讀飛白《譯詩漫筆》

潘一禾

在這本二○一六年年底出版的《譯詩漫筆》中，飛白依然用他一以貫之的平和語調(diào)為自己的專著取名。事實上，這本書努力解決的問題，正是體現(xiàn)他那一代學者永不言棄的遠大抱負，那就是為中國人如何更好地與世界各族文化對話，盡力貢獻自己積一生翻譯經(jīng)驗總結(jié)出來的真知灼見。

一

雖然此書聚焦的是翻譯學，但飛白在此書明確提出的“翻譯的三分法”，闡釋的應(yīng)該不僅僅是翻譯。正如他開篇所說：“‘信達雅是經(jīng)典翻譯引領(lǐng)的時代的產(chǎn)物，如今到了信息時代，翻譯世界多元化了，單一標準已不適應(yīng)翻譯多功能的實際。亂象由此而生，為消除亂象就得承認不同翻譯類型有不同的規(guī)范?！毙畔r代的多元化翻譯，此話語背景是我們這個時代密集的跨文化交流，無論是由旅行和游學產(chǎn)生的海量人員流動，還是由于中國電商領(lǐng)先發(fā)達，帶動了科技產(chǎn)品和各種商品的全球性大匯通，開放的中國與世界的互動幅度和交流規(guī)模都絕對是前所未有的。但飛白的“翻譯的三分法”提醒了我們這種跨文化對話的層次多樣和語義多層。他在書中分析說翻譯主要有三種類型：

一、“信息譯”，主要體現(xiàn)指稱功能。

二、“藝術(shù)譯”，或我曾提出的譯詩應(yīng)為“風格譯”。

三、“功效譯”，對受眾有勸說作用的意思。

飛白的思維獨特和諸多原創(chuàng)，往往在于他表述方式的明晰和透徹。最新獲得諾貝爾文學獎的石黑一雄在分享自己創(chuàng)作中的詞匯選擇時曾說，他總是在尋找可以很容易實現(xiàn)語際翻譯的詞匯。換言之，他的小說已經(jīng)是在自覺地追求世界性通用語言和促成人際交流，這樣可以盡量減少閱讀障礙和誤讀的可能。由于生活在當代的石黑一雄明白什么是信息化，所以他會更深刻地理解當代跨文化對話的必要性和不可回避性。但對于許多翻譯者而言，他們要翻譯的文本是那些作者們還完全缺乏這種跨文化主體意識的文本。所以飛白也與石黑一雄相似，有意地選擇了極方便中英文互通的普遍化形式來表達：

這樣把翻譯歸并成三型，簡明扼要，三分天下，關(guān)系就理清了。信息型翻譯屬“it”型，藝術(shù)型翻譯屬“I”型，功效型翻譯屬“you”型，正與三人稱對應(yīng)。

三種翻譯對所譯文本的處理差別巨大，以“水”為例，在信息譯中是“H2O”，在藝術(shù)譯中可能是“秋水伊人”，在功效譯中成了“可樂雪碧”。若拿一個人為例，在信息譯中是他的個人資訊數(shù)據(jù)，在藝術(shù)譯中是他的情感生活音容笑貌，在功效譯中則是他在職場上的職能業(yè)績，這代表了一個人的三個方面?？梢?，三種類型翻譯的目的、方法、策略、標準都迥然不同，不可混淆，卻又協(xié)同互補，相互滲透。所以我以為，做翻譯不能只知其一不知其二，應(yīng)當全知其三而專攻其一，就好比是做醫(yī)生必須實習全科而專攻一科一樣。

