重構(gòu)真實(shí)與邁向無(wú)限
——卡維林《匪巢末日》中的泛現(xiàn)實(shí)主義與倫理跨越

上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 張 煦

一、引言

自20世紀(jì)90年代開(kāi)始，俄羅斯的現(xiàn)實(shí)主義受到了來(lái)自后現(xiàn)代主義的沖擊，其激烈程度不亞于其在白銀時(shí)代與現(xiàn)代主義的碰撞。事實(shí)上，不論是后現(xiàn)代主義對(duì)體系和邊界的消解，還是現(xiàn)代主義在建構(gòu)體系和邊界時(shí)所做的努力，其目標(biāo)都指向“如何理解并建構(gòu)真實(shí)”這一概念。由于同“真實(shí)”(реальность)概念有著曖昧不清的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)主義(реализм)總是被推至批判的漩渦中心：“許多現(xiàn)實(shí)主義反對(duì)者抨擊說(shuō)：現(xiàn)實(shí)主義寧可擷取一個(gè)較低、較世俗的現(xiàn)實(shí)，卻置一較高、較恒久的真實(shí)于不顧。”(諾克林 2005: 5)這一觀點(diǎn)顯然承襲了一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的哲學(xué)傳統(tǒng)，即柏拉圖所提出的“真實(shí)的實(shí)在”與“純粹的表象”之間的對(duì)立，經(jīng)過(guò)俄國(guó)象征主義在20世紀(jì)初期的詮釋，這一有關(guān)“不可企及之彼岸”的理念已經(jīng)深入人心。雖然這種將現(xiàn)實(shí)主義者等同于風(fēng)俗描寫(xiě)作家的看法還有待商榷，但是其傳播之迅速顯然與19世紀(jì)處于巔峰時(shí)期的批判現(xiàn)實(shí)主義所暴露的不足有關(guān)：大量的心理描寫(xiě)與道德說(shuō)教形成了作者理想中的真實(shí)，而將讀者拒之門(mén)外，這種主觀的真實(shí)非但沒(méi)有擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的邊界，反而阻礙了現(xiàn)實(shí)主義在20世紀(jì)初期的發(fā)展。

泛現(xiàn)實(shí)主義是作為經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)對(duì)危機(jī)的策略出現(xiàn)的，其實(shí)質(zhì)在于對(duì)“真實(shí)”概念的重新詮釋：由于認(rèn)識(shí)到絕對(duì)客觀的真實(shí)是不可企及的，“當(dāng)代作家不再恪守經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義逼真感的準(zhǔn)則，而轉(zhuǎn)向由陌生化所造成的內(nèi)在真實(shí)”(周憲 1992: 32)。由此可見(jiàn)，當(dāng)代作家希望通過(guò)讀者的參與重塑一種對(duì)生活的真實(shí)感受，而不僅僅是展示肉眼可見(jiàn)的生活本身。于是，如何塑造新時(shí)期的讀者公眾就成了作家創(chuàng)作中首先需要關(guān)注的問(wèn)題。然而，在此過(guò)程中當(dāng)代作家至少受到了來(lái)自兩方面的阻礙：一是不甘心撤離中心位置的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義及其羽翼籠罩下的讀者群體；二是承載經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義特征的通俗文學(xué)和以消遣為目的的當(dāng)代大眾讀者群體。

事實(shí)上，阻礙的實(shí)質(zhì)并不在于通俗文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義在內(nèi)容和形式上的繼承(Hauser 1982: 584)，而更多體現(xiàn)在二者對(duì)倫理道德評(píng)價(jià)體系的設(shè)定及與宗教的隱秘關(guān)系當(dāng)中。20世紀(jì)20年代俄國(guó)“平克頓”(Пинкертон)小說(shuō)的盛行尤為明顯地反映了這一關(guān)系的實(shí)質(zhì)。正如尼古拉耶夫(Николаев 2006: 174)所指出的：“偵探小說(shuō)的盛行恰恰與宗教源頭在社會(huì)中的衰落有關(guān)，這時(shí)候倫理道德的沖突成了人們首要關(guān)注的對(duì)象，出現(xiàn)了對(duì)善之力量及其必將戰(zhàn)勝邪惡的強(qiáng)烈渴望?！贝颂幍摹皭骸辈⒎峭铀纪滓蛩够K其畢生精力所探究的那種“根植于人性的深處、根植于人非理性的自由中、根植于人脫離了神性的墮落中的惡”(別爾嘉耶夫 2008: 55)，而是一種極度簡(jiǎn)化了的、帶有異教性質(zhì)的宗教審判，尤其是在布哈林(Бухарин)于1922年召開(kāi)的第五屆共青團(tuán)員會(huì)議上發(fā)表的講話，呼吁以一種新的名為“共產(chǎn)主義平克頓”(коммунистический пинкертон)來(lái)代替充斥圖書(shū)市場(chǎng)的外國(guó)偵探文學(xué)之后，在蘇聯(lián)本土的偵探小說(shuō)中，“上帝的位置被共產(chǎn)主義正義所替代，而惡魔的位置則被不道德的資本主義所占據(jù)，天堂就是不斷增長(zhǎng)的共產(chǎn)主義未來(lái)……”(Рыбаков 2013: 471)。

由此可見(jiàn)，如何以偵探小說(shuō)為切入口，打破僵化的道德評(píng)價(jià)體系，在此基礎(chǔ)上重建“罪與罰”的關(guān)系，并最終消除通俗文學(xué)對(duì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的不良依附，塑造新時(shí)期的讀者公眾類型，這是20世紀(jì)初期俄羅斯當(dāng)代作家面臨的急需解決的問(wèn)題。

維尼亞明·卡維林(Каверин)的小說(shuō)《Конец хазы》(《匪巢末日》)便是對(duì)該問(wèn)題在創(chuàng)作實(shí)踐中的回應(yīng)。通過(guò)將經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義“浪漫化”“日?；焙汀巴庠诨保ňS林分別從人物離奇的命運(yùn)、由偶然性構(gòu)成的犯罪及超越文本的歷史時(shí)空這3個(gè)層面實(shí)現(xiàn)了日常生活的陌生化，犯罪由一種令人恐懼的社會(huì)行徑轉(zhuǎn)化為特殊環(huán)境下無(wú)可逃避的選擇，而犯罪行為本身所承載的文化象征意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其道德倫理內(nèi)涵。正是借助通俗小說(shuō)的形式，并置換其內(nèi)在的真實(shí)觀，卡維林完成了“新經(jīng)典”的塑造。1921年后肩負(fù)“小說(shuō)復(fù)興”(米爾斯基 2013: 316)重任的俄羅斯當(dāng)代作家一再借鑒了卡維林所開(kāi)創(chuàng)的模式，而現(xiàn)實(shí)主義則作為一種協(xié)調(diào)人與世界關(guān)系的有效手段重新邁入人們的視野，逐漸成為“一種不斷前進(jìn)的永恒現(xiàn)象”(諾克林 2005: 55)。

