傳統(tǒng)書法批評與文學修辭：在書面表達中尋求藝術通感的理論與實踐

叢文俊

(吉林大學古籍研究所，吉林 長春 130023)

在傳統(tǒng)書法批評的書面表達中，舉凡涉及書法美感風格和相關的理論闡發(fā)，都會敷以濃厚的文學色彩，即使是晚出的筆記題跋也不例外。可以說書法審美與批評的文學化表達是古人論書之最為普遍的做法。其中，一部分出于文體的需要，如書勢、書賦、書評、書銘、書贊、論書詩、歌訣等，文體的選擇代表了作者論書之明確的文學需求；一部分是受文學時尚風氣影響的書論，如庾肩吾、李嗣真的前后書品，孫過庭、張懷瓘等人的論著，均與南朝至唐盛行的駢文風氣緊密呼應；唐宋以降，大宗的筆記、題跋盡管都是簡短的敘言議論，而作者憑借長期的文學積累和修辭習慣，依然爾雅簡約，煉字精警。

根據(jù)筆者的經(jīng)驗，想要真正地讀懂古代書論，學習并很好地利用這些珍貴的藝術遺產(chǎn)，即必須具有比較系統(tǒng)的古典文學的知識儲備。十六年前，筆者曾以《中國古代書法論著的文體、文學描寫與書法研究》為題，*叢文俊《中國古代書法論著的文體、文學描寫與書法研究》，載《書法研究》2001年6期。對常見的書論文體、文學修辭及其之于書法審美與批評的不同功用，進行了初步的整理和論述。時至今日，又有了新的創(chuàng)獲，本文作為其續(xù)篇之一，對其言而未盡者予以補足，對其不曾涉獵的內(nèi)容將詳加討論，感興趣的讀者可以并觀。

一、文字、文學與傳統(tǒng)書法批評

就形式而言，文學是語言的藝術，文字是語言的載體，文學水平的高低優(yōu)劣直接表現(xiàn)在文字的駕馭能力上。作為古代書論，不僅要借助文學手段來表達審美感受，對美感風格、乃至于原理和價值取向做出生動傳神、美妙精警的概括評說，而且還能借助論書來展示作者的文學崇尚與能力，以期實現(xiàn)書法審美與批評的文學化表達的唯美與混一。所以，要想更好地理解古代書論，即必須從文字、文學入手，通過文學修辭和審美意象去認知、尋繹關于書法的全部意義，這也正是閱讀和使用古代書論時最容易被忽略的內(nèi)容。

周秦漢唐的文字、書法一脈相承，其教育制度和教學方法亦多因循，這也是本文展開綜合討論的基礎。根據(jù)《周禮·保氏》的記載和歷代相關注疏，文字教育首在明解“六書”，即通過六種構形方式和原理來了解文字形體、讀音和義項，明確用法，一一和語言中的“詞”對應，也稱之為“小學”。文字教育始于識讀，重在應用，應用的一項重要內(nèi)容是按照既定的方法、標準來書寫，要進行貫穿小學教育始終的長期訓練，以及持續(xù)進行的考核。傳統(tǒng)“六藝”中列具“書”的內(nèi)容，足見其重要性。

書，書寫?！墩f文解字》釋云：“著于竹帛謂之書，書者，如也?！敝肝淖值木唧w應用，如記事記言、屬文作詩、著述等，竹帛指書寫材料。如，《說文解字》釋云“從隨也”，意謂書寫要恪守字形結(jié)構和書體樣式，亦即后世“正字”和“正體”的標準，兼有文字與書法兩方面內(nèi)容。析言之，一是準確地把握文字的形音義，代表了知識的傳承與理解；二是認識和把握書體樣式的意義，從觀念上、書寫心理上打好基礎，如造字本原與文化涵義、象形字與仿形線索的“畫成其物，隨體詰屈”的書寫特征、文字體系的圖案化仿形與“篆引”秩序、隸變與近世諸體對“六書”的改造等等；三是在書寫方法、標準的潛移默化下，理解并認同秩序和法度之美，隨著書體演進而調(diào)整認知，推演新的書寫審美旨趣和技術標準，這就是大、小篆、隸、楷諸正體規(guī)范的先后確立與書法審美的發(fā)展主線。如果說商代的象形裝飾文字和甲骨文所代表的原始書法美出于“集體無意識”的創(chuàng)造，那么由西周金文建立起來的正體大篆所代表的秩序之美則出于禮樂文化陶冶化育的自覺審美。從商周時代開始，書法即已深深地打上文化的烙印，實緣乎此。書法作為文化的象征符號，正體的產(chǎn)生及其對秩序之美的崇尚，與其時日益高漲的人文精神有直接關系。*參見叢文俊《象形裝飾文字：涂上宗教色彩的原始書法美》，載《中國書法全集·商周金文》，榮寶齋，1993年；叢文俊《中國書法史·先秦秦代》卷相關章節(jié)，江蘇教育出版社，2002年。

“著于竹帛”的涵義有四。其一，摒棄不同地域的方言而采用通行的“雅言”，相當于古代不同歷史時期的“普通話”，又名“正音”“通語”。《論語·述而》稱“子所雅言，《詩》《書》、執(zhí)禮，皆雅言也”，孔子用雅言講學，書面語也會自然而然地用之，以消除方言的隔膜，使之四方通達。其二，記事、記言都有一個把口語轉(zhuǎn)化、潤色為書面語的過程，其修辭能力、經(jīng)驗要通過長期的閱讀和訓練才能滿足于社會需求，以實現(xiàn)較好的知識傳承和社會化交流。其三，根據(jù)不同場合、功用的文體需求，采取與之各自對應的修辭和表達方式，總之曰“文言”。文言之名昉自上古，《周易·十冀》中有《文言》一篇，孔穎達《正義》引莊氏語云“文謂文飾，以乾坤德大，故特文飾以為文言”，移之于書面表達，就是修辭與文學潤色。上古時期，口語和文言經(jīng)歷了由相近到明顯差異化發(fā)展的漫長過程；漢唐以后，文學功用與撰著習慣日益突出，遂使文言和口語的距離愈加拉大，成為書面語的專用形式。其四，純粹的文學創(chuàng)作與著述，如詩文之作。

在“著于竹帛”的過程中，文言、亦即書面語的文學化是其發(fā)展主流，也是讀書人工詩能文的重要保障。吳寬《匏翁家藏集》認為：“書家例能文辭，不能則望而知其筆畫之俗，特一書工而已”，即因此而發(fā)。如果說，“著于竹帛”是文學與書法之雙重審美的過程，似亦不嫌為過?！缎蜁V》評薛道衡書法稱“文章、字畫同出一道，特源同而派異耳”，又評杜牧書法謂其“與文章相表里”，都是基于這一認識而做出的理性歸納和總結(jié)，極具學術價值。在一定條件下，文辭內(nèi)容與尺牘書法、文章草稿的性情化發(fā)揮自然契合，早已被前賢關注并寫入書論、題跋當中，今人或據(jù)此研判作品，以期復原其書寫情境，更好地評價其風格與藝術水平。在這種認識被普遍接受之后，“書為心畫”“字如其人”等觀念、審美價值取向和批評標準陸續(xù)演化而出，其體系之宏大，彼此關聯(lián)的緊密精微，遠遠超出想象。

古人崇尚通才教育，在小學必習的“六藝”禮、樂、射、馭、書、數(shù)中，樂教也值得關注。樂，不僅僅是音樂，也不限于樂器和歌唱，而是以詩、歌、樂、舞四位一體的教學方式。如《詩經(jīng)》所見篇什，吟詠為詩，唱則為歌辭，既可以樂器伴奏，也可以單獨演奏，還可以隨著歌樂起舞。這種始于西周、后經(jīng)孔子大力提倡的綜合文藝形式，即文化史上著名的、盛行三千年之久的“詩教”。中國是詩歌的國度，傳統(tǒng)文化也頗具詩意，與此有很大的關系?！赌印す稀窋⒀詰?zhàn)國時期孔、孟儒家門徒還保持著“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”的學習傳統(tǒng)，即很能說明問題。又，《尚書·舜典》有云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！睂Υ耍对姟ご笮颉逢U發(fā)云：

在心為志，發(fā)言為詩。

情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

斯言已經(jīng)把傳統(tǒng)文學藝術的基本原理準確而生動地概括出來，以此成為中國古典大文藝觀的思想和理論基礎。又，傳世《楚辭》祖述于巫歌，本為原始宗教儀式活動所用，后乃逐漸轉(zhuǎn)化成為吟詠歌唱的文學形式，與《詩經(jīng)》的“風”詩合稱“風騷”，影響至為深遠。孫過庭《書譜》論說書法之達性抒情特征云：“豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”，表明大文藝觀的思想已經(jīng)深入并開始統(tǒng)和書法理論。

古代的文字教育是識讀運用與書寫訓練并重，字學是書法的基礎。字學除講構形原理的“六書”之外，還包括字本義、不斷增加的引申義、假借義、字詞的虛實與活用等等，還要在持續(xù)的詩文寫作實踐中學會運用，在書面表達中學會遣詞立意、煉字傳神，自然而然地進入文學思維和修辭狀態(tài)當中。今天的古典文學作品選讀與研究，對象遍及經(jīng)史子集四部，就是這一歷史現(xiàn)象的真實反映?！盾髯印ご舐浴酚性疲骸叭酥谖膶W也，猶玉之于琢磨也?！对姟吩唬骸缜腥绱?，如琢如磨’，謂學問也?！边@是以詩教引入日常的文學修辭的學習訓練，積功如雕刻玉器的切磋、琢磨，古代詩文極重煉字，即本于此。古人煉字，有一事很能說明問題。據(jù)何光遠《鑒戒錄·賈杵旨》載，唐代詩人賈島行吟得“鳥宿池中樹，僧敲月下門”句，擬用“推”，復改為“敲”字，并引手做“推敲”之勢，不覺沖撞京尹韓愈車駕。韓愈問明原委后思之再三，為其決疑云“敲字佳矣”，此即名言“推敲”的來歷。斯事可以想見者三，一為作詩煉字，務求精、警、奇、巧、生動之類；二為詩人想象下語，不必確有其實，而以傳達神思、營造妙境為鵠的；三為“宿”“敲”動靜對比，深合《易》理，能更好地達成詩人之理想中的境界。樓鑰《攻媿集》收蔣慈谿《鶚輓詞》詩有“推敲詩益煉，駢儷語尤工”句，可以真切地反映出古人屬文作詩的價值觀和習慣，同時也影響到書論的寫作。