也正是在這明晰透徹的表述基礎(chǔ)上，飛白的“翻譯三分法”不僅僅讓人“眼前一亮”，而且確實達成了中文所追求的“心明眼亮”。他的“水”之譯法案例，科學譯法的“H2O”可以在中外說明書中廣泛使用、基本不會有誤解，有了也很容易修正；商業(yè)用法“可樂雪碧”則雖廣泛使用，但多少已經(jīng)會有差異，比如僅僅中文中的大陸譯、香港譯、臺灣譯，就常常在重要商標、廠家名稱，乃至重要領(lǐng)導人和文藝名人的譯法上出現(xiàn)較大差異。但真正需要重視的則是在藝術(shù)譯中需要轉(zhuǎn)換的“秋水伊人”含意，在飛白看來，多數(shù)情況下是只能試譯、強譯，翻譯先誤解、再誤解，直到誤解逐漸減少，比較理想的是實現(xiàn)“傳神之譯”，但永遠不可能完全理解，只能是承認藝術(shù)譯或文化對話多數(shù)情況下是極為困難的。俗語說“雞同鴨講”或“牛頭不對馬嘴”可能反而是容易修正的“信息譯”和“功效譯”，最難實現(xiàn)的“藝術(shù)譯”，才是老子所說的“雞犬之聲相聞，老死不相往來”。從語言相通到心意溝通，總有太長的路要走，而人生苦短。

飛白在書中勇敢承認，文化藝術(shù)的翻譯不同于科學和商務(wù)信息傳遞，要兩種語言之間“信息等值”，幾乎是不可能的。正像他在課堂上常說的：“詩不可譯。譯詩是件傻事，我也明白，但一件傻事卻幾乎做了一輩子?！睘楹尾湃A橫溢、早有主業(yè)的他要堅持業(yè)余譯詩呢？因為“詩不可譯，心可通”。正如他在此書中引用的俄國象征主義詩人和翻譯家勃留索夫所說：“把詩人的創(chuàng)作從一種語言轉(zhuǎn)到另一種語言是不可能的，但是放棄這種追求也是不可能的?！边@后一個“不可能”，這萬千好人不能住手的“傻事”，恰恰是文化的本質(zhì)和精神生活的永恒魅力。

不過飛白還要在前人的基礎(chǔ)上進一步說：

的確，要叫詩離開它生根的本國的泥土，似乎是一件“不合理”的事，夸張一點說，其不合理性可以比之于把達·芬奇的油畫譯成水墨畫，或把貝多芬的奏鳴曲譯成中國音樂。好在音樂語言、美術(shù)語言可以不經(jīng)過翻譯這道難關(guān)，而直接為各國人民所理解；可惜詩歌語言卻沒有這樣的幸運。但是，為了使詩成為各國人民的共同財富，詩歌譯者從來沒有放棄也永遠不可能放棄把詩譯得傳神的向往和追求，經(jīng)過許多世紀孜孜不倦的實踐和探索，他們果真在“不可譯”的懸崖陡壁間開辟了詩歌“可譯性”的途徑。

飛白的著作總是遠離晦澀復雜的理論主義和虛假賣弄的術(shù)語主義，他最擅長發(fā)現(xiàn)和使用的是“非理論性話語”，也就是那些更讓人心明眼亮的比喻和含義豐富的隱喻?！鞍堰_·芬奇的油畫譯成水墨畫，或把貝多芬的奏鳴曲譯成中國音樂”，一下子就說明了很多翻譯已經(jīng)是雖能理解卻很不舒服的結(jié)局，只好勉強接受、繼續(xù)對話；但語言藝術(shù)不像音樂和繪畫，尚有通用形式，語言間的翻譯是到“懸崖陡壁間”去“開辟”一條勉強可以通過的“險徑”，不僅能否開成是個問題，開成了是否他人也可通行也仍是個問題。飛白的這個比喻就已經(jīng)是具有豐富象征意蘊的開放性隱喻，把無法回避的文化間深度對話，把文藝作品在不同語言間翻譯的難度和可能性，說得更形象、更傳神和過目難忘，唯有心領(lǐng)神會、心意溝通，才能在這個時刻實現(xiàn)師生間，作者與讀者間的無聲默契。