本文嘗試以《匪巢末日》中現(xiàn)實(shí)主義的3種變形為切入點(diǎn)，通過(guò)對(duì)這三種現(xiàn)實(shí)主義在人物關(guān)系、情節(jié)發(fā)展和時(shí)空建構(gòu)層面所造成影響的分析，揭示卡維林是如何巧妙地切斷通俗犯罪小說(shuō)與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在內(nèi)部結(jié)構(gòu)和倫理道德方面的臍帶性連接，并最終實(shí)現(xiàn)作品內(nèi)涵和人文關(guān)懷之閾值最大化的。有關(guān)該問(wèn)題的研究不僅有助于認(rèn)清當(dāng)代作家在創(chuàng)作“新經(jīng)典”過(guò)程中所面臨的困難，更重要的是可以提供一種未被發(fā)現(xiàn)的“真實(shí)觀”，以此為線索，人與周遭世界的關(guān)系在當(dāng)下有望得到重新詮釋。

二、浪漫的現(xiàn)實(shí)主義與匣中的愛(ài)情悲劇

浪漫現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的最大區(qū)別在于，前者雖然表現(xiàn)方式具有浪漫主義色彩，如以抒情性和愛(ài)情主題為首要特征，但其核心仍是現(xiàn)實(shí)主義的，即在“此岸”而非“彼岸”尋找問(wèn)題的終極答案。在創(chuàng)作《匪巢末日》之前，卡維林的創(chuàng)作多呈現(xiàn)浪漫主義的傾向：故事情節(jié)多于異國(guó)展開(kāi)，主要人物似乎生活在一個(gè)與外界隔絕的理想世界中，且他們苦苦求索的答案并非時(shí)代面臨的挑戰(zhàn)，而是多與基本的哲學(xué)問(wèn)題相關(guān)。正是從《匪巢末日》這部小說(shuō)開(kāi)始，浪漫主義逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槔寺F(xiàn)實(shí)主義，最明顯的變化體現(xiàn)在人物塑造方面——幾乎所有人物都由原先會(huì)動(dòng)或不會(huì)動(dòng)的人偶(кукол)變成了可以自由思考、具有獨(dú)特性格的人*在《匪巢末日》中讀者不會(huì)看到活人眨眼變?yōu)榈袼?《萊比錫城18……年紀(jì)事》)，或是被填充大腦后的人偶活蹦亂跳(《細(xì)木匠》)；謝爾蓋·維謝拉格(Сергей Веселаго)和其他主要人物并非誕生于魔法巫術(shù)，而是先于整部作品存在，并且在作品結(jié)束之后仍然繼續(xù)他們各自的生活?！髡咦ⅰ６@一變化過(guò)程首先是從敘述者的退場(chǎng)開(kāi)始：“《匪巢末日》的作者堅(jiān)信他的人物不是傀儡，而是活生生的人，因此，他認(rèn)為自己暴露在敘事過(guò)程中是不必要的?！?Новикова и др. 1986: 46)

敘述者的退場(chǎng)并不意味著作者失去了對(duì)筆下人物掌控的能力，恰恰相反，卡維林將此前獲得的經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)浪漫主義小說(shuō)中塑造主人公的方法結(jié)合起來(lái)，在故事情節(jié)安排與人物性格塑造之間尋得了一個(gè)平衡點(diǎn)——這在同時(shí)期的幻想冒險(xiǎn)小說(shuō)中并不多見(jiàn)。А. З. 列日涅夫(Лежнев)將卡維林的小說(shuō)奉為冒險(xiǎn)小說(shuō)的“典范”，認(rèn)為其特別之處在于能夠?qū)⒚半U(xiǎn)題材(包括偵探、懸疑、警匪題材等)與人物性格刻畫(huà)同時(shí)展開(kāi)，并使兩者都得到充分的發(fā)展，“相比較而言，大多數(shù)同時(shí)期的冒險(xiǎn)小說(shuō)都只能做到保全其中一個(gè)要素，而舍棄另一個(gè)”(Николаев 2006: 180)。

首先，為了讓讀者能充分體驗(yàn)并相信謝爾蓋不幸愛(ài)情的真實(shí)性和毀滅性，卡維林采取了傳統(tǒng)浪漫主義小說(shuō)中塑造主人公的方法——將作者的立場(chǎng)與主人公的立場(chǎng)統(tǒng)一在一個(gè)崇高的理想(愛(ài)情)之下，并在此基礎(chǔ)上展現(xiàn)主人公與世界的對(duì)立。從行為動(dòng)機(jī)上看，謝爾蓋很像是從19世紀(jì)的浪漫主義長(zhǎng)詩(shī)中走出來(lái)的人物：他的過(guò)去與未來(lái)對(duì)我們來(lái)說(shuō)是一個(gè)謎，而他存在于當(dāng)下的唯一意義是對(duì)葉卡捷琳娜·伊萬(wàn)諾芙娜至死不渝的愛(ài)；至于這愛(ài)有沒(méi)有回應(yīng)，我們不得而知，謝爾蓋本人恐怕也難以回答，這一事實(shí)本身就具有悲劇性。從表現(xiàn)手法上看，卡維林避開(kāi)了對(duì)人物詳盡細(xì)致的心理分析，而僅僅從對(duì)話和行動(dòng)上展現(xiàn)主人公的內(nèi)心活動(dòng)，這種在人物的行動(dòng)中展開(kāi)分析的模式更接近于普希金的傳統(tǒng)。在第十五章中，人物的悲劇達(dá)到了頂峰：謝爾蓋親眼目睹了葉卡捷琳娜被殺的過(guò)程，他作為證人被帶到警察局錄口供，悲慟激憤之下謝爾蓋竟暴露了自己在逃囚犯的身份，這令警官都唏噓不已。也正是這一章充分展現(xiàn)了作者對(duì)上述手法的熟稔運(yùn)用：所有描述幾乎都遵循一個(gè)固定的程式，以他發(fā)現(xiàn)葉卡捷琳娜被殺時(shí)的描寫(xiě)為例：

