電影中的城市聲音記憶
——以《壓歲錢(qián)》為例

姚 遠(yuǎn)

(北京電影學(xué)院，北京 100088)

上海作為最早對(duì)外開(kāi)放的商埠，大量的移民涌入帶來(lái)了不同文化，外國(guó)商人、政客、傳道士傳教士等進(jìn)入上海，更是引起了中西方文化的碰撞。早在1927—1928年間，上海相繼出現(xiàn)了標(biāo)志著新的聽(tīng)覺(jué)文化時(shí)代到來(lái)的事件：第一家中國(guó)舞廳開(kāi)業(yè)、第一所音樂(lè)學(xué)院成立、第一家中國(guó)廣播電臺(tái)的建立和美國(guó)有聲電影的首演。從1927年至1937年這十年中，無(wú)論是唱片業(yè)、廣播或是電影，在上海都獲得了空前繁榮，這些新興的媒介培養(yǎng)出大批的忠實(shí)聽(tīng)眾，成為都市流行文化的一個(gè)重要組成部分。在20世紀(jì)初的上海，城市聲音已越發(fā)豐富了，音樂(lè)形式開(kāi)始進(jìn)入主流社會(huì)，音樂(lè)地位得到提升，傳播方式發(fā)生了改變，有聲電影的出現(xiàn)使音樂(lè)具有敘事意義。這些新“聽(tīng)覺(jué)元素”如何被中國(guó)電影人融合在一起，并影響了中國(guó)流行音樂(lè)與電影聲音的創(chuàng)作，以及怎樣豐富了上海的聽(tīng)覺(jué)文化和城市文化，本文試以《壓歲錢(qián)》為例，對(duì)這一問(wèn)題作出回答。

人對(duì)景觀的體驗(yàn)源自視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)和味覺(jué)構(gòu)成的綜合感知，是對(duì)“整體景觀”的把握，因此，聲音景觀的聽(tīng)覺(jué)感知成為重要因素。聲音景觀并不能靠單一聲音元素組成，而是由多層次聲音共同建構(gòu)。致力于研究聲音景觀的英國(guó)學(xué)者Shelemay在她的《Soundscape: exploring music in a changing world》文中提出，“一種聲音景觀，即是一種音樂(lè)文化有特色的背景、聲音與意義”。她將“背景”定義為“表演地點(diǎn)”和“表演者與聽(tīng)眾的行為”，“聲音”則是指“音色、音高、音值、音強(qiáng)”，“意義”的廣泛含義，包含了地域、文化、經(jīng)濟(jì)、歷史、政治、表演者、聆聽(tīng)者、創(chuàng)作者及當(dāng)時(shí)的一系列不可見(jiàn)的因素。[1]而這些因素卻影響了聲音景觀本身，并組成了聲音景觀，甚至超過(guò)了聲音景觀本身。

《壓歲錢(qián)》拍攝于1937年(明星影片公司出品、張石川導(dǎo)演、洪深編劇、何兆瑋錄音、賀綠汀作曲)，正處于上海都市繁盛的階段，通過(guò)一個(gè)“囍”字洋錢(qián)的流通過(guò)程，反映了上海從上層社會(huì)的資本家到底層市民的生活境遇；這一枚洋錢(qián)見(jiàn)證了上海人民的悲歡離合，也見(jiàn)證了時(shí)代變革，見(jiàn)證了普通民眾生活趣味的變化。電影中的部分聲音極其豐富，有方言和普通話之間的交融，有中西方音樂(lè)的交匯，更有時(shí)代音樂(lè)風(fēng)格的變遷。本文試圖以《壓歲錢(qián)》所描繪的1930年代的上海為例，運(yùn)用聲音景觀理論，探索空間與聲音的關(guān)系，研究電影中的場(chǎng)景、聲音和意義的變化，探尋電影中聲音景觀變化受到哪些因素影響。

一、場(chǎng)景

《壓歲錢(qián)》這部影片幾乎囊括了上海市民20世紀(jì)30年代的所有生活場(chǎng)景，作為聲音景觀中對(duì)背景的理解，該片出現(xiàn)了：家庭、街道、歌舞社、歌舞廳及學(xué)堂等。

(一)家庭場(chǎng)景

家庭是聯(lián)系社會(huì)的最小的單元，家庭環(huán)境反映了在此居住的人的生活狀態(tài)和階層。構(gòu)成家庭聲音背景的，除了日常生活和人物之間的對(duì)話，還出現(xiàn)了符合時(shí)代特色的廣播和西洋樂(lè)器的演奏。