張懷瓘《文字論》述其時“朝端英秀，詞場雄伯”吏部侍郎蘇晉、兵部員外郎王翰之語云：

文章雖久游心，翰墨近甚留意。若此妙事，古來少有知者，今擬討論之，欲造《書賦》，兼與公作《書斷》后序。

及至旬月后相見，乃有愧色云：

書道亦大玄妙，翰與蘇侍郎并輕忽之，以為賦不足言者，今始知其極難下語，不比于《文賦》。書道尤廣，雖沉思多日，言不盡意，竟不能成。

文學翹楚轉(zhuǎn)而把目光投向書法，欲作《書賦》以比肩陸機《文賦》，結(jié)果發(fā)現(xiàn)言書比論文尤難。其困難在于書法美的抽象性、豐富性、模糊性，其美似有若無，精微幽深，既難于下語，復覺言不盡意，故爾向張懷瓘請益。如果按照竇臮《述書賦》的體例推想，是要縱觀書法史，既須鋪陳藻飾以全賦體，復須曲盡百家書法之美，書體眾多，風格亦繁，要想文與書二美并舉，實在困難。如果按照楊泉《草書賦》、王僧虔《書賦》的體例續(xù)作而大其制，則唐人于書法認識已深，所閱亦多，漫無邊際，實難置喙。無論如何，限于文體，魚與熊掌難于兼得是必然的，但士大夫樂此不疲。后來張懷瓘自作《書賦》一篇，送與眾名流觀賞，包融評云：

無今而乏古，論書道，則妍華有馀；考賦體，則風雅不足。才可共梁以來并轡，未得將宋以上齊驅(qū)，此議何如？

由包評可知，張氏《書賦》頗受梁陳以降浮華綺麗的文風影響，耽樂于文學修辭，而忽略書法義理的闡發(fā)，可謂切中其弊，亦切中因文學意味太濃以至于掩蓋論書大旨之同類書論的通病。張懷瓘深明書理，而一旦作《書賦》，也不免因文敷色，損害論書的功用，斯文未能傳世，良有以也。應該看到，這既是長期的教育和崇文風氣所致，也是書論太過依賴文學修辭的傳統(tǒng)使然?；蛘哒f，文學與書法本為同一知識群體所尚，而有主次重輕之別，出現(xiàn)這種現(xiàn)象，本就無可避免。

又，張懷瓘《書斷》自記其狀美述妙的原理是“觸類生變，萬物為象，庶乎《周易》之體”，評價的原理是“一字褒貶，微言勸誡，竊乎《春秋》之意”。前言面對古今不同書體、不同書家風格，擷取天地萬物的生命形式和運動狀態(tài)為象征、比類的方式進行況說，以抉其幽隱、狀其神意，正是本著《周易》卦畫的象征性思維及闡釋原理。同樣，文學則《詩經(jīng)》的賦、比、興前導，《楚辭》為繼，漢賦則把這種想象類比、夸飾鋪陳推向極致，并以此成為書論表達的啟蒙，如崔瑗《草勢》、蔡邕《篆勢》等。后謂“一字褒貶，微言勸誡”，本于孔子著《春秋》的“微言大義”，古代詩文修辭的重視含蓄之美和煉字傳統(tǒng)，實祖述于此。書論系于世人，煉字以求精警之評、傳神之語，亦由此衍生而出。當然，這種努力也可以視為古人立身立言的具體實踐。例如梁巘的《評書帖》、劉熙載的《藝概》，至今被人稱道，征引不絕，除其思想、識見之外，書面表達之精警過人的修辭能力也是重要的原因。又，岳珂撰《寶真齋法書贊》二十八卷，所收魏晉至唐宋名賢書跡皆附贊文，或取史評贊文體制，或用三言、四言、五言、六言、七言韻文、以及類于賦、頌之文，堪稱書贊大觀?！端膸烊珪嵋吩u其書云：

至于諸家古帖，尤征人論事，考核精密。其文亦能兼?zhèn)浔婓w，新穎百變，層出不窮，可謂以鑒賞而兼文章者矣。

詩文乃士人專長，以文學潤色書論，即屬必然，而如岳珂窮盡文學之能以狀其書法審美所得，并呈文采之妙，實為慕效古風，淵源有自。惜與宋元以降務實文風不諧，是以影響不彰。

又，在日常生活中，尺牘相聞是最為普遍的書面交流形式，授受雙方都會關注修辭與書法，《顏氏家訓·雜藝》述江南地區(qū)六朝諺語云“尺牘書疏，千里面目”即出自這種風氣。據(jù)考，關注尺牘修辭與書法的社會風氣始于東漢，佳者在答書中會受到稱譽，反之則被詬病，可見小事會有大影響?！端螘⒛轮畟鳌肥銎洳W能文，才思敏捷，即使如日常所用的尺牘，也有尚佳的表現(xiàn)。文云：

穆之與朱齡石并便尺牘，常于高祖坐與齡石答書。自旦至日中，穆之得百函，齡石得八十函，而穆之應對無廢也。

能在半日之內(nèi)作百余通尺牘而內(nèi)容各自不同，非善屬文、富辭藻、明書儀、便才思無以成之。朱齡石得八十通，居亞，亦屬難能。二人于高祖坐中較能于日用尺牘，足見其在士大夫心目中的地位。至于二人是口述吊答，還是操觚為之，尚不能確認，若文中以“函”記數(shù)，或以后者可能為大。又，庾元威《論書》述梁朝制度云：

私吊答中，彼此言感思乖錯者，州望須刺大中正，處入清議，終身不得仕。盛名年少，宜留意勉之。

吊，問，問答代指私人之間的尺牘書信往來，如果出現(xiàn)修辭、書儀方面的乖錯失體，須舉報至州大中正官議處，終身不得入仕為官，其嚴苛可知。勉，猶言戒惕。由此可見，能文則名，則仕進，否則斥退。國家政策與個人的名利前程緊密呼應，崇文尚書即成為士人修身自飾的必由之路，風化所及，遂成傳統(tǒng)。再以陶弘景《與梁武帝論書啟》為例：

伏覽前書，用意雖止二六，而規(guī)矩必周，后字不出二百，亦褒貶大備。一言以蔽，便書情頓極，使元常老骨，更蒙榮造，子敬懦肌，不沉泉夜。逸少得進退其間，則玉科顯然可觀。若非圣證品析，恐愛附近習之風永遂淪迷矣。伯英既稱草圣，元常實自隸絕，論旨所謂殆同一璣神，實曠世莫繼。斯理既明，諸畫虎之徒，當日就輟筆，反古歸真，方弘盛世。愚管見預聞，喜佩無屆?！?/p>

臣民上書皇帝，須明顯尊卑，執(zhí)禮既工且敬，進言含蓄，藻飾爾雅，務見天子之高瞻卓識，曲盡臣民的本分，書家之文采睿智，于此可見一般。平心而論，梁武帝于書法推重鐘繇、張芝，有貶抑二王之意，可謂復古乖時，未必是真知灼見。陶氏與其見解有別，既須迎合圣意，曲達上聽，還要婉轉(zhuǎn)地道出自己的觀點，極見其修辭與書法認知之能。《法書要錄》載二人論書數(shù)啟，甚有意味，可以參看。

古人對文字與書法的功用有清楚的認識，并使之理論化，以指導社會實踐。文字是記錄語言的符號，文字之用則文言、文學，則書法，彼此依托，相輔相成。張懷瓘《文字論》云：

文字者總而為言，若分而為義，則文者祖父，字者子孫。察其物形，得其文理，故謂之曰文。母子相生，孳乳濅多，因名之為字。題于竹帛，則目之曰書。文也者，其道煥焉。日月星辰，天之文也；五岳四瀆，地之文也；城闕朝儀，人之文也。字之與書，理亦歸一。因文為用，相須而成。名言諸無，宰制群有，何幽不貫，何遠不經(jīng)？可謂事簡而應博。范圍宇宙，分別陰陽，川原高下之可居，土壤沃瘠之可植，是以八荒籍焉。紀綱人倫，顯明君父，尊嚴分別而愛敬盡禮，長幼班列而上下有序，是以大道行焉。闡《典》、《墳》之大猷，成國家之盛業(yè)者，莫近乎書。其后能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。

首言文字名義，出于《說文解字敘》；次論書法乃字之文飾，因于文字而備功用，字與書相輔相成；又次講文字可以超越時空的歷史、地域、社會、文化、知識傳承的偉大功用，賴于書法而存在；最后講漢代名賢勝流為書寫注入異于實用目的的美感與玄妙意味，所以才有“翰墨之道”的輝煌與光大。斯見雖不盡與三千年書法史相合，卻是對根植于實用的書法藝術的性質(zhì)、審美特征等最為精彩的理論概括。張氏所未言者，是能夠發(fā)揮書妙、闡明斯道的泛文學化的表達方式，這正是本文還要重點討論的內(nèi)容。

二、古代書論產(chǎn)生的背景與文學化表達方式的選擇

書論始于漢代，其產(chǎn)生的背景原因、對后世書法審美和書法理論的構建有何影響？迄今無人關注。按存世篇目計，漢唐書論的主流具有明顯的崇尚文采的特征，文體和修辭亦不乏因循之跡，這種情況對闡發(fā)書法義理、評騭書家優(yōu)劣得失會有什么影響？沈尹默《歷代名家學書經(jīng)驗談輯要釋義》認為，孫過庭《書譜》“辭藻過甚，往往把關于寫字最緊要的意義掩蓋住了，致使讀者注意不到，忽略過去”。當然，《書譜》對一般的讀者而言，大體如沈氏所言，但對古人而言，卻是文采稍勝的論書之作，絲毫不影響解讀，并且與漢唐書勢、書賦的文采爛然，相去甚遠。更重要的是，沈氏未能看到文學修辭對書法審美與義理認知具有重要的啟蒙誘導的積極作用。古今語言懸隔，我們不應該苛求古人。