窄而薄的嘴唇緊抿著，像一條用鉛筆畫(huà)出的線段，眼睛張得大大的，里面噙滿了淚水——就在月牙戳破云層露出尖角的幾秒鐘內(nèi)，謝爾蓋借著月光看到了這一切。

他一躍而起，發(fā)瘋似的用手把自己的臉抓傷了。

——“救命??！”

他似乎是被自己發(fā)出的巨響嚇著了，重又跪了下去，用雙手支撐起葉卡捷琳娜·伊萬(wàn)諾夫娜向后耷拉的腦袋，他也不知道為什么要這么做。

(Каверин 1980: 308)

上述選段中，從起首到他喊出“救命”是一個(gè)完整的過(guò)程，作者讓我們通過(guò)謝爾蓋的眼睛看見(jiàn)了葉卡捷琳娜臨死前的表情，接著便是主人公對(duì)此做出的反應(yīng)，此處作者沒(méi)有觸及他的心理活動(dòng)，只寫(xiě)了他異乎尋常的動(dòng)作，隨后所有的緊張情緒都在一聲“救命”中釋放出來(lái)。接下來(lái)是另一個(gè)循環(huán)，他的呼救成為行為發(fā)生的原因，隨后的心理活動(dòng)來(lái)自于卡維林與謝爾蓋的結(jié)合體——或者說(shuō)全知全能的敘述者，這在卡維林之前的故事中十分罕見(jiàn)。正是這一個(gè)個(gè)完整的敘述單位形成了第十五章的前半部分，后半部分是他在警察局錄口供的過(guò)程，省去了場(chǎng)景描寫(xiě)和心理感受，行動(dòng)與語(yǔ)言仍然緊密接合在一起，將一觸即發(fā)的氣氛推向高潮。

其次，為了讓人物性格的發(fā)展不妨礙情節(jié)的展開(kāi)，不破壞小說(shuō)的節(jié)奏感，卡維林巧妙地運(yùn)用了以往寫(xiě)作中的成功經(jīng)驗(yàn)，即控制敘述者與主人公之間的距離，同時(shí)以事件而非人物性格的發(fā)展為中心來(lái)安排章節(jié)。從情節(jié)的發(fā)展來(lái)看，《匪巢末日》有兩條看起來(lái)毫不相干的主要線索：謝爾蓋尋找葉卡捷琳娜和強(qiáng)盜團(tuán)伙伺機(jī)洗劫國(guó)家銀行，這兩條線在大部分時(shí)間是并行的，作者只是在不經(jīng)意間透露了兩個(gè)事件的關(guān)聯(lián)——強(qiáng)盜頭子巴拉邦(Барабан)看上了女打字員并將她擄至匪巢中。整個(gè)小說(shuō)分為16個(gè)章節(jié)，以謝爾蓋為主要人物的有7章(第三、六、八、十、十二、十四、十五章)，在余下的章節(jié)中，作者似乎忘記了他的主要人物，對(duì)他的命運(yùn)和遭遇一字不提。謝爾蓋的活動(dòng)結(jié)束于第十五章，他無(wú)意中暴露了在逃囚犯的身份，接下來(lái)，毫無(wú)疑問(wèn)是暗無(wú)天日的牢獄生活，也正是從此處開(kāi)始，作者切斷了他與主人公的感應(yīng)臍帶，似乎謝爾蓋的任務(wù)已經(jīng)完成，是時(shí)候?qū)⑺栈叵恢辛?。傳統(tǒng)浪漫主義小說(shuō)中主人公所扮演的角色絕不僅僅如此：屠格涅夫在借歌德的《浮士德》為浪漫主義下定義時(shí)，曾將后者比作人的青少年階段：“他成為了周遭世界的中心；……他是孤獨(dú)的，只從自己的感受出發(fā)理解生活；即使在他渴望已久的愛(ài)情里，他仍是浪漫主義者，這種浪漫主義不是別的，正是個(gè)性的頌歌。他準(zhǔn)備好要詮釋社會(huì)、社會(huì)問(wèn)題和科學(xué)，但不論社會(huì)還是科學(xué)都必須是為他而存在的，而不是相反。……浮士德自始至終都只關(guān)心自己”。(Волков 1970: 24)謝爾蓋在追求愛(ài)情道路上的激情并不亞于浮士德，甚至在愛(ài)情無(wú)望只剩下責(zé)任時(shí)仍然固守初心；但他在本質(zhì)上和浮士德一樣，是個(gè)為虛構(gòu)的想象而不顧一切的浪漫主義者，只是他作為主角的悲劇命運(yùn)并不是卡維林整部小說(shuō)的中心，而僅僅是一個(gè)部分、一個(gè)場(chǎng)景——就像個(gè)人的死亡是宇宙總循環(huán)的一個(gè)微小部分。由此可見(jiàn)，卡維林借用傳統(tǒng)浪漫主義寫(xiě)作手法的目的在于超越后者，最終建立起一個(gè)在文本而非內(nèi)容層面逼近現(xiàn)實(shí)的新世界，這在某種程度上已經(jīng)顯示出了現(xiàn)代主義的征兆。

三、日常的現(xiàn)實(shí)主義與不可避免的罪行

1923年12月，在卡維林出版第一部故事集《大師和學(xué)徒》時(shí)，高爾基評(píng)價(jià)道：“我認(rèn)為，對(duì)于您來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在是時(shí)候?qū)⒆⒁饬奈粗牡貐^(qū)和國(guó)家轉(zhuǎn)向俄羅斯的、現(xiàn)當(dāng)代的，同時(shí)也極具幻想色彩的日常生活上了?！?Лемминт 2004: 220)卡維林本人認(rèn)為，《匪巢末日》正是第一部跳脫這一純文學(xué)式想象怪圈的作品，在其中他“嘗試描繪列寧格勒的‘黑社會(huì)’及新經(jīng)濟(jì)政策時(shí)期的強(qiáng)盜和小偷團(tuán)伙”(Каверин 1980: 10)?？ňS林所說(shuō)的“純文學(xué)式想象的怪圈”可能要比高爾基所指的神秘遙遠(yuǎn)的國(guó)度更加抽象而難以抽離，因?yàn)檫@不僅僅包含了題材和人物的重新安排，更重要的是涉及到創(chuàng)作理念和方法的根本性變革：在 “自然主義者”、風(fēng)俗畫(huà)作家和當(dāng)時(shí)流行的裝飾性幻想風(fēng)格之外找到能夠恰當(dāng)表達(dá)對(duì)時(shí)代感受的第三條道路——日?，F(xiàn)實(shí)主義。