1.廣播

隨著廣播在20世紀(jì)20年代的出現(xiàn)，一種世界范圍內(nèi)的新的交往方式誕生了，上海立即通過(guò)廣播展示出與西方現(xiàn)代文化的緊密結(jié)合，尤其是經(jīng)由廣播和電影傳播的外國(guó)流行唱片，發(fā)展成為現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的新權(quán)威。不僅是好萊塢的電影歌曲，中國(guó)流行歌曲也經(jīng)由廣播，播送到千家萬(wàn)戶。20世紀(jì)20年代末30年代初，我國(guó)出現(xiàn)了一批民營(yíng)廣播電臺(tái)，其半數(shù)以上集中在上海一地，而其中商業(yè)性廣播電臺(tái)分布廣，半數(shù)以上集中在上海(1937年6月全國(guó)共有商業(yè)性廣播電臺(tái)45座)。大多數(shù)商業(yè)臺(tái)依靠廣告收入維持，所播出的戲曲、音樂(lè)、彈詞等娛樂(lè)節(jié)目，適合小市民階級(jí)。廣播從電臺(tái)性質(zhì)上分為：宗教性電臺(tái)、教育公益性電臺(tái)和商業(yè)性電臺(tái)。隨著日本人的入侵，淞滬會(huì)戰(zhàn)激烈交鋒，上海等地的官辦民營(yíng)臺(tái)聯(lián)合組織“國(guó)難聲中的臨時(shí)播音節(jié)目”。

廣播作為教育與娛樂(lè)為一體的媒介，擔(dān)任著家庭生活的重要角色。在《壓歲錢(qián)》中，家庭場(chǎng)景之中出現(xiàn)多次將廣播作為聲音的主要來(lái)源。在何融融(胡蓉蓉飾)的家里，銀行家的聚會(huì)中，出現(xiàn)了廣播，更在片尾段落中出現(xiàn)了上海各界民眾的家庭，他們圍坐在廣播前收聽(tīng)由《舞榭之歌》改編的歌曲《新的生命》。前后段落中廣播播放的音樂(lè)旋律相同，但內(nèi)容、配器和節(jié)奏方面都發(fā)生了變化，展現(xiàn)了不同時(shí)間里相同空間環(huán)境的廣播的典型作用。

2.西洋樂(lè)器

在電影家庭聚會(huì)的片段里出現(xiàn)了西洋樂(lè)器尤克里里和鋼琴，分別刻畫(huà)了不同階層的家庭。西洋樂(lè)器早在1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后就已傳入我國(guó)，1850年英商在上海開(kāi)設(shè)“謀得利琴行”，不久，法商開(kāi)設(shè)了“開(kāi)瑞羅洋行”。上海的文化交融，也帶來(lái)了音樂(lè)上的交融，小型的彈撥類(lèi)西洋樂(lè)器和大型的鋼琴，隨著時(shí)代的變遷，都逐漸走入了上海家庭。

(二)舞臺(tái)與舞廳

《壓歲錢(qián)》用很大的篇幅展現(xiàn)了歌舞劇社和舞廳，二者時(shí)長(zhǎng)超過(guò)了14分鐘，占據(jù)整個(gè)片子1/6的時(shí)間。

從1840年開(kāi)始，隨著通商口岸的開(kāi)放，一些外國(guó)人懷著不同的目的前往中國(guó)通商口岸的沿海城市，他們中間有些攜帶西洋樂(lè)器。據(jù)報(bào)載，1842年英國(guó)艦隊(duì)侵入長(zhǎng)江占領(lǐng)上海時(shí)，艦上有樂(lè)隊(duì)偕來(lái)，當(dāng)?shù)厝擞涊d了艦上、岸上“夷樂(lè)大作”的情況，這是在上海出現(xiàn)的第一支西洋樂(lè)隊(duì)。1864年11月間，在現(xiàn)在的上海金陵?yáng)|路、四川南路交叉處，有一個(gè)由中國(guó)人組成的管弦樂(lè)隊(duì)在演奏，這是中國(guó)的第一個(gè)西洋管弦樂(lè)隊(duì)。[2]20世紀(jì)30年代的上海，舞廳、舞場(chǎng)盛行，西洋管弦樂(lè)隊(duì)更為炙手可熱。菲律賓第一任駐滬總領(lǐng)事馬里奧埃茲佩塔(Mariano Ezpeleta)在他的回憶錄《一個(gè)大使的回憶錄》(Memoirs of an Ambassador)中提及上海的菲律賓人與樂(lè)隊(duì)時(shí)說(shuō)道：“一些規(guī)模較小的場(chǎng)所會(huì)選用五人或六人的小型爵士樂(lè)組合伴奏，而大型場(chǎng)所則選用相當(dāng)多樂(lè)手組成的大型爵士樂(lè)伴奏，讓整個(gè)晚上的音樂(lè)不間斷?！盵3]