二

記得飛白在三十多年前給我們上外國文學課的時候，就曾說托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》是雙線結(jié)構(gòu)，一條主線圍繞城市生活，一條情節(jié)線索關(guān)于鄉(xiāng)村變革，托爾斯泰得意地稱自己是“一人騎著兩匹馬，居然安然無恙”。在此書中，飛白再次運用了一人可否騎二馬的比喻來討論語言的轉(zhuǎn)譯和文化的有效傳遞。endprint

他談到自己曾與外研社編輯做過一次譯法上的交流，對方希望他的《哈代詩選》中修改“New Years Eve”的“除夕夜”譯法，建議他最好還是譯成“新年前夜”。而他在再三思考之后，仍堅持原譯。在闡述了詳細的理由之后，他寫道：

翻譯的“異化”、“歸化”是一對爭執(zhí)不休的矛盾。但在我看來，既然翻譯是兩種語言和文化的聯(lián)姻，是兩個視野的融合，對這二者就必須同時并舉，設(shè)法做到對立統(tǒng)一?！澳_踏兩只船”是一句貶義話，說的也是其不可操作性。但在詩翻譯中這卻似乎應(yīng)該是追求的理想目標?！R戲團里不是有人腳踏在兩匹馬背上奔馳嗎？

飛白在上一本專著《詩海游蹤：中西詩比較講稿》（2011）中就曾強調(diào)，人是語言動物，自從牙牙學語就開始生活在“語言之屋”中。一般人并不感到“屋子”作為“籠”的性質(zhì)和它的硬化與變暗，但翻譯者和跨語言交流會因為從事語意轉(zhuǎn)換而深切“感到墻壁的限制和束縛，感到自己是被囚的動物”。尤其是文藝譯者對語距的敏感和對精神生活的酷愛，當他們在民族語言之屋里看到外國的風景后，會更加不愿意“呆在黑暗陳腐的屋角里”，更加不能接受日?！盁o意義的喋喋不休”和“被說”，而要致力于試圖打開新的窗戶，讓豐富的文化之間進行密切的有效的交流。外國文學的翻譯引進擴大了我們的視野，引進了外來基因，從而顯著地影響了我國文化的演進，這是一個方面。同時，外國文學的翻譯引進也顯然受到政治、經(jīng)濟、文化條件的操縱和制約。

翻譯并沒有雙方并軌對接的高鐵可搭直通車，而只好在擰巴中前行。每種文化有自己的文化“格”（grid），擰巴是不同文化“格格不入”造成的。遇到這種“方鑿圓枘”現(xiàn)象，只能在文化交流中磨合，或是外來概念磨削掉一點，或是本文化的“格”擴大一點（這要靠群眾的語言實踐來決定），慢慢地也就兼容了。那就讓這種擰巴在不斷擴大的文化交流中漸漸磨合吧。翻譯是兩種文化的碰撞、交匯和反應(yīng)，所以不得不考慮兩面。翻譯中取向（bias）的選擇，大都也只是偏重一側(cè)而已，不見得就要排除另一側(cè)。作為一座橋梁就要跨兩岸，如果你只跨一岸而不跨另一岸，不是就掉到河里去了嗎？

有趣的是：飛白在舉例一人可以同時騎“二馬”之外，也寫了另一個比喻，就是一個人肯定不能同時跨越中外“兩岸”，而只能在兩岸之間通過翻譯之“橋”不斷來回。這個對跨文化翻譯的妙喻也確實傳神達意，恰到好處！因為翻譯就是搭“一座橋”去“跨”兩種語言和文化，譯者不僅要在這“橋”是以中為主，還是反客為主之間進行選擇，比如電影名Waterloo Bridge（《魂斷藍橋》）不能同時譯成“藍橋”和“滑鐵盧橋”，必須在“歸化與異化”之間反復斟酌，最后決定忍痛舍棄其一，而選定另一來呈獻給讀者（盡管覺得它仍是不全面、不完美的）。而且飛白還在此書中強調(diào)說：“歸化異化兩種選擇”是非常簡化的說法，其實遠遠不止。他在本書中專門就此問題歸納了翻譯者面對“選項”的真實復雜狀況，即大致有三種翻譯方法和二十個取向，他還逐一舉例說明，這都充分體現(xiàn)了此書對中國現(xiàn)有翻譯理論和跨文化交流學理論的獨特貢獻。