如果說(shuō)在普通犯罪小說(shuō)中，罪行的發(fā)生是精心策劃的結(jié)果，那么卡維林則在《匪巢末日》中講述了犯罪的巧合性和不可避免性。作者嘗試說(shuō)明，日常生活是由無(wú)數(shù)同質(zhì)的分子構(gòu)成的，最可怕的犯罪與最平凡的事件之間的不同僅僅體現(xiàn)在分子結(jié)構(gòu)和數(shù)量的相異性上；而日常生活的隨機(jī)性正是造成這種分子在結(jié)構(gòu)和數(shù)量上有差異的原因，因此是不可控的。也就是說(shuō)，犯罪事件和普通事件每時(shí)每刻都在交替或并置發(fā)生，而人作為事件的載體若是沒(méi)有選擇地加以接受，很可能就會(huì)同時(shí)遇到最為可怕的犯罪事件，這就打破了所謂“道德純潔”的定律——沒(méi)有嚴(yán)格意義上的好人或壞人，在黑色和白色之間是有灰色地帶的。

從敘事角度分析，《匪巢末日》這篇作品至少在兩個(gè)方面突破了犯罪小說(shuō)的基本框架：首先，對(duì)人物命運(yùn)及其與周遭世界關(guān)系的興趣明顯超越了設(shè)置謎團(tuán)并以此抓住讀者的企圖；其次，主導(dǎo)情節(jié)結(jié)構(gòu)是環(huán)形的，而不是強(qiáng)調(diào)結(jié)尾的拋物線形。

在一般的犯罪小說(shuō)中，為了使讀者情緒飽滿地讀完整本書(shū)，作家必須保證情節(jié)的推進(jìn)過(guò)程中出現(xiàn)盡可能多的謎團(tuán)，并且這些謎團(tuán)中最關(guān)鍵的一個(gè)于盡可能晚的時(shí)候(最好在小說(shuō)的最后一章)被解開(kāi)——這就要求事件之間邏輯聯(lián)系緊密且“最后的那個(gè)事件在重要性上應(yīng)該與之前所有的連環(huán)事件等同”(Бройтман и др. 2009: 18)。在《匪巢末日》中，最為關(guān)鍵的謎團(tuán)從一開(kāi)始就出現(xiàn)了——女打字員葉卡捷琳娜的無(wú)故失蹤引起了警方的注意。與此同時(shí)，作者也確實(shí)遵循犯罪小說(shuō)的體系，設(shè)置了兩條主線(破案方和犯罪方)，并在二者的交織并行中一點(diǎn)點(diǎn)逼近最大的謎團(tuán)。然而問(wèn)題在于：作者似乎并沒(méi)有將解決這一最為關(guān)鍵的謎團(tuán)作為整篇作品的高潮，因?yàn)槿绻沁@樣，他就不會(huì)過(guò)早地暴露葉卡捷琳娜的處所，即在第五章讓讀者借皮涅塔(Пинета)視角先于主人公謝爾蓋看到被強(qiáng)盜頭子囚禁起來(lái)的卡佳(葉卡捷琳娜)，也不會(huì)在這之后對(duì)葉卡捷琳娜的動(dòng)機(jī)和遭遇緘口不言——這實(shí)際上繞過(guò)了謎團(tuán)本身，更不會(huì)在一切事實(shí)真相大白后重新開(kāi)始一章(第十六章)與主人公命運(yùn)毫不相關(guān)的敘述。然而，如果將人物命運(yùn)代替連環(huán)事件放置于該作品的中心，那么一切疑惑便迎刃而解。仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，謝爾蓋雖然是作品的主角，但是作者絲毫不吝嗇在其他“次要人物”上的筆墨：先于謝爾蓋出現(xiàn)在第一章中的皮涅塔以其厚顏無(wú)恥、無(wú)所顧慮的性格很快融入了黑幫生活，在最終章節(jié)(第十六章)他竟然幫助囚禁他的黑幫頭領(lǐng)與警察槍?xiě)?zhàn)；兇悍暴躁的強(qiáng)盜頭領(lǐng)之一巴拉邦(Барабан——俄語(yǔ)中為“圓鼓”之意)卻意外地對(duì)歐洲文化充滿深情，并出人意料地在最終章節(jié)顯示出了他庇護(hù)下屬的一面；自第一章就失蹤的葉卡捷琳娜留給我們的是一堆署名神秘的信件，正是這些信件將謝爾蓋引入黑幫內(nèi)部，并最終釀成了她的悲劇——為皮亞塔克(三個(gè)強(qiáng)盜頭子之一)誤殺。事實(shí)上，如果我們抽出有關(guān)謝爾蓋的章節(jié)(第三、六、八、十、十二、十四、十五章)，那么剩下的8章(除第一章外)就是整個(gè)黑幫體現(xiàn)在具體人物命運(yùn)上的興亡史。作者在一個(gè)宏大的層面上展現(xiàn)了20年代各色人物及其生活狀態(tài)的全貌，這正符合別林斯基對(duì)中篇小說(shuō)的定義“從人類命運(yùn)這首永不完結(jié)的長(zhǎng)詩(shī)中截取下來(lái)的一個(gè)片段”。