20世紀(jì)20年代中后期，跳舞逐漸成為一種時(shí)尚娛樂(lè)活動(dòng)在上海蔓延開(kāi)來(lái)，舞廳如雨后春筍般涌現(xiàn)滬上，成為時(shí)尚之地?！秹簹q錢(qián)》將舞廳的百態(tài)展現(xiàn)出來(lái)，舞廳的形態(tài)也可從電影中窺見(jiàn)一斑，這些舞廳有的是現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)演奏，有的則是播放唱片伴奏。歌舞明星楊麗娟(黎明暉飾)、秀霞(龔秋霞飾)及融融(胡蓉蓉飾)出現(xiàn)的歌舞廳段落，啟用了現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)伴奏。樂(lè)隊(duì)配置七人，具體樂(lè)器為：小提琴、大提琴、薩克斯、雙簧管、長(zhǎng)笛、打擊樂(lè)組、小號(hào)和鋼琴等。在楊麗娟演唱《舞榭之歌》時(shí)，為華爾茲，圓舞曲的節(jié)奏型；何融融演出時(shí)將雙簧管換成了長(zhǎng)笛，在樂(lè)器的音色上更符合兒童的歡快形象。

(三)工地

工地場(chǎng)景體現(xiàn)繁忙的景象。工地場(chǎng)景在影片中出現(xiàn)的次數(shù)共有一場(chǎng)，通過(guò)景深鏡頭展現(xiàn)工地繁忙景象，以前景鏟土的工人作為主體，離鏡頭較遠(yuǎn)的工人齊心夯實(shí)地基為背景，上下兩層，展現(xiàn)出鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面。聲音使用勞工音樂(lè)般的號(hào)子，鏗鏘有力，富有節(jié)奏韻律，還原了當(dāng)時(shí)勞動(dòng)場(chǎng)景，真實(shí)反映出勞動(dòng)狀況和生產(chǎn)者的精神面貌。

(四)街道

街道場(chǎng)景內(nèi)容豐富。在影片中，都市街道多作為主要的串聯(lián)場(chǎng)景，20世紀(jì)30年代的上海街頭，已是車(chē)水馬龍，交通的繁忙孕育了一些職業(yè)：司機(jī)、門(mén)童等，他們串聯(lián)起了整個(gè)上海的生活場(chǎng)景。汽車(chē)?yán)?、發(fā)動(dòng)機(jī)聲等工業(yè)現(xiàn)代性的城市聲音組成了整個(gè)街道的基礎(chǔ)聲音背景。同時(shí)，還有一些有時(shí)代感的聲音，如警察的哨聲、開(kāi)頭方言演唱的《新年歌》、反映市井生活的音樂(lè)化街頭叫賣(mài)聲等，都組成了街道的聲音圖景。

(五)學(xué)堂

學(xué)堂場(chǎng)景出現(xiàn)在片尾，在張曼(李麗波飾)宣講時(shí)只用遠(yuǎn)處的鏡頭拍攝，沒(méi)有出現(xiàn)任何課堂的聲音，但隨著室內(nèi)的鏡頭出現(xiàn)，響徹課堂的是張曼的獨(dú)唱《新的生命》，接著是學(xué)生們齊聲合唱。

1935年之后，抗日救亡運(yùn)動(dòng)在全國(guó)范圍內(nèi)掀起，抗日歌詠活動(dòng)成為全社會(huì)政治文化生活的重要內(nèi)容。學(xué)堂里的音樂(lè)課程，展現(xiàn)和還原了當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，并在該段落變換節(jié)拍、速度及演唱形式來(lái)體現(xiàn)歌曲通過(guò)學(xué)堂的教學(xué)逐漸在社會(huì)各界流傳。

二、標(biāo)志性聲音——中西流行音樂(lè)

有學(xué)者指出，聲音景觀可通過(guò)錄音回放而產(chǎn)生某種特殊聲音環(huán)境的體驗(yàn)和感知，其構(gòu)成一般可以分為三個(gè)層次。

(一)基調(diào)聲(Keynote sound)

“Keynote”原是音樂(lè)術(shù)語(yǔ)“主音”的意思，此處指自然生態(tài)內(nèi)固有的聲音，如風(fēng)雨雷電、鳥(niǎo)蟲(chóng)鳴叫等。在現(xiàn)今城市，各種機(jī)車(chē)聲音也成了城市生態(tài)內(nèi)固有的聲音，因此也屬于基調(diào)聲。

(二)信號(hào)聲(Signal sound)

(三)標(biāo)志聲(Sound mark)

