從鴨綠江的左岸到右岸
——論近代朝鮮伐木歌謠在長白山的傳播與變遷

劉海波，孫春日

（延邊大學(xué) 人文學(xué)院，吉林 延吉 133000）

長白山林木資源豐富，素有“長白林海”之稱，是中朝兩國的界山。發(fā)源于長白山的鴨綠江是中朝兩國的界河，朝鮮一側(cè)稱為“左岸”，中方一側(cè)稱為“右岸”。在艱辛的伐木勞動(dòng)中，鴨綠江左岸的人民創(chuàng)造了一首首朝鮮音樂風(fēng)格鮮明的伐木歌謠。這些在伐木作業(yè)中產(chǎn)生的勞動(dòng)號(hào)子是否穿過了淺淺的鴨綠江，對我國境內(nèi)長白山林區(qū)號(hào)子的形成產(chǎn)生了影響？越江而來的伐木歌謠，為了適應(yīng)新的文化土壤，自身是否也發(fā)生了一些變化？本文嘗試從音樂傳播學(xué)的角度對以上問題進(jìn)行探討，以就教于方家。

一、朝鮮伐木歌謠在鴨綠江左岸產(chǎn)生的緣起

明治維新之后，日本逐步走上了資本主義道路，不斷向外擴(kuò)張，發(fā)展為軍事帝國主義。1861年，沙俄廢除了農(nóng)奴制，經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，為了滿足國內(nèi)資本積累的需要，也不斷向外擴(kuò)張，逐步發(fā)展為軍事封建帝國主義國家。為了爭奪原料產(chǎn)地，拓展殖民領(lǐng)地，日俄兩國把貪婪的魔爪伸向了長白山。他們對這里豐富的林木資源早已垂涎三尺。1896年9月，俄國商人布里涅爾從朝鮮政府那里獲得了為期20年的鴨綠江流域朝鮮一側(cè)的森林采伐權(quán)[1]。在1905年之前，日本由于國內(nèi)木材缺乏，也“把魔爪伸向其奪取到手的殖民地朝鮮北部鴨綠江沿岸的森林地帶”[2]137。日俄戰(zhàn)爭期間，為了征伐軍用木材，日本帝國主義在鴨綠江左岸的惠山鎮(zhèn)等地設(shè)置了木材所[3]213-237。1904年日俄戰(zhàn)爭爆發(fā)，俄國戰(zhàn)敗，退出了鴨綠江流域，沙俄在朝鮮所擁有的一切森林特許權(quán)都成了日本帝國主義的戰(zhàn)利品。根據(jù)1914年中國政府奉天東邊道尹兼安東交涉員談國楫與日本國駐安東領(lǐng)事官吉田茂簽訂的《整理漂木暫行規(guī)則》第十三條“原主不于第十一條所定期間內(nèi)前來認(rèn)領(lǐng)者，該項(xiàng)漂木即為鴨綠江采木公司及朝鮮總督府營林廠所有。但鴨綠江采木公司……及朝鮮總督府營林廠之自伐材、包工采伐材不在此限”[4]88的記錄分析，1914年以前，朝鮮總督府營林廠就已經(jīng)開始了從伐木、制材到集材、流送的整個(gè)木材生產(chǎn)流程。一般而言，除伐木工序?qū)w的力量依靠較小之外，其他三道工序都極度依賴團(tuán)體力量。因此，制材、集材、流送三道工序都是產(chǎn)生伐木歌謠的重要環(huán)節(jié)。日本人撰寫的《鴨綠江林業(yè)志》記載：“自1909年到1929年的20年間，僅流送到安東（今丹東市）的木筏總數(shù)96 800張……消耗森林資源在6 000萬立方米以上……大部分運(yùn)往日本?！盵5]由此可以看出，當(dāng)時(shí)日本侵略者對鴨綠江兩岸林木資源的竊取和對兩岸人民的奴役已經(jīng)達(dá)到了無以復(fù)加的地步。根據(jù)制材、集材、流送三道工序的特點(diǎn)推斷，當(dāng)時(shí)鴨綠江兩岸的伐木歌謠是較多的。正是在極度繁重的勞動(dòng)負(fù)荷中，朝鮮人民吼出了一首首勞動(dòng)號(hào)子，用以疏解疲憊的身心。正如韓國學(xué)者崔賢植在研究《鴨綠江節(jié)歌》時(shí)所指出的：“在湍急的江水中，長時(shí)間放排的時(shí)候，沒有比勞動(dòng)謠更能振奮人們力量的要素了。”[3]218朝鮮民主主義人民共和國出版的《朝鮮民謠1 000曲集（研究材料）》一共收錄了8首朝鮮伐木歌謠①。其中，與中國一側(cè)長白山接壤的朝鮮北部區(qū)域（平安北道、平安南道和咸鏡北道、咸鏡南道）[6]的伐木歌謠有5首，占整個(gè)朝鮮伐木歌謠的六成以上，其他3首分布在朝鮮南部的黃海北道、黃海南道和江原道[7]243-248。盡管該歌曲集沒有標(biāo)注這5首伐木歌謠產(chǎn)生于哪一道工序，但是從這些伐木歌謠在整個(gè)朝鮮伐木歌謠中所占的比重來看，朝鮮一側(cè)的長白山林區(qū)無疑是孕育伐木歌謠的重要區(qū)域。

二、朝鮮伐木歌謠向右岸傳播的媒介

所謂傳播就是“信息在時(shí)間和空間中的移動(dòng)和變化”[8]。音樂作為一種特殊的信息源，必須借助一定的媒介才有可能被聽眾所接收，完成自身的傳播。在日俄戰(zhàn)爭期間，鴨綠江兩岸現(xiàn)代廣播通訊業(yè)不發(fā)達(dá)，對朝鮮伐木歌謠的傳播幾乎沒有產(chǎn)生影響。在沒有現(xiàn)代無線電技術(shù)參與的原生態(tài)音樂環(huán)境下，朝鮮伐木歌謠向中方一側(cè)傳播的方式主要有移民傳播和自然傳播兩種。