(一)書論產(chǎn)生的背景

關于背景，我們可以從以下兩個方面來看。一是以正字、正體之舉國體制下的文字規(guī)范和書寫標準化的貫徹實施，溢出則造就了全社會的好書、善書風氣，由此促使書法進入全面藝術化發(fā)展的階段?？陀^地說，漢武帝朝之所以實施嚴厲的文字政策，是為了更好地應對隸變對整個文字體系的沖擊，盡快使新體隸書實現(xiàn)規(guī)范化、正體化。隸變始于戰(zhàn)國晚期秦系文字的日常手寫體，而后隨著秦人揮師南下東進，在把秦文字持續(xù)地推向新占領地的同時，也要承受六國遺民舊有書寫習慣的沖擊，遂使隸變進入多重因素相互作用的發(fā)展階段。其后果是，隸變雖然始于秦文字，但已大量竄入六國字形、偏旁、書寫習慣和潦草化傾向，進而造成大量的訛形、偏旁分化與合并，以及多見的非理性類化和改作等。就字形體勢而言，或縱或橫，或圓或方，或正或草，或古或今，任筆為體，放縱無序。顯然，國家是不能容忍這種上升勢頭極快、使用極為普遍的新體自由發(fā)展下去的，必須在全社會范圍內(nèi)建立起統(tǒng)一的書體規(guī)范，這就成為漢武帝實施嚴厲的文字政策的動機。

有了政策，還得采取行之有效的具體措施來貫徹執(zhí)行。首先，政策實施的堅定、嚴厲和連續(xù)性是關鍵，綱舉目張?！妒酚洝とf石君列傳》述其長子萬石建書奏事，事下，再讀之曰：“誤書！‘馬’者與尾當五，今乃四，不足一，上譴死矣”，甚惶恐。馬字篆書足連尾共五畫，以疏忽少寫一筆，竟懼怕若被漢武帝發(fā)現(xiàn)而獲死罪，其時文字政策的嚴厲已不難想見。東漢初，光武帝頒行《四科取士詔》，章帝時再度強調(diào)續(xù)行，明確規(guī)定“書疏不端正，不如詔書，有司奏罪名，并正舉者”。如果抄寫公文字失規(guī)范，沒有達到詔書所示的正字正體標準，由監(jiān)察部門議定罪名上奏，連同入仕升遷時負責舉薦的官員一并懲處?！墩f文解字敘》引漢《尉律》也有“書或不正，輒舉劾之”的律令條文，《漢書·藝文志》作“字或不正，輒舉劾”。意謂書字若非正字正體，隨時都會遭到舉報而受到相應的責處。有了這樣的政策法令，隸變很快就脫盡古形，矯正潦草化傾向，促使隸、草二體分途發(fā)展，實現(xiàn)了隸書的正體化。河北定縣八角廊漢簡書于西漢昭宣之際，可以視為正體化的標志；東漢中晚期隸書因為上石規(guī)范于界格，形成典范楷式，遂更名八分。草體脫去束縛，也迅速獨立發(fā)展成為真正意義上的草書，至漢末因為書于《急就篇》使字形具備楷式而更名章草。

其次，與懲處相對，獎掖選拔在正字正體上表現(xiàn)突出的學子入仕?！墩f文解字敘》引漢《尉律》規(guī)定：“學童十七已上，始試，諷籀書九千字乃得為史。又以八體試之，郡移太史并課，最者以為尚書史”，《漢書·藝文志》作“又以六體試之，課最者以為尚書、御史史書令史”，即其證。史，政府中一般的文職吏員，尚書、御史乃中央政府機構，所置之史職事雖同，但地位略顯高重。或以善書而受到提拔重用，如《漢書·貢禹傳》所言“郡國恐伏其珠，則擇便巧史書、習于計簿能欺上府者以為右職”，即其事。史書，謂學子考試所應掌握的古今各種書體，以其入仕起家為史職，復以所長供其職司，故以史書指代?！氨闱墒窌?，與漢魏典籍所載的“善史書”“能史書”同義，“右職”謂拔擢?；蛞陨茣运]的方式入仕，如《漢書·王尊傳》述其“能史書，年十三，求為獄小吏”，以能史書而被政府破格錄用，“小吏”亦當為掌理文書的史職。正是這種直接與仕途前程緊密相關的社會功利性，誘導學子積極地參預到正字正體的社會化書寫活動中來，具有強大的社會向心力?！稘h書·貢禹傳》記敘武帝時社會風氣有“何以禮義為，史書而仕宦”的謠諺，《論衡·程材》亦有“是以世俗學問者，不肯竟經(jīng)明學，深知古今，急欲成一家章句。義理略具，同趨學史書，讀律諷令，治作情奏”之語，均其時社會尚書風氣的真實寫照。當然，這也是一種矯枉過正，但兩千多年來士人莫不尚書、以工書為榮的觀念，古今書體并行、書家以兼善諸體為能的傳統(tǒng)，均受惠于此。

再次，善史書風氣及其明確的社會功利性吸引了社會上下的一體關注，并產(chǎn)生了與之相應的評價標準。其中，“善”“能”“工”“便巧”含義近似，都是對正字正體中翹楚的稱譽，隱含有法度、規(guī)范的意識在內(nèi)。對善史書者及其作品，以其有比較突出的成就、在社會之一定階層、群體范圍內(nèi)有較大影響力，可以用作他人的學習范本，則以“楷式”“楷則”“楷模”等尊之。對書體之整體美感與風格，以“勢”名之，是從靜觀的“形”到動態(tài)的“勢”之考察和表達，以此成為后世書論明確以“筆勢”“筆力”為審美核心的肇端。進而還可以確認，始于國家文字政策的正字、正體風氣，開始向書法方面傾斜；從以字書為范本的國家標準與強制性約束，逐漸推向以書家個人風范為楷模的社會化選擇和標準，極大地激發(fā)了人們的熱情和想象，開啟了“翰墨之道”的玄妙之門。*詳叢文俊《論“善史書”及其文化涵義》，載《書法研究》1998年2期。

第四，非功利的善史書風氣與從尊奉正體到崇尚草書之審美風氣的拓展，最后完成了書法藝術之質(zhì)的飛躍?！稘h書·元帝紀》載記“元帝多材藝，善史書”，是為帝王純以興趣好書善書之始，影響亦大，足以風化天下。又，《后漢書·安帝紀》述其“年十歲，好學史書，和帝稱之，是以齠齡儲君的身份學習史書。”又，《后漢書·孝明八王傳》記敘樂成靖王劉黨“善史書，喜正文字”，準確地傳達出正字正體的政策涵義。又，《漢書·西域傳》謂楚主侍者馮嫽“能史書”，是為女性善史書之始。又，《漢書·外戚傳》稱孝成許皇后“善史書”，《后漢書·皇后紀》稱和熹鄧皇后六歲“能史書”、順烈梁皇后“好史書”，《后漢書·章帝八王傳》稱帝所生母左姬“善史書”等等。這些非功利性的帝王后妃善書好書，水平如何并不重要，而在其能身體力行，足以昭示世人，起到極佳的楷式和推動作用。

又，草書在與隸書分途發(fā)展之后，演變進境極快，不僅占據(jù)了日常書寫的起草、私相授受的尺牘往來的實用地位，而且獲得帝王的青睞，使之成為類似“宮廷藝術”的一項重要內(nèi)容，致其身價陡增，而上行下效，士大夫莫不景從?！逗鬂h書·宗室四王傳》記北海敬王劉睦云：

少好學，博通書傳，光武愛之。

(明帝時為太子)尤見幸待，入侍諷誦，出則執(zhí)轡?！稚剖窌?，當世以為楷則。及寢病，帝驛馬令作草書尺牘十首。

張懷瓘《書斷·章草》亦記其事，稱“明帝為太子，尤見親幸，甚愛其法。及穆臨病，明帝令為草書尺牘十余首，此其創(chuàng)開草書之先也”，二者文字微異。其事可以想見之意義有四。其一，劉睦為先武帝長兄之孫，明帝之侄，二帝均愛重其才學，由此奠定其在皇室及上層社會中的地位，能更好地發(fā)揮其影響力。其二，劉睦以“善史書”名世，其書跡被奉為范本楷則，溢出的社會效應要遠遠超出其技藝本身，可以視為從國家文字政策轉(zhuǎn)向書家之社會化楷模的標志。其三，從古今書體中的正字之規(guī)范化社會需求，拓展到“鄉(xiāng)邑不以此較能，朝廷不以此科吏，博士不以此講試，四科不以此求備，征聘不問此意，考績不課此字。善既不達于政，而拙無損于治”*趙壹《非草書》，《歷代書法論文選》標點本，上海書畫出版社，1979年。的不登大雅之堂的草書上，此無他，只能是草書的天然美質(zhì)與藝術魅力使然。書家以其獨到的天才和智慧，為草書“加之以玄妙”，賦予其不同尋常的意義和感染力，遂能吸引更多的人以更大的熱情和想象力投入其中。所謂江河不捐細流，故能成其大，正是此意。這里，帝王的好尚尤為重要。由于明帝愛重劉睦草書，遂使嗣位的章帝耳濡目染，心追手摹，亦好草能草，史傳章帝于法外詔許名家杜度草書上事，其無形的感召力可想而知。*庾肩吾《書品》評云：“杜度濫觴于草書，取奇于漢帝，詔后奏事，皆作草書。”引書同①.其四，《漢書·游俠傳》記敘成帝至更始年間的陳遵“性善書，與人尺牘，主皆藏去以為榮”，陳遵以天性善書，其尺牘相聞，受者皆愛重珍藏，并引以為榮耀。陳遵所善為隸為草，尚不能定論，但其足以表明西漢晚期業(yè)已形成良好的欣賞書法的社會氛圍和收藏風氣。比較而言，劉睦所善為草書尺牘無疑，張懷瓘稱其“創(chuàng)開草書之先”應該是可信的。自劉睦始，草書之用雖不出尺牘和文書、著述起草的范圍，而以其貴在皇家，副在廊廟，遂使天下效法，名賢輩出，引領尺牘書法風流兩千馀年。*參見叢文俊《文獻所見魏晉士大夫書法風尚之真實狀態(tài)的考證》，本為《關于魏晉書法史料的性質(zhì)與學術意義的再認識—兼及“蘭亭論辨”》文中的第一節(jié)內(nèi)容，原載《蘭亭論集》，蘇州大學出版社，2000年。又見《揭示古典的真實—叢文俊書學、學術研究文集》，中州古籍出版社，2003年。