標(biāo)志聲是指某區(qū)域內(nèi)具有標(biāo)志性的獨(dú)一無(wú)二的聲音，這類(lèi)聲音一旦被確定，就具有一定的文化含義，具有重要的留存價(jià)值。[4]

根據(jù)以上論斷可以看出，電影聲音給觀眾帶來(lái)了環(huán)境的體驗(yàn)和感知。該片拍攝背景為上海，場(chǎng)景豐富而具有代表性，主要以都市背景聲音作為基調(diào)。根據(jù)場(chǎng)景進(jìn)行聲音設(shè)計(jì)，傳遞信息。在聲音場(chǎng)景中發(fā)現(xiàn)屬于該場(chǎng)景的標(biāo)志聲尤為重要，通過(guò)標(biāo)志聲可以研究其背后的社會(huì)文化意義。

人類(lèi)音樂(lè)學(xué)家梅里亞姆曾提出音樂(lè)就是文化。音樂(lè)作為聲音的一部分，在電影中為營(yíng)造電影聲音景觀起到了重要的作用。《壓歲錢(qián)》出現(xiàn)的音樂(lè)形式，除片頭片尾的字幕音樂(lè)之外，共計(jì)13處，總長(zhǎng)度達(dá)近24分鐘，全片共91分鐘，占比達(dá)1/4有余。因此，音樂(lè)作為該片的標(biāo)志聲，具有重要的文化含義。

該片音樂(lè)以演唱為主，而演唱既有現(xiàn)場(chǎng)的鋼琴伴奏，也有舞廳樂(lè)隊(duì)伴奏；演唱形式有獨(dú)唱和合唱，更有男女二重唱；表演方式有現(xiàn)場(chǎng)演唱，也有通過(guò)廣播傳送；同時(shí)，除歌唱外，亦有歌舞表演，其中有歌舞劇表演和童星胡蓉蓉模仿好萊塢童星秀蘭鄧波爾的舞蹈橋段。音樂(lè)段落形式豐富多彩，表演形式多樣，音樂(lè)風(fēng)格多變，成為該片最具典型意義的聲音元素。

20世紀(jì)初期，上海生活富裕、財(cái)產(chǎn)安全有保障、商業(yè)機(jī)會(huì)多，其吸引了大量中國(guó)人。這些人中不乏接受西方音樂(lè)的熏陶，進(jìn)而接受流行音樂(lè)的音樂(lè)愛(ài)好者。作為都市新資產(chǎn)階級(jí)或多或少地消費(fèi)著唱片工業(yè)提供的產(chǎn)品，在商業(yè)性的新聞媒體、劇院、唱片、電影及廣播所結(jié)成的網(wǎng)絡(luò)中，音樂(lè)作為紐帶并占據(jù)了中心地位。

三、地方音樂(lè)

在片頭出現(xiàn)了用上海方言演唱的歌曲，歌詞內(nèi)容大致為祝福新年快樂(lè)，賣(mài)唱者希望借有好寓意的歌詞獲得賞錢(qián)。而音樂(lè)的伴奏形式沿用戲曲伴奏，伴奏樂(lè)器僅限鼓、鑼和木魚(yú)等樂(lè)器，演唱時(shí)沒(méi)有伴奏，符合民間戲曲伴奏類(lèi)型，與當(dāng)時(shí)已在上海流行的西洋音樂(lè)對(duì)位法作曲方式不同，體現(xiàn)了民間音樂(lè)的特性。

片中出現(xiàn)了方言演繹的音樂(lè)化的叫賣(mài)聲，全片出現(xiàn)的方言段落不多，而在拍攝影片的時(shí)代，上海人口組成復(fù)雜，同時(shí)城市中的不同地區(qū)帶有不同地區(qū)的聲音信息。該段落展現(xiàn)的為非租界的居民生活狀態(tài)：空曠的街道，交通閉塞，區(qū)域安全受到威脅，因此出現(xiàn)了盜搶的現(xiàn)象。帶有方言特色的音樂(lè)化的叫賣(mài)聲正展現(xiàn)了此處的重要聲音元素，具有標(biāo)志性。

表2列出了學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)效果、工作量和組內(nèi)表現(xiàn)等各項(xiàng)的綜合回答情況。t檢驗(yàn)表明,探究式實(shí)驗(yàn)相對(duì)于傳統(tǒng)實(shí)驗(yàn)提高了學(xué)習(xí)效果。此外,探究式實(shí)驗(yàn)的占分比例可合理地反映工作量,小組能很好地進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。對(duì)表1中問(wèn)題Q3的回答表明,學(xué)生建議今后開(kāi)展探究式實(shí)驗(yàn)的平均次數(shù)為1.2(95%置信區(qū)間1.1～1.3),這意味著在其后的每個(gè)年級(jí)應(yīng)開(kāi)設(shè)至少一次探究式實(shí)驗(yàn)。

