論作為農(nóng)耕美學(xué)之典范的青花瓷

張 檸

引 論

瓷、絲、茶，曾是構(gòu)成西方人想象中國的三個代表性符號。本文所論青花瓷，更是一種具有典型中國特色的物品。它是一種器物，代表一種高級燒制工藝，也是一種通過白底藍花紋樣顯現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)格和趣味。青花瓷濫觴于唐宋，鼎盛于元明，經(jīng)清代康乾時期再次光大，自清末以降開始衰落①。然而它并沒有消失，而是繼續(xù)在當(dāng)代文化和生活中時隱時現(xiàn)。在20世紀末的近三十年間，曾一度幾乎被人遺忘的青花瓷仍以三種形式出現(xiàn)：第一是商品，商貿(mào)市場上的中低端商品（日常生活用品）；第二是禮品，高端的饋贈之物（當(dāng)代藝術(shù)瓷器）；第三是古董，打著明清古瓷旗號的仿古陶瓷制品。商貿(mào)市場中的瓷器門市，也在用“國禮”“古董”來做廣告宣傳詞。不可否認，其市場前景并不樂觀?？梢哉f，作為禮品和古董，“青花瓷”還在，而作為與日常生活相關(guān)的商品，它幾乎要在生活實踐和人們的觀念中消失。就其當(dāng)下處境而言，人們?nèi)栽谠噲D通過歷史敘述而不斷使青花瓷擺脫作為容器的一般使用功能，增加其附加價值或強化其文化意義。

由于當(dāng)代器物越來越趨向于物欲化、商品化、功能化，導(dǎo)致作為概念的“青花瓷”正在被工業(yè)流水線上生產(chǎn)之器物的純粹使用功能掏空。而與傳統(tǒng)的生活藝術(shù)、古老的手工印跡相關(guān)的“青花瓷”概念，正瀕臨消亡。同時，曾被瓷器所淘汰的自然材質(zhì)，比如木竹和金屬等又卷土重來。新型人工材質(zhì)，如現(xiàn)代玻璃②、樹脂、塑料及納米材料等等，也在通過現(xiàn)代審美風(fēng)格和新穎造型，搶占越來越大的市場份額。更有審美趣味上的變化，年輕一代突然離“青花”而去，朝著代表宋代審美風(fēng)格的汝窯和柴燒奔去。從商品的實用性角度看，青花瓷并沒有優(yōu)勢，那么，它的優(yōu)勢是在展示價值、收藏價值還是象征價值上或成疑問。而一件物品的存在價值成了疑問，同時又無法舍棄它，那么最好的辦法就是主動賦予它一種意義，這也是所謂收藏品的本質(zhì)。

大致在2010年前后，青花瓷或有一種試圖復(fù)興的跡象。這一跡象或緣于兩個偶然事件，一是歌手周杰倫廣為傳唱的歌曲《青花瓷》，它伴隨著古典婉約風(fēng)格的歌詞以及略帶憂傷的曲調(diào)，將“青花瓷”重新植入年輕一代心中；二是北京奧運會的“中國風(fēng)”表演，青花瓷的紋樣在時裝和女性瓷瓶般的身體上游移，還有在北京地鐵站和街頭展示的青花瓷裝置藝術(shù)等。國力上升和奧運競技的勝利，通過表演、展示和聯(lián)想，與帶有典型中國風(fēng)格的古老器物聯(lián)系在一起。大眾文化傳播事件，主導(dǎo)性審美意識形態(tài)的表現(xiàn)形式，這兩種外力能否促使青花瓷復(fù)興？這個問題的背后，隱藏著一種歷史焦慮：歷時千年的古老器物在當(dāng)代日常生活中瀕臨消失，是不是意味著一種傳統(tǒng)的消亡？它存在于當(dāng)代生活中的價值和意義是什么？

