“文氣”說的“一體三相”研究

馬 也

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，西安 710119)

“文氣”研究中的一個(gè)最重要問題，便是對(duì)“文氣”的解讀。夏靜在《文氣研究的反思與展望》中特別提出：“目前學(xué)界流行的看法，認(rèn)為就作者方面而言，指他的氣質(zhì)、個(gè)性、語氣；就作品方面而言，指作品的風(fēng)格。論氣質(zhì)、才性者，如陳鐘凡、朱東潤(rùn)、方孝岳等先生；論才氣、語氣者，如郭紹虞、羅根澤等先生；論才氣、風(fēng)格者，如劉大杰等先生。這樣的理解就相當(dāng)簡(jiǎn)單化、狹義化了?！盵1]這與侯文宜《文氣說辨——從郭紹虞〈文氣的辨析〉的局限說起》一文中對(duì)郭紹虞《文氣的辨析》及相關(guān)“文氣”問題所進(jìn)行的思考是一致的，兩者可作參證。在這一點(diǎn)上，筆者認(rèn)同兩位學(xué)者的看法，即不能將“文氣”僅僅等同于“才氣”、行文的氣勢(shì)等等，我們要在“個(gè)性說”“風(fēng)格說”等種種遮蔽“文氣”的迷霧中，看到更廣闊的哲學(xué)美學(xué)內(nèi)涵，從而一改“焦點(diǎn)式”的研究思路，試圖從多條理路上打開“文氣”的生命空間。由此，筆者梳理了學(xué)界目前出現(xiàn)的兩大類研究思路，并將跟隨夏靜的腳步做以嘗試，采用“體用”的視角，對(duì)“文氣”說的內(nèi)涵做出“一體三相”的解讀。

一、學(xué)界目前對(duì)“文氣”的解讀

學(xué)界對(duì)“文氣”的解讀，筆者經(jīng)過分類整理后認(rèn)為可大致分為兩類，即以郭紹虞先生的研究為代表的“焦點(diǎn)式”和與結(jié)合傳統(tǒng)哲學(xué)思想的“綜合式”理路。兩大類之下又有眾多小類，筆者對(duì)其所做的進(jìn)一步劃分在層出不窮的研究面前也許仍十分有限，但還是將以此為基礎(chǔ)做出筆者在研究思路上的選擇。

(一)以郭紹虞先生的研究為代表的“焦點(diǎn)式”研究理路

筆者在上文中特別提到的夏靜和侯文宜的兩篇論文中看到了他們對(duì)郭紹虞先生關(guān)于“文氣”論所做研究的評(píng)價(jià)，認(rèn)同侯文宜對(duì)于該類脫離思想史的研究所稱的“焦點(diǎn)式”研究的說法，并看到了很多在這條理路上的追隨者，現(xiàn)在只列舉一部分有代表性的。

郭紹虞先生對(duì)“文氣”的研究局限在“文本”范圍之內(nèi)，其于1928 年在《小說月報(bào)》上發(fā)表長(zhǎng)文《文氣的辨析》，并做了“文氣”的直接論述，“文氣之說，不過指行文之氣勢(shì)言耳”。郭紹虞先生對(duì)“文氣”說做了簡(jiǎn)單化處理，將“文氣”主要落點(diǎn)在文本上，即行文文體的語氣、氣勢(shì)特點(diǎn)上。侯文宜在論文中這樣論述，“郭紹虞沒有考慮氣之生命本體特性”[2]。在與之可做相互參證的夏靜的論文中，她這樣說道，這種剝離的做法，充分體現(xiàn)了第一代研究者的研究路數(shù)，即將文論話語從整體思想體系中剝離出來，確立言說范圍、學(xué)科邊界，同時(shí)這個(gè)疆界的確立，也是受制于本人的學(xué)術(shù)興趣、知識(shí)儲(chǔ)備以及社會(huì)形勢(shì)的需求，就郭氏本人而言，興趣顯然在傳統(tǒng)的詩文創(chuàng)作價(jià)值而非我們今天的理論眼光，他寫批評(píng)史的目的在于印證文學(xué)史。經(jīng)過這樣層層的剝離與建構(gòu)，此后的研究大都從既有的文學(xué)概論結(jié)論出發(fā)，缺乏學(xué)科構(gòu)成方式和運(yùn)作模式上的反思，從而導(dǎo)致此一領(lǐng)域的研究方式貧乏，研究氛圍極為沉悶。[2]