三

如上所述，飛白認為翻譯這種引入屋外風景或送出屋內(nèi)信息的傳遞、對話活動，必然會讓翻譯者碰到語言之“籠”的墻壁，他們的開窗行為也必然受到國家或民族文化傳統(tǒng)的特定制約。由此而言，跨文化對話和交流，不僅是浪漫、瀟灑、穿梭四海、風度翩翩的“使者”生活，翻譯家、語言學家甚至包括外交官，也不僅是文化間的“人橋”和“大使”，他們還是夾在文化之“橋”和語言之“籠”間的“夾縫中人”。

翻譯不僅是一種跨語言、跨文化的交流，也是一種文化互動和互相影響的過程。由此產(chǎn)生了一系列問題，包括翻譯受意識形態(tài)和經(jīng)濟因素操縱的問題，文化間的強勢弱勢問題，文化滲透、文化歸化、文化阻抗、文化屈從等問題，讓翻譯者處在諸多矛盾的張力場中。就像飛白所說：“譯詩永遠是一種在得失取舍之間‘患得患失的艱難選擇。”民族語言之“屋”所形成的“籠”既可能會在翻譯和跨文化流中被逐漸消解，也可能因為過多的失敗對話和阻礙交流中被雙方構(gòu)筑得更加堅固。這不能不讓人們對翻譯和跨文化交流保持更多的謹慎和耐心。

飛白收入在此書中的答記者采訪也很精彩，他對《重慶評論》的熊輝先生說：

我所談的“語言之屋”，既是單數(shù)（人類的棲居之所），又是復數(shù)（民族的文化家園）。將“語言之屋”比作籠，首先是在前一意義上，說的是語言本身的局限性及其僵化或權(quán)力化。當然，在后一意義上，不同文化間以及翻譯過程中也存重重隔閡。但比起前一意義上的形而上困境來，這方面我們的處境也許略勝一籌?！Z言既是“符號”又是“生命體”的本質(zhì)，也由于它作為“橋”和“籠”的雙重性，它作為工具和要求擺脫工具性的雙重性，語言之屋永遠不可能變得徹底透明，詩也永遠不會終結(jié)。換句話說，“籠”不會徹底變?yōu)椤皹颉?，“橋”也不會徹底變?yōu)椤盎\”。

一方面，交流和對話體現(xiàn)的是文化的本質(zhì)和精神所在，標志的是人類的理性和德性；另一方面，真正的文化對話絕不是科技術(shù)語和商務(wù)報價表格的內(nèi)容翻譯，而是各族歷史文化的深度對話。在這樣的深度對話中，相通性是抽象意義上的，形而上的，差異性則是現(xiàn)實地大量存在的，無論是在國家間，還是在國內(nèi)的各種文化之間。

除非我們擁有人類學的廣闊視野，真正像法國著名人類學家列維-斯特勞斯那樣，在大量收集各種不同民族神話的基礎(chǔ)上，通過發(fā)現(xiàn)其中的關(guān)聯(lián)，從而知道各文明的神話其實環(huán)環(huán)相扣，地緣上相隔甚遠的部落，在思想上卻頗為相近，就如層層玫瑰花瓣圍繞花蕊生長。除非我們也像列維-斯特勞斯那樣自覺地認識到：人類的思維如同萬花筒，里面裝的彩色塑料片是有限的，因此形成的圖案看似千變?nèi)f化，實質(zhì)上則是相同元素組成的不同變式，否則我們也很難跳出語言的“牢籠”或信任那些可能看不見的文化之“橋”。飛白在解釋這種可能的“看不見”時是這樣說的：