(二)書論的文學化表達方式

上述諸多內(nèi)容，揭示了書論產(chǎn)生的文化、文字和書法背景，宏大而持久，而與之對應的卻只有少量簡單而樸素的評語，并且這種狀態(tài)一直延續(xù)到南朝，與同時的那些華美的書勢、書賦篇什判若二途，互不相干，不能不發(fā)人深省。

《書斷·能品》評東漢早期草書名家徐幹時引班固與弟超書云：“得伯張書(徐幹字)，藁勢殊工”，藳同稿，草也，草勢殊工猶言草書精到，工義與巧、善、能近同。又《三國志·吳書·張纮傳》注引《吳書》稱紘“又善楷篆”，楷謂楷式、楷則，猶言善于書寫正體標準的小篆。又述孔融復函張纮云：“前勞手筆，多篆書，每舉篇見字，欣然獨笑，如復睹其人也”，多為稱許。如果加上前文提到的“楷則”“?？钡仍~語，仍嫌數(shù)量太少，不足以匹配書法藝術自身的發(fā)展和需求。這種現(xiàn)象也許能為我們提供一種暗示：發(fā)達而華美的書勢、書賦等篇什是否別有淵源？答案是文學需求。

漢代文學十分發(fā)達，文章之中，又以大賦為最，蓋漢人去古未遠，最近風雅，六朝綺麗，實難比肩。然就閱讀所及，漢代文學小品如小賦、銘贊之類，亦頗有可觀。通觀《全后漢文》可知，其時士大夫熱愛生活，每多文學沖動，面對日常品物，都會引發(fā)寫作熱情。或美物貽性，或感物興懷，或自警寓志，或摽拔意氣，林林總總，不一而足，以此成就動輒賦贊、隨手箴銘的文學奇觀。其中筆、硯均有賦有銘，書法也不能闕如?？梢哉f，以文學修辭見長的漢晉南朝之“勢”“銘”“賦”等早期書論，是因為文學需求和書法之盛而生，關乎藝文之作而傳，專為論說書法而撰著的目的幾希。晉衛(wèi)恒撰《四體書勢》全文見于《晉書》本傳，其中《字勢》為自作，《草勢》為東漢崔瑗所作，《篆勢》為蔡邕所作，《隸勢》未錄作者之名，徐堅《初學記·文字第三》題為鐘繇所作，在四體勢文之前，均有衛(wèi)恒的敘言。衛(wèi)恒所敘均平實有物，而自作《字勢》則仿效其他三勢，可見其心中對敘、勢的不同理解。歐陽詢撰《藝文類聚》，宗旨盡在藝文，雖然收錄蔡邕《篆勢》，置于《巧藝部》中，但列附“勢”下，梁代任昉《文章原始》以“勢”始于崔瑗，為獨立之文體，衛(wèi)恒、歐陽詢亦均作如是觀。蔡邕《筆勢》之后，序列索靖《草書勢》、劉劭《飛白書勢》，后者為四言韻文，故爾別本或題曰《飛白書勢銘》，與宋鮑照《飛白書勢銘》同題?！肚伤嚥俊酚谥T勢之前，序列晉楊泉《草書賦》，王僧虔《書賦》二篇。之所以不收衛(wèi)恒的敘言，是其本不為論書而設類目；不收崔瑗、鐘繇二人“勢”文，或認為彼等遠遜蔡邕文名的緣故，亦未可知。又，唐太宗好書善書，房玄齡等編篡《晉書》，于《衛(wèi)恒傳》錄《四體書勢》全文以迎合圣意，當屬于非常之舉。張懷瓘《文字論》述其時蘇晉、王翰兩位文學翹楚欲作《書賦》以比肩陸機《文賦》，經(jīng)旬月未成；張氏自作《書賦》，文成而不傳；竇臮作《述書賦》名重藝林，千古獨傳，后人仿效，竟無嗣響。由此可見，士人之于文學根深蒂固，每每不惜削足適履，損書理而就文辭，若非藝文之需，能否流傳下來都是問題。孫過庭《書譜》云：

至于諸家勢評，多涉浮華，莫不外狀其形，內(nèi)迷其理，今之所撰，亦無取焉。

明確排斥書勢、書賦、書評、書銘、書贊類書論。“外狀其形”謂取類比興，假天地萬物來況喻字形點畫；“內(nèi)迷其理”，謂以華辭麗藻的堆砌掩蓋書法義理，或不能稱解筆意，難明原委。所言切中其弊，然則撰述宗旨不同，孫氏不為解人，所責即不免為過。

這就會引出一個問題，為什么漢晉士大夫熱衷書法卻又無意進入技法、美感深處加以探究，反而使崇尚文學、輕視書理的風氣延宕久遠呢？在“文章千古事”的觀念作用下，士大夫很難放下既定立場而自甘下流。在清流士大夫心目中，書法不過一技，善之以迎合一時風流，拙則不登大雅，耽之為舍本逐末，為人役使即與書工為鄰。事實上，寒門士人的好書善書，旨在以書干祿，舍書法之外，無由進身釋褐；作為清流士大夫，多以才學高行入仕，豪門勢族子弟尤無仕進之憂，工書以趨風流，能者引領時尚，用意所在，不過尺牘而已，與那些以善書食祿者涇渭有別。庾元威《論書》云：

王延之有言曰：“勿欺數(shù)行尺牘，即表三種人身?！必M非一者學書得法，二者作字得體，三者輕重得宜？

庾氏的解釋未碻。在極重尺牘書法的漢晉南朝，清流士大夫投入太多的熱情和想象、創(chuàng)造，快速完成了楷、行、今草的演進，同時也把書法藝術推到巔峰狀態(tài)，其中尺牘書法堪稱樞紐和靈魂。所以，宋周必大《益公題跋·又跋歐蘇及諸貴公帖》云：

尺牘傳世者三：德、爵、藝也，而兼之實難。若歐、蘇二先生所謂“毫發(fā)無遺恨者”，自當行于百世。

德，道德、操行、品格；爵，門第、職官；藝，文采、翰墨?！叭N人身”，謂士人立身必備的德、爵、藝三個條件，與王延之的出身(王氏家族、王廙五世孫)、地位(齊尚書左仆射)契合，與漢晉南朝尺牘書法不重寒門和下層官吏之跡相符，應該是王延之本意。這種觀念初成于漢而盛行于魏晉南朝，是我們認識這一歷史時期書法史的基本出發(fā)點?！逗鬂h書·蔡邕傳》記載了名家蔡邕曾疾言上書，力斥鴻都門學那些出身低賤、僅以一技之長入仕的同好而不同品流的人群。本傳述其時“侍中祭酒樂松、賈護多引無行趣藝之徒，并待制鴻都門下”，對此，蔡邕上書云：

夫書畫辭賦，才之小者，匡國理政，未有其能?！裟诵∧苄∩疲m有可觀，孔子以為“致遠則泥”，君子故當志其大者。

再次上書，則使之與工匠等列：

又尚方工伎之作，鴻都篇賦之文，可且消息，以示惟憂?！对姟吩疲骸瓣惶熘?，不敢戲豫?！碧旖湔\不可戲也。

在蔡邕看來，清、濁本不同流，亦不能相混，即使皇帝喜歡，也要堅決反對。所以，藝之重輕，在什么人好之能之，以什么態(tài)度視之，而非純粹的藝術水平優(yōu)劣高下。漢晉南朝人極為看重門第、品流，于此可見其一般。又，《后漢書·陽球傳》載其上書云：

案松、覽等皆出于微蔑，斗筲小人，依憑世戚，附托權豪，俯眉承睫，徼進明時?；颢I賦一篇，或鳥篆盈簡，而位升郎中，形圖丹青。亦有筆不點牘，辭不辯心，假手請字，妖偽百品，莫不被蒙殊恩，蟬退滓濁。是以有識掩口，天下嗟嘆。

陽球所抨擊的兩種人，一是出自寒門而憑關系、以辭賦、偽作古體書法平步青云者，二是經(jīng)其再度引薦入仕的同類人等。在清流眼中，即使出身寒門而身負才藝的同道，也必須斥退，恥與為伍。又，《后漢書·楊震傳》附楊賜上書云：

又鴻都門下招會群小，造作賦說，以蟲篆小技見寵于時，如歡兜、共工更相薦說，旬月之間，并各拔擢。

這種情況說明，除門第、品流的因素外，還應該有古今書體、書法地位的問題。尺牘書法與時俱進，已成清流風尚化被天下；蟲書、鳥篆雖然源出于春秋戰(zhàn)國之世，入漢之后并無系統(tǒng)傳承，時人以其法而資取于畫，大量向壁虛造各種新體而附會傳說、祥瑞，致使翰墨之道亡損殆盡，其中亦不乏拙劣荒誕之體，所謂“妖偽百品”“有識掩口，天下嗟嘆”，并非夸大詆毀之辭。同時，“儒者之工書，所以自游息焉而已，豈若一技夫役役哉”，*朱長文《續(xù)書斷·妙品》評蔡襄書法，引書趙壹《非草書》，《歷代書法論文選》標點本，上海書畫出版社，1979年。這對于秉承孔子“游于藝”思想、而旨在修身志道的清流士大夫來說，就是底線，與借助書法的謀取功利的做法在價值觀上有本質(zhì)的區(qū)別。這種清、濁的品流鴻溝一直延續(xù)到唐宋時期，仍為士大夫書家所關注，并在很大程度上影響著他們的書法觀念和言行。*參見叢文俊《文獻所見魏晉士大夫書法風尚之真實狀態(tài)的考證》，本為《關于魏晉書法史料的性質(zhì)與學術意義的再認識—兼及“蘭亭論辨”》文中的第一節(jié)內(nèi)容，原載《蘭亭論集》，蘇州大學出版社，2000年。又見《揭示古典的真實—叢文俊書學、學術研究文集》，中州古籍出版社，2003年。有鑒于此，顏之推在《顏氏家訓·雜藝》中告戒子孫云：