在筆者看來，這條理路的追隨者主要集中在兩個(gè)方面：一個(gè)方面是將“文氣”主要視作美學(xué)范疇，另一方面則如郭紹虞先生將考察的視角不同程度地聚焦向了“文本”“作者”等維度。一方面，學(xué)者從美學(xué)的角度對(duì)“文氣”做了解讀，將“文氣”看作美學(xué)概念。如毛慧玉和白少玉的《古代散文理論中“文氣”說的風(fēng)格美指向》中這樣論述，“文氣這一范疇本身就指向陽剛美的境界”，“論古代散文風(fēng)格，突出推崇陽剛之美”。體現(xiàn)類似觀點(diǎn)的文章還有諸如陳果安的《中國(guó)古代文論中的文氣說》、洪珉的《文氣的實(shí)質(zhì)》、白少玉的《“文氣”：范疇的結(jié)構(gòu)機(jī)制與內(nèi)蘊(yùn)》等等。另一方面，學(xué)者們做了類似于郭紹虞先生研究的“文本”或“作者”或是二者結(jié)合后的簡(jiǎn)單化處理，僅僅從文學(xué)觀念的理路考察“文氣”說的內(nèi)涵，將“文氣”局限于“文本”或“作者”等視域之內(nèi)。如胡家祥的《中國(guó)古代文氣論的再體認(rèn)》一文，“氣用于文藝活動(dòng)，已失去質(zhì)料的含義，其可貴之處在于兼指力與象，所以氣力與氣象是它的兩個(gè)最基本的意涵，氣力是全線貫通的，氣象則專指其外在表現(xiàn)”。此外，還有暢廣元的《文氣論的當(dāng)代價(jià)值》，將“文氣”視作“為文之氣”與“文之氣”，宋揚(yáng)在《辭盈乎氣：修辭在文氣形成過程中的價(jià)值及意義》一文中提出，“慎辭”是文氣論的基本命題，許家竹的《文氣論視野中的作家生命形態(tài)》中將“作家之氣”視作“文氣最根本的形態(tài)”。

(二)結(jié)合傳統(tǒng)哲學(xué)思想的“綜合式”理路

如果說上述以郭紹虞先生為代表的“焦點(diǎn)式”研究，所采取的原則和理論取向是“疏離氣論哲學(xué)”[3]的話，那么這種結(jié)合傳統(tǒng)哲學(xué)思想的“綜合式”理路則回到了所謂的“氣論宇宙觀”和“生命本體論”。筆者贊同侯文宜文章中的觀點(diǎn)：文氣說的正宗發(fā)展在劉勰的《文心雕龍》。[4]這是因?yàn)?，在侯文宜的視角中，劉勰的文氣說包含了宇宙生命之氣、作者體性之氣、作品文勢(shì)之氣等等豐富內(nèi)容。由此，在論及傳統(tǒng)“氣論”與“生命”時(shí)，他這樣論述，“回到當(dāng)時(shí)的哲學(xué)文化語境，不能不看到它是一個(gè)源自先秦到漢魏的元?dú)庾匀徽撚钪嬗^、生命觀的概念，其所含的‘天人同構(gòu)’之理和生命氣化的‘任氣’意識(shí)是顯在的。中國(guó)文氣說的哲學(xué)美學(xué)蘊(yùn)含和內(nèi)在結(jié)構(gòu)源于中國(guó)文化中的氣本源論和氣化論，是涵蓋了自然生命的大宇宙性、個(gè)體生命的差異性、精神生命的自由性追求的”。此外，劉勰不僅做到了結(jié)合“生命本體”，同時(shí)對(duì)“文氣”的考察是在多個(gè)維度展開的。這樣一來，這種“綜合式”理路在觀念研究的基礎(chǔ)上，結(jié)合哲學(xué)思想的傳統(tǒng)，對(duì)“文氣”說內(nèi)涵的考察便更完整豐富了。