（一）移民傳播

移民傳播是指以移民群體為媒介進(jìn)行的文化傳播。人是文化的載體，人遷移到哪里，就會(huì)把文化傳播到哪里。從文化來源上看，移民群體主要傳播兩類文化：一類是故鄉(xiāng)的文化；一類是從他鄉(xiāng)學(xué)習(xí)的文化。根據(jù)傳播文化的來源不同，移民群體可以劃分為傳播故鄉(xiāng)文化的移民群體和傳播他鄉(xiāng)文化的移民群體。以上兩類人群都參與了朝鮮伐木歌謠向右岸的傳播活動(dòng)。

中朝兩國界河的鴨綠江上游河面不是十分開闊，“至中朝界標(biāo)一號(hào)樁，為深達(dá)百米的‘V’形峽谷，河寬不足10米”[9]，流經(jīng)長白鎮(zhèn)時(shí)，“平水期，水面寬97米，水深1.5米，流速1.8米/秒。臨江鎮(zhèn)至渾江口為中游，山勢逐漸平緩，江面增寬。集安縣城水文站實(shí)測，平水期，水面寬190米，水深2.3米，流速1.8米/秒”[10]。兩岸相距不遠(yuǎn)，水淺的地方，人們趟水就能到達(dá)對岸；水稍深的地方，冬日結(jié)冰后也能方便到達(dá)對岸。這種地理?xiàng)l件上的優(yōu)勢為兩岸人民的交流提供了便利。雖然清朝政府曾長期實(shí)行封禁政策，朝鮮統(tǒng)治者也曾實(shí)行閉關(guān)鎖國政策，但是依然阻擋不了朝鮮人民對右岸的向往?！氨M管清朝對朝鮮墾民毀田平舍、驅(qū)逐出境，而朝鮮墾民依然以‘朝耕暮歸’、‘春來秋歸’、‘令禁暫退，令弛又回’的辦法，堅(jiān)持越江墾種?！盵11]到20世紀(jì)初，鴨綠江右岸的通化、集安、帽兒山一帶隨處可見白衣帶冠的朝鮮人搭棚居住和在山谷耕作的情景[12]。越境而來的朝鮮人，在右岸求得生存的同時(shí)，也帶來了具有朝鮮特點(diǎn)的伐木歌謠。

與左岸相比，右岸相對富庶，因此，從中方一側(cè)越境到朝鮮的中國人較少，文獻(xiàn)記載也不多。根據(jù)《東北近代林業(yè)經(jīng)濟(jì)史》記載，由于森林資源開發(fā)的需要，一部分右岸的伐木人，曾隨中國官員和商戶一起來到左岸從事伐木工作?！傍喚G江森林的開發(fā)利用，完全是由中國的官民等進(jìn)行的。開始時(shí)不僅是江右岸的森林，左岸的森林也由中國所經(jīng)營，權(quán)利基本掌握在中國人手中。木業(yè)比較發(fā)達(dá)，木業(yè)也比較活躍，有名的貨棧有：中和德、同慶棧、玉合升、合盛棧等10余戶?！盵4]39當(dāng)時(shí)，開發(fā)鴨綠江流域森林資源的工人，主要來自山東的濟(jì)南府、萊州府，幾個(gè)人合伙進(jìn)行[4]35。越江勞作的中國伐木工人，跨越了國度，也跨越了不同的文化。出國和返遷的伐木工人，無疑成為了朝鮮伐木歌謠傳播到右岸的重要媒介。

民歌的物質(zhì)載體是具有轉(zhuǎn)瞬即逝、不易保存等特點(diǎn)的聲音。在缺乏錄音設(shè)備的時(shí)代，考察朝鮮伐木歌謠從左岸到右岸的傳播過程只能依據(jù)相關(guān)的文字和曲譜資料。趙希孟先生在考察長白山抬木號(hào)子《蘑菇頭號(hào)》的起源時(shí)指出：“據(jù)考證，在抬木勞動(dòng)中，用《蘑菇頭號(hào)》是在‘九·一八’事變以后日偽時(shí)期才開始的，它首先在靠近中朝邊界的圖們江、鴨綠江兩岸以及吉敦鐵路沿線的朝鮮族工人中流傳（據(jù)歸僑老工人講，他們在兩江對岸的朝鮮邊境抬木勞動(dòng)時(shí)，就用這種方式），后來逐漸傳到東北林區(qū)（長白山、大小興安嶺、完達(dá)山等）各地?！盵13]29-30這一史料明確了傳播朝鮮伐木歌謠的人群有兩類：一類是建設(shè)吉敦鐵路的朝鮮族工人，一類是具有在朝鮮邊境抬木經(jīng)歷的歸僑老工人。朝鮮人將故鄉(xiāng)的伐木歌謠帶到中國東北，并在建設(shè)吉敦鐵路的工地上傳播；中國的歸僑老工人，在鴨綠江左岸的抬木工作中習(xí)得了左岸的伐木歌謠，并在歸來后的勞動(dòng)中將其傳播到了右岸?！赌⒐筋^號(hào)》在鴨綠江右岸落腳的史實(shí)說明，在朝鮮伐木歌謠向右岸的傳播中，移民群體起到了重要的媒介作用。

（二）自然傳播

音樂的自然傳播實(shí)際上是一種人際傳播的方式，也是音樂傳播的一種原始形態(tài)。在這一傳播方式中，傳、受雙方除了空氣沒有任何其他媒介參與。音樂傳播者和音樂接受者間的音樂信息的交流發(fā)生在很近的距離內(nèi)，即，傳、受雙方除了保持物理層面的近距離之外，還保持了心理層面的近距離。這是人類音樂藝術(shù)在社會(huì)群體中真正得到交流、理解，音樂得以通暢傳播的重要條件[14]260。自然傳播是移民傳播的前提。因?yàn)橐泼袢后w學(xué)習(xí)某一首號(hào)子的時(shí)候，需要通過自然傳播接受信息；移民群體將一首勞動(dòng)號(hào)子傳播到另一個(gè)地方同樣也需要自然傳播散播音樂信息。

1.隔江接收朝鮮伐木歌謠的音樂信息。鴨綠江江面較狹窄，便于人們近距離地接收音樂信息，實(shí)現(xiàn)音樂的自然傳播。伐木歌謠《勾蘭呀號(hào)》的跨江傳播就是很好的例子。