(一)舞臺(tái)與舞場(chǎng)音樂(lè)——流行音樂(lè)

1.歐美流行音樂(lè)

在20世紀(jì)20至30年代，唱片的出現(xiàn)和流行使國(guó)外的古典音樂(lè)和流行音樂(lè)得以傳播。中國(guó)早期音樂(lè)制作萌芽也產(chǎn)生于這個(gè)時(shí)代，經(jīng)由新生媒介——唱片進(jìn)行傳播，進(jìn)而在廣播出現(xiàn)后，唱片的傳播范圍更為廣泛。美國(guó)歌舞片也隨著新媒介時(shí)代而來(lái)到上海，給觀眾帶來(lái)對(duì)電影的全新認(rèn)識(shí)。電影歌曲也伴隨著唱片業(yè)和廣播的發(fā)展逐漸進(jìn)入大眾視野。上海的公共場(chǎng)所中，隨處可以聽(tīng)到西洋音樂(lè)。在文化領(lǐng)域內(nèi)，這些唱片被研究、被探討、被消費(fèi)，同時(shí)它們經(jīng)由電影、廣播、舞廳和咖啡館成為上海的公眾音樂(lè)背景。[5]

由于美國(guó)電影工業(yè)攻擊性擴(kuò)張政策和跳舞行業(yè)商業(yè)上的可能性，最終導(dǎo)致美國(guó)音樂(lè)成為上海30年代最引人注目的外國(guó)音樂(lè)文化。[6]美國(guó)有聲電影在內(nèi)容和文化上獨(dú)步天下，其舞蹈、愛(ài)情歌曲及其所體現(xiàn)的理想化的西方生活，對(duì)上海觀眾產(chǎn)生了很大影響，在新聞媒體上也得到詳細(xì)的評(píng)論。[7]在上海，外國(guó)人群是歐美音樂(lè)基本的客戶群，是歐美音樂(lè)文化傳播的催化劑。在該片中，胡蓉蓉扮演的小女孩，共演出三段模仿好萊塢童星秀蘭鄧波兒的歌舞，樂(lè)曲形式具有踢踏舞舞曲的風(fēng)格，節(jié)奏鮮明。第一部分現(xiàn)場(chǎng)演奏樂(lè)器使用烏克麗麗，配樂(lè)中加入西洋樂(lè)器；在歌舞劇社的舞臺(tái)上則用舞臺(tái)劇的形式進(jìn)行了一段舞蹈表演，配樂(lè)或使用唱片；舞廳的段落中則使用現(xiàn)場(chǎng)西洋樂(lè)隊(duì)，有弦樂(lè)、鋼琴、小號(hào)、鼓等，更富有節(jié)奏性。

2.流行音樂(lè)

中國(guó)早期流行歌曲也在20世紀(jì)初期萌芽，作為該片主演之一的黎明暉的父親黎錦暉就是中國(guó)流行音樂(lè)的創(chuàng)始者。1927年，黎錦暉開(kāi)始創(chuàng)作一種全新風(fēng)格的歌曲：既適合人數(shù)日增、充滿活力的城市居民的欣賞口味，又具有比較濃厚的商業(yè)化氣息，這成為中國(guó)流行歌曲的發(fā)展開(kāi)端。中國(guó)流行音樂(lè)《毛毛雨》，雖未在電影中出現(xiàn)其旋律，但通過(guò)臺(tái)詞展現(xiàn)了其婦孺皆知的事實(shí)。中國(guó)流行音樂(lè)發(fā)展到20世紀(jì)30年代中期，已經(jīng)具有一定規(guī)模，影片中演員龔秋霞和黎明暉都是活躍在早期流行樂(lè)壇的人物。此時(shí)隨著左翼音樂(lè)的出現(xiàn)，音樂(lè)形式也發(fā)生著變化。

賀綠汀為該片共作曲三首，其中一首《新年歌》在現(xiàn)今流傳的《壓歲錢(qián)》電影版本中未有出現(xiàn)。[8]三個(gè)段落都出現(xiàn)了《舞榭之歌》的旋律，其中第一、第二個(gè)段落的歌詞相同，第一段由龔秋霞演唱，鋼琴現(xiàn)場(chǎng)伴奏，節(jié)奏緩慢，情緒曖昧，配合歌詞顯得陰柔之美；第二段同樣由龔秋霞演唱，演唱方式由聚會(huì)變?yōu)槲鑿d獻(xiàn)唱，現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)演奏，節(jié)奏接近于舞廳的舞曲；最后一段出現(xiàn)在電影片尾，形式更為多變，從學(xué)生合唱到男女生合唱再到二重唱，伴奏有更為有力的鼓號(hào)，且調(diào)性發(fā)生了改變，更為明朗。