在這條理路上做研究的學(xué)者，也不在少數(shù)。例如，姜小青的《文氣論》一文，指出“文氣”的哲學(xué)基礎(chǔ)乃古代萬物之源的“氣”，“文氣”是“氣”之生命性在文學(xué)觀念中的體現(xiàn)。同時(shí)，對(duì)“文氣”所具有的歷史形態(tài)進(jìn)行了分析，既著重于創(chuàng)作與本文兩個(gè)層面，也顧及文藝美學(xué)的角度，對(duì)“文氣”的文學(xué)意義作了論述。萬奇的《中國(guó)古代“文氣論”探》，其認(rèn)為“文氣論”有三個(gè)組成部分:著眼于作者的“養(yǎng)氣說”、關(guān)乎創(chuàng)制的“行氣說”和立足文本的“神氣說”。萬奇在結(jié)合“氣論”哲學(xué)思想的同時(shí)，對(duì)于作家、創(chuàng)作、文本、風(fēng)貌等維度亦做了理論關(guān)照。張海青的《文氣：中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)整體論》，明確了“天、人、文”三位一體的視角。陳學(xué)廣的《古代文論中“文氣”辨識(shí)》，其認(rèn)為“文氣”說以“氣”論文具有極大的包容性。他論述了“氣”從哲學(xué)范疇到文論范疇的演變,并從創(chuàng)作主體、創(chuàng)作功能和創(chuàng)作風(fēng)格三個(gè)方面對(duì)“文氣”說進(jìn)行了辨析。此外，這條理路上也有一些有代表的研究將“文氣”視作特殊的美學(xué)范疇，不同于上文中提到的此類美學(xué)范疇論者，這類研究結(jié)合了“氣論”傳統(tǒng)，并且對(duì)“文氣”進(jìn)行了多維度考察，不僅只局限于上述論文的“風(fēng)格”“修辭”等角度。例如，顧明棟的《文氣論的現(xiàn)代詮釋與美學(xué)重構(gòu)》，其將“文氣論”視作一個(gè)理論系統(tǒng)，認(rèn)為“文氣論”所面對(duì)的對(duì)象是“三個(gè)相互交織的空間內(nèi)的創(chuàng)作活動(dòng)及其美學(xué)原理”。李巖的《“文氣論”話語范式轉(zhuǎn)換與美學(xué)重釋》，其認(rèn)為“文氣論”是中國(guó)美學(xué)理論的獨(dú)特理論，在 “文氣論”中，蘊(yùn)含著作者與文本、宏觀世界與微觀世界、個(gè)人氣質(zhì)與后天學(xué)養(yǎng)、內(nèi)容與形式等諸多辯證統(tǒng)一的關(guān)系。

在這條理路上，學(xué)界考察了“氣”之生命本體特性，也讓我們看到了“文氣”說豐富的哲學(xué)美學(xué)內(nèi)涵。但是除了在結(jié)合傳統(tǒng)哲學(xué)思想方面做得很一致之外，在“綜合”眼光方面學(xué)界依舊紛繁復(fù)雜，對(duì)于“文氣”說的不同面相所做的歸納也不統(tǒng)一。這種情形一方面與“文氣說”本身的復(fù)雜性相關(guān)，一方面也與其視角有關(guān)。這條理路與筆者即將采用的“一體三相”研究視角看起來頗為相似，不僅聯(lián)系到了傳統(tǒng)氣論與生命本體觀，同時(shí)也在“文氣”的內(nèi)涵上持多元態(tài)度。但筆者的視角在此基礎(chǔ)上仍往前邁了一步，從傳統(tǒng)哲學(xué)中的“體用”視角出發(fā)，對(duì)“文氣”體用義展開解讀的視角，將“內(nèi)在之氣”與“外顯之文”和“作者之氣”與“文本之氣”，“文章氣象”看作互為體用之關(guān)系。