詩歌的“留白”或多義性往往是更為開放和深遠的。如我一貫強調(diào)的，譯音譯詩時，首要的不是如何消滅多義性和填死“留白”，而是要發(fā)揮藝術(shù)才華，盡最大可能保留詩中多義性的“留白”。然而，如帕爾默所說，“詮釋也許就是人類思維最基本的行為；實際上，生存本身就可以說是一個持續(xù)不斷的詮釋過程”。endprint

……

要求譯者免除闡釋而譯得絕對“客觀”則是不可能的，而且是無理的。詩是開放空間而不是簡單代數(shù)題，沒有誰能給出“標準答案”，別說譯者不能，作者也不能。

在這本新著中，飛白進一步借助本雅明的話，強調(diào)了“藝術(shù)譯”中的一個重要問題，就是翻譯和互譯活動，不僅是肯定“有益”的文化交流活動，而且是真正會產(chǎn)生“競爭”和“較量”的文化行動。這種競爭和較量，既體現(xiàn)在語言的詞匯量和表達力上，也體現(xiàn)在文本的質(zhì)量或者說文化含金量上。

本雅明（Walter Benjamin）在《譯者的任務(wù)》一文中說，可譯性取決于原作的水平，即原文語言的質(zhì)量和獨特性。一篇原作的“語言的質(zhì)量和獨特性越低，其作為信息的程度越高，它對翻譯而言就越是一塊貧瘠的土地”，相反，“作品的水平越高，它可譯性也就越高”。這里說的“高”當然并非指“容易”。

熊輝先生將飛白的翻譯理論歸納為某種“文化折射說”，提出自己的質(zhì)疑：

不過令我感到疑惑的是，依據(jù)飛白“折射說”的觀點，翻譯言學派所謂的原文和譯文的“信息對等說”根本就不可能發(fā)生，譯文讀者了解到的外國文學和文化也并非原汁原味的外國品相，由此引發(fā)的翻譯文學是否定位為外國文學也值得進一步深思，不知飛白對此有何看法？

飛白藉此進一步闡釋自己的觀點，他說：

是的，原文和譯文的“信息等值”根本不可能發(fā)生，就翻譯總體而論已然，就詩翻譯而言則更甚。譯文讀者見到的外國詩當然難以要求真正“原汁原味”，以情節(jié)為主的小說可能稍稍好些，而譯詩就更不可能全面克隆原作的多義性和藝術(shù)形式，如能仿制到有幾分“神似”就算很了不起。這就好比是畫家為人畫肖像，無論怎么畫，肖像也不可能成為一個等值的活人，畫出某一點神采，做到有幾分“神似”，就算很成功了。

……

隨意改寫的意譯不能算翻譯，這是很好理解的；但是為什么表面看來字字忠實的直譯，也不屬于譯詩藝術(shù)范圍呢？是因為詩中的文字，其載荷比一般文字的載荷大到不可計的緣故。

書中像這樣可以摘錄的精彩片斷不勝枚舉。讀到這里，我又想起當初聆聽飛白講課的情形。我相信，對所有上過飛白課的學生來說，都有一種難以忘懷的深刻感受。聽飛白上課，或閱讀他的譯詩和專著，他鮮明的個性語言風格及人格氣質(zhì)總是高度統(tǒng)一，那就是真誠和坦蕩、睿智和通達。飛白為人和求知永遠是那么低調(diào)和謙遜，但又是真正的無所畏懼、勇于探索。許多在學術(shù)界爭論不休的所謂“困題”，在飛白的重新審思和口語化表述中，都會形成全新的理解和闡釋，都會有他自己的中文原創(chuàng)表達和深刻的中國智慧與通透見識。endprint