質(zhì)而言之，青花瓷隱含著農(nóng)耕文明時代的理性智慧、審美趣味和精神符碼。它對材料的純潔性、制作工藝的精致性、制作流程的嚴密性包括燒制條件和火候等方面的要求，都是極端嚴格的；它對品相和質(zhì)地的期待也極其苛刻，如著名的“白如玉、薄如紙、明如鏡、聲如罄”③的標(biāo)準。如同鄉(xiāng)土社會對個體的道德要求一樣，總是指向一種高標(biāo)準的道德實踐、統(tǒng)一的風(fēng)格學(xué)、嚴格的審美趣味，以及這些標(biāo)準在日常實踐中的典范性。可以說，青花瓷的紋飾、色彩和造型也是中國傳統(tǒng)農(nóng)耕美學(xué)風(fēng)格的集中體現(xiàn)，而且，這些承載文化信息的符號，不是一般的繪畫圖案，它是對繪畫的二度制作，其中包含著對“青料”④的化學(xué)工藝處理的尖端技術(shù)。青花瓷，與其說是一種硬質(zhì)的器皿，不如說是一種凝固了的人文理想。它仿佛成了一個想象“中國”（China/china，中國/瓷器⑤）的起源神話，并為這個神話提供了考古學(xué)的依據(jù)。

對這種神話的分析，將模仿地質(zhì)學(xué)的地層分析法，自下而上（這里是自內(nèi)而外）進行結(jié)構(gòu)和符號解析：一級結(jié)構(gòu)是作為其物質(zhì)形式所包含的自然材質(zhì)及其工藝，二級結(jié)構(gòu)是作為其文化形式所呈現(xiàn)的象征系統(tǒng)，三級結(jié)構(gòu)是作為其社會形式所呈現(xiàn)的各種功能（包括美學(xué)功能及其衍生功能），最后是因功能蛻變所呈現(xiàn)的當(dāng)代征候。

一、物質(zhì)形式：青花瓷材質(zhì)的符號分析

燒制青花瓷的自然材質(zhì)，是一種特殊的泥土，含長石的高嶺土和瓷石粉碎而成的瓷土⑥。經(jīng)過大約攝氏1300度以上的高溫煅燒，由泥土塑造而成的柔軟器皿胚胎，轉(zhuǎn)化為堅硬如石的、材料內(nèi)在結(jié)構(gòu)凝固的特殊器皿。為解析其所蘊涵的精神現(xiàn)象，我們先要分析泥土的意義。

作為自然物質(zhì)的泥土，其成分雜亂無章，主要是由礦物巖石風(fēng)化而成的細小沙粒，以及含有機物的粘土組成。它因“亂”而活躍，而不是因“治”而終結(jié)。所以，泥土最大的特征，就是具有生長性。泥土→植物→動物→尸體→泥土，是一個生長和死亡的循環(huán)鏈條。動物和植物死亡后，經(jīng)過生物化學(xué)作用而被泥土吸納，然后再生長出新的微生物和植物。這種帶有神奇的造化力量的生長性，它的吸納、包容、凈化功能，它“生長—死亡”的周期循環(huán)特點，正是農(nóng)耕文明最深刻的精神內(nèi)核，也是其相應(yīng)的價值觀念體系之所以誕生的最獨特的母體。但是，在農(nóng)耕文明世世代代對泥土和生死循環(huán)的迷戀和承擔(dān)背后，一直存在著一種超越生死循環(huán)的沖動。其表現(xiàn)形式就是對“肉身不死”的渴望，對歷史超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的追求，對永恒不變的物質(zhì)的迷戀，進而去發(fā)現(xiàn)或發(fā)明它。于是，“火”這種特殊而易得的物質(zhì)，成了追求超越的重要中介。在社會或歷史層面上，通過戰(zhàn)爭之火，消滅社會結(jié)構(gòu)內(nèi)部的“雜質(zhì)”，以此來鞏固血緣宗法制基礎(chǔ)上的“家國結(jié)構(gòu)”的穩(wěn)定性