二、以“體用”為研究“文氣”的話語方法

相較于筆者上述所梳理的兩大類思路，夏靜在“文氣”內(nèi)涵上的研究思路，不僅體系完整，而且方法論也更合理，這不僅在筆者上述引用的論文中可以了解到，其專著《文氣話語形態(tài)》中的論述則更詳盡清晰。由此，筆者將跟隨夏靜的腳步，在方法論上采用“體用”視角去考察，在內(nèi)容辨析方面也沿用其所提出的“一體三相”之說。夏靜認(rèn)為，從文氣之體用義來看，作者之氣乃是體，文本之氣、文章氣象乃是用，也即內(nèi)在之氣為體，而外顯之文為用。此外，對(duì)于“文氣話語結(jié)構(gòu)形態(tài)”，在夏靜看來，我們今天所理解的文氣說，綜合了歷代以來學(xué)者關(guān)于氣學(xué)思想的見解，主要呈現(xiàn)為“一體三相”的特征：一是先天命定之氣質(zhì)稟賦、后天養(yǎng)成之心性道德，兩者融合成為作者之氣，包括作者之情、性、才、膽、識(shí)、力等；一是語言法則之體勢(shì)聲調(diào)、字句章法，這構(gòu)成文本之氣，包括文本之辭、字、句、音、韻、聲、調(diào)等；一是作者之氣和文本之氣共同熔鑄的作品整體性的生命形相(氣勢(shì)、情韻、意境、風(fēng)格等)，這就構(gòu)成了傳統(tǒng)文氣思想的三個(gè)面向。[5]258

在夏靜的著作中，明確闡述了“體用”的特點(diǎn)與內(nèi)涵。“體用”概括了華夏民族思考宇宙存有問題的基本立場(chǎng)和方法，是最能表現(xiàn)中國(guó)哲學(xué)思維方式的一個(gè)范疇，深刻體現(xiàn)了古代哲人的智慧，蘊(yùn)含了極強(qiáng)的文化衍生性和解釋力。體用思想的淵源在先秦，是指事物本身以及事物之間一而二、二而一的關(guān)系。體在用中，用以顯體。作為觀念形態(tài)的體，往往隱微難察，唯一的認(rèn)知途徑就是其顯露之用，因此，用不僅是指體的功能或?qū)傩?，而且是體自身的顯現(xiàn)，離用也就無所謂體了。[5]61“文”與“氣”之間，本身處于一種分而不分、不分而分的特殊張力之中。所謂張力，乃離心力與向心力的平衡，兩者均能單獨(dú)成體，各自為用，又能合二為一，相互滲透，相互闡釋，合之則為美，離之則兩傷。正因?yàn)槲臍庵g的這種特殊張力，故而在談?wù)摯艘活愇恼撛懂爼r(shí)，以體用加以言說，較之實(shí)體與現(xiàn)象，內(nèi)容與形式等兩分法，更能呈現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的內(nèi)涵與形態(tài)，也更能以言盡意。[5]251

筆者認(rèn)為，在“文氣”說中有兩個(gè)交互存在的話語結(jié)構(gòu)，一層是“文”與“氣”之體用關(guān)系，另一層是文氣結(jié)構(gòu)中的作者與文本、文章整體的體用關(guān)系。這兩層體用關(guān)系在“文氣”話語之“體用”義上是一而二、二而一的關(guān)系。而且，往往在具體的批評(píng)話語中交織出現(xiàn)，不能將之分割來看。本文中，為了使研究更加清晰，使我們?cè)诿鎸?duì)“文氣”話語時(shí)有更清晰的思路和判斷意識(shí)，我們暫且將二者分離開來，在兩個(gè)維度中探尋“文氣”說的內(nèi)涵。

(一)“才氣為體，文辭為用”