真草書跡，微須留意。江南諺云：“尺牘書疏，千里面目也?！背袝x、宋馀俗，相與事之，故無頓狼狽者?！欢怂嚥豁氝^精。夫巧者勞而智者憂，常為人所役使，更覺為累；韋仲將遺戒，深有以也。

王逸少風流才士，蕭散名人，舉世惟知其書，翻以能自蔽也。蕭子云每嘆曰：“吾著《齊書》，勒成一典，文章弘義，自謂可觀，惟以筆跡得名，亦異事也。”王褒地胄清華，才學優(yōu)敏，后雖入關，亦被禮遇，猶以工書，崎嶇碑碣之間，辛苦筆硯之役，嘗悔恨曰：“假使吾不知書，可不至今日邪？”以此觀之，慎勿以書自命。雖然，廝猥之人，以能書拔擢者多矣。故道不同不相為謀也。

大意是顏之推自敘跟隨尺牘書法時尚留意真、草習學，幸免于狼狽窘狀，但隨俗即可，不必投入太多精力，以免為一技的浮名所累，重蹈韋誕的覆轍。王羲之、蕭子云各備才學，卻以善書自蔽；王褒出身名門，才學優(yōu)敏，入北周后每每以工書為人所請，以據(jù)石書丹而成辛苦之役，故而悔恨不已。至于那些無學寒士僅以工書而平步青云的現(xiàn)象不足為憑，“道不同不相為謀”，清濁本不相混。顏之推初仕南梁，后入北齊官黃門侍郎，入陏官內(nèi)史，歷仕三朝，以親身體驗告戒子孫，“慎勿以書自命”。

從漢代趙壹《非草書》的責難、清流士大夫?qū)櫠奸T學以書干祿者的排斥，到顏之推的困惑與無奈，數(shù)百年間發(fā)生了許多足以使人思考、警醒的事情。例如，漢末名家梁鵠只能在秘書省“以勤書自效”；*衛(wèi)恒《四體書勢》，引書趙壹《非草書》，《歷代書法論文選》標點本，上海書畫出版社，1979年。韋誕以曹魏重臣，被盛于筐籠之中引至二十馀丈高臺“使就榜書之”，遭千古之辱；*羊欣《采古來能書人名》云：“魏明帝起凌云臺，誤先釘榜而未題，以籠盛誕，轆轤長絙引之，使就榜書之。榜去地二十五丈，誕甚危懼，乃擲其筆，比下焚之。乃戒子孫，絕此楷法，著之家令。”張懷瓘《書斷·妙品》述其事，更有“因致危懼，頭鬢皆白”的夸張。引書同①。相比之下，王獻之拒從謝安欲使其書太極殿匾榜之請，后世皆以其自重稱之。*《世說新語·方正》與《晉書·王獻之傳》《書斷·神品》俱載其事，而敘說略異，可以參看。凡事皆有利弊，書法亦然。清流士大夫既須從俗相與事之，又要自重，不與以書仕進者為伍，也不想與書吏、書工等論；如果帝王好書，則須勉力為之以迎圣意，還要善于謙退藏拙，以副君臣之義。所以，高度社會化、實用化的書法藝術不可能完全消除其功利性，只是有其或顯或隱、或雅或俗的分別，真正做到超然是很困難的?；仡櫇h唐書法史，名家勝流前后相望，各鑄輝煌，卻很少有人究心書理，研判技法，或撰述經(jīng)驗以嘉惠后學，非其不能，是不為也,以此造成漢唐筆法非家法師承而難得其秘的歷史現(xiàn)象。此期間書論多重文學，是其本意盡在文學，而取書法為藻飾的對象，今人名其為“書論”，并不能代表古人的本意。至于這些美文各自包含的書法義理多寡，既在于作者對書法的認知把握，也要看今人的解讀方法和能力。欲求達詁，即可能違背作者的原意，或成刻舟求劍、附會穿鑿。后世種種的偽讬書論，絕大部分都在漢唐，也正是看到其中的缺憾后乘虛而入。如果想為漢唐書法批評和理論建構彌補缺憾，還歷史的真實，那么對書勢、書賦等美文的重新解讀與梳理即勢在必行了。

三、文學修辭的介入與藝術通感

漢唐名賢既然選擇了突出文學修辭的方式來表達書法見解和審美體驗，文學的一些特質(zhì)必然會滲透其中，以此成為后人藉以探究書理的助力或障礙。不可否認的是，正是文學思維和修辭方式，成為發(fā)掘、提升書法藝術抽象美的重要手段和啟蒙，盡管這并非是前賢撰述的初衷。時過境遷，語言、文學都會隨之發(fā)生變化，在風氣轉(zhuǎn)移之后，人們或?qū)η百t的論書方式、語言風格產(chǎn)生隔膜，或棄舊圖新，致使許多佳文妙論被束之高閣，解讀也越發(fā)困難，至今尤甚。

(一)以文學修辭方式表達書法審美所得

想了解書論伊始文學修辭是如何介入其中的，即須先認識文體，文體決定修辭風格。就目前所見，傳世最早的書論篇什是收在《四體書勢》中崔瑗的《草勢》，以“勢”敘論、頌美各體書法亦自此始，相沿至唐，張懷瓘書論中可見其遺緒。南朝任昉《文章緣起》述“書勢”文體以崔瑗《草勢》為例，斯文兼乎賦贊，多用四字，兼以六、七字的變化。文章想象瑰奇，鋪陳夸飾，恣肆汪洋，體制雖小而奄有大賦氣象。文云：

書契之興，始自頡皇；寫彼鳥跡，以定文章。爰暨末葉，典籍彌繁，時之多僻，政之多權，官事荒蕪，剿其墨翰；惟多佐隸，舊字是刪。草書之法，蓋又簡略；應時諭指，用于卒迫，兼功并用，愛日省力，純儉之變，豈必古式。

這段內(nèi)容首敘文字與書體變遷，頗有見地，觀念亦能與時俱進，同時開創(chuàng)論書必見稱述文字的書論傳統(tǒng)。卒迫，即“猝迫”，言草書生于倉促之間的應急快速書寫，字多省簡變形，僅以點畫曲線象之，亦其“純儉之變”之意。以四言句式鋪陳敘事，言簡意賅，朗朗上口。其文續(xù)云：

觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規(guī)。抑左揚右，兀若竦崎，獸跂鳥跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳?；蝼铧k黑南黑主，狀似連珠，絕而不離，畜怒怫郁，放逸生奇?；蛄桢溷枫?，若據(jù)高臨危，旁點邪附，似蜩螗挶枝。絕筆收勢，馀綖糾結(jié)，若杜伯揵毒，看隙緣巇，騰蛇赴穴，頭沒尾垂。

這段內(nèi)容敘言草書體勢之美，以種種生動的自然物象來況喻字形、點畫線條、筆勢由聯(lián)想所得的美感和奇妙之意，把草書視為可視、可以感知的生命形式，說明崔氏在以天才的想象力和修辭文飾書法，起點甚高，而文學的助力顯而易見。法象，《周易·系辭上》云：“是故法象莫大乎天地，變通莫大乎四時?！贝奘习巡輹w的法象與天地萬物的生命形式視之為同構關系，是在哲學層面闡釋其審美所得。張懷瓘《六體書論》云：

臣聞形見曰象，書者法象也。心不能妙深于物，墨不能曲盡于心，慮以圖之，勢以生之，氣以和之，神以肅之，合而裁成，隨變所適。法本無體，貴乎會通。

張氏以心對應、體悟天地萬物，以筆墨形諸紙上，項穆《書法雅言·心相》視書法之相為“既形之心”者殆出于此。藉思慮想象以求其形，以筆勢運用成其生動，索陰陽之氣與其和諧互動，求風神整肅以詮釋其生命狀態(tài)，變通由心，復使四者聚合裁斷，心與物游，意動手均，妙盡自然。張氏斯言，正可以作為崔氏感悟而未能盡言的注腳。俯仰，取《說文解字敘》謂伏羲“仰則觀法于天，俯則觀法于地”“近取諸身，遠取諸物”之義；儀，形態(tài)，謂草書字形點畫具有與自然物象相同或近似的形態(tài)。其后以各種物象進行的況喻，極盡想象夸張之能事，讀之與觀賦仿佛。也可以說，崔氏是在以文學意象來夸飾草書的抽象之美，表達自己的審美所得，不必一一對應求實。這種取若干切入點為說以概其全的表達方式，對同類接續(xù)之作影響極大，與后世專為論書而不別巨細的做法迥異。其文末云：

是故遠而望之，摧焉若阻岑崩崖，就而察之，一畫不可移，幾微要妙，臨時從宜。略舉大較，仿佛若斯。

這里的遠望、就察，與前文的“俯仰”呼應，是仿效圣人觀法天地、“近取諸身，遠取諸物”而造文字的哲理認知方式與實踐，來體察萬物，狀美草書，以獲取造字伊始即已存在的理論淵源的支持。崔氏的見解與許慎《說文解字敘》所論出于一轍，文化決定了許慎的文字觀，而崔氏的草書審美，則開啟了從文字觀到書法觀的轉(zhuǎn)換，為書法美的生成與闡釋奠定了理論基礎。蔡邕作《篆勢》，襲用“遠望”、換言“迫察”；成公綏作《隸書體》，改云“仰望”“俯察”，用意則一。