對(duì)人物命運(yùn)的重點(diǎn)關(guān)注直接決定了《匪巢末日》情節(jié)結(jié)構(gòu)不同于犯罪小說(shuō)的拋物線形，而呈首尾相連的環(huán)形。拋物線形與環(huán)形結(jié)構(gòu)的共同點(diǎn)是——情節(jié)發(fā)展通常開(kāi)始于一個(gè)不尋常的事件，不同之處在于：對(duì)于前者來(lái)說(shuō)，這一起始事件應(yīng)當(dāng)“在不斷積累的情節(jié)協(xié)助下，獲得某種不受支配的、脫離客觀經(jīng)驗(yàn)世界普遍規(guī)律的特質(zhì)”(Бройтман и др. 2009: 21)；而在后者的情況下，起因事件“只是一個(gè)偶然，或者說(shuō)是從人類歷史存在的那些常量條件中選取出來(lái)的一個(gè)具有可能性和重復(fù)性的例子”(Бройтман и др. 2009: 21)?！斗顺材┤铡分小芭蜃謫T的失蹤”這一起因事件確實(shí)在不斷展開(kāi)的情節(jié)中引發(fā)了一連串的偶然事件*如被黑幫綁架的皮涅塔無(wú)意中偷聽(tīng)到了巴拉邦威逼女打字員就范的談話，女打字員的秘密情人弗羅洛夫在與謝爾蓋的決斗中意外身亡，暗中幫助謝爾蓋的妓女蘇什卡其實(shí)是強(qiáng)盜頭子之一的相好，后者由于嫉妒誤殺了女打字員，等等?！髡咦?，然而有趣的是，每一個(gè)奇異事件在引入下一個(gè)同樣奇異的事件之后便消失得無(wú)影無(wú)蹤，就像是湖水中一層層的漣漪。換言之，“女打字員的失蹤”只是一個(gè)導(dǎo)火索，而不是所有連環(huán)事件的中心，作者并未打算探究這一事件的起因，也無(wú)意將它拔高于“客觀經(jīng)驗(yàn)世界”，它連同其他被引發(fā)的事件一樣，都具有可能性和偶然性，也正是這些可能性和偶然性構(gòu)成了個(gè)人命運(yùn)，甚至整個(gè)人類命運(yùn)的必然走向。對(duì)強(qiáng)盜頭子巴拉邦最后的描寫(xiě)滲透了莊嚴(yán)的悲劇感，“在這里(彈盡之后，巴拉邦跳樓落在了一堆垃圾上——作者注)他張開(kāi)了雙眼，看見(jiàn)天空、大地和指著他的左輪手槍，他在口袋里摸著雪茄，停止了思考……”(Каверин 1980: 327)。這很難不令人聯(lián)想到托爾斯泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中對(duì)安德烈伯爵瀕死感受的描寫(xiě)，“第一次產(chǎn)生這種感覺(jué)是當(dāng)手榴彈像陀螺一般在他面前旋轉(zhuǎn)的時(shí)候，他看著收割后的田地、灌木叢和天空，知道他在面臨死亡”。(托爾斯泰 2014: 892)不論是女打字員的死，還是謝爾蓋的再次入獄，或是風(fēng)光一時(shí)的強(qiáng)盜頭領(lǐng)最終難逃法網(wǎng)，所有這些都只是編織成生活這條巨毯的一股或幾股麻線，哪怕中間脫失了線頭，整體的圖案也不會(huì)有多大變化。關(guān)于生活精密的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，關(guān)于它不可動(dòng)搖的節(jié)奏和步伐，卡維林在小說(shuō)的開(kāi)頭就呈現(xiàn)給了讀者——從國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)和經(jīng)濟(jì)封鎖中剛剛“直起雙肩”的俄羅斯和彼得堡，到以前作為貴族住宅、現(xiàn)在則擠滿“音樂(lè)語(yǔ)言教師”的大樓，再到“走了就再也沒(méi)有回來(lái)的女打字員葉卡捷琳娜”，歷史的鐘擺從國(guó)家擺向個(gè)人，從宏觀擺向具體，沒(méi)有人能阻擋這一簡(jiǎn)單卻有力的擺動(dòng)。從這一切跡象來(lái)看，《匪巢末日》既不是長(zhǎng)篇小說(shuō)(роман)，也不是短篇故事(рассказ)，“而是實(shí)在意義上的中篇小說(shuō)(повесть)”(Новикова и др. 1986: 37)。

四、外在的現(xiàn)實(shí)主義與永恒的歷史時(shí)空

如果說(shuō)日?，F(xiàn)實(shí)主義在故事情節(jié)與人物性格發(fā)展的交織層面上提供了一種偶然與必然、暫時(shí)與永久的對(duì)照，那么外在的現(xiàn)實(shí)主義則通過(guò)隱喻和象征在日常生活的背面不動(dòng)聲色地繡上了另一種真實(shí)。正如扎米亞京在1922年為“謝拉皮翁兄弟”(Серапионовы братья)(卡維林也是該文學(xué)團(tuán)體中的一員)的第一部合集所做的評(píng)論中提及的：“在不久的將來(lái)，文學(xué)……會(huì)逐漸由日常生活——不論是陳舊的，還是新式的、革命式的生活——轉(zhuǎn)向詩(shī)意的哲學(xué)?！?Замятин 2009: 91-92)必須指出的是，這種在日常的真實(shí)中發(fā)掘詩(shī)意的做法與象征主義者的“彼岸追求”有本質(zhì)的區(qū)別，后者仍然保持了浪漫主義者的避世態(tài)度，“羅曼蒂克地逃離每一天日常生活的‘粗俗現(xiàn)象’或者獻(xiàn)身于創(chuàng)造崇高的精神價(jià)值”(蓋斯帕洛夫 2001: 372)，而扎米亞京所倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義卻是要深入日常生活的殘酷內(nèi)核，大聲地奔走呼號(hào)，直至將行尸走肉般的人們從精神之熵的魔咒中喚醒。從這個(gè)意義上而言，扎米亞京所欣賞的新一代現(xiàn)實(shí)主義者也必須經(jīng)歷“離開(kāi)現(xiàn)實(shí)”這一階段，但這絕不是永久的逃避，而是為了更深刻地揭示現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)。

在《匪巢末日》中，兩重真實(shí)的構(gòu)造是通過(guò)時(shí)空設(shè)定的雙線化完成的。表面上看，《匪巢末日》中的時(shí)空設(shè)定非常明確，作者在篇首就交代了故事發(fā)生的時(shí)間*“在飽受?chē)?guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)、饑荒和封鎖摧殘的共和國(guó)終于可以舒展雙肩，改寫(xiě)自己在世界地圖上的輪廓時(shí)”(Каверин 1980: 234)。和地點(diǎn)(彼得堡)，然而隨著情節(jié)的發(fā)展、人物的增加，我們不難發(fā)現(xiàn)在時(shí)空層面實(shí)際上存在兩種相對(duì)立的趨勢(shì)：一種是不斷加強(qiáng)敘述的可信度，將時(shí)間和空間牢牢固定在所設(shè)定時(shí)段(20世紀(jì)20年代)的趨勢(shì)；另一種則是最大限度地疏離該時(shí)空所應(yīng)具有的特征，竭力擺脫時(shí)空束縛而試圖進(jìn)入永恒的趨勢(shì)。由于這篇小說(shuō)采用了犯罪故事的框架，讀者在閱讀時(shí)始終抱有通過(guò)分析時(shí)空與事件的關(guān)系揭開(kāi)事實(shí)真相的期待。然而，作者卻以精心構(gòu)筑時(shí)空城堡的方式不斷拖延讀者的心理期待，最終突破了體裁的規(guī)則，并改寫(xiě)了真實(shí)和虛構(gòu)之間的傳統(tǒng)關(guān)系。