從整體上來說，所謂的“文章”是一個(gè)整體，“文”與“氣”是有機(jī)統(tǒng)一的，兩者不偏一隅。如果“文”多而“氣”少，那就是有用無體、以“文”害意，如果“氣”多“文”少，那就是有體無用、“氣”盛“文”不足。

其次，就體用義而言，文氣源自于“氣”，顯之于“文”，“氣”決定“文”，“氣”為體，“文”為用。[5]251這一層意思，從曹丕謂“文以氣為主”開始就很顯明了。在曹丕的《典論·論文》中有一段著名的論述：

文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。[6]158

從曹丕的論述中，我們很容易便能得出“氣”決定“文”這樣的結(jié)論。一方面，“氣之清濁”決定了“文之清濁”，另一方面，“氣”為不可力強(qiáng)而致之物，貫通于作者之中，屬于作者的先天稟賦。前者“清濁之氣”乃由此作者之“氣”而決定，外顯于“文”時(shí)又成為文本之“氣”。相對(duì)于“辭”“體”等要素，“氣”才是最重要的。由此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)用傳統(tǒng)的“體用”義來解釋“文氣”確實(shí)好過于當(dāng)下種種“決定”之類的文辭。二者雖為“決定”關(guān)系，又為統(tǒng)一的整體，“體用”一詞將兩者關(guān)系闡釋得更準(zhǔn)確清晰。通觀古代文論史，“才氣為體，文辭為用”大抵是古代文論家的一致看法。如唐代劉禹錫認(rèn)為，“文”與“氣”乃“枝”與“干”的關(guān)系，“氣為干，文為枝”。[5]252劉申叔《論文章有生死之別》中論述得更加顯露：

文章有生死之別，不可不知。有活躍之氣者為生，無活躍之氣者為死。

蓋文有勁氣，猶花有條干。條干既立，則枝葉扶疏；勁氣貫中，則風(fēng)骨自顯。如無勁氣貫串全篇，則文章散漫，猶如落樹之花，縱有佳句，亦不足為此篇出色也。[5]253

“無勁氣”之文，“猶如落樹之花”，不足為“有勁氣”之文出色。雖然劉申叔沒有明確提出“文以氣為主”這樣的論斷，但其傾向明顯見之于字里行間?！皸l干”與“枝葉”二者互不相離，但“枝干”的確為前提，同時(shí)“枝干”之態(tài)又見之于“枝葉”。

除了像桐城派等少數(shù)現(xiàn)象，“才氣”與“文辭”之體用關(guān)系成為中國(guó)“文氣”論的主流，不僅深刻地影響了我國(guó)文論與文學(xué)傳統(tǒng)，也在“東方詩話圈”中很大程度上給予古代朝鮮文人深刻的影響。在高麗詩話中，這一維度的體用關(guān)系同樣外顯于其批評(píng)話語的字里行間。

(二)“作者之氣”為體，“文本之氣”與“文章氣象”為用

“文氣”的兩層體用關(guān)系在“文氣”話語之“體用”義上是一而二、二而一的關(guān)系?！拔臍狻痹捳Z中“才氣”與“文辭”之體用關(guān)系呈現(xiàn)的是“文氣”話語的總體傾向，而“作者之氣”與“文本之氣”“文章氣象”的“體用”義則是更具體的話語結(jié)構(gòu)。在這層更具體更顯露的話語結(jié)構(gòu)中，不僅將“才氣”與“文辭”之“體用”義印證得更明顯有力，同時(shí)也在更具體的視角中給予了闡釋。

在劉勰的《文心雕龍》之《體性》一文中，有這樣的經(jīng)典論述：

夫情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱義至顯，因內(nèi)而符外者也。然才有庸俊，氣有剛?cè)?，學(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭，并情性所爍，陶染所凝。是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣。故辭理庸俊，莫能翻其才；風(fēng)趣剛?cè)幔瑢幓蚋钠錃?；事義淺深，未聞乖其學(xué)；體式雅鄭，鮮有反其習(xí)。各師成心，其異如面。[7]189