那么，崔氏為什么會采用文學意象來描述草書之美？或者說，崔氏筆下的文學意象是否即其草書審美所得、二者可以等同？我們認為，至少可以在主觀上，崔氏是把文學意象與草書所能提供的書法審美意象等同或近似的，文末“仿佛若斯”之語即有此意。所未慮及的是，抽象的書法美感具有寬泛、模糊的特征，并非只有一種審美指向，也會因人而異，如果審美經(jīng)驗與修辭能力有差，這種現(xiàn)象會更加突出。對于書法審美的書面表達，采用文言會覺得力不從心，困難多多，遠非“極難下語”“言不盡意”可以囊括，相比之下，文學的優(yōu)長高下立判。不過，受文體、句式、修辭手法的影響，文學夸張和用以況喻的物象選擇、切入點的選擇等，在帶來美感的同時，也會把很多東西曲解、虛化、甚至過濾掉。所以，各種文學意象的功用大都在于傳神的、概括的和方向性的審美誘導，與書法美感并不能完全對應或等同。對崇尚、擅長文學的士人群體而言，以共有的學書體驗為媒介，彼此交流和解讀并無太大的障礙。

這里，不可避免地要面對書法是什么這一基本問題?？陀^地看，古代文字遺跡只是有著不同書體樣式的字形符號，以及相應的書寫方法和規(guī)范標準，本沒有什么特別的意義。即使依樣摹寫，也很難從中體驗到什么玄妙意味。按照古人的觀念與審美價值取向，各種事物的本身是什么并不重要，重要的是怎樣看待它們，把它們想象成什么，為它們賦予了什么意義。換言之，先賢面對書法，從未把視線停留在“形器”的層面，也不滿足于技能的掌握、榮譽與快感。相反，《草勢》明確地告訴我們，崔瑗之功，首在發(fā)現(xiàn)草書體所蘊含的“翰墨之道”，其次是選擇了文學意象來詮釋其美，試圖將其對世界的認知與個人的審美理想全部轉(zhuǎn)加到草書上面，遂使近乎幾何圖形的點畫線條有了可以比照天地萬物的生命意義，有了足以使人癡迷、引發(fā)無窮聯(lián)想的玄妙與崇高的非凡意義，直接與天地萬物一道，進入宇宙秩序當中，以此成為永恒。

如果再為推說，《草勢》帶給書法的東西還有很多。其一，古代書論的首篇竟從不帶社會功利性的草書開始，審美的重心顯然在于藝術的考量，因而其美也就更純粹一些，斯文的問世，具有劃時代的意義。其二，直接衍生出書法美的自然觀，如“自然”“天然”“物象生動”“道”“陰陽”“玄妙”之類，以及關于書法美之生成的理論、“形而上”之哲學的闡釋理論，均可以溯源至此。其三是“一畫不可移，幾微要妙，臨時從宜”之語道出草書藝術的隨機性與不可重復的審美本質(zhì)，也就是以天然狀態(tài)為奧妙所在和最高境界，對后世啟發(fā)良多。其四是文體與文學修辭，成為漢唐書論普遍仿效與借鑒的楷式。當然，這是今天的理解，作者在撰述伊始，肯定是不會想這么多的，所謂不期然而然者殆此。

書勢是單一書體的整體性考察與審美表達，不限于一家一作一種風格，故爾視野開闊，有極大的自由。不過，受潛意識影響和經(jīng)驗所及，書家撰述往往會圍繞著個人所見所得來進行，差異化也是一種客觀的存在。同時，限于個人的文學能力、撰述習慣及其與書法審美經(jīng)驗相結(jié)合的狀態(tài)有別，所論則會呈現(xiàn)文辭與書法的關聯(lián)或遠或近、或淺或深的差異，很難劃一并切近書理。又，蔡邕《篆勢》云：

字畫之始，因于鳥跡。蒼頡循圣，作則制文。體有六篆，要妙入神。

六篆，即“六書”造字法，這段內(nèi)容敘言文字之始，理當如此釋。或為后人抄寫致誤，亦不無可能。其下續(xù)云：

或龜文針裂，櫛比龍鱗，紆體效尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之棼緼。揚波振撇，鷹跱鳥震，延頸脅翼，勢欲凌云?；蜉p筆內(nèi)投，微本濃末，若絕若連，似水露緣絲，凝垂下端?？v者如懸，衡者如編，杳杪斜趣，不方不圓，若行若飛，跂跂翾翾。

自“或龜文針裂”至“勢欲凌云”，述篆書的字形結(jié)體與線條特征和美感，盡管想象瑰奇，敷設藻麗，但意象不甚明晰，很難具體對應。自“或輕筆內(nèi)投”至“跂跂翾翾”，先言篆書筆法，次言字形結(jié)體和垂引線條的樣式風格，末述美感。其中“似水露緣絲，凝垂下端”二句，已隱含“垂露篆”得名的緣由，指收筆重按提鋒的狀態(tài)，直接拖筆出鋒則為“懸針篆”，二者與“玉箸篆”的差別主要在收筆的方法和線條的形態(tài)上面。蔡邕與崔瑗相同，均以所善書體為文，故能于浮華之馀，言之有物。末云：

遠而望之，若鴻鵠群游，駱驛遷延；迫而視之，端際不可得見，指撝不可勝原。研、桑不能索其詰屈，離婁不能睹其隙間，般、倕揖讓而辭巧，籀、誦拱手而韜翰。處篇籍之首目，粲斌斌其可觀，摛華艷于紈素，為學藝之范先。嘉文德之弘懿，慍作者之莫刊。思字體之俯仰，舉大略而論旃。

“鴻鵠群游，駱驛遷延”未能切中篆書篇章之美，有比擬失倫之嫌。其后之泛泛推譽，雖與書法義理無關，卻能盡顯其時篆書的地位和功用，體現(xiàn)了儒家“經(jīng)世致用”的思想，在“美”之外，還有“善”的價值。

六朝文學上銜炎漢，而奢華綺麗則過之，對其時、甚至唐代書論都有明顯的影響。晉楊泉《草書賦》云：

惟六書之為體，美草法之最奇。杜垂名于古昔，皇著法乎今斯。字要妙而有好，勢奇綺而分弛。解隸體之細微，散委曲而得宜。

從“六書”造字法講到草書的奇美，隱含書體演進，復列敘杜度、皇象以概其馀草書名家，再言草書的楷式和體勢變化，后謂其解散隸體而簡便得宜，屬于泛泛而談，并無深意。其六言句式整齊而鏗鏘有節(jié)，展現(xiàn)出作者有較好的修辭能力。其文續(xù)云：

乍抑揚而奮發(fā)，似龍鳳之騰儀。應神靈之變化，象日月之盈虧。書縱竦而植立，衡平體而均施?；驍渴啾?，或婆娑而四垂，或攢翦而齊整，或上下而參差，或陰岑而高舉，或落籜而自披。其布好施媚，如明珠之陸離；其發(fā)翰攄藻，如春華之揚枝。其提墨縱體，如美女之長眉；其滑澤淆易，如長溜之分歧。其骨梗強壯，如柱礎之丕；其斷除窮盡，如工匠之盡規(guī)；其芒角吟牙，如嚴霜之傅枝。眾巧百態(tài)，無盡不奇，宛轉(zhuǎn)翻覆，如絲相持。

作者極盡玄想，蒐列瑰奇，囊括天地萬物，出入人神之際，華辭麗藻，巧喻妙說，洵屬為文之能者，惜書理潛伏，難明旨要。如果讀者工書而兼辭賦之能，或許可參其大略；如果讀者晚生數(shù)百年，早已不復當年的文風、語境，則將所得銳減；如果是今天的讀者，大都會茫然不知所云，要想透過此文以接近作者所美之草書究竟，十九會成奢望。由此可見，在普遍喪失這種思維方式和文學修辭能力的今天，能否準確釋讀這類重在文采的書論、藉以接近那個時代人們對書法美的認知和把握，還是一項艱巨而又值得投入的研究課題。

與楊泉《草書賦》相比，名家王僧虔《書賦》的修辭風格并無不同，而所涉書法義理較為明晰，或許與書家更重視書寫經(jīng)驗有關。該文首云：

情憑虛而測有，思沿想而圖空。心經(jīng)于則，目象其容，手以心麾，毫以手從。風搖挺氣，妍靡深功。

情，謂物情，以人情去擬類萬物之情，于想象中使筆勢點畫具有與天地萬物相似的生命形式和運動特征。則，謂自然法則，陰陽之理，使心中所想與自然等同，眼前即有物象生動顯現(xiàn)出來。書寫時以心馭筆，心手相應，意到筆至，造化乃生?？梢哉f，在魏晉玄學的啟發(fā)導引之下，書家所述已經(jīng)直入書理深處，十分難能可貴，且其境界之高，書法史上罕有其匹。也許其中不無理想化的成分，或受文體影響，不得不為夸飾。此后復云：

爾其隸明敏婉，蠖絢倩趨。將蒨文篚縟，托韻笙簧。儀春等愛，麗景依光。沉若云郁，輕若蟬揚。稠必昂萃，約實箕張。垂端整曲，栽邪制方。或具美于片巧，或雙兢于兩傷。形綿靡而多態(tài)，氣陵厲其如芒。故其委婉也必妍，獻體也貴壯。跡乘規(guī)而騁勢，志循檢而懷放。*此賦《歷代書法論文選續(xù)編》輯自歐陽詢《藝文類聚》卷七十四“巧藝部”，栽作裁，未附校勘說明；《墨池編》本作“裁”，似于義為優(yōu)。又案，此文疑有脫誤，各本或有不同。妍靡，《墨池編》本作“研磨”，《書苑菁華》本作“妍孊 ”；爾其隸明敏婉，蠖絢倩趨，將蒨文篚縟，《墨池編》本作“爾其隸也，明敏□婉，蠖絢倩趨，將摛文篚縟”，《書苑菁華》本作“爾其隸也，明敏婉蠖，絢蒨趨將，摘文篚縟”，斷句、用字均有不同。本文將綜合考量，試為說之。