在普通犯罪小說(shuō)中，時(shí)間和地點(diǎn)的設(shè)定固然十分重要。然而，其重要性并不在于通過(guò)勾勒時(shí)代的輪廓使讀者對(duì)主要人物的生存環(huán)境有所了解，而在于營(yíng)造一個(gè)盡可能逼真的環(huán)境，引誘讀者毫不設(shè)防地進(jìn)入其中，并令其在故事的最后詫異于出乎意料的結(jié)果。因此，設(shè)定時(shí)間、地點(diǎn)的唯一標(biāo)準(zhǔn)是與核心案件的相關(guān)度：時(shí)間越是具體，地點(diǎn)越是狹小，就越容易將讀者的焦點(diǎn)集中在案件本身，從而在后者未及注意之處制造謎團(tuán)。一些有經(jīng)驗(yàn)的偵探小說(shuō)家十分樂(lè)于將時(shí)間和地點(diǎn)直接體現(xiàn)在題目中(如阿加莎·克里斯蒂的《東方快車(chē)謀殺案》《萬(wàn)圣節(jié)前夜的謀殺案》《斯泰爾斯莊園奇案》，等等)，一來(lái)這種類似報(bào)刊文體的結(jié)構(gòu)令人產(chǎn)生真實(shí)事件的錯(cuò)覺(jué)，二來(lái)當(dāng)敘述過(guò)程中出現(xiàn)同樣的時(shí)間和地點(diǎn)時(shí)讀者便很容易投身其中。《匪巢末日》的作者并不吝嗇指示時(shí)間和地點(diǎn)的標(biāo)牌：從小說(shuō)的第一段中我們就知道女打字員在“9月19日早上9點(diǎn)”離開(kāi)后再也沒(méi)有回來(lái)，緊接著樓長(zhǎng)在此事發(fā)生的“4天以后”報(bào)了警，這之后又“過(guò)了兩三天”片兒警來(lái)調(diào)查，而女打字員的房東老太太隱瞞了她在前者失蹤后的“第二天”找到的一封信；女打字員失蹤前的住址“里果夫大街”原來(lái)屬于“弗列德里克斯男爵”的大樓，黑幫成員經(jīng)常出沒(méi)的坐落在“雷巴茨基大街角落”的“契凡諾夫酒店”，妓女蘇什卡在“瓦西里島二十三線”的住址，等等。這些過(guò)于真實(shí)的時(shí)空標(biāo)志*以上所引用的地名都在彼得堡歷史上存在過(guò)，或者一直沿用到今天。——作者注令讀者在一開(kāi)始就打起十足的精神尋找與主要案情相關(guān)的蛛絲馬跡。然而，隨著情節(jié)的進(jìn)展，我們發(fā)現(xiàn)，這些標(biāo)志除了使小說(shuō)在表面上看來(lái)與犯罪小說(shuō)別無(wú)二致以外，并無(wú)任何實(shí)質(zhì)性的作用——不需要這些細(xì)節(jié)，我們也能輕易地知道女打字員是被強(qiáng)盜頭子劫走了。更奇怪的是，作者在故事進(jìn)行到三分之二處時(shí)就早早地透露了女打字員被綁架的原因。這種過(guò)早消除讀者心理期待的做法，在犯罪小說(shuō)中無(wú)異于自殺式行為。如果此時(shí)仍將其作為一篇犯罪小說(shuō)看待，合理的解釋只有一個(gè)：表面看上去主導(dǎo)全局的事件并不是最為關(guān)鍵的，一定還存在另一套時(shí)空的標(biāo)志系統(tǒng)，通過(guò)它可以順利找到最主要的線索。

首先，我們必須明確“匪巢”一詞的涵義：它既指犯罪團(tuán)伙集中活動(dòng)的地點(diǎn)(包括“馴鹿”酒館、奇萬(wàn)諾夫餐廳和那些避過(guò)盤(pán)查、未及拆遷的危房)，又指以巴拉邦為首的武裝強(qiáng)盜集團(tuán)；而終結(jié)的僅僅是這一伙強(qiáng)盜的違法活動(dòng)——在大大小小的、無(wú)人看管的危樓里還有很多這樣的黑幫團(tuán)體，他們無(wú)所畏懼的鬼魂即使在死后仍然游蕩在這些古老的房間里?？臻g，而不是具體的人物，才是這篇小說(shuō)真正的主角。具有強(qiáng)烈歷史感的空間描寫(xiě)在“女主人公”(后來(lái)我們才知道失蹤的女打字員并非主人公)出現(xiàn)之前就徐徐展開(kāi)了：

“在飽受?chē)?guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)、饑荒和封鎖摧殘的共和國(guó)終于可以舒展雙肩，改寫(xiě)自己在世界地圖上的輪廓時(shí)，圣彼得堡——一個(gè)剛剛從喀瑯史塔特戰(zhàn)亂中冷卻下來(lái)的城市——的里果夫大街上，后者是唯一的一條住宅遺跡保存完好的大街，矗立著一棟原來(lái)屬于男爵弗雷德里克(皇宮大臣)的豪宅，現(xiàn)在擠滿了清一色的音樂(lè)和女外語(yǔ)教師，她們喜歡在節(jié)假日里用金色別針將小懷表固定在胸前到處閑逛，9月19日上午9點(diǎn)，正是從這棟樓房的二樓隔間中走出了女打字員葉卡捷琳娜·伊萬(wàn)諾夫娜·莫羅斯托沃娃并且再也沒(méi)有回來(lái)?！?/p>

(Каверин 1980: 234)

這些舊日的龐大建筑在經(jīng)歷了“斧頭劈”、老鼠啃、“大水淹”和“警察封鎖”等一系列“修復(fù)”之后，終于“可以說(shuō)是在失去知覺(jué)的狀態(tài)中漸漸死去了”(Каверин 1980: 248-249)。正是在這樣一些沒(méi)有知覺(jué)的房子里，寄宿著還未能找到屬于自己位置的蕓蕓眾生：每天在集市上販賣(mài)破爛什物卻稱自己為“花邊女工”的老太婆，性格陰郁、沉默寡言、白天與夜里判若兩人的女打字員，畢業(yè)于工程師專業(yè)卻只能靠為面包店畫(huà)招牌維持生計(jì)的皮涅塔……這些本應(yīng)在革命后開(kāi)始新生活的民眾仍然滯留在歷史的化石中，日復(fù)一日地做著與本行不相干的生計(jì)，他們的生命早已與這些茍延殘喘的房屋融合在了一起——時(shí)間的流逝對(duì)他們來(lái)說(shuō)是無(wú)關(guān)緊要的，他們正同所處的空間一起“在失去知覺(jué)的狀態(tài)中漸漸死去”。