在這段論述中，“才”“氣”“學(xué)”“習(xí)”與“辭理”“風(fēng)趣”“事義”“體式”為“體用”之關(guān)系，“各師成心，其異如面”便是最好的自證。若用筆者“一體三相”的視角去解讀，“辭理”“事義”“風(fēng)趣”“體式”等范疇大抵歸之于“文本之氣”“文章氣象”的維度，而“才”“氣”“學(xué)”“習(xí)”則在“作者之氣”的維度。劉勰論述話語中的“作者之氣”維度，不僅有如曹丕所“不可強(qiáng)力而致”的先天之“氣”，亦有后天學(xué)得之“習(xí)”，其共同構(gòu)成了作家個(gè)人之“氣”，并在具體創(chuàng)作中影響到了各個(gè)方面，而且每個(gè)人“其異如面”。因此，在文氣結(jié)構(gòu)中，“作者之氣”“文本之氣”“文章氣象”雖然相互區(qū)分，并有決定于外顯之關(guān)系，但又是始終聯(lián)系在一起的，沒有絕對(duì)分梳。

沿著劉勰的這套“文氣話語”，后代文論在這條理路上的發(fā)展蔚為壯觀。就“文本之氣”而言，有“辭根于氣”“氣形于言”“氣暢辭達(dá)”“氣盛言宜”“隨物賦形”“氣殊各異”“陰陽剛?cè)帷敝T說法；就文章氣象而言，有氣脈、氣勢(shì)、氣骨、氣象、氣韻、風(fēng)骨等，論及作品藝術(shù)生命力與整體精神風(fēng)貌，構(gòu)成蔚為壯觀的文氣話語景觀。[5]301在這些具體的范疇與觀點(diǎn)中，雖然沒有具體論及作家主體，但我們?nèi)耘f能見到“作者之氣”為“體”的影子。

三、“文氣”話語結(jié)構(gòu)的“一體三相”

夏靜在《文氣話語形態(tài)研究》一書中提到了現(xiàn)代史學(xué)研究領(lǐng)域的理論，即經(jīng)典詮釋中的“隧道效應(yīng)”問題。[5]256這種理論認(rèn)為，隨著時(shí)代的不同，經(jīng)典思想的要素在不同的詮釋者那里，由于關(guān)注的焦點(diǎn)不同，會(huì)出現(xiàn)復(fù)雜化和簡(jiǎn)單化兩種趨勢(shì)，如此便形成兩種“隧道歷史謬誤”?！皻狻狈懂牼哂胁煌膶蛹?jí)意義，在不同時(shí)代、不同作者和不同文本語境中含有參差不齊的意素結(jié)構(gòu)，既有固定的物質(zhì)屬性的基源意義，又有后來附加的次級(jí)衍生意義。[5]279

回觀“文氣”說發(fā)展歷程，自曹丕提出“文以氣為主”后，隨著文學(xué)地位的獨(dú)立，文學(xué)意義上的“文氣”說逐漸演變?yōu)樽髡咧畾狻⑽谋局畾?、文章之氣三個(gè)密不可分的面向。[5]259

基于上述“隧道效應(yīng)”的理論，我們今天從“三個(gè)面向”出發(fā)來闡釋“文氣”說的基本內(nèi)涵，是綜合了歷代文論家的不同見解，借鑒了現(xiàn)代學(xué)者的不同維度的闡發(fā)而確定下來的視角。此外，具體到三個(gè)面向中所具體呈現(xiàn)的特征時(shí)，不同時(shí)代的文論家和學(xué)者對(duì)此的闡發(fā)也盡顯不同，但總體上來說還是有確定之義。有鑒于此，筆者在下文對(duì)不同面相所具體劃分的內(nèi)涵做了一定意義上的概括和取舍。因此，一定會(huì)有種種疏漏和不盡如人意之處。