在木材生產(chǎn)中，有一道工序叫做“流送”。所謂“流送”就是將木頭利用天然河道從上游漂流至下游。在運(yùn)送的過程中，江中常常有一些凸出來的石頭擋住了木材的出路，進(jìn)而使得木材在江中越堆越高形成了“木材垛”。膽大心細(xì)的朝鮮伐木工人就經(jīng)常在鴨綠江中間，邊唱號(hào)子邊“拆垛”。由于這項(xiàng)工作是對伐木工人豪勇、智慧和反應(yīng)能力的極大考驗(yàn)，操作稍有不當(dāng)就可能垛散人亡。因此，岸邊常有人圍觀。據(jù)趙希孟先生考證，我國長白山林區(qū)號(hào)子《瓦杠號(hào)子》就源自鴨綠江沿岸靠近中朝邊境一帶的《勾蘭呀號(hào)》[13]35。從實(shí)地踏查結(jié)果看，鴨綠江不闊的江面，確實(shí)為《勾蘭呀號(hào)》的跨江傳播創(chuàng)造了條件。

首先，從聲波有效覆蓋的角度上來說，《勾蘭呀號(hào)》發(fā)生的地點(diǎn)是江中心，離右岸很近，右岸的中國林業(yè)工人聽到的聲音很清晰，接受聲音搭載的信息也很清晰，傳播效果無疑是很好的。

其次，從視覺獲得的現(xiàn)場感來說，從岸邊直視江心，可清晰地觀察朝鮮伐木工人的動(dòng)作與表情等信息，由此形成的心里震撼也是較強(qiáng)大的。音樂傳播理論認(rèn)為，音樂傳播者“通過非言語交流手段如面部表情、目光、姿勢、手勢、體位動(dòng)作等恰當(dāng)?shù)摹⒌皿w的、微妙的運(yùn)用來強(qiáng)化音樂形象的表達(dá)。這些非言語交流手段與音樂融匯成了綜合的、視聽結(jié)合的藝術(shù)信息，表現(xiàn)著音樂形象的完美與深化并力圖叩響受傳者心靈共鳴的鐘聲”[14]260。因此，離江面越近，右岸伐木工人觀察到左岸伐木工人的動(dòng)作、表情就越清晰，受到的心靈沖擊就越大，對《勾蘭呀號(hào)》就越熟悉。這種日復(fù)一日、年復(fù)一年的耳濡目染，與長白山林區(qū)號(hào)子的“口傳心授”有異曲同工之妙。所謂“口傳心授”靠的就是自己的聆聽、觀察和模仿。盡管《勾蘭呀號(hào)》從左岸向右岸的傳播中還滲透著移民傳播的影響，但是作為音樂傳播的原始形態(tài)——穿越不太寬闊的江面而直達(dá)對岸的傳播——自然傳播，在《勾蘭呀號(hào)》及其他朝鮮伐木歌謠向右岸的傳播過程中所起的作用無疑是不能忽視的。

2.面對面地接收移民傳播的朝鮮伐木歌謠的音樂信息。當(dāng)移民群體把鴨綠江左岸的伐木歌謠帶到右岸并在實(shí)際的工作場景中歌唱時(shí)，在場的工人們就具備了面對面接收來自對岸的伐木歌謠音樂信息的條件。趙希孟先生也記錄下了這種“面對面”的音樂傳播方式。在考察《拉鼻子號(hào)》的起源時(shí)，他寫道：“據(jù)很多經(jīng)歷過上述這段歷史的老工人講，開始時(shí)只有《拉鼻子號(hào)》一種，即模仿朝鮮族《拉鼻子號(hào)》的曲調(diào)和歌唱形式進(jìn)行演唱?！盵13]30在沒有音像錄制設(shè)備的時(shí)代，林業(yè)工人絕不可能通過觀摩音像資料進(jìn)行模仿，只能在音樂發(fā)生地，通過近距離聆聽、觀察才能模仿。這個(gè)聆聽和觀察的過程就是音樂面對面的自然傳播過程。

三、朝鮮伐木歌謠在右岸傳播及其接受的可能

音樂是民族和社會(huì)文化的產(chǎn)物。不同的民族和社會(huì)產(chǎn)生不同的文化土壤，也培育出不同的音樂之花。對于兩岸的不同社會(huì)成員來說，對岸的音樂無疑是一種異質(zhì)的音樂。那么，生長在左岸文化土壤的音樂之花，在被移植到右岸的文化土壤上之后如何被右岸的民族社會(huì)正確解讀而生存下來？這是一個(gè)關(guān)于異質(zhì)音樂在不同的文化環(huán)境中如何生存的問題。對于這一問題，學(xué)者馮光鈺先生做過研究，他認(rèn)為：“如果由外傳入的音樂，遭到本土文化的拒斥而不被接受，外來音樂種子便無法扎下根來，更不可能開花結(jié)果成又一體。”[15]115學(xué)者曾遂今指出，“分享信息”或“共享信息”是人與人之間建立傳播關(guān)系的重要前提，因此，“傳播關(guān)系是傳播與接收雙方表現(xiàn)出對某種信息的部分或全部確認(rèn)、理解”[16]。由此可見，鴨綠江右岸社會(huì)能否部分或全部理解、接受從左岸傳來的抬木號(hào)子，實(shí)現(xiàn)信息共享，是決定朝鮮伐木歌謠能否跨越鴨綠江進(jìn)而向整個(gè)長白山區(qū)乃至中國東北林區(qū)傳播的關(guān)鍵。

（一）兩岸社會(huì)相似的歷史境遇與兩岸工人相同的勞動(dòng)體會(huì)，為朝鮮伐木歌謠在右岸的傳播及其接受提供了可能

早在清朝同治年間，從山東來的難民就開始在鴨綠江右岸有組織地采伐森林，并作為商品出售。光緒四年（1878），清政府采納了東邊道員陳海珊關(guān)于弛禁收捐的建議，從此，鴨綠江木材采伐業(yè)成為了清政府稅收的一大來源[17]59。對于利欲熏心的日俄帝國來說，長白山豐富的林木資源及其巨大經(jīng)濟(jì)利益是他們覬覦已久的掠奪目標(biāo)。1902年，俄商勒沃夫等人取得了鴨綠江流域中方一側(cè)的木材特許權(quán)[2]133。日俄戰(zhàn)爭之后，日本列強(qiáng)對鴨綠江右岸森林資源的掠奪更是肆無忌憚。至1908年，清政府已經(jīng)“斷送鴨綠江右岸之森林全部，準(zhǔn)許日人參加，設(shè)立中日合辦木植公司，以實(shí)行斫伐，堪為我國森林史最可痛之一頁”[17]59。根據(jù)《中日合辦鴨綠江森林合同》第十三條的規(guī)定“公司中所有人夫，概用中國人”[17]65以及《中日采木公司事務(wù)章程》第二十條的規(guī)定“本公司所雇用伐木運(yùn)木編筏等人夫，專用華人，以保護(hù)地方人民生業(yè)，若必須兼用他國人時(shí)，應(yīng)照北京合同與督辦商議求其認(rèn)可”[17]67可以看出，中日合辦的木植公司就是日本列強(qiáng)貪婪掠奪我國林木資源、無情吞噬我國伐木工人血汗的工具。中日合辦木植公司，標(biāo)志著在日俄戰(zhàn)爭中取得勝利的日本帝國通過巧取豪奪實(shí)現(xiàn)了對鴨綠江兩岸森林資源霸占的野心。