與這樣的房屋、這樣的生活相對(duì)照的，是另外“一些在建造時(shí)就打算使用千年的房屋，正是在這樣的房子里開(kāi)始了真正的生活”(Каверин 1980: 249)。真正的生活是屬于以巴拉邦為首的匪幫及其同伙的。他們不懼強(qiáng)權(quán)、憎恨規(guī)則(“一場(chǎng)反對(duì)將半損毀的大樓標(biāo)號(hào)拆除、重新整頓的起義開(kāi)始了”“高尚的品德被消滅在槍林彈雨中，秩序規(guī)則退居末位”)(Каверин 1980: 265-266)，他們敢愛(ài)敢恨、情深義重(巴拉邦將女打字員囚禁起來(lái)，卻在未得到她的芳心之前保持君子風(fēng)度；在試探出手下寧死不降后，巴拉邦放棄了投降的想法與之并肩作戰(zhàn)直到彈盡)，他們思想前衛(wèi)、尊重知識(shí)(巴拉邦是個(gè)西方文化的崇拜者，不止一次地說(shuō)“知識(shí)界就是歐洲”)(Каверин 1980: 290)，他們無(wú)畏死亡、幽默自嘲(在快要彈盡的時(shí)候，巴拉邦向外面埋伏的警察高喊“你們想要我們交出武器？告訴你們，我們的武器太多了，你們來(lái)20車(chē)也裝不完！”)(Каверин 1980: 324)，他們才是闖入歷史的現(xiàn)代人，試圖從真正意義上復(fù)活這些幽靈般的房屋，而不是被它們吞噬。

在《匪巢末日》中，這樣的承載“真正生活”的建筑包括瓦西里島上的“馴鹿”酒館(трактир “Олень”)、雷巴茨基大街拐角處的奇萬(wàn)諾夫餐廳(ресторан Чванова)和那些零散的避過(guò)盤(pán)查、未及拆遷的危房。奇萬(wàn)諾夫餐廳是社會(huì)的縮影，每天晚上“立著賽璐珞衣領(lǐng)的落魄官員、身著皮夾克和立領(lǐng)襯衫的小商販還有一些不知來(lái)頭的人”(Каверин 1980: 278)都來(lái)這里喝酒聊天、賭博聚會(huì)，紙醉金迷的生活似乎可以持續(xù)“一個(gè)小時(shí)、一個(gè)晚上、一年，直到永久”(Каверин 1980: 278)。“馴鹿”酒館則是“用來(lái)談?wù)摴ぷ魇乱思皶?huì)見(jiàn)貴賓的地方”(Каверин 1980: 296-297)，這里的氣氛嚴(yán)肅而莊重，連陪酒小姐都不發(fā)出一點(diǎn)聲音，“唯恐壞了‘馴鹿’的規(guī)矩”(Каверин 1980: 296-297)。與描寫(xiě)奇萬(wàn)諾夫餐廳不同，作者將我們的注意力引向了更細(xì)節(jié)的部分——兩面墻上的裝飾畫(huà)：“一面墻上畫(huà)著臉色凝重的三個(gè)老美人”(Каверин 1980: 296-297)，另一面墻上則是坐在啤酒桶上滿臉褶子的外國(guó)人，還不停地往嘴里倒酒(Каверин 1980: 296-297)。此處作者沒(méi)有用俄語(yǔ)的“美人”(красавица)，而是用了從拉丁語(yǔ)中借來(lái)的“美人”(грация)一詞，顯然是在暗示古羅馬神話中象征歡愉和宴饗的美惠三女神(The Graces/Kharites)*“卡里忒斯是古希臘神話中美惠女神的統(tǒng)稱，為‘善良’‘歡快’及‘永葆青春’之化身。相傳，眾卡里忒斯，即阿格萊婭(‘光彩照人’)、歐芙羅敘涅(‘慈善’)、塔利婭(‘美如花朵’)……卡里忒斯與自然界的生物密切相關(guān)，與太陽(yáng)神阿波羅關(guān)系密切?！?魏慶征 1999: 810-811)，她們代表的生命和欲望與死亡和禁欲相對(duì)，然而這種享樂(lè)主義必須在一定秩序的控制下才能產(chǎn)生積極的力量，這一秩序就是阿波羅的齊特拉琴。日神阿波羅的對(duì)立面便是酒神狄俄尼索斯，他的追隨者邁納德斯(Maenads)跳著與美惠女神完全不同的舞蹈——無(wú)序、失智、癲狂，而狄俄尼索斯本人則是“豐饒之神的表征”(魏慶征 1999: 762)。然而，此處的希臘神祗卻是以一種滑稽變形的方式出現(xiàn)的：美惠三女神是“三個(gè)表情嚴(yán)肅的老女人”“有兩三處地方還被人用覆盆子果醬涂抹過(guò)了”(Каверин 1980: 296)；酒神則變成了類似侏儒的丑角形象，具有魔力的葡萄酒也被“泛著泡沫的啤酒”替代了。神秘、崇高、優(yōu)美的古希臘文化為日常、瑣碎、低俗的大眾審美所取代，這一方面可以視為作者對(duì)所謂的“改造傳統(tǒng)文化令其符合現(xiàn)代審美”之觀點(diǎn)的諷刺，另一方面很可能隱晦地表達(dá)了他對(duì)小說(shuō)和詩(shī)歌體裁未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)的憂慮：具有日神精神的小說(shuō)(簡(jiǎn)潔、客觀、思想性)和具有酒神精神的詩(shī)歌(迷醉、主觀、抒情性)已經(jīng)在某種程度上趨同了——成為了日常用語(yǔ)的仆人，而事實(shí)上，“同詩(shī)歌一樣，小說(shuō)也是奇跡，這一奇跡同樣與日常生活語(yǔ)言相對(duì)立”(Вольф 1998: 21)，不自覺(jué)的同化只能造成滅絕的后果。

五、結(jié)語(yǔ)

