《史記》評點(diǎn)與近世文化趣味的作育

黨 藝 峰

(渭南師范學(xué)院 人文學(xué)院，陜西 渭南 714099)

近世文化趣味的核心是世俗化。一般來說，世俗化的對立面是神圣的宗教情懷，近代意義上的人文社會科學(xué)的全部努力只是對世俗化進(jìn)行合法性闡釋。因?yàn)闆]有類似于基督教那樣的一神教傳統(tǒng)，中國社會從本源上就被理解為世俗化的。然而，作為近世文化趣味的世俗化不僅是一種世俗生活秩序規(guī)劃及其精神依據(jù)，更重要的是它應(yīng)該具有的形式感的歷史生成。因此，中國社會的近世文化趣味作育不是對宗教權(quán)力的抵抗，而是世俗化的形式感及其修辭表征逐步生成的歷史過程。在這一過程中，明清時(shí)代占有極為重要的地位。

明清《史記》評點(diǎn)的繁榮是各種社會文化因素合力的結(jié)果，它既依賴于科舉制度和印書業(yè)的發(fā)達(dá)，也體現(xiàn)著經(jīng)典文本接受的文學(xué)化，因而成為這個(gè)時(shí)代的學(xué)風(fēng)和文風(fēng)的標(biāo)識之一。如果從明清《史記》評點(diǎn)的變化及其背后的觀念史內(nèi)容入手，我們可以在一個(gè)有限度的視域中有效地理解中國社會近世文化趣味作育的歷史過程。

一、以古為俗與《史記》文本的文學(xué)化闡釋

宋學(xué)對理趣的追求具有方法論的意義，它在改變中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)格局的同時(shí)給后世以強(qiáng)制性影響，如祝允明所說：“凡學(xué)術(shù)盡變于宋，變輒壞之。經(jīng)業(yè)自漢儒訖于唐，或師弟子授受，或朋友講習(xí)，或閉戶窮討，敷布演繹，難疑訂訛，益久益著，宋人都掩廢之。或用為己說，或稍援他人，必當(dāng)時(shí)黨類，吾不知果無先人一義一理乎？亦可謂厚誣之甚矣。其謀深而力悍，能令學(xué)者盡棄祖宗，隨其步趨，迄數(shù)百年不寤不疑而愈固?！盵1]516宋學(xué)的強(qiáng)制性影響與明前期意識形態(tài)政策相結(jié)合，給予明士人群體以巨大的壓力，正是因此，明士人群體從兩個(gè)方面開始對宋學(xué)反叛。嵇文甫指出：“當(dāng)明朝中葉，固然是‘心學(xué)’盛行的時(shí)代，可是就在這時(shí)候，為后來清儒所大大發(fā)展的考證新學(xué)風(fēng)逐漸萌芽了。這里首先打開風(fēng)氣的要數(shù)楊升庵。升庵著《丹鉛錄》《譚苑醍醐》《古音叢目》《古音獵要》等數(shù)十種，雖疏舛偽妄，在所不免，但讀書博古，崇尚考據(jù)之風(fēng)，實(shí)自此啟。”[2]42陽明心學(xué)與楊慎開啟的考證學(xué)風(fēng)正是明人反叛宋學(xué)的兩極，它們相互影響，相互支持，全面改變了明代的學(xué)術(shù)觀念和文化風(fēng)氣，最終形成王夫之系統(tǒng)化的“陋宋論”。王夫之以“均此同生并育於聲名文物之地”[3]337的民族共同體理念為核心，實(shí)現(xiàn)了政治哲學(xué)的思維模式的近代突破。在這個(gè)過程中，明代文化的復(fù)古主義蔚然成風(fēng)。