在相似的歷史境遇下，鴨綠江兩岸的人民身心遭受同樣的奴役，內(nèi)心感受同樣的屈辱，正如韓國學(xué)者所指出的：“對于朝鮮和中國的伐夫們來說，在荒野和充滿險(xiǎn)阻的長白山—鴨綠江一帶伐木和放排，是一個(gè)以生命為代價(jià)的悲劇?！盵3]216鴨綠江兩岸不同民族的伐木工人，同受日本帝國主義列強(qiáng)的剝削和壓榨，具有相同的情感體驗(yàn)。相似的歷史境遇造成的情感互通性，為左岸工人理解和接受右岸伐木歌謠提供了可能。

無論是鴨綠江左岸還是右岸，伐木工人的勞動(dòng)內(nèi)容和工序是相同的。相同的勞動(dòng)內(nèi)容與工序，為右岸林業(yè)工人理解和接受左岸伐木歌謠提供了可能。勞動(dòng)號(hào)子產(chǎn)生于勞動(dòng)之中，其直接作用是為勞動(dòng)服務(wù)。伐木歌謠在勞動(dòng)中的作用主要如下：其一，是一種集合眾人力量的指令。在笨重的木材生產(chǎn)工作中，很多工序是單個(gè)人無法完成的。例如，單個(gè)個(gè)體無法搬動(dòng)上千斤的木頭，唯有合作才能完成。因此，將分散的個(gè)體力量瞬間擰成一股繩就成了伐木歌謠的主要功能。以抬木號(hào)子《哈腰掛》為例。當(dāng)號(hào)頭“哈腰掛”的命令一起，瞬間大家就扛起肩上千斤的重量，齊起腰，卯足勁兒，往前邁步。其二，是一部確保生命安全的操作規(guī)程。木材生產(chǎn)工作是一份危險(xiǎn)的工作，在崇山峻嶺中，任何細(xì)小的失誤都可能釀成木滾人亡的悲劇，“拆垛”“歸楞”“裝車”等環(huán)節(jié)無不如此。例如，老號(hào)頭在裝車勞作中唱的“開杠”一詞，就是確保小組成員生命安全的重要信號(hào)。林業(yè)工人所說的“裝車”，就是把木頭裝上汽車或火車。“裝車”時(shí)，通常在車廂和地面之間搭一塊跳板，工人們唱著號(hào)子，踩上跳板，把木頭運(yùn)到車?yán)?。?hào)頭唱的“開杠”一詞，通常和這項(xiàng)工作有關(guān)。在抬木工作中，除了前排的兩人能觀察環(huán)境之外，后面的六人只能看到前面人的后腦勺。視力不開闊，上千斤的重量壓在肩上，增加了行進(jìn)的難度，地上的石子、小坑、狹窄的過道，也都可能造成群死群傷的事故。為了避免事故的發(fā)生，處在前面的號(hào)頭必須將周圍的環(huán)境以號(hào)子唱詞的方式告訴后行者，讓大家做好應(yīng)對準(zhǔn)備。最驚險(xiǎn)的情況是，抬木頭的一行人，走到跳板中間，跳板突然斷裂。若遇到這種情況，機(jī)警的號(hào)頭一旦感受到危險(xiǎn)，便會(huì)隨時(shí)加唱“開杠”或者直接喊：“開！”聽到命令的組員們，就會(huì)以迅雷不及掩耳之勢卸杠，跳下跳板，以確保安全。其三，是一劑慰藉痛苦心靈的良藥。在日本侵略時(shí)期，兩岸工人心里憋著的是辱國之恨，身體承受的是重壓下的肉體之痛。在白色恐怖籠罩、工人無法言說和反抗的境況下，伐木歌謠就成了慰藉心靈——訴苦的重要工具。在1949年之前，鴨綠江右岸這類表現(xiàn)林業(yè)工人苦難的號(hào)子很多，比如：“伐大樹，穿木排，順著大江放下來。哪管激流沖千里，哪里死了哪里埋?！盵18]254這些訴苦的歌謠既是對日本帝國主義的控訴，也是自我釋放屈辱獲得心靈暫時(shí)舒緩的一種方式。盡管兩岸的人們有語言交流的障礙，但是透過悲憤的唱腔，人們可以感受到不可抑制的怒火，這就是音樂的魅力。因此，雖然鴨綠江左右兩岸的人們語言不通、風(fēng)俗各異，但是因?yàn)橛泄餐那楦畜w驗(yàn)和勞動(dòng)經(jīng)歷，右岸林業(yè)工人對來自左岸的朝鮮伐木歌謠能正確解讀和接受，這也使朝鮮伐木歌謠得以向右岸傳播成為了可能。

（二）兩岸音樂相同的組織形式，為朝鮮伐木歌謠在右岸的傳播及其接受提供了可能

盡管鴨綠江兩岸分屬不同的民族社會(huì)，是兩種不同的音樂文化，但是從世界范圍來看，它們同屬于東方音樂文化的范疇，具有很多相似性。就兩岸的伐木歌謠來說，兩岸音樂的相似性主要表現(xiàn)在音樂組織形式的相似性上，這種相似，使鴨綠江左岸的伐木歌謠傳播到右岸成為可能。