從舞臺(tái)上的西洋音樂(lè)，到學(xué)習(xí)西洋音樂(lè)技法創(chuàng)作的中國(guó)流行音樂(lè)，再到隨著高漲的抗日救亡民族情緒應(yīng)運(yùn)而生的民族抗?fàn)幐枨?，音?lè)成為全片的重要標(biāo)志聲，除了擔(dān)負(fù)重要的敘事功能外，還構(gòu)建出了重要場(chǎng)景中的聲音景觀。

四、從享樂(lè)與生存走向新生

(一)歌舞廳——流行音樂(lè)：享樂(lè)與心酸

“歌女音樂(lè)”源于英文對(duì)中國(guó)歌女的稱(chēng)呼“sing-song girl”，事實(shí)上，其在當(dāng)時(shí)也是一種“新型的聽(tīng)覺(jué)”，一種新的時(shí)髦。很多歌女與社會(huì)精英聯(lián)系緊密，換句話說(shuō)，她們的追慕者來(lái)自高等級(jí)的政治、經(jīng)濟(jì)圈子。電影《壓歲錢(qián)》中的女星由黎明輝扮演，她成為除龔秋霞外第二位線索型人物，她在劇中演唱的《舞榭之歌》是全片的重要音樂(lè)組成部分。這首歌演唱的對(duì)象從為銀行家中為“精英階層演唱”到為舞廳中的看客演唱，再到之后重新配器，改變節(jié)拍變?yōu)閯诳啻蟊姙閼?zhàn)斗、反抗而振臂高呼的樂(lè)曲。一首歌由于人物身份的變化見(jiàn)證了樂(lè)曲的受眾的變化，也見(jiàn)證了時(shí)代的變化、民眾的覺(jué)醒。

《舞榭之歌》的歌詞中有很多“這兒有”，所以又名《這兒有》。這首歌是描寫(xiě)一個(gè)舞女在舞場(chǎng)中的悲慘生活，《舞榭之歌》的歌詞是：“……這兒有紙的黃金醉的心，這兒有你的快樂(lè)歡欣，這兒有我的痛苦酸辛……”[9]

上海的交誼舞，作為舶來(lái)品，不同于中國(guó)的傳統(tǒng)舞蹈。上海開(kāi)埠之初，外僑在滬舉辦舞會(huì)，只為派遣寂寞，以此豐富社交生活。西方交誼舞逐漸成為都市生活的代表，舞廳也成為了都市中摩登場(chǎng)所。20世紀(jì)20年代初，上海出現(xiàn)了華人經(jīng)營(yíng)的舞廳。許多客人往往沖著幾個(gè)著名的紅舞女或一支出色威武的樂(lè)隊(duì)而來(lái)。當(dāng)時(shí)上海灘上每家舞廳都有三四十個(gè)舞女，有的舞廳數(shù)量更多。舞女的工作主要是伴舞，或者“坐臺(tái)子”，即陪舞客聊天。舞廳老板不惜重金雇傭樂(lè)隊(duì)，甚至走出國(guó)門(mén)，到菲律賓等國(guó)招聘。[10]跳舞人員也由早先上流社會(huì)的精英階層擴(kuò)大至新興中產(chǎn)階層與普通市民，跳舞也從一項(xiàng)高雅的、小眾的娛樂(lè)活動(dòng)漸變?yōu)橐豁?xiàng)通俗的、大眾的娛樂(lè)活動(dòng)。投機(jī)者紛紛開(kāi)設(shè)小型舞廳，專(zhuān)門(mén)吸引中等階級(jí)舞客，如勝順風(fēng)、逍遙、夜總會(huì)、惠令登等，舞票之廉，出人意料，每元五跳至八跳。[11]影片中兩次出現(xiàn)舞廳，在第一個(gè)舞廳場(chǎng)景中，由外國(guó)人組成的樂(lè)隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)演奏，演奏的音樂(lè)為當(dāng)時(shí)中國(guó)的流行歌曲，配以明星的演唱，營(yíng)造出高級(jí)舞廳的氛圍；而在第二次舞廳場(chǎng)景中，則用非現(xiàn)場(chǎng)演奏的音樂(lè)伴奏，播放的以西洋音樂(lè)為主。對(duì)舞客的輕薄舉動(dòng)反抗，揭示女主人公命運(yùn)的凄涼，也同時(shí)預(yù)示著人物即將覺(jué)醒。

(二)家庭——自彈自唱：溫馨與歡樂(lè)