明代復(fù)古主義濫觴于茶陵詩派，繼之是前后七子的開宗立派，中間有唐宋派的旁行斜移，明末艾南英、陳子龍等是其遺緒。在這一過程中，明代復(fù)古主義尤其專注于所謂古文辭，其原因如文徵明所說：“夫自朱氏之學(xué)行世，學(xué)者動以根本之論，劫持士習(xí)。謂六經(jīng)之外非復(fù)有益，一涉詞章便為道病。言之者自以為是而聽之者不敢以為非。雖當(dāng)時(shí)名世之士，亦自疑其所學(xué)非出于正。”[4]121專注于古文辭的明代復(fù)古主義的確導(dǎo)致了某些消極的后果，《明史·文苑傳》對明代復(fù)古諸派的敘述有一個(gè)基本模式，即每一派初起都有救弊的動機(jī)，而其終結(jié)也都是由擬古而至于轉(zhuǎn)相剿襲，于是文苑就一片“黃茅白葦”?！包S茅白葦”是《明史·文苑傳》重復(fù)出現(xiàn)的修辭，用以表達(dá)貶抑之態(tài)度。然而，這種后果在李夢陽的理解中恰好是復(fù)古主義沒落的標(biāo)志，“而一二輕俊，恃其才辯，假舍筏登岸之說扇破前美，稍稍聞見，便橫肆譏評高下古今。謂文章必自開一戶牖，自筑一堂室；謂法古者為蹈襲，式往者為影子，信口落筆者為泯其比擬之跡。而后進(jìn)之士悅其易從，憚其難趨，乃即附唱答響，風(fēng)成俗變，莫可止遏而古之學(xué)廢矣”[5]569。然而，復(fù)古背景中的轉(zhuǎn)相剿襲也有相反的指向，即托名于古人，其中尤其影響巨大的是楊慎的《雜事秘辛》。楊慎自己曾談到唐傳奇小說里的托名創(chuàng)作，他說：“詩盛于唐，其作者往往托于傳奇小說，神仙幽怪，以傳于后，而其詩大有絕妙今古，一字千金者?！盵6]803-804這或者是楊慎的“詩史演說”學(xué)術(shù)構(gòu)想的源頭，而他托名于古人的寫作也應(yīng)該在這種學(xué)術(shù)構(gòu)想中理解。包括托名于古人之作在內(nèi)的楊慎文言小說有四個(gè)特點(diǎn)：其一是“因微適道”，其二是炫耀才學(xué)，其三是“摩畫幽隱”，其四是“搜奇摘艷”[7]160-164。楊慎小說的特點(diǎn)與其小說觀念并不統(tǒng)一，在觀念上，楊慎恪守史家小說體物寫性的征實(shí)原則。這種矛盾正隱喻出楊慎對經(jīng)典文本的態(tài)度，其核心就是經(jīng)史文本的文學(xué)化闡釋。與李夢陽一樣，楊慎也是明代復(fù)古主義文化語法的奠基者之一，他對經(jīng)典文本的態(tài)度是具有典型意義的，他的托名于古人的寫作用另外一種方式顯示出復(fù)古文化語境中的擬古以至于轉(zhuǎn)相剿襲行為背后的隱秘動機(jī)，正如日本學(xué)者西村秀人所說：“‘古學(xué)’在夢陽那里無疑是對所謂‘天生之’‘物之自則’的東西進(jìn)行文學(xué)性的探究。”[8]285