(一)作者之氣

“作者之氣”，可以理解為創(chuàng)作主體以天賦的生命力為基礎(chǔ)，加之后天的學(xué)養(yǎng)及心性道德所共同融合而成之氣。[5]258因此，主要包括創(chuàng)作主體的氣、志、學(xué)、情等。

1.“氣”與“學(xué)”

“氣”與“學(xué)”是一對(duì)對(duì)立的范疇?！皻狻奔磩?chuàng)作主體的先天稟賦，“不可力強(qiáng)而致”的先天之氣。這一點(diǎn)，以曹丕在《典論·論文》中的論述為典型代表。在朝鮮高麗朝，李奎報(bào)在《白云小說》中有相關(guān)的直接論述：“氣本乎天，不可學(xué)得”。[5]58這一派文論家將先天稟賦視作決定作者之氣的關(guān)鍵因素，并且影響到了創(chuàng)作過程與文本風(fēng)格等方方面面?！皩W(xué)”即后天之學(xué)養(yǎng)而成的心性道德及文學(xué)修養(yǎng)。將先天之“氣”與后天之“學(xué)”結(jié)合起來看的典型代表為劉勰，他不僅吸收了曹丕“文以氣為主”“氣不可移”的思想，同時(shí)也在“作者之氣”的維度上融入了后天之“學(xué)”。如《體性》中的“才有天資，學(xué)慎始習(xí)”[7]189便是例證。

2.“志”與“情”

“志”在我國(guó)“文氣”論史上也是一個(gè)重要范疇。這一點(diǎn)上，必須要提到的便是孟子論氣之例?！胺蛑荆瑲庵畮浺?。氣，體之充也。夫志至焉，氣次焉”。此“志”即心志，是一種由理智、意志、動(dòng)機(jī)而構(gòu)成的穩(wěn)定的心理狀態(tài)。[5]268

“情”與“志”共同構(gòu)成了創(chuàng)作主體精神力量的維度?！扒椤笔怯|物之感發(fā)，相比于“志”作為穩(wěn)定的意志和心理狀態(tài)，其更關(guān)乎作者的生命情態(tài)。在《歲寒堂詩話》中，有這樣的說法：“然詩者，志之所之也。情動(dòng)于中而形于言，豈專意于詠物哉?！痹诖松星也徽搹埥湓凇稓q寒堂詩話》中的“言志衛(wèi)道”傾向，其在論述中確實(shí)讓我們看到了“志”與“情”在“作者之氣”的維度上所占據(jù)的重要地位。

上述“氣”與“學(xué)”只是構(gòu)成“作者之氣”并影響作家創(chuàng)作的基礎(chǔ)范疇，其決定了一個(gè)創(chuàng)作者的基本素質(zhì)。而一個(gè)作者的“情”與“志”才是直接影響作者之創(chuàng)作力的重要因素，并最終影響作品形相。

(二)文本之氣

作者之氣與文本之氣，互為表里，作者之氣為文本之氣的決定性要素，文本之氣為主體生命性情之形跡。在具體的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐中，既不可能離開主體之形神、性情而論文氣，也不可能離開文本之言辭、聲調(diào)、氣勢(shì)而論文氣。[5]333因此，在“文本之氣”的維度上，“文氣”便落到了具象的角度，主要包含“聲氣”“辭氣”這兩個(gè)方面。如果說辭氣是偏于訴諸視覺的書面語言表達(dá)，那么，聲氣就是偏于訴諸聽覺的口頭語言表達(dá)，故而同樣被古人視為文學(xué)創(chuàng)作過程中的有機(jī)環(huán)節(jié)。[5]313

1.辭氣

辭氣的含義大體包含文學(xué)作品中的言辭、文勢(shì)等特征。言辭是在字句，章法等角度上來說的，而文勢(shì)則包括語氣、文辭風(fēng)格等義。如《馬氏文通》所論之“辭氣”便是通過言辭聲氣來認(rèn)知句法語義。還有像《春秋榖梁傳》中便出現(xiàn)了“急辭”“緩辭”之分。這是從語氣輕重緩急上所做出的分類。在高麗朝李奎報(bào)的《白云小說》中也有對(duì)辭氣的間接論述：“故氣之劣者，以雕文為工，未嘗以意為先也，蓋雕鏤其文，丹青其句，信麗矣”。[5]58在李奎報(bào)眼中，“雕鏤其文，丹青其句”而所得之“麗”氣乃是“氣之劣者”為之。這里能看到其對(duì)文章中語言文辭之地位的主張。