在影片第一個(gè)場(chǎng)景中，何融融及秀霞演唱的段落均使用小型西洋樂(lè)器尤克里里進(jìn)行伴奏，符合中產(chǎn)階級(jí)家庭對(duì)西洋樂(lè)器的消費(fèi)能力和欣賞能力。而在銀行家的家里，歌女楊麗娟演唱時(shí)，則使用鋼琴伴奏，鋼琴作為高端的進(jìn)口商品，體現(xiàn)了有別于一般家庭的消費(fèi)能力。

在這兩個(gè)段落中，影片期望展現(xiàn)家庭的輕松氛圍。作為家庭生活?yuàn)蕵?lè)的形式，音樂(lè)已經(jīng)走進(jìn)當(dāng)時(shí)的家庭，不僅是歌曲，更有西洋樂(lè)器，民眾以演奏流行歌曲作為消遣與娛樂(lè)。

(三)街道與工地——地方音樂(lè)：生存

街道中出現(xiàn)的音樂(lè)化的叫賣(mài)聲很好地反映出年代感和地方感，伴隨著歷史的演進(jìn)，叫賣(mài)吆喝已經(jīng)不僅僅是風(fēng)行的廣告行為，其已經(jīng)被藝術(shù)化了。在聲聲引人的叫賣(mài)聲中，也有伴著悠揚(yáng)的響器傳音，一行一音，一行一調(diào)，聞其聲便知其業(yè)，招徠市聲為人們選擇商品和服務(wù)提供了依據(jù)和方便。[12]在演變過(guò)程中，叫賣(mài)聲已經(jīng)不僅包含商品信息，更帶有豐富的時(shí)空背景。

在該片之中，工地只出現(xiàn)了一次，勞工的號(hào)子充斥了整個(gè)段落。作為建筑工人，勞工搬、抬、夯、砸，耗盡氣力，而號(hào)子是互相鼓勵(lì)，也是生存的吶喊。演唱號(hào)子的過(guò)程，再配合勞動(dòng)的程序，具有強(qiáng)烈的儀式感。

民歌以體裁形式劃分為九大類(lèi)，即號(hào)子、山歌、田歌、小調(diào)、舞歌、漁歌、禮俗歌、兒歌、生活音調(diào)。勞動(dòng)號(hào)子是產(chǎn)生并應(yīng)用于勞動(dòng)的民間歌曲，具有協(xié)調(diào)與指揮勞動(dòng)的實(shí)際功用。在勞動(dòng)過(guò)程中，尤其是集體協(xié)作性較強(qiáng)的勞動(dòng)，為了統(tǒng)一步伐、調(diào)節(jié)呼吸、釋放身體負(fù)重的壓力，勞動(dòng)者常常發(fā)出吆喝或呼號(hào)。[13]勞動(dòng)號(hào)子作為民眾在不同時(shí)期造就的文化產(chǎn)物，具有地域風(fēng)格和歷史價(jià)值。

電影中出現(xiàn)的號(hào)子屬于搬運(yùn)號(hào)子的一種，搬運(yùn)號(hào)子是中國(guó)民歌體裁號(hào)子的一種。[14]電影藝術(shù)化地展現(xiàn)了勞工的號(hào)子，但值得注意的是，勞工號(hào)子作為很好的口頭傳承形式，具有很高的藝術(shù)價(jià)值。每一種地方民工勞動(dòng)號(hào)子的產(chǎn)生都有著漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展和文化積淀過(guò)程，不論是叫賣(mài)聲或是號(hào)子，都是聲音音樂(lè)化的形式。

(四)學(xué)堂——革命歌曲：新生

學(xué)堂中出現(xiàn)的《新的生命》旋律同《舞榭之歌》，通過(guò)秀霞身份的轉(zhuǎn)變——從舞女到教員，音樂(lè)從調(diào)性、節(jié)拍到歌詞均發(fā)生了變化?！啊秹簹q錢(qián)》中的另外兩首歌曲是對(duì)比性的，這就是《舞榭之歌》和《新的生命》，歌詞都是孫師毅寫(xiě)的。后來(lái)她就不干舞女這事了，抗日了，到處宣傳抗日。于是就有《新的生命》這首歌，歌詞中雖然也有許多‘這兒有……’，但是內(nèi)容完全改變了，調(diào)子也完全兩樣了，而歌詞的格式還是差不多的?！缎碌纳返母柙~是：‘這兒有新的生命，火的熱情，這兒有生的意志，戰(zhàn)的精神。這兒有劍的鋒棱，有鐵的擊聲。這兒有自由的百姓，有堅(jiān)固的長(zhǎng)城，這兒有同聲相應(yīng)，有萬(wàn)眾一心，這兒有……’這兩首曲子，一個(gè)是悲慘的，一個(gè)是新的抗戰(zhàn)生活。兩首詞格式差不多，但內(nèi)容完全兩樣。一個(gè)是悲傷的，一個(gè)是歡樂(lè)的、進(jìn)步的，表現(xiàn)女主角跳出火坑后，去宣傳抗日。”[15]