在經(jīng)典文本的文學(xué)化闡釋之外，作為明代復(fù)古主義的另一重背景則是“關(guān)中風(fēng)氣”和“秦聲”。“‘秦聲’構(gòu)成了文學(xué)復(fù)古運(yùn)動的淵源?？岛５取抛印躁P(guān)中的‘太史公質(zhì)直之氣’和‘先秦兩漢之風(fēng)’，拒斥臺閣——茶陵派的‘孊弱’之風(fēng)，古學(xué)復(fù)興內(nèi)含著鮮明的地域性?！薄啊芈暋粌H是一個(gè)地域的洐生概念，幾乎被視為明代文學(xué)復(fù)古運(yùn)動的‘風(fēng)聲習(xí)氣’，以至于李攀龍、王世貞等后七子派也被視為‘秦聲’的流風(fēng)余韻?！倍诿髦腥~，“杜甫和司馬遷一樣，被視為‘秦聲’的典范”[9]70-72。因此，嘉靖十六年(1537)，楊慎的《史記題評》由重正書院刊刻行世。這是明人《史記》評點(diǎn)的起始。然而，李夢陽之后，復(fù)古主義開始轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型的標(biāo)志是對李夢陽、何景明、徐禎卿的評價(jià)的變化，如何良俊所說：“康、李二公出，極力欲振起之。 二公天才既高，加以西北雄俊之氣，當(dāng)時(shí)文體，為之一變。然不過文人之雄耳。且無論韓昌黎，只如歐陽公《豐樂亭記》，中間何等感慨，何能轉(zhuǎn)換，何等含蓄，何等頓挫，今二公集中要此一篇，尚不可得，何論《史》《漢》哉！”“徐昌谷之文不本于六朝，似仿佛建安之作，出典雅于藻蒨之中，若美女之滌去鉛華，而豐腴艷冶，天然一國色也。茍以西北諸公比之，彼真一傖夫耳?！盵10]208-209對李夢陽和康海的貶抑與對徐禎卿的推崇構(gòu)成明顯的對比，這固然有吳中文人的桑梓意識起作用，但更深層的原因則是復(fù)古主義語法的變化。王世貞指出：“李獻(xiàn)吉勸人勿讀唐以后文，吾始甚狹之，今乃信其然耳。記聞既雜，下筆之際，自然于筆端攪擾，驅(qū)斥為難。若模擬一篇，則易于驅(qū)斥，又覺局促，痕跡宛露，非斫輪手。自今而后，擬以純灰三斛，細(xì)滌其腸，日取六經(jīng)、《周禮》《孟子》《老》《莊》《列》《荀》《國語》《左傳》《戰(zhàn)國策》《韓非子》《離騷》《呂氏春秋》《淮南子》《史記》、班氏《漢書》，西京以還至六朝及韓、柳，便須銓擇佳者，熟讀涵詠之，令其漸漬汪洋。遇有操觚，一師心匠，氣從神暢，神與境合，分途策馭，默受指揮，臺閣山林，絕跡大漠，豈不快哉!”[11]964經(jīng)典文本的文學(xué)化闡釋已經(jīng)趨向模擬，趨向形式主義，因此，形成以古為俗的理念，也決定了《史記》文本的文學(xué)化闡釋的路徑。

二、士商合流與《史記》評點(diǎn)的大眾化

王世貞在《藝苑卮言》中說：“大抵世之于文章，有挾貴而名者，有挾科第而名者，有挾他技如書畫之類而名者，有中于一時(shí)之好而名者，有依附先達(dá)，假吹噓之力而名者，有務(wù)為大言，樹門戶而名者，有廣引朋輩，互相標(biāo)榜而名者。要之，非可久可大之道也。邇來狙獪賈胡，以金帛而買名，淺夫狂豎，至用詈罵謗訕，欲以脅士大夫而取名，唉，可恨哉！”[11]1088在王世貞的時(shí)代，以文章名世已經(jīng)是各種其他社會文化因素綜合發(fā)揮作用的結(jié)果，而商人的介入之所以引發(fā)王世貞的感慨，恰好暗示出這個(gè)時(shí)代正在出現(xiàn)某些深層變化。從《史記》評點(diǎn)來看，在楊慎之后，近二十年時(shí)間里只有沈科的《史記抄》問世，到了萬歷年間，情況突然發(fā)生了變化，據(jù)錢茂偉的統(tǒng)計(jì)，在萬歷三年至萬歷二十一年(1575—1593)間，《史記》選本和評點(diǎn)共刊刻12種，除過茅坤《史記抄》、唐順之《荊川先生精選批點(diǎn)史記》、焦竑《史記萃寶評林》、錢普《史記鉤玄》、王錫侯《史記約言》、錢鐘義《史記摘抄》、許相卿《史漢方駕》、穆文熙《史記節(jié)略》和無名氏的《史記詳節(jié)》等九種，其他三種就是凌約言和凌稚隆、凌迪知父子的《太史華句》《史記纂》和《史記評林》[12]48。這些選本和評點(diǎn)的作者可以分為兩組，一是以茅坤和唐順之為核心的唐宋派文人，二是作為出版商的凌氏父子。而如果從凌氏父子與當(dāng)世文人的交游看，凌氏父子對推動萬歷以后《史記》評點(diǎn)的繁榮具有極其重要的影響。

宣德九年(1434)，凌晏如死于北京，其子敷承父蔭敘正八品，而家境極其貧寒。凌敷受知于閔珪，即入贅于閔珪之伯父閔復(fù)家，于是有烏程晟舍凌氏。晟舍凌氏和閔氏家族都是科第世家，他們積極介入當(dāng)?shù)氐奈幕顒印Ｕ缕吣?1512)，關(guān)中名士孫一元移居吳興，與早已僑居在此的劉麟以及當(dāng)?shù)匚娜藚谦?、陸昆、龍霓結(jié)社，稱苕溪五隱，凌敷之子凌震也參與其中。嘉靖末，劉麟等人結(jié)成峴山逸老社，至萬歷間，社集始終持續(xù)，凌震之子凌約言、孫凌迪知都參與社事。以文社和科第為紐帶，凌氏與王世貞、馮夢禎、茅坤、董份、耿定向等當(dāng)世文人有密切的交往。這種交往有利于提升家族的文化聲望，但隨著明中葉之后科第成本的急驟提高，凌氏家族開始介入到刻書活動之中。