此賦乃狀美楷書之文，或據(jù)文中“隸”字而徑指其為隸書，不知晉唐文獻所謂之“隸”皆為楷書，而隸書早已別名“八分”或“銘石書”了。*潘運告《漢魏六朝書畫論》今注今譯本，湖南美術出版社，1997年。這段文字的大意是，楷法直則明利迅疾，曲則屈曲蜿蜒，結(jié)體如編織紋樣疏密有節(jié)，變化和諧有若笙簧合鳴，觀之如坐春風，欣賞春日下的美景。下筆重如密云郁積，輕似蟬翼飛揚，《書譜》“或重若崩云，或輕如蟬翼”的意象由此化出。密須突出主筆，疏求體勢開張?；蛑比绱孤叮斦麄?，裁斷斜畫，筋骨欲方，唐太宗《王羲之傳倫》“觀其點曳之工，裁成之妙。煙霏露結(jié)，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直”語自此變化。片巧，偏巧；雙兢，雙競，隸、楷二體一字之內(nèi)長畫均有“燕不雙飛”之忌，雙飛謂重復出現(xiàn)，重復即兩傷皆病。形體聚散而變化多姿，氣勢凌厲則有如飛芒，張懷瓘《文字論》“氣勢生乎流便，精魄出于鋒芒”與此義近。賦形須委婉妍妙，成體則賞悅健壯，筆跡圓融以馳騁其勢，神與物游而襟懷抒放。這種轉(zhuǎn)譯只是求其近似，努力去接近作者的意圖，不能希翼精確。事實上，以賦體論書，志在文學，其修辭掩翳書理也很自然。換言之，也許作者屬文只為抒情遣興，以志一時的書法審美感受，欲求達詁，可能會失掉更多。對此，后世書家亦不免困惑排斥，如孫過庭《書譜》批評的“外狀其形，內(nèi)迷其理”、米芾《海岳名言》對“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”的斥責等。盡管如此，當一種文體樣式和功用傳承既久，就會固定下來，成為一種楷式，不斷地被后人仿效，稱頌書體之美的書論即是如此。例如，張懷瓘《書斷》描述飛白書的書體特征與美感云：

其為狀也，輪困蕭索，則《虞頌》以嘉氣非云；離合飄流，則《曹風》以麻衣似雪，盡能窮其神妙也。

此語前后均用散文敘事，言書體則改用駢賦的修辭形式，足見傳承之積習。其為狀也，語出索靖《草書勢》“蓋草書之為狀也”，狀謂形狀、狀態(tài)?！队蓓灐?，指虞舜所作《卿云》之歌，卿云亦作“慶云”“景云”，謂日月光華所聚祥瑞之氣?！妒酚洝ぬ旃贂吩疲骸叭魺煼菬?，若云非云，郁郁紛紛，蕭索輪困，是謂卿云”。麻衣似雪，語出《詩經(jīng)·曹風·蜉蝣》“麻衣如雪”。麻衣色白，襟袖所飾韋韠也是白色，二者質(zhì)地一疏松、一堅密，觀之同中有異。飛白之書本為隸書的變體，用于題署，大字粗重，蔡邕以枯筆為之，故爾《書斷》狀之曰“八分之輕者”，后乃推及其他書體，筆法也相應地有所調(diào)整變化，然張氏所美，應該是初唐《尉遲敬德墓志蓋》《昇仙太子碑額》所用飛白。傳衛(wèi)夫人《筆陣圖》記六種用筆法中有“窈窕出入如飛白”語，明其用筆巧妙多變，轉(zhuǎn)曲回旋，輕重虛實，墨色遂有深淺之異，別具一番韻味。據(jù)實物考察，初唐飛白書所用已不是一般的圓錐狀毛筆，而應該為片狀的“木皮飛白筆”，*詳朱長文《續(xù)書斷·宸翰述》。又，黃伯思《東觀馀論·論飛白法》云：“近世相承,飛白皆用相思為片版，若髹刷然，以書殊，不用毫筆,故作字無濃淡纖壯之變，非古也。”唐宋之世，飛白書已變成新裝飾性書體，故云“非古”。前文引書為趙壹《非草書》，《歷代書法論文選》標點本，上海書畫出版社，1979年。后文引書為《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社，1993年。故需巧妙用之，乃有張氏所美的特征，并非漢晉古法。其他如銘、贊等稱美書體的韻文頗與詩歌相近，文學修辭的特點也很明顯，而所含書理的精粗多寡，亦因人而異，不贅。

(二)文學修辭與書法批評的中介：藝術通感的存在

從上文的敘論中不難看出，文學意象不外乎狀物抒情，人們藉以把所見、所悟到的書法美感表達出來，還要滿足于文體的域囿。至于文學意象在書法中表現(xiàn)為顯隱、虛實、有無、遠近、淺深，并沒有想到要去甄別，以便與書法美感一一對應。當作者處于玄想之際，其思維經(jīng)常呈現(xiàn)片段式跳躍式狀態(tài)，對書法審美印象的美化、夸張和理想，也經(jīng)常會使修辭突破真實，而文學欲望又經(jīng)常會從書法審美表達中獨立出來，以實現(xiàn)文章的完美。其后果如上文的分析，書法美感和義理很容易被掩飾、被模糊，以此遭到后世詬病。但無論如何，其積極的作用值得肯定，對后世書論發(fā)展的貢獻不可抹殺。必須指出的是，文學意象與書法美感風格存在著明確的藝術通感，即使是一些零散點狀的微弱聯(lián)系，也沒有妨礙讀者從中尋繹到蛛絲馬跡，再通過經(jīng)驗的聯(lián)想領略其所要表達的含義?；蛘哒f，文學意象做為書法審美與表達的啟蒙和范式，貫穿兩千年古代書論的始終，也經(jīng)歷了從寬泛模糊到簡潔精要的長期發(fā)展歷程，后世雖有詆毀，都無法割裂其內(nèi)在的聯(lián)系。

做為書法審美，大體可以分為兩部分。一是視覺印象和經(jīng)驗感知，包括字形體勢、點畫樣式的大小疏密、修短肥瘦、正欹方圓之類與書寫技術、筆勢狀態(tài)等。二是由此引申的神、氣、韻、雄、險、遒、媚、質(zhì)妍、古今……，以及道、陰陽、自然、意、品格等等，大部分屬于“形而上”層面的認知，雖然會隨著時尚變遷而有所增減改易，而總體上還是比較穩(wěn)定的，這與書法之審美主體士大夫階層的既定價值觀和知識傳承有直接關系。做為書法審美與批評表達，并不是總是從視覺和經(jīng)驗出發(fā)，而是經(jīng)常地直接進入“形而上”的層面，這在唐宋以后尤為普遍。其感悟所得明顯地具有主觀、個性化的經(jīng)驗特征，而為了交流和傳承，必須借助通識，在現(xiàn)實生活中難于找到恰當?shù)难赞o和物象可以對應的情況下，文學修辭與文學意象的優(yōu)長和功用即使之成為最佳選擇。應該看到，對于有著相同的知識結(jié)構、相同的文學訓練和寫作經(jīng)驗、相同的書體好尚的士大夫群體而言，書法審美與批評的文學化表達乃其所長，也具有高度的通識，能在書法與文學之間找到具有相似邏輯關系的藝術通感，這也是兩千年書法知識傳承的主要形式之一。

傳統(tǒng)之所以為傳統(tǒng)，就是講其根深蒂固、生生不息的傳承關系，在傳承關系之上，則是不斷延伸的傳統(tǒng)文化藝術精神。古人極重傳統(tǒng)，法效先賢，“引經(jīng)據(jù)典”即其寫照，書論亦不例外。例如，庾肩吾《書品》開端稱述文字，承漢晉書勢體例；次述篆隸及各種裝飾書體，修辭則四言六言，若贊若賦，兼事駢對，紹續(xù)漢晉書勢、書賦風格；再后以散、駢間雜之法述其撰著原委。通觀之，頗似仿效書勢之體而變化為之，以完其開篇之敘。李嗣真繩其步武，續(xù)作《后書品》，羅列品第，易其“論曰”為“評”，評后附“贊”，文辭華美簡約，足以望塵。就功用為言，李氏所增之“贊”文對通篇品藻并無益助，應該是純?yōu)槲恼露O，以滿足頗為自我的文學心理需求。再后，張懷瓘著《書斷》三卷，于卷上“十體書”皆有征引辨說，已備其詳，卻于文后各附四言韻文“贊”一首，辭皆典麗，功用無多，論書而兼文采之意不言自明。再如，唐太宗撰《王羲之傳論》，縱論漢晉南朝名家，而后折中于王羲之，“所以詳察古今，研精篆素，盡善盡美，其惟王逸少乎”？《宣和書譜》評其尊王倡導書法為“粉飾治具”，此則以“盡善盡美”制定標準。隨后論言王書之美，文筆陡變，以工美的駢對形式出之，與張懷瓘述飛白書的做法一致。在他們心目中，似乎不為駢賦銘贊式的華文麗藻即不足以稱述書體與書法之美，足見傳統(tǒng)觀念印記之深。不過，偏重文學修辭的書論或以浮文傷質(zhì)、以辭害志，或為解讀造成困難，但其與那些比較具體的書論并無質(zhì)的不同，二者均以傳神、象征為要，以文學意象轉(zhuǎn)達書法意象的目的一致。再如，張懷瓘《書議》評小王破體行草云：

子敬之法，非草非行，流便于草，開張于行，草又處其中間。無藉因循，寧拘制則；挺然秀出，務于簡易；情馳神縱，超逸優(yōu)游；臨事制宜，從意適便。有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也。

其中，“情馳神縱，超逸優(yōu)游”很難具體落實，“風行雨散，潤色開花”更屬玄言，只能模糊地表達作者的審美感受而已。又，張氏在《書斷·神品》中評小王行草云：

至于行草，興合如孤峰四絶，迥出天外，其峻峭不可量也。爾其雄武神縱，靈姿秀出。臧武仲之智，卞莊子之勇?；虼簌i摶風，長鯨噴浪，懸崖墜石，驚電遺光。察其所由，則意逸乎筆，未見其止，蓋欲奪龍蛇之飛動，掩鍾、張之神氣。

先言取勢修縱而險峻，續(xù)言姿媚百出，如有前賢的大智大勇，再以“大鵬摶風”隱莊子《逍遙游》的絕頂氣象，以“長鯨噴浪”輔之，“墜石”言筆勢筆力，“電光”為疾速，而以勝似龍蛇飛動、掩翳鍾、張為結(jié)語。其所用文學意象，皆卓犖而令人駭目驚心，夸張而傳神，依之以觀小王《十二月貼》，可獲啟迪，也可以為之增色。然則回味之馀，不免有徒見其美、難明所由的遺憾。其實，古人書論大都如此，以偏概全、以缺隱備的做法十分普遍，*劉熙載《藝概·敘》，上海古籍出版社，1978年。而我們所要做的，是如何憑借藝術通感，通過古人筆下的文學意象來解讀作品，從中尋繹出大體對應的書法意象，之后才是我們的評價和研究?；蛘呦喾?，根據(jù)作品和審美經(jīng)驗，去更好地理解各種文學意象，看其能在多大程度上與書法意象契合。