2.聲氣

聲氣與文氣的關(guān)系非常緊密，聲律和諧，文氣便自然順暢。故而論“文氣”之中的“聲氣”，通常包括聲律、音韻等義。在羅根澤的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》中，有這樣的論述：“文氣是最自然的音律，音律是最具體的文氣”。[5]307這一判斷是否合適暫且不論，但我們也能從中看到聲氣在“文氣”中的重要性。例如《宋書·謝靈運(yùn)傳論》中關(guān)于音律的論述：“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異，妙達(dá)此旨，始可言文?！比绻f在聲氣中聲律屬于聲音高低切響是否和諧的維度，那么音韻便是在聲音切響的基礎(chǔ)上對(duì)于“聲氣”音樂感與美感的追求。宗白華先生有這樣的說法：“韻，就是宇宙中鼓動(dòng)萬物的氣的節(jié)奏、和諧?！盵5]313《文心雕龍·聲律》：“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻?！盵7]222在這一點(diǎn)上，高麗朝詩話中有大量的批評(píng)實(shí)踐之例，例如在崔滋《補(bǔ)閑集》便有這樣的例子：“此詩韻強(qiáng)，凡作者頗艱于和。觀君之作辭意絕妙，雖使李杜作之，無以附加也?！盵5]92

(三)文章氣象

文章之氣象，體現(xiàn)在“氣”與“象”兩個(gè)方面。“氣”更偏向的是作家的主體精神所體現(xiàn)在文章中的特質(zhì)，而“象”偏向于作品中“文氣”所表現(xiàn)出的整體的一面。

1.“氣”

在古代文論家眼里，作者總體性的生命特征與人生追求可以通過詩之氣象直接體現(xiàn)出來，所謂文如其人，作家的生命氣質(zhì)鑄造著作品的個(gè)性特質(zhì)，《藝概·詩概》謂“詩無氣象，則精神無所寄托矣”，兩者是相互印證的關(guān)系。這便是從創(chuàng)作主體之精神風(fēng)貌為出發(fā)點(diǎn)所體現(xiàn)出的作品生命形態(tài)。

2.“象”

“象”源于先民的“尚象”意識(shí)，作為構(gòu)建古代思想系統(tǒng)的文化符號(hào)，成為我國(guó)古代一套傳統(tǒng)的思維與言說方式。“象”綜合融合了主觀與具象因素，在文學(xué)中的“文氣”領(lǐng)域中，其與“意境”“味”“韻”等顯現(xiàn)整體風(fēng)貌的范疇緊密聯(lián)系在一起，意蘊(yùn)豐富，層次復(fù)雜。它統(tǒng)攝了風(fēng)格審美、藝術(shù)境界乃至文學(xué)的總體精神。

“氣”與“象”是相互對(duì)待的關(guān)系。[5]344兩者從不同角度共同構(gòu)筑成了文章的整體風(fēng)貌，并對(duì)作者之氣與文本之氣算是做了總體的把握。例如《人間詞話》中王國(guó)維這樣評(píng)價(jià)李白：“太白純以氣象勝。”高麗朝崔滋《補(bǔ)閑集》中亦能看到這樣的論述之例：“杜子美詩雖五字中，尚有氣吞象外。李春卿走筆長(zhǎng)篇，亦象外得知，是謂逸氣?！盵5]99“象外之氣”被崔滋稱之為“逸氣”，這一文論范疇作為品評(píng)文章整體風(fēng)貌的視角，對(duì)“作者之氣”與“文本之氣”兼有把握，是與二者共同緊密相連的作品生命形態(tài)。

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