在凌氏家族的刻書活動中，《史記評林》占有特殊的地位。凌稚隆完成《史記評林》的輯錄后，“古歙汪氏、維揚(yáng)張氏，咸稱好事，遂各捐貲付梓，肇于萬歷甲戌，訖于今丙子冬”[13]125，也就是說從萬歷二年(1574)到萬歷四年(1576)，《史記評林》終于刻成。在這一過程中，凌稚隆一方面強(qiáng)調(diào)自己“自弱冠讀先大夫《史記抄》旦且夕焉”而“悵其未備”，于是“博搜群籍，凡發(fā)明馬《史》者，輒標(biāo)識于別額，積草青箱，非一日矣”，另外一面則指出其他文人的襄助之力，“乃伯兄稚哲之友人金子魯來自國門，獲所錄諸名家批評總序焉”，而“張玄超持所纂《發(fā)微》者，造余廬”[13]124，他從凌迪知的友人金學(xué)曾得到抄錄的名家批評《史記》的稿本，也吸收了張之象未刊稿《史記發(fā)微》的成果。無論是自詡家學(xué)淵源，還是彰顯友朋襄助之力，凌稚隆的目的是要突出《史記評林》的特殊性，如他所：“太史公《史記》批評古今已刻者，惟倪文節(jié)《史漢異同》、楊升庵《史記題評》、唐荊川《史記批選》、柯希齊《史記考要》。其抄錄流傳者，何燕泉、王槐野、董潯陽、茅鹿門數(shù)家。若楊鐵崖、王守溪、陳石亭、茅見滄、田豫陽、歸震川數(shù)十家則又搜羅而出之，悉選錄入，茲刻更閱百氏之書，如《史通》《史要》《史鉞》《史義》《唐宋確論》《史綱辨疑》《黃東考日抄》《丘瓊山世史正綱》《日格子學(xué)史》之類。凡有考明《史記》者各視本文標(biāo)揭其上，間有總論一篇大旨者，錄于篇之首尾，事提其要，文鉤其玄，庶其大備耳?！盵13]119的確，正是因?yàn)椤妒酚浽u林》具有鉤玄提要的特殊性，在市場上獲得巨大的成功，同時(shí)給凌氏家族帶來巨大的利益，也形成了晟舍凌氏和閔氏兩個(gè)家族的刻書謀利傳統(tǒng)，甚至因此使得兩個(gè)家族有了嫌隙和矛盾，如馮夢禎在《乙巳十月出行記》中所說：“晟舍……凌、閔二姓所居，世為姻戚,而不免仇妒?！盵14]419不過，更重要的是完成了兩個(gè)家族的轉(zhuǎn)型，他們半儒半商，形成士商合流的家族傳統(tǒng)。

《史記評林》有徐中行、王世貞、茅坤等人的序言，他們無一例外地強(qiáng)調(diào)《史記評林》的通俗性。王世貞雖然不滿意凌稚隆采擇過雜，但依舊從當(dāng)代文士與《史記》極其隔膜的現(xiàn)狀出發(fā)肯定《史記評林》的意義，他說，其時(shí)文士于《史記》“膚立者持門戶，皮相者矜影響。彬彬然自謂入龍門之室，而不知其轍，望砥柱之杪而背馳矣”[13]11?！敖窳枰詶澫戎?，以棟之為《史記》也，其言則自注釋，以至贊騭，其人則自漢以及靖、隆，無所不附載。而時(shí)時(shí)旁引它子史，以己意撮其勝而為之宣明。蓋一發(fā)簡而瞭然若指掌，又林然若列瑰寶于肆而探之也……自今而后有能紹明司馬氏之統(tǒng)，而稱良史至文者，舍以棟奚擇哉？”[13]11-13茅坤也說“茲編也，殆亦渡海之筏矣”[13]22，徐中行則尤其強(qiáng)調(diào)《史記評林》對舉業(yè)的影響。正是因?yàn)槠渫ㄋ仔?，結(jié)果則是“自《史記評林》成，而學(xué)士大夫好其書者，麋集于際叔之門”[15]574，“《評林》行，而自館署以至郡邑學(xué)官，無不治太史公者矣”[15]560?！妒酚浽u林》在當(dāng)世文士中間發(fā)生巨大影響，同時(shí)給此后的《史記》評點(diǎn)提供了某種范例，“凌氏此本，于明代末期研究《史記》之影響極大，萬歷鄧以贊本，天啟鐘伯敬本，崇禎陳仁錫、鄒沛德、朱東觀等所為評林，悉取資于此”[16]169-170。