1.音階。中國傳統(tǒng)音樂的音階是以宮商角徵羽為基礎(chǔ)的五聲音階。據(jù)朝鮮半島音樂理論權(quán)威著作《樂學(xué)軌范·卷之一》的記錄，朝鮮民主主義人民共和國、韓國音樂界在表述音樂調(diào)式問題時(shí)，采用的也是宮商角徵羽的調(diào)名標(biāo)記法[19]。“從世界范圍來看，在東亞各國，普遍存在的音階是五聲音階。如：（1）sol、la、do、re、mi、sol；（2）la、do、re、mi、sol、la……其中，（1）（2） 屬于無半音五聲音階，主要運(yùn)用于中國、朝鮮、韓國、蒙古，在中國稱為徵調(diào)式音階、羽調(diào)式音階；日本也有運(yùn)用，稱為律音階、民謠音階。”[20]比對流行在鴨綠江兩岸的伐木歌謠，同樣能發(fā)現(xiàn)它們在音階排列上的共同性。在長白山流傳最廣的林區(qū)號(hào)子《哈腰掛號(hào)》的曲調(diào)②就是以宮商角徵羽五個(gè)音組成的徵調(diào)式音階，流傳于朝鮮民主主義人民共和國平安南道的《木道歌謠》的曲調(diào)③是以宮商角徵羽五個(gè)音組成的羽調(diào)式音階。除了結(jié)束音略有不同外，以上兩首曲子所使用的骨干音完全一致。這種一致性，為右岸林業(yè)工人解讀和接受左岸傳來的朝鮮伐木歌謠提供了便利。

2.節(jié)奏。伐木歌謠是在伐木生產(chǎn)中產(chǎn)生的勞動(dòng)歌謠，它的節(jié)奏和勞動(dòng)的依存度高。鴨綠江兩岸的林業(yè)工人，從事相同的木材生產(chǎn)工作，在同樣的勞動(dòng)工序中唱出的伐木歌謠在節(jié)奏上具有共同性，這為右岸林業(yè)工人解讀和接受左岸伐木歌謠提供了可能。

鴨綠江兩岸的森林資源豐富，林木粗壯，重達(dá)幾噸的單木比比皆是?，F(xiàn)年82歲的抬木工人任漢濯曾在白河林業(yè)局貯木場抬木頭，據(jù)他回憶，20世紀(jì)70年代，長白山采伐的木頭，常常是一棵單木就能裝滿一車④。抬著如此笨重的大木行走，必須小心翼翼。與此相適應(yīng)，音樂節(jié)奏就為簡潔且規(guī)整的節(jié)奏。根據(jù)趙希孟先生的記譜來看，鴨綠江右岸的長白山林區(qū)號(hào)子多為2/4拍或4/4拍，很少出現(xiàn)具有舞蹈性的3/4拍；節(jié)奏上，多為表現(xiàn)行進(jìn)緩慢的四分音符或者是兩個(gè)八分音符相連的節(jié)奏。很少出現(xiàn)速度較快的密集型的四個(gè)十六分音符相連的節(jié)奏。從《朝鮮民謠1 000曲集（研究材料）》中記錄的朝鮮民主主義人民共和國平安南道的兩首《木道歌謠》來看，它們都是2/4拍，節(jié)奏也多為四分音符和兩個(gè)八分音符相連的節(jié)奏。以平安南道的《木道歌謠》為例，這首歌曲在連續(xù)兩小節(jié)的長音之后，出現(xiàn)了兩個(gè)十六分音符加一個(gè)八分音符的節(jié)奏，之后停止一拍完成一個(gè)小節(jié)；接下來，兩個(gè)八分音符之后又停止一拍，完成第二小節(jié)。其中，兩個(gè)十六分音符的產(chǎn)生，是由于旋律在上行和下行過程中出現(xiàn)了兩個(gè)朝鮮語唱詞共用一個(gè)八分音符的情況，因此才產(chǎn)生了節(jié)奏和音高上的變化。由于沒有出現(xiàn)大量密集型的節(jié)奏形態(tài)，歌者無須將更多注意力放在唱詞和旋律中，因此不會(huì)影響歌者既定的步伐。從總體上來說，平安南道的《木道歌謠》是以四分音符、兩個(gè)八分音符相連的節(jié)奏及四分音符時(shí)值的停頓，貫穿始終的。以《木道歌謠》為代表的朝鮮伐木歌謠，節(jié)奏形式變化不大，旋律線條短促，給人一種較強(qiáng)的負(fù)重感和舉步維艱的聽覺印象。相同或相近的節(jié)奏形態(tài)是右岸林業(yè)工人解讀和接受左岸伐木歌謠的又一便利條件。

3.力度。木材采伐工作是一項(xiàng)極度考驗(yàn)體力的工作，在工人們堅(jiān)強(qiáng)的意志與上千斤重的原木較勁的時(shí)候，血脈噴張的力量就會(huì)瞬間從他們的體內(nèi)迸發(fā)出來。力量迸發(fā)的時(shí)刻正是耗費(fèi)工人體力的時(shí)候，也是伐木歌謠將力與美相融合的時(shí)候。從發(fā)力與歌唱的關(guān)系上來說，與其說伐木歌謠是人的歌唱還不如說是力的放歌。這種爆發(fā)自人體的力量融匯在歌聲里，就有了歌唱的力度。鴨綠江兩岸的林業(yè)工人在艱辛的勞動(dòng)中，創(chuàng)造了震撼人心的勞動(dòng)號(hào)子。中朝兩國的音樂文獻(xiàn)對此都有記載。在《談東北林區(qū)勞動(dòng)號(hào)子音樂》一書中，趙希孟先生采用簡譜記譜法對長白山林區(qū)的勞動(dòng)號(hào)子做了記錄。在歌唱力度很強(qiáng)的地方，使用了強(qiáng)音記號(hào)“>”做了標(biāo)記[13]118-120?！蹲Т罄K號(hào)》展開的情景是，林業(yè)工人站在楞頂上，把大木頭用大繩子拽到楞頂。號(hào)頭領(lǐng)唱時(shí)大家不拽，只是和唱，發(fā)力時(shí)再一起拽。因此，在眾人和的時(shí)候，趙先生都做了強(qiáng)音記號(hào)“>”的標(biāo)記。例如，“（號(hào)頭唱）嘔嘍操起繩子吧，（眾人和）嘔嘍嘞”[13]118。由于眾人接號(hào)的第一個(gè)字是大家一起使勁的發(fā)力點(diǎn)，因此，趙希孟先生在“嘔”字的簡譜上標(biāo)記了強(qiáng)音記號(hào)?！冻r民謠1 000曲集（研究材料）》中記錄的平安南道《木道歌謠》采用的是五線譜記譜法，在表示歌唱力度時(shí)采用的是西洋標(biāo)記法“mf”（中強(qiáng)）和“f”（強(qiáng)）兩種記號(hào)。在《木道歌謠》的歌唱提示中，特意標(biāo)明：有力地⑤。另外，該曲譜在第9小節(jié)和第25小節(jié)標(biāo)注了“mf”（中強(qiáng)）符號(hào)，在第 25 小節(jié)標(biāo)注了“f”（強(qiáng)）符號(hào)[7]243。總之，鴨綠江兩岸的伐木歌謠都產(chǎn)生于艱辛的勞動(dòng)，是力量和美的完美結(jié)合，給人以熱血沸騰的音樂印象。因此，相同的歌唱力度就成為了右岸林業(yè)工人解讀和接受左岸伐木歌謠的又一把鑰匙。