作為書論，藝術通感的基礎是書法，書論作者須善于從中發(fā)現(xiàn)美，再加以總結(jié)、概括、提升，之后做好聯(lián)想，以便擷取天地萬物、人情物理與之對應，以所知喻其所不知，通過文體、文學修辭的斟酌潤色，完成最終的書面表達形式。在作品與書論之間，審美聯(lián)想至關重要，聯(lián)想的方向、范圍都要借助文學經(jīng)驗，必須做到言之有物和有的放矢，這就要求作者知書能文。前引張懷瓘《文字論》記敘蘇晉、王翰二位文壇翹楚欲作《書賦》而旬月未成之事，后二人共讀張氏《書斷》，自覺大有啟發(fā)。蘇晉云：

近與王員外相見，知不作賦也，說之，引喻少語，不能盡會通之識。更共觀張所商榷先賢書處，盡看見所品藻優(yōu)劣。二人平章，遂能觸類比興，意會無限，言之無涯，古昔已來，未之有也。若其為賦，應不足難。

由此可見，蘇、王所缺，一為書法審美經(jīng)驗，二為以“觸類比興”的文學手段施之于書論的經(jīng)驗，是以有了“引喻少語”的困窘。一旦通其意，明斯理，對長于文學的蘇、王二人來說，作《書賦》就不足為難了。此前，張氏曾對二人講述自己的體會：

深識書者，惟觀神采，不見字形，若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通？

文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心，可謂得簡易之道。欲知其妙，初觀莫測，久視彌珍，雖書已緘藏，而心追目極，情猶眷眷者，是為妙矣。然須考其發(fā)意所由，從心者為上，從眼者為下。先其草創(chuàng)立體，后其因循著名，雖功用多而有聲，終天性少而無象。同乎糟粕，其味可知。不由靈臺，必乏神氣，其形悴者，其心不長。狀貌顯而易明，風神隱而難辨。有若賢才君子立行立言，言則可知，行不可見。自非冥心玄照，閉目深視，則識之不盡矣?？梢孕钠?，非可言宣。”

張氏所言，可謂書法鑒賞的很高境界，如非“通靈感物”者難以踐行之?！翱计浒l(fā)意所由”，指探求書家的心意和筆意，要用心與之相契，目視是有限的。對那些徒具其表、徒有虛名的書法和人來說，缺乏天性，即無物象生動可言，與糟粕不二。如果作字不能從心底流出，必然缺乏神氣，形貌易辨，風神難明。所以，高明的書家須有高明的鑒賞力，再得高明的品藻，乃能盡其精義妙理，可以用心體味，而難于用言語表達。進而還可以確認，只有好的文學能力而書法或虧，論書則不免華文麗藻難達書旨；知書而文學或虧，論書則文鄙理疏，缺乏應有的審美誘導。古代書論數(shù)量雖大，但水平參差不齊，書法與文章兩個方面的虧缺均有，細讀自明。

以自然物象為喻，其優(yōu)長顯而易見，局限則是可以選取的物象有限，某些冷僻的、或神話般想象夸張的物象也很難盡為人們所熟悉，遂使審美表達反致隔膜。與此同時，從南朝開始的審美對象人格化的做法，至唐代已經(jīng)較為普遍，與玄妙深奧的哲理化思考和取自然物象喻說的表達方式并行，北宋以降漸成主流。相比之下，人格化的審美表達意象簡明、貼近生活，也容易理解和廣被接受。畢竟，人們對自身所有、所尚比較熟悉，使用與認知、感悟都比較親切，也易于引入實踐體驗當中。例如，蘇軾《東坡題跋》認為：“書必有神氣骨肉血，五者闕一，不為成書”，先后衍生出許多詞語，代表了書法審美意象的具體化與精微。試看，神——神采、神氣、精神、風神，氣——氣骨、氣息、生氣、意氣、氣勢，骨——骨體、骨勢、骨骼、骨力，肉——膚肉、筋肉、骨肉，血——骨血、血脈、血肉，等等。由此衍生者如筋、筋脈、肌膚、老少、壯嫩等等，各種審美意象參伍變化，形成了龐大的書法意象和詞語表達體系，在人與書法之間直接建立起藝術通感的紐帶與中介。凡此之類，以其簡明易解，遂能后來居上，漢唐那種哲理化思維和擷取天地萬物進行況喻的表達方式開始走下神壇，標志著更加務實并以傳播知識為宗旨的時代到來，直陳其事即成為宋以后書論風氣轉(zhuǎn)化的普遍特征。

這里，還有一個很重要的原因，也在影響書論撰述風氣的轉(zhuǎn)變。唐代韓愈、柳宗元倡導古文運動，以“文以載道”為說；北宋前有歐陽修承襲，后有蘇軾發(fā)揚光大，于是八方應和，蔚成大觀。后世推重的文章楷模唐宋八大家，宋居其六，足見其盛。文章如此，書論亦皆崇尚學術、敘論簡明，筆記、題跋風靡書壇，直接影響到書法審美和表達方式。米芾《海岳名言》云：

歷觀前賢論書，征引迂遠，比況奇巧，如“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”，是何等語？或遣辭求工，去法逾遠，無益學者。故吾所論要在入人，不為溢辭。

“龍?zhí)薄盎⑴P”之語出袁昂《古今書評》評蕭思話書，后梁武帝《古今書人優(yōu)劣評》移之評王羲之書，自是成千古名言。米芾排斥漢唐書論的美文藻飾，很有代表性，所言的“入人”用意亦佳。不過，米芾觀薛稷普慧寺大字拓本之后，以“筆筆如蒸餅”為評，雖然通俗易懂，而取物象為喻的表達方式?jīng)]變，只不過是把陽春白雪易為下里巴人罷了。再如《東坡題跋·書張少公判狀》云：

張(旭)以劍器，容有是理。雷太簡乃云聞江聲而筆法進，文與可亦言見蛇斗而草書長，此殆謬矣。

張旭觀公孫大娘舞西河劍器后解其神意，由是筆法大進，胡舞與草書形異而理通，正得藝術通感之秘要。*詳朱長文《續(xù)書斷·神品》引書同趙壹《非草書》，《歷代書法論文選》標點本，上海書畫出版社，1979年；又見《新唐書·李白傳附張旭》。依張旭之能，東坡也不得不承認這種不同事物之間存在的合理關聯(lián)，但不承認在每個人身上都會發(fā)生。雷太簡的經(jīng)歷見于《江聲帖》：

近刺雅州，書(晝)臥郡閣，因聞平羌江瀑漲聲，想其波濤番番，迅駃掀搕，高下蹶逐奔去之狀，無物可寄其情，遽起作書，則心中所想盡出筆下矣。

因聽聞江水暴漲之聲而致聯(lián)想，關鍵在于一個“想”字。在聯(lián)想中構筑起一個波濤洶涌的壯麗景觀，形成心理上的審美意象，而這種意象于日常生活中多見，并非幻覺，故爾與直觀沒有什么本質(zhì)差異，移于草書的揮灑當中，同樣具有藝術通感的屬性。其中未言之處，即因“想”而致靈感和藝術沖動，當情緒被調(diào)動起來之后無可宣泄，乃起身乘興作草，筆跡豪放生動異乎平日，完全可能。雷氏并未直言聽聞江聲而“筆法進”，東坡所疑與實情尚有出入；李日華《論屋漏痕》轉(zhuǎn)言“又有聞嘉陵江水聲而悟筆法者，悟其起伏激驟也”，亦有訛傳之意。按雷氏自敘，文末使所“想”具體化，容易引起誤解，刻舟求劍，豈可得之。然則斯事可遇而不可求，既難于重復，也不能效法，不能因疑而徑斥其謬，藝術通感原本就具有個性化的特征。又，《東坡題跋·跋文與可論草書后》有云：

(文與可)余學草書凡十年，終未得古人用筆相傳之法。后因見道上斗蛇，遂得其妙。乃知顛、素各有所悟，然后至于此耳。

(東坡) 留意于物，往往成趣。昔人有好草書，夜夢則見蛟蛇糾結(jié)。數(shù)年，或晝?nèi)找娭?，草書則工矣，而所見亦可患。與可之所見，豈真蛇耶？抑草書之精也？予平生好與與可劇談大噱，此語恨不令與可聞之，令其捧腹絕倒也。

文與可之觀悟，或受懷素見“驚蛇入草”而得筆法的啟發(fā)*陸羽，《懷素別傳》，引書同①。；東坡疑之，是受昔人白日見蛇的干擾。寤寐皆能見蛇，似已走火入魔，精神恍惚矣，故云“可患”，憂慮之也。又，唐賢之于格物感悟書理筆法之例頗多，諸如“如印印泥”“如錐畫沙”“屋漏痕”“壁坼之路”“夏云奇峰”“擔夫公主爭道”之類，莫不膾炙人口，卻又很難效法?！稏|坡題跋·書張長史書法》云：

世人見古德有見桃花悟者，便爭頌桃花，便將桃花作飯吃，吃此飯五十年，轉(zhuǎn)沒交涉。正如張長史見擔夫與公主爭路而得草書之法，欲學長史書，日就擔夫求之，豈可得哉。

格于物而能致知明理，進乎書法，即緣乎藝術通感的存在，其中天資理性俱有，而后者在于學養(yǎng)，后天習學或可得之，天資難求。即使習見而又簡明的“筋骨”“神采”之類，也不是積學就能掌握的。古代士人皆事書法，而能者寥寥，其一藝之難若此。

自元明以降，言書者皆祖宋賢，漢唐風光不再。這不是生活環(huán)境變了，人們失去前賢的審美聯(lián)想能力，而是務實的文風變遷使然，可謂絢爛至極，復歸平淡。不過，筆者還是覺得少了些許色彩和靈性。