三、代言體制的成熟和《史記》 敘事義例的再生產(chǎn)

時(shí)文在其體制的源頭就與古文密切相關(guān)。啟功說：“清代學(xué)者焦循曾把科舉八股比作演戲，又有一個(gè)士子做不好八股，有一位老師給他一本《牡丹亭》劇本看，于是他的作八股文水平大大的提高。因?yàn)閼騽∨_詞，都要深刻表現(xiàn)劇中人物的性格，正和作八股‘代圣賢立言’的道理一樣?！盵17]27時(shí)文如此，古文從韓愈開始也如此，它們都重視聲調(diào)，重視文學(xué)的聲音因素。在古文的基礎(chǔ)上，時(shí)文把重視聲調(diào)和文學(xué)的聲音因素轉(zhuǎn)化為一種更加成熟也更加嚴(yán)格的代言體制。

成熟而嚴(yán)格的代言體制在某種程度上重塑了言語主體的性格。歸有光大體與王世貞同時(shí)，少年即以文章知名，但迄于六十歲始中進(jìn)士，這種反差使得他時(shí)時(shí)表達(dá)出一種深沉的孤寂感，在現(xiàn)實(shí)中，他感慨：“大抵今日京師風(fēng)俗，非同鄉(xiāng)同署者，會聚少。人情泛泛，真如浮萍之相值?！盵18]907而在讀書時(shí)，則是“見古節(jié)義事，莫不慨然嘆息，泣下沾襟。恨其異世，不得同時(shí)”[18]146，而尤其能從《史記》中“見其感慨激烈，憤郁不平之氣，勃勃不能自抑”[18]426。歸有光的遭遇和孤寂感，意味著懷才不遇在科舉背景中已經(jīng)成為一種普遍的文化癥候。然而，代言體制內(nèi)部的懷才不遇不能等同于個(gè)人的科第遭際，而是一種源于體制本身的言說困境。焦竑曾經(jīng)選編《四太史雜劇》促成門人孫學(xué)禮編?？胁橹}辭，“四太史之稱者，因四位作者均曾官翰林院編修之故。弱侯自己‘故官太史，被讒謫外服’，與作雜劇的四位太史有相同遭際，能體會其‘觸時(shí)憤事，成物出世之懷’，‘扶時(shí)自感沾沾而激賞此四者，其亦有深思’，即有所共鳴也”，如焦竑自己在《題辭》中所說，“王渼陂、楊升庵、陳石亭、胡秋宇四太史者，嘗以駒隙之陰，作為雜劇。蓋假音節(jié)以泄其胸中之奇?！盵19]48-49四太史雜劇包括王九思的《杜子美沽酒游春記》、楊慎的《洞天玄記》、陳沂的《善知識苦?；仡^記》和胡汝嘉的《紅線金盒記》，它們的取材和故事情節(jié)雖然完全不同，但在深層意蘊(yùn)上都有出離之思，即所謂“成物出世之懷”。這種出離之思的共鳴乃焦竑的史官意識所致。在焦竑的觀念里，史之權(quán)與天與君并，也就是說史官的權(quán)力是神圣的。神圣的史官權(quán)力并不源于史館之設(shè)置，而是焦竑從自己的學(xué)問觀念推衍的結(jié)果。焦竑是泰州學(xué)派后期的重要思想家，又師從耿定向、李贄等。泰州學(xué)派的宗旨在于率性而動，因此，“君子之學(xué)，知性而已?！盵20]131知性即體道，而“道是吾自有之物，只煩宣尼與瞿曇道破耳，非圣人一道，佛又一道也。大抵為儒佛辨者，如童子與鄰人之子各詫其家之月曰：爾月不如我之月也。不知家有爾我，天無二月?！盵20]745圣人所道破者即為經(jīng)，故知性體道不離于通經(jīng)，“經(jīng)之于學(xué)，譬之法家之條例，醫(yī)家之《難經(jīng)》，字字皆法，言言皆理，有欲益損之而不能者。孔子以絕類離倫之圣，亦不能釋經(jīng)以言學(xué)，他可知已。漢世經(jīng)術(shù)盛行而無當(dāng)于身心，守陋保殘，道以寢晦。近世談玄課虛，爭自為方，而徐考其行：我之所崇重，經(jīng)所詘也；我之所簡斥，經(jīng)所與也，向道之謂何？而卒與遺經(jīng)相刺謬。此如法不察憲令，術(shù)不本軒、岐，而欲以臆決為工，豈不悖哉！”[20]759經(jīng)是“法”“理”的言說形式，而由它衍化出的“漢世經(jīng)術(shù)”和“近世談玄”兩種學(xué)問格式卻呈現(xiàn)出無當(dāng)于身心的傾向。這種異己的學(xué)問源于學(xué)不知經(jīng)世，“夫?qū)W不知經(jīng)世，非學(xué)也；經(jīng)世而不知考古以合變，非經(jīng)世也”[20]141?？脊藕献冎畬W(xué)即史官言說，然而，代言體制內(nèi)部的史官言說是“人自以為荀、袁，家自以為政、駿矣。而又置監(jiān)修者以總之，欲記一事載一言，必行關(guān)白。法《春秋》者曰：‘必須直辭’。宗《尚書》者曰：‘宜多隱惡’。甚者孫盛實(shí)錄，取嫉權(quán)門；王韶直書，見仇貴族。致使閣筆含毫，狐疑相仗。劉知幾謂之‘白首可期，汗青無日’，蓋嘆之也?！盵20]18-19這種言說困境呈現(xiàn)出的既是普遍的人類歷史與此在的個(gè)體生命史之間的對立，也是代言體制內(nèi)部敘述者的角色設(shè)定與自我認(rèn)同之間的對立。