四、朝鮮伐木歌謠在右岸傳播中的變遷

從以上分析可知，鴨綠江右岸的文化土壤具備了接納左岸伐木歌謠生長所必需的文化條件，林業(yè)工人對朝鮮伐木歌謠的音樂信息也具備了一定的解讀和接受能力。然而“被接受認(rèn)同的樂曲，會(huì)逐漸地在客地扎下根來，……經(jīng)過‘地方化’的融合，進(jìn)而整合成具有再生功能的本地風(fēng)格的變體樂曲”[15]116。鴨綠江左岸的伐木歌謠不斷被“地方化”的過程，就是這些伐木歌謠發(fā)生音樂變遷的過程。傳播中，傳播效果的模糊性和審美習(xí)慣的差異性，都導(dǎo)致了朝鮮伐木歌謠在右岸的變遷。

（一）傳播效果的模糊性及音樂變遷

在不具備記錄和錄音條件的時(shí)代，音樂的保存只能依靠群體的記憶。然而，記憶具有不確定性。對于個(gè)人來說，不借助其他手段，僅憑大腦完成對一首歌曲的準(zhǔn)確記憶是相當(dāng)困難的。歌曲的很多細(xì)節(jié)，例如旋律、速度、表情以及貫穿其中的語氣，都不是僅憑記憶就能準(zhǔn)確記錄的。因此，在原始形態(tài)下，音樂傳播“是在某種較為穩(wěn)定的風(fēng)格框架下，表現(xiàn)為一個(gè)各取所需、各自發(fā)揮個(gè)性的加工過程”[21]，人們總是根據(jù)自己的記憶和理解對歌曲加以改編與完善?！独亲犹?hào)》在長白山林區(qū)的傳播和發(fā)展正是右岸林業(yè)工人在左岸《拉鼻子號(hào)》風(fēng)格框架下進(jìn)行個(gè)性化改編的結(jié)果。

《拉鼻子號(hào)》從左岸傳播到右岸以后，右岸的工人就開始模仿。從文獻(xiàn)中的“開始時(shí)只有《拉鼻子號(hào)》一種，即模仿朝鮮族《拉鼻子號(hào)》的曲調(diào)和歌唱形式進(jìn)行演唱”[13]30的記錄分析可知：其一，《拉鼻子號(hào)》的確是從左岸朝鮮傳來的伐木歌謠；其二，在沒有錄音設(shè)備的情況下，鴨綠江右岸的工人對其進(jìn)行了反復(fù)的模仿。由于沒有標(biāo)準(zhǔn)錄音作參考，因此在模仿的過程中，會(huì)不可避免地出現(xiàn)一些偏差。首先，每一個(gè)工人的記憶和自己模仿的歌曲會(huì)出現(xiàn)偏差；其次，不同工人的記憶，出現(xiàn)偏差的地方也不一致，因而會(huì)出現(xiàn)不同的記憶版本；再次，即便是同一副肩⑥的朝鮮族人，唱同一首號(hào)子，由于木頭大小不同，遇到的境況不同，他們每一次的歌唱也會(huì)不同。因此，《拉鼻子號(hào)》在長白山林區(qū)擴(kuò)散時(shí)就出現(xiàn)了傳播的模糊性。根據(jù)“當(dāng)漢族工人把它借鑒過來以后，又根據(jù)漢族的音樂語言及其特有的風(fēng)格，把它發(fā)展成為一種自己的《拉鼻子號(hào)》”[13]31的記錄來分析，右岸的漢族工人在模仿學(xué)習(xí)《拉鼻子號(hào)》的過程中，對它做了適當(dāng)?shù)男薷?，因此，形成了具有漢族風(fēng)格的《拉鼻子號(hào)》。從朝鮮族風(fēng)格的《拉鼻子號(hào)》到具有漢族風(fēng)格的《拉鼻子號(hào)》，其音樂變遷說明，傳播效果的模糊性導(dǎo)致了朝鮮伐木歌謠在向右岸傳播過程中的音樂變遷。

（二）審美習(xí)慣的差異性及音樂變遷

由于文化的差異性，不同民族對于美的鑒賞也會(huì)有差異。這些差異決定了人們在傳播歌曲過程中的揚(yáng)棄態(tài)度。因此，審美習(xí)慣的差異性導(dǎo)致了左岸伐木歌謠在右岸的音樂變遷。

1.結(jié)束音的差異性。結(jié)束音的選擇來源于某一地域的人們對于音樂終止式的心理感受，這種心理感受與當(dāng)?shù)厝藢μ囟ㄒ魳氛{(diào)式的喜好有關(guān)。不同地域流行不同的調(diào)式，不同地域上的人們所選擇的結(jié)束音也有差異。這種審美習(xí)慣一旦形成便難以改變。因此，那些與本地流行調(diào)式結(jié)束音不同的異質(zhì)音樂，在扎根本土音樂的過程中，人們就會(huì)對其結(jié)束音作出調(diào)整。結(jié)束音的調(diào)整導(dǎo)致了鴨綠江左岸伐木歌謠在右岸傳播時(shí)的變化。我國長白山林區(qū)號(hào)子《瓦杠號(hào)子》的形成就是典型。

