超越當(dāng)下的“有用”成為純凈的學(xué)問。谷口吉郎對待建筑設(shè)計有著與此相似的真誠態(tài)度,他向后世展示的正是上一個因技術(shù)騰飛而逐漸脫離人文精神的歷史階段中,一個建筑師不為潮流所干擾,以“純凈的意匠”所營造的具有人文精神的現(xiàn)代空間。

    注釋

    [1]童寯.日本近現(xiàn)代建筑[M].北京:中國建筑工業(yè)出版社,1987:11.這集團(tuán)1920年組成日本“分離派建筑會”,和歐洲“表現(xiàn)派”呼應(yīng),作為維也納分離派的東方支流……我們應(yīng)該看到這忠于維也納原則的日本分離派是以反對折中主義背叛學(xué)院派為基調(diào)的。

    [2](日)株式會社 彰國社編.谷口吉郎的世界[M].彰國社,1998:20.“日本近代建筑史中谷口吉郎的位置”,溫琳琳提供譯文。譯文:《新建筑》雜志1956年1月號發(fā)表的文章“與谷口吉郎氏的30分鐘”中可以看出。這篇文章是谷口吉郎先生與作為同事的建筑評論家濱口隆一(1916-1995)的對談。最初濱口提出的也是關(guān)于作為工學(xué)者和建筑家立足的,谷口先生的“二元性”的問題。

    [3]童寯.日本近現(xiàn)代建筑[M].北京:中國建筑工業(yè)出版社,1987:11.這集團(tuán)1920年組成日本“分離派建筑會”,和歐洲“表現(xiàn)派”呼應(yīng),作為維也納分離派的東方支流…… 他們發(fā)表宣言,并由1920-1928年共舉行展覽會7次。

    [4](日)株式會社 彰國社編.谷口吉郎的世界[M].彰國社,1998:44.“谷口吉郎與德國新古典主義思想的碰撞”,溫琳琳提供譯文。“對于在日本期間的我來說,辛克爾的作品僅僅是19世紀(jì)的作品。不是古代也不是現(xiàn)代,正因為如此,也并沒有任何存在感。但這種看法在我來到柏林親自接觸到其作品的時候被改變了,他的作品中有種滿溢的力量震撼到了我。”

    [5](日)株式會社 彰國社編.谷口吉郎的世界[M].彰國社,1998:21.“日本近代建筑史中谷口吉郎的位置”,溫琳琳提供譯文。1998濱口先生以近代主義建筑觀為基礎(chǔ),對谷口先生提出了以下問題。比如材料與生產(chǎn)方式的問題,濱口先生對谷口先生石料的作品進(jìn)行了評價,認(rèn)為在這里靠人工生產(chǎn)是有問題的。關(guān)于這點,谷口先生認(rèn)為“建筑的近代性并不是僅僅是表現(xiàn)在機(jī)械的使用與工業(yè)化的生產(chǎn)上,人工手作也是近代的一種表現(xiàn)”,“對材料的加工更是近代建筑繁盛時期從產(chǎn)物。但簡單來說對材料的加工其本質(zhì)是解決生產(chǎn)的目的性,只不過如今實現(xiàn)這種目的的手段不單純是靠人工手作了而已?!?/p>

    [6](日)株式會社 彰國社編.谷口吉郎的世界[M].彰國社,1998:14.“對意匠的傾倒——‘均衡世界’的可能性”。谷口先生一邊探訪辛克爾的建筑,一邊將自身對“合理性”的看法升華。這其實就是在統(tǒng)合建筑意匠之源。接著上文,谷口先生還有如下表述:但是對于這種全新的工學(xué)建筑之美,縱觀辛克爾的設(shè)計意匠,這也只表達(dá)了其中的一點。他的建筑意匠之心是以建筑技術(shù)為根本,恰到好處的把握革新性,同時還保有更多的側(cè)面。