要克服代言體制內(nèi)部的主體言說困境則必須有敘事義例的再生產(chǎn)，明人《史記》評點(diǎn)已經(jīng)充分注意到“敘事之法”，但能夠在文章學(xué)之外完成《史記》敘事義例再生產(chǎn)的是金圣嘆。金圣嘆從天啟七年(1627)到崇禎十年(1637)長期在吳中一帶扶乩降神，他以佛教天臺宗祖師智顗弟子的化身泐庵廣行法事，被稱為泐法師、泐公或者泐子，與當(dāng)?shù)赝宥嘤薪煌鵞21]。在這一過程中，金圣嘆留下大量擬代之作。金圣嘆的擬代之作往往需要易姓易裝，具有且說且扮的演述性質(zhì)，這在某種程度上消解了代言體制內(nèi)部敘述者的角色設(shè)定與自我認(rèn)同之間的對立，對金圣嘆后來的“才子書”評點(diǎn)活動有巨大影響。金圣嘆稱《莊子》《離騷》《史記》、杜詩、《水滸傳》和《西廂記》為“六才子書”，其驚世駭俗的效果如歸莊所說，“以小說、傳奇躋于經(jīng)、史、子、集，固已失倫，乃其惑人心，壞風(fēng)俗，亂學(xué)術(shù)，其罪不可勝誅矣！”[22]499-500金圣嘆的早逝使之沒有全部完成“六才子書”的評點(diǎn)，但在《水滸傳》和《西廂記》的評點(diǎn)以及《才子必讀古文》中有大量的《史記》評論。在這些評論中，作為《史記》敘事義例再生產(chǎn)的核心論述是“以文運(yùn)事”和“因文生事”。金圣嘆說，“《史記》是以文運(yùn)事，《水滸》是因文生事。以文運(yùn)事，是先有事生成如此卻要算計(jì)出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我?！盵23]18《史記》和《水滸傳》的區(qū)別即是歷史敘事與虛構(gòu)敘事的區(qū)別，但一旦回到敘事本身，這種區(qū)別就有另外的意味。“修史者，國家之事也；下筆者，文人之事也。國家之事，止于敘事而止，文非其所務(wù)也。若文人之事，固當(dāng)不止敘事而止，必且心以為經(jīng)，手以為緯……務(wù)撰而成絕世奇文焉?！盵23]439歷史敘事關(guān)涉素材、理念和敘事結(jié)構(gòu)三重要素，理念統(tǒng)攝對素材的解釋，并最終落實(shí)到敘事結(jié)構(gòu)之中，因此，歷史敘事的起點(diǎn)正是金圣嘆所謂“止于敘事而止”的地方，而歷史敘事本身只能是“因文生事”，只能是用話語重構(gòu)世界。在具有烏托邦色彩的“成物出世之懷”終結(jié)的時(shí)代，這個(gè)世界就是我們必須置身其中的。金圣嘆再生產(chǎn)《史記》敘事義例的更重要意義其實(shí)在于重構(gòu)出一個(gè)話語世界，在這個(gè)世界里，人的形象透出濃郁的近世趣味。這也許才是金圣嘆能夠風(fēng)靡自己時(shí)代的深層原因。