根據(jù)趙希孟先生的考證，我國長白山林區(qū)號(hào)子《瓦杠號(hào)子》是以朝鮮族流送號(hào)子《勾蘭呀號(hào)》為基礎(chǔ)發(fā)展起來的。《勾蘭呀號(hào)》的“調(diào)式是以‘6’（la）為主音的羽調(diào)式”[13]36，漢族工人起初也是以“6（la）”為結(jié)束音的，但是由于不符合自己的音樂習(xí)慣，后來就將之加工改造成今天在長白山林區(qū)聽到的《瓦杠號(hào)子》。改造之后，《瓦杠號(hào)子》的結(jié)束音由“6（la）”改成了“5（sol）”[13]146-147，與我國林業(yè)工人的審美習(xí)慣相一致，并由此從鴨綠江一帶傳播至整個(gè)東北林區(qū)。

2.唱詞的差異性。勞動(dòng)號(hào)子的一個(gè)基本功能就是統(tǒng)一眾人的力量。對于伐木歌謠來說，它的突出功能就是統(tǒng)一眾人的步伐或者是統(tǒng)一眾人爆發(fā)力量的時(shí)間。在統(tǒng)一眾人步伐的問題上，不同的民族采用了不同的辦法。右岸漢族工人是通過歌詞明確地告訴工友統(tǒng)一步伐的信號(hào)；左岸朝鮮工人則是通過感嘆詞凸顯的歌曲節(jié)奏來統(tǒng)一工友步伐。很明顯，右岸伐木歌謠的歌詞有實(shí)際的指導(dǎo)意義；左岸伐木歌謠的歌詞則不具有實(shí)際指導(dǎo)意義，真正有指導(dǎo)意義的是歌曲的節(jié)奏。唱詞指導(dǎo)意義的差異性，導(dǎo)致了左岸伐木歌謠在右岸的音樂變遷。我國長白山林區(qū)號(hào)子《哈腰掛號(hào)》的產(chǎn)生就是由此引起的。

《哈腰掛號(hào)》是廣泛流傳于我國東北林區(qū)的一首具有代表性的勞動(dòng)號(hào)子。這首號(hào)子原型是鴨綠江左岸的《拉鼻子號(hào)》。《拉鼻子號(hào)》“在詞的內(nèi)容上沒有具體的勞動(dòng)語言，而是以呼喊聲為主。工人們通過強(qiáng)烈的歌聲節(jié)奏統(tǒng)一步伐”[13]31。漢族工人在不斷模仿朝鮮族工人《拉鼻子號(hào)》曲調(diào)和歌唱形式的過程中，發(fā)現(xiàn)了它的不足之處：“唱詞中沒有具體的勞動(dòng)語言，不便于指揮具體的勞動(dòng)步驟。后來，為了適應(yīng)勞動(dòng)的需要，便于歌唱和流傳，就從這種號(hào)子中派生出來了一種具有勞動(dòng)語言的《哈腰掛號(hào)》?！盵13]33由于增加了歌詞，《哈腰掛號(hào)》在實(shí)際工作中就有了明確的指導(dǎo)意義。例如，明確告訴工友準(zhǔn)備彎腰抬木時(shí)唱：“（領(lǐng)）哈腰掛啦，（和唱）嘿嘿嘿。（領(lǐng)唱）蹲腿哈腰，（和唱）嘿。（領(lǐng)唱）掛上鉤吧，（和唱）咳嘿?！泵鞔_告訴工友們注意安全時(shí)唱：“（領(lǐng)唱）上了個(gè)跳板，（和唱）嘿，（領(lǐng)唱）多加個(gè)小心，（和唱）嘿?！泵鞔_告訴工友們完成一次搬木任務(wù)時(shí)唱：“（領(lǐng)唱）這就個(gè)上來啦，（和唱）嘿，（領(lǐng)唱）哈腰撂下，（和唱）嘿?！盵13]33-34由于改造后的《哈腰掛號(hào)》更具有實(shí)際指導(dǎo)意義，因此，它的傳播范圍慢慢地超過了《拉鼻子號(hào)》，成為東北林區(qū)傳唱度最高的林區(qū)號(hào)子。

五、朝鮮伐木歌謠向右岸傳播的意義

（一）促進(jìn)了我國不同民族音樂的融合，凸顯了長白山林區(qū)號(hào)子兼容并蓄的音樂個(gè)性

朝鮮伐木歌謠從左岸向右岸傳播的歷程，也是長白山區(qū)持續(xù)一個(gè)多世紀(jì)的音樂變遷過程。這個(gè)過程是以朝鮮伐木歌謠為基本框架，以漢民族為主體，融合多民族審美習(xí)慣為藝術(shù)原則的音樂變遷。在這個(gè)過程中，不同文化背景下的民族音樂形態(tài)和音樂觀念發(fā)生了碰撞與整合，產(chǎn)生出了具有多重音樂性格特征的新的音樂形態(tài)。在不同的民族音樂文化碰撞與交流中，長白山林區(qū)的勞動(dòng)歌謠得以重構(gòu)。這些新產(chǎn)生的勞動(dòng)號(hào)子集合了多民族音樂文化的特點(diǎn)，較之長白山林區(qū)原有的勞動(dòng)號(hào)子，呈現(xiàn)出更強(qiáng)的音樂整合功能。

長白山林區(qū)號(hào)子的音樂整合能力凸顯了其兼容并蓄的音樂個(gè)性。長白山區(qū)是一個(gè)多元文化的聚集區(qū)，不同種族的人群在長白山區(qū)頻繁流動(dòng)，帶來了各自不同的音樂文化。漢民族的中原音樂文化、滿族的土著音樂文化、蒙古族的游牧音樂文化、朝鮮民族的移民音樂文化、斯拉夫民族的歐洲音樂文化以及日本大和民族的海洋音樂文化在這里相匯交融，為長白山林區(qū)號(hào)子的發(fā)展、繁榮提供了豐富的養(yǎng)料。長白山林區(qū)號(hào)子以中華民族五千年深厚的文化為底蘊(yùn)，以中華民族獨(dú)特的審美情趣為基礎(chǔ)，經(jīng)過對外來文化的吸收和整合，在天寒地凍的茫茫叢林里吼出了具有中國獨(dú)特藝術(shù)韻味的腔調(diào)與情懷。