    [7](日)株式會社 彰國社編.谷口吉郎的世界[M].彰國社,1998:236.藤森照信的演講,“村民建造的藤村紀(jì)念堂”,溫琳琳提供譯文。下面摘選《谷口吉郎著作集》中刊載的部分章節(jié)……關(guān)于建設(shè)狀況的描述:“這個紀(jì)念堂的建筑工程完全是由馬籠地區(qū)村民獨自完成的,即全部由外行的農(nóng)民親手建造的建筑。大工、左官、鍛造冶煉也全部由當(dāng)?shù)剞r(nóng)民完成。平日只曾用過水車農(nóng)具、也不曾見過建筑藍(lán)圖的村民,竟然像專業(yè)工人那樣完成了建筑。并且建筑材料也都選自當(dāng)?shù)?。木材來自木曾地區(qū)的廣袤森林,花崗巖來自谷川,土壁直接用了本陣遺跡上的農(nóng)田土,瓦片不足的部分則就地采用其他建筑的瓦片來建造,障子的紙也來自木曾本地,表面的金具也全部由村民手工打造。紀(jì)念堂就是在這種充滿當(dāng)?shù)仫L(fēng)土技術(shù)與材料下建成的。”

    [8]巫鴻.廢墟的故事[M].上海:世紀(jì)出版集團(tuán) 上海人民出版社,2012:15.實際上,懷古詩的意義并不局限于文學(xué),而更是代表了一種普遍的美學(xué)體驗:凝視(和思考)著一座廢棄的城市或?qū)m殿的殘垣斷壁,或是面對著歷史的消磨所留下的沉默的空無,觀者會感到自己直面往昔,既與它絲絲相連,卻又無望地和它分離。

    [9]馬國馨.丹下健三[M].北京:中國建筑工業(yè)出版社,1989:4.“我們所面臨的困難課題就是如何使現(xiàn)代建筑在日本的現(xiàn)實當(dāng)中生根”,這可以說是丹下的一個主要奮斗目標(biāo)。

    [10]馬國馨.丹下健三[M].北京:中國建筑工業(yè)出版社,1989:14.“這種被解放的動力當(dāng)時還處于混沌狀態(tài),但作為傳統(tǒng)的否定者和破壞者已經(jīng)在歷史舞臺上出現(xiàn)。他們向搖滾樂或爵士樂變化來尋求出路,出現(xiàn)了混沌狀態(tài),不管是畫家、作家還是年輕的一代都開始親身實踐,主張自我。這在上層文化傳統(tǒng),彌生文化傳統(tǒng)看來簡直是群魔亂舞的混亂,是令人生厭的變化。但是我堅信這種混沌狀態(tài)的力量具有歷史的必然性,只有把日本的傳統(tǒng)加以破壞,加以革新,這才是正確繼承日本傳統(tǒng)的根本。”

    [11](日)株式會社 彰國社編.谷口吉郎的世界[M].彰國社,1998:239.“谷口吉郎對東京工業(yè)大學(xué)的影響”,溫琳琳提供譯文。藤森——再次造訪藤村紀(jì)念堂的時候,有一點讓我十分吃驚,仿佛看到筱原一男先生的“彩色傘之家”。此外在《谷口吉郎著作集》的最后,清家清先生也曾寫到“藤村紀(jì)念堂對我來說具有決定性的體驗”。

    [12]郭屹民.對坂本一成的訪談:基于建筑認(rèn)知的建筑學(xué)教育[J].建筑學(xué)報,2015(10):12.東京工業(yè)大學(xué)建筑學(xué)科的傳統(tǒng)就建立在我剛才說的帶有批判性的質(zhì)疑上。比如筱原老師對他的老師清家先生的批判;我對筱原老師的批判,奧山、塚本那一帶對我的批判,甚至是長谷川豪他們對塚本的批判,批判在這里并不是貶義,而是在對他們思考質(zhì)疑的基礎(chǔ)上建立起自己的建筑觀。