四、《史記》義法與明清傳記文學(xué)的形式感

清順治十八年(1661)，吳縣諸生因?yàn)橐亓畈环ǘ摳嬷?，被巡撫朱國治系獄者五人。次日，諸生群集哭于文廟，又被系獄者十五人。諸生先后系獄者十八人以大逆罪論死，金圣嘆即在其中。歸莊聞訊撰《誅邪鬼》，憐惜被殺之諸生而獨(dú)感慨誅殺金圣嘆不以其名，因而歷數(shù)金圣嘆之罪，斥之為“邪鬼”。歸莊與金圣嘆未必有私人嫌隙，他們的矛盾隱含著明清之際士人群體內(nèi)部兩種不同的價(jià)值取向。明清之際的一個(gè)基本話題就是在士農(nóng)工商四民觀和君子小人之辨的理論框架下談?wù)撍^“流品”，皆以反思批判明中葉以來的士風(fēng)，同時(shí)也暗含著重建士階層之規(guī)范的意愿，如趙園所說，明清之際“士人的流品論，在其較為深刻的意義上，是‘士’論，包含著士對于自身生存及‘歷史’處境的感知，與士基于自我保存要求的自我界定”[24]48-49。但在另一方面，士人群體又往往沉迷于鬼狐怪談，他們“在面對這些鬼狐故事時(shí)所顯示的倫理觀，非特與庶民無異，抑且為世俗命定果報(bào)信仰之熱心傳播者。在宋明理學(xué)已漸喪失其倫理規(guī)范意義，經(jīng)史考證又只是知識技藝的時(shí)代，信奉此種通俗儒道佛理，并以之教化民眾，便成為士大夫自覺可以努力之工作”[25]149。士人群體熱心傳播世俗命定果報(bào)觀念并非有教化民眾的自覺，他們應(yīng)該是借此建構(gòu)自己的生活世界。歸莊與金圣嘆在某種程度上恰好代表了這兩極，而這對立的兩極隱約是相同的。不同的價(jià)值觀最終體現(xiàn)為生活世界的趣味，而任何一種趣味都必然要尋找自己寄身的形式感。明清之際士人群體內(nèi)部的兩極對立隱約相同的地方就在于它們都陷入形式感匱乏的境地，這種困境發(fā)端于明中葉，而在方苞那里得到有限的解決。

明中葉之后，從傳記寫作的角度看，一個(gè)明顯的傾向就是某些始終逃逸在敘事之外的個(gè)體開始進(jìn)入文人的視野。這固然與科舉改制所導(dǎo)致的社會流動加速有關(guān)，但更重要的原因則是人的觀念的改變，正如全祖望在《毛戶部傳》記載毛聚奎為“赴義”之“輿人、皂人、丐人”作傳而引錄毛氏所說語：“則亦有人而不‘輿人’‘皂人’‘丐人’者乎?夫人而不輿人、皂人、丐人者多矣，不輿人、皂人、丐人而‘人’者，吾未數(shù)數(shù)見也。予之為三人者立傳也，擬曰‘輿公、皂公、丐公三先生傳’，既而思之，今所謂‘公’之、‘先生’之者，皆其不輿人、皂人、丐人者，舉輿人、皂人、丐人而‘公’之、‘先生’之，是不以人目之也，故從而‘人’之?！恕?，‘人’之也?！盵26]105毛聚奎為輿人、皂人和丐人所作傳擬名的根據(jù)就是“‘人’之者，‘人’之也”，這正是從人之為人的根本處建立傳記寫作的原則。然而，人之為人的根本處到底應(yīng)該如何理解呢？人文主義是文化近世趣味的觀念表達(dá)，從明中葉開始迄于明清之際，中國古典文化空間內(nèi)部的人文主義觀念逐步滋生并越來越成熟，在此背景下，人之為人的根本處已經(jīng)不再是思想史的難題，而是修辭難題，因?yàn)樾揶o的核心就是為觀念建立形式感。因此，對《史記》義法的挖掘就具有了特殊的現(xiàn)實(shí)意義。