20世紀(jì)30年代正值“左翼電影運(yùn)動(dòng)”，作為在電影的創(chuàng)作和理論批評(píng)領(lǐng)域產(chǎn)生的文化運(yùn)動(dòng)，其倡導(dǎo)電影不僅是舶來(lái)品，而是呼吁社會(huì)各階層人民警醒自覺(jué)。左翼電影浪潮猶如狂飆突起，使電影第一次肩負(fù)起了文化使命。作為左翼電影的重要組成部分的左翼音樂(lè)，逐漸發(fā)展為在特殊歷史環(huán)境下符合時(shí)代的主流音樂(lè)風(fēng)格。賀綠汀作為左翼音樂(lè)的作曲家，其作品風(fēng)格關(guān)注社會(huì)生活，體察民間疾苦，且對(duì)女性問(wèn)題有所思考?！段栝恐琛吠傻囊魳?lè)《新的生命》都是為該片譜寫(xiě)的，音樂(lè)歌詞中，前后反映出不同的女性形象，從自怨自艾到反抗斗爭(zhēng)。

五、結(jié)語(yǔ)

《壓歲錢(qián)》向人們生動(dòng)展示了20世紀(jì)30年代的上海聲音景觀：留聲機(jī)、汽車(chē)、電話、廣播，以及中國(guó)傳統(tǒng)方言、戲曲、戲劇，這些聲音中西雜糅、新舊并蓄；記錄的場(chǎng)景包括車(chē)水馬龍的街道、柴米油鹽的普通人家、奢靡動(dòng)感的舞廳、朝氣蓬勃的中學(xué)學(xué)堂等。通過(guò)考察本片所呈現(xiàn)的彼時(shí)上海聲音景觀，可以得出以下結(jié)論：首先，當(dāng)時(shí)的電影工作者已經(jīng)能夠熟練運(yùn)用多種聲音元素(尤其是音樂(lè))描繪不同區(qū)域、不同階層的日常生活和情感。其次，在歐美音樂(lè)的影響下，結(jié)合本民族的音樂(lè)傳統(tǒng)和時(shí)代精神，中國(guó)流行歌曲逐漸成熟。最后，音樂(lè)本身并不具有敘事意義，但當(dāng)其被用于影片便產(chǎn)生了敘事涵義，《新的生命》被用在影片的結(jié)尾，說(shuō)明了電影創(chuàng)作者認(rèn)為本土流行音樂(lè)最終應(yīng)當(dāng)服務(wù)于中國(guó)社會(huì)的進(jìn)步。

[1]湯亞汀.音樂(lè)的流動(dòng)景觀與家門(mén)口的民族音樂(lè)學(xué)——讀謝勒梅新著《聲音景觀：探索變化中的世界的音樂(lè)》[J].音樂(lè)藝術(shù)，2001，(4)：91-94.

[2]陳遷.西樂(lè)器的傳入和在我國(guó)的發(fā)展[J].樂(lè)器，1985，(4)：30-31.

[3]陳晨.“爵士樂(lè)之王”唐喬司·愛(ài)琳達(dá)達(dá)，二十世紀(jì)上海著名的舞廳伴奏樂(lè)隊(duì)領(lǐng)班[J].音樂(lè)愛(ài)好者，2015，(3)：38-41.

[4]韓杰，王妍妍.聲音景觀研究綜述[J].美與時(shí)代，2014，(5)：57-59.

[5][6][7]史通文.在娛樂(lè)與革命之間[M].上海：上海辭書(shū)出版社，2015.331.332.323.

[8][9][15]董團(tuán)，梁茂春.賀綠汀采訪錄(二)[J].福建藝術(shù)，2014，(6)：21-28.

[10]孫琴安.百樂(lè)門(mén)往事——民國(guó)時(shí)期的上海舞廳漫談[J].社會(huì)觀察，2010，(4)：66-68.

[11]胡平生.抗戰(zhàn)前十年間的上海娛樂(lè)社會(huì)(1927—1937)——以影劇為中心的探索[M].臺(tái)北：臺(tái)北學(xué)生書(shū)局，2002.166.

[12]劉春驊，謝俊陶.關(guān)注城市遠(yuǎn)去的聲音——談叫賣(mài)吆喝的新發(fā)展[J].藝海，2010，(8)：131-132.

[13][14]黃明光，蔣玲玲.民間號(hào)子的分類(lèi)及歷史與藝術(shù)價(jià)值探究[J].連云港職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，(2)：47-51.