（二）豐富了長白山林區(qū)的音樂元素，促進(jìn)了我國民族民間音樂的繁盛

朝鮮伐木歌謠，從質(zhì)和量的方面對我國長白山林區(qū)號(hào)子產(chǎn)生了重要影響。

首先，從質(zhì)上來說，經(jīng)過兩岸不同音樂文化的交流與碰撞，長白山林區(qū)號(hào)子得到了整合，整合后的音樂曲目得到優(yōu)化。這些得到優(yōu)化的勞動(dòng)號(hào)子具有新的品質(zhì)：能滿足多民族的審美習(xí)慣，能適應(yīng)更多的生產(chǎn)工序和更廣泛的林業(yè)環(huán)境，能滿足不同年代工人的需求。《哈腰掛號(hào)》的形成和廣泛傳播就是生動(dòng)的例證。《哈腰掛號(hào)》脫胎于朝鮮伐木歌謠《拉鼻子號(hào)》，經(jīng)過中國社會(huì)多民族的改造，滿足了多民族的審美習(xí)慣；之后，《哈腰掛號(hào)》廣泛傳播并運(yùn)用于長白山、大小興安嶺和完達(dá)山區(qū)的串坡⑦、歸楞⑧、上跳板等多道林業(yè)生產(chǎn)工序[18]257中，成為整個(gè)東北林區(qū)的代表性號(hào)子曲目，表現(xiàn)出了廣泛的適應(yīng)能力。從筆者2012—2015年在長白山區(qū)采錄到最多的曲目就是《哈腰掛號(hào)》的情況來看，《哈腰掛號(hào)》從20世紀(jì)五六十年代一直傳唱至今。如果以每十年為一代工人計(jì)算的話，它足足經(jīng)歷了六代乃至七代工人的傳唱，足見其影響深遠(yuǎn)。經(jīng)過音樂整合與重構(gòu)的《哈腰掛號(hào)》的品質(zhì)提升，證明了朝鮮伐木歌謠在右岸的傳播，對我國長白山林區(qū)號(hào)子在質(zhì)的提升方面的影響之深遠(yuǎn)。

其次，從量上來說，經(jīng)過鴨綠江兩岸不同音樂文化的交流與碰撞，長白山林區(qū)號(hào)子得到整合與重構(gòu)，出現(xiàn)了一批新的音樂曲目。盡管這些曲目的裂變與整合無法一一統(tǒng)計(jì)，但是，僅從已經(jīng)得到考證的曲子《拉鼻子號(hào)》和《勾蘭呀號(hào)》的衍生曲目之多來看，長白山林區(qū)號(hào)子衍生曲目之繁茂可見一斑。

《拉鼻子號(hào)》自從傳入右岸以來，至少經(jīng)歷了三次流變：第一次是《拉鼻子號(hào)》傳入右岸以后，漢族工人結(jié)合自己的特點(diǎn)把它發(fā)展成具有漢族風(fēng)格的《拉鼻子號(hào)》；第二次是右岸的林業(yè)工人在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)了它缺少表實(shí)意歌詞的缺陷，經(jīng)過改造，形成了新的變體《哈腰掛號(hào)》；第三次是在《哈腰掛號(hào)》的基礎(chǔ)上“又派生出《哈腰掛雙號(hào)》和《哈腰掛連號(hào)》”[13]35。除此之外，《哈腰掛號(hào)》和《拉鼻子號(hào)》在流傳的過程中還產(chǎn)生了若干大同小異的變體。經(jīng)過多次流變，含母曲在內(nèi)，《拉鼻子號(hào)》最后衍生出來的曲目數(shù)量達(dá)10首之多。《勾蘭呀號(hào)》是我國長白山林區(qū)《瓦杠號(hào)子》的母曲，在流變過程中，衍生出了5首變體。含母曲在內(nèi)，《勾蘭呀號(hào)》最后衍生出來的曲目數(shù)量達(dá)6首之多。僅《拉鼻子號(hào)》和《勾蘭呀號(hào)》兩首朝鮮伐木歌謠在右岸就繁衍出了16首不同的變體，從數(shù)量上來說，朝鮮伐木歌謠的跨江傳播帶給我國長白山林區(qū)號(hào)子的影響也是深遠(yuǎn)的。

長白山林區(qū)號(hào)子質(zhì)的提升和量的擴(kuò)展，有力地促進(jìn)了中國民族民間音樂的繁盛。中華民族音樂體系的形成，是我國各民族、各地區(qū)間音樂相互傳播融合的結(jié)果。因此，音樂傳播活動(dòng)是中華民族音樂賴以發(fā)展的動(dòng)力之一。古代華夏民族音樂憑借著與多種族音樂的融合，開創(chuàng)了影響世界的華夏音樂文明；進(jìn)入21世紀(jì)的中華民族音樂文化要在世界民族音樂之林中彰顯自身的獨(dú)特地位，依然離不開音樂的傳播與融合。“問渠那得清如許?為有源頭活水來?！卑吔嗝褡逡魳肺幕畔⒌拈L白山林區(qū)號(hào)子，擁有與眾不同的音樂風(fēng)格和表現(xiàn)手段，無疑是推動(dòng)中國民族民間音樂繁盛的寶貴的新鮮血液。隨著傳播范圍的不斷擴(kuò)大，與其融合的地域音樂的不斷增多，長白山林區(qū)號(hào)子必將在新時(shí)代繁育出更多彩的音樂之花。

注 釋：

①這8首伐木歌謠是：黃海北道1首《樹木索里》、江原道1首《樵夫索里》、黃海道 1首《砍樹索里》、咸鏡道 1首《伐木索里》、平安南道1首《木道索里》、咸鏡北道1首《木道索里》、平安北道1首《樵夫索里》、平安南道1首《木道索里》。曲譜來源第243-248頁，。

②曲譜來源：參見吳貢山著《吉林地方音樂》第27頁，東北師范大學(xué)出版社1999年版。

③曲譜來源：參見羅藝花、黃龍旭、孫昌俊、趙大宇著《朝鮮民謠1 000曲集（研究材料）》第244頁，平壤文化藝術(shù)綜合出版社2000年版。

④任漢濯采訪錄音。采訪時(shí)間：2013年12月10號(hào)，采訪地點(diǎn)：白河林業(yè)局，采訪、錄音人：劉海波。

⑥“一副肩”是林區(qū)的行話，是對抬木小組的稱呼。一般六至八人為一副肩。

⑦“串坡”就是將原木抬到爬犁上。

⑧“歸楞”就是把原木歸堆。