顧炎武是清學(xué)的奠基者，其文學(xué)觀念的重要內(nèi)容之一就是“從‘修辭’之學(xué)的角度總結(jié)史書寫作的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，顧炎武并不僅僅限于語言繁簡的范圍，他還從敘事與表達(dá)作史之意、遵從紀(jì)傳體一般的格式與不受成格限制等方面，對寫作提出要求?！盵27]105這種觀念是方苞及桐城派論文的前驅(qū)。方苞的《史記》評論和批點(diǎn)是其“義法”觀念的重要來源，而“義法”觀念一旦落實(shí)到修辭上，就是方苞所說：“古之晰于文律者，所載之事，必與其人之規(guī)模相稱。太史公傳陸賈，其分奴婢裝資，瑣瑣者皆載焉。若《蕭曹世家》而條舉其治績，則文字雖增十倍，不可得而備矣。故嘗見義于《留侯世家》曰:‘留侯所從容與上言天下事甚眾，非關(guān)天下存亡，故不著?！嗣魇竞笫谰Y文之士以虛實(shí)詳略之權(quán)度也?！盵28]136在這里，方苞明確提出敘事必須與其人之規(guī)模相稱的傳記寫作的修辭原則，其內(nèi)容可以分析為兩個(gè)方面，即“瑣瑣者皆載焉”和“非關(guān)天下存亡，故不著”。朱光潛曾經(jīng)指出，“近代典型觀轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵”是“希爾特對文克爾曼的批判”，提出用個(gè)性特征代替文克爾曼抽象的理想，“這樣就把典型的重點(diǎn)從一般轉(zhuǎn)到特殊上，這可以說是浪漫主義的典型觀的開始”[29]685。方苞所確立的傳記寫作的修辭原則與此非常類似，他所謂“瑣瑣者皆載焉”正是突出特殊的、個(gè)人化的細(xì)節(jié)。在寫作實(shí)踐中，如方苞曾為孫奇逢、錢澄之等學(xué)者作墓志，都是簡單記載墓主的學(xué)術(shù)成就，而重點(diǎn)則放在敘述一些佚聞瑣事，以至于孫奇逢的后人奇怪于方苞不記傳主主要事跡而獨(dú)記瑣事，方苞則以“往者群賢所述，惟務(wù)征實(shí)，故事愈詳，而義愈狹”[28]137為自己辯護(hù)。

傳記文學(xué)的形式感不能完全在文章學(xué)意義上理解，它是借助修辭闡釋人的理念。明中葉以來人文主義觀念的逐步成熟隱含著近世文化起源的可能性，而近世文化起源的關(guān)鍵是文化代替宗教。與宗教相比，文化的根本特征在于其非體系性。伊格爾頓在從近世文化危機(jī)反省其野心時(shí)指出，“文化的理念是什么呢？如果這是長久以來繼承宗教王座最為可信的候選人，正是因?yàn)樗镜膬r(jià)值、卓越的真理、權(quán)威的傳統(tǒng)、儀式的實(shí)踐、訴諸感覺的象征主義、精神上的內(nèi)在性、道德上的成長、組織認(rèn)同以及社會使命。宗教既是幻象也是制度，既是被感覺到的經(jīng)驗(yàn)又是共同事業(yè)(universal project)，極度自信的文化試圖自己擁有這所有的特性?！盵30]135近世文化的野心如此，它包含著近世文化趣味的全部要素，但它之所以陷入危機(jī)則是因?yàn)闊o法形成成熟的形式感。在這種意義上，由方苞闡明的“義法”概念正包含著重建文化形式感的努力，他對特殊的個(gè)人化細(xì)節(jié)的重視，他在寫作實(shí)踐中建立的“瑣瑣者皆載焉”的修辭規(guī)范雖然未必關(guān)乎天下興亡，但的確關(guān)乎人的存在。

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