    [13]范路.追憶神奇年代——現(xiàn)代建筑的一則宣言、一本書和一次展覽[M].北京:清華大學(xué)出版社,2009:34.弗蘭姆普敦(Fenneth Frampton)認(rèn)為路斯的獨特性使其不僅“孤立于分離派和他保守的同時代人之外,而且孤立于他真正的繼承者——后來的‘純粹派’,他們直到今天還未能充分理解他見解的深刻”。

    [14]范路.追憶神奇年代——現(xiàn)代建筑的一則宣言、一本書和一次展覽[M].北京:清華大學(xué)出版社,2009:4.威尼斯學(xué)派的塔夫里(Manfredo Tafuri)將路斯看作“非先鋒的現(xiàn)代古典主義者”;而英國建筑歷史學(xué)家佩夫斯納(Nikolaus Pevsner)認(rèn)為路斯在現(xiàn)代建筑歷史中是一個含混、矛盾甚至謎一般的人物。

    [15]OCAT上海館 編.久違的現(xiàn)代[M].上海:同濟(jì)大學(xué)出版社,2017:367.如果上述推測屬實,這個反思,到了1950年代初期,遂成了他進(jìn)一步走向文化主義的動力之一,其結(jié)果就是造就了第三個理想,即被他稱為“現(xiàn)代中國式建筑”的建國南路自宅。

    [16]顧孟潮.與古為新的公民建筑——馮紀(jì)忠先生建筑文化精神的啟示[J].建筑,2016(5):59.按馮先生說法,他做方塔園規(guī)劃設(shè)計時,首先要貫徹的就是“與古為新”的精神,因為“與古為新”乃是城市建筑現(xiàn)代化的必由之路。

    [17](挪)諾伯-舒茲(Christian Norberg-Schulz)著.場所精神[M].施植明譯.武漢:華中科技大學(xué)出版社,2017:189.為什么現(xiàn)代運動會導(dǎo)致場所的淪喪而不是復(fù)蘇呢?第一個原因是都市問題,空間被界定為開放的、流動的,但是城市中私密與公共必須區(qū)分。第二個原因是與國際樣式有關(guān)。

    [18]范路.追憶神奇年代——現(xiàn)代建筑的一則宣言、一本書和一次展覽[M].北京:清華大學(xué)出版社,2009:44.他開始發(fā)展一些關(guān)于“更為人性化”(more humane)的現(xiàn)代主義概念,并思考諸如關(guān)于“新紀(jì)念性”(new monumentality)、“新地域性”(new regionalism)和建筑表達(dá)可能性的問題。

    [19]王貴祥.建筑史學(xué)的危機(jī)與爭辯[J].建筑師,2017(4):14.筆者引用了前輩學(xué)者王國維先生的一段話:“……至一新世界觀與新人生觀出,則往往與政治及社會之興味為興味,而不顧真理之如何,則又決非真正之哲學(xué),以歐洲中世紀(jì)哲學(xué)之以辯護(hù)宗教為務(wù)者,所以蒙極大之污辱,而叔本華所以痛斥德意志大學(xué)之哲學(xué)者也……”

    圖片來源

    圖1、圖2:(日)株式會社 彰國社編.谷口吉郎的世界[M].彰國社,1998:23,26.

    圖3:島崎藤村生家建筑——島崎藤村(馬籠宿本陣)跡隱居所等修理工事報告書[Z]:7.

    圖4~圖6:筆者自攝

    圖7:(日)株式會社 彰國社編.谷口吉郎的世界[M].彰國社,1998:51.

    圖8:左圖為筆者自攝;右圖(日)株式會社 彰國社編.谷口吉郎的世界[M].彰國社,1998:140.

    圖9、圖10:筆者自攝

    圖11:(日)株式會社 彰國社編.谷口吉郎的世界[M].彰國社,1998:164.

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