從20世紀(jì)10年代末開(kāi)始，個(gè)人與歷史時(shí)空的關(guān)系發(fā)生了極大的改變，這種改變也促使傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義邁進(jìn)：傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義中個(gè)人被動(dòng)地承受來(lái)自歷史時(shí)空的壓力，并努力在其行為和心理上將這種壓力反映出來(lái)，而現(xiàn)代主義則試圖證明個(gè)人可以脫離現(xiàn)實(shí)歷史時(shí)間的束縛，其“生活的每一個(gè)瞬間被視為一個(gè)綜合性的創(chuàng)造行動(dòng)”(蓋斯帕洛夫 2001: 372)，并且這一行動(dòng)背后所潛藏的神話本質(zhì)將會(huì)與久遠(yuǎn)的過(guò)去或未來(lái)發(fā)生呼應(yīng)。隨之改變的是對(duì)“真實(shí)”概念的認(rèn)知：“真實(shí)”不再是人們?nèi)庋鬯?jiàn)之物，而是一種可以被打碎重組的合金物質(zhì)——“必要的不是展現(xiàn)事物的零散特質(zhì)，而是它們的綜合體，從中可以看到藝術(shù)家對(duì)整個(gè)生活歷程的評(píng)價(jià)”。(Муратова 1966: 133)

在《匪巢末日》中，卡維林展示了一種不同于傳統(tǒng)意義上的“真實(shí)”，這一“真實(shí)”中沒(méi)有所謂絕對(duì)的高尚與卑劣、重大與輕微、善行與罪行，所有事件在最初都是均質(zhì)的粒子，只是在特定時(shí)空的擠壓下形成大小不同的模塊并隨機(jī)地落在恰巧經(jīng)過(guò)的人物身上。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的3種變形處理，重構(gòu)具有反叛精神的“真實(shí)觀”，卡維林最終完成了兩重意義上的跨越：首先是對(duì)通俗犯罪小說(shuō)寫(xiě)作程式的跨越，作家經(jīng)由植入浪漫主義主人公、消解犯罪謎團(tuán)的神秘性和設(shè)置雙重歷史時(shí)空，打破了通俗犯罪小說(shuō)的既定模式，從而延遲了讀者對(duì)情節(jié)發(fā)展的期待，并最終消除了通俗犯罪小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的不良依附，為“新經(jīng)典”的樹(shù)立和塑造新的讀者群提供了可行性范本。其次是對(duì)以基督教為背景的善惡觀的跨越，這一點(diǎn)表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，在作者看來(lái)，“惡”既不是托爾斯泰的暴力抵抗，也不是陀思妥耶夫斯基的理性選擇，更不是蒲寧的返祖學(xué)說(shuō)，而是接近于布爾加科夫的合理存在，正如后者借沃蘭德之口所說(shuō)，“如果‘惡’不復(fù)存在，那你的‘善’又有什么用？”(布爾加科夫 1987: 427)在對(duì)這一觀點(diǎn)的闡釋上，卡維林不僅是布爾加科夫，也是奧廖沙、卡塔耶夫、愛(ài)倫堡、莎吉娘和阿·托爾斯泰等蘇聯(lián)作家的先驅(qū)。其二，此處的犯罪除了字面意思之外，還承載著深刻的文化內(nèi)涵，不論是對(duì)匪巢環(huán)境的象征性描寫(xiě)，還是對(duì)匪幫首領(lǐng)的性格刻畫(huà)，都顯示出作家不單單是在敘述一個(gè)撲朔迷離的案件，而是要讓讀者領(lǐng)悟到一種隱藏在犯罪標(biāo)簽之下的自由反叛精神。這種精神既是他所在的文學(xué)團(tuán)體“謝拉皮翁兄弟”的標(biāo)志，也是那個(gè)特殊年代俄羅斯知識(shí)分子被壓抑的內(nèi)心訴求。

參考文獻(xiàn)

Бройтман, С. Н. и др. 2009. Жанр и жанровая система в русской литературе конца XIX-начала XX века [C] // Поэтика русской литературы конца XIX — начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. Москва: ИМЛИ РАН. 5-77.

Волков, И. Ф. 1970. Романтизм как творческий метод [C] // Проблемы романтизма: Сборник статей. Редакторы А. Гуревич и Е. Новик. Москва:Искусство. 19-64.

Вольф, Ш. 1998. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард [M]. Санкт-Петербург: ИНАПРЕСС.

Замятин, Е. И. 2009. Изобранное [M]. Москва: ОГИ.

Каверин, В. А. 1980. Собрание сочинений： В 8-ми т. Т. 1: Рассказы и повести; Скандалист, или Вечера на Васильевском острове: Роман [M]. Москва: Худож. лит.

Лемминт, Е. 2004.Серапионовы братьяв зеркалах переписки [M]. [вступ. ст., сост., коммент., аннот. указ. Е. Лемминта]. Москва: Аграф.

Муратова, К. Д. 1966. Возникновение социалистического реализма в русской лиитературе [M]. Москва-Лениград: Наука.

Николаев, Н. Н. 2006. Русская проза 1920-1930-х годов: авантюрная, фантастическая и историческая проза/Д. Д. Николаев; отв. Ред. О. Н. Михайлов; Ин-т мировой лит. Им. А. М. Горького РАН [M]. Москва: Наука.

Новикова, О. и др. 1986. В. Каверин: критический очерк [M]. Москва: Советский писатель.

Рыбаков, В. 2013. Из истории советской научной фантастики [C] // Литературная матрица: Советская Атлантида. Санкт-Петербург: Лимбус Пресс. 471-492.

Hauser, A. 1982.TheSociologyofArt[M]. London: Routledge & K. Paul.

別爾嘉耶夫. 2008. 陀思妥耶夫斯基的世界觀 [M]. 耿海英, 譯. 桂林: 廣西師范大學(xué)出版社.

布爾加科夫. 1987. 莫斯科鬼影——大師和瑪格麗特 [M]. 徐昌翰, 譯. 沈陽(yáng): 春風(fēng)文藝出版社.

蓋斯帕洛夫. 2001. “黃金時(shí)代”及其在俄國(guó)現(xiàn)代主義文化神話中的角色 [C] // 西方視野中的白銀時(shí)代. 林精華, 編譯. 北京: 東方出版社. 369-388.

米爾斯基. 2013. 俄國(guó)文學(xué)史 (下冊(cè)) [M]. 劉文飛, 譯. 北京: 人民出版社.

諾克林. 2005. 現(xiàn)代生活的英雄: 論現(xiàn)實(shí)主義 [M]. 刁筱華, 譯. 桂林: 廣西師范大學(xué)出版社.

托爾斯泰. 2014. 戰(zhàn)爭(zhēng)與和平 [M]. 草嬰, 譯. 北京: 北京聯(lián)合出版公司.

魏慶征. 1999. 古代希臘羅馬神話 [M]. 太原: 北岳文藝出版社.

周 憲. 1992. 二十世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義: 從哲學(xué)和心理學(xué)看 [M]. 柳鳴九， 主編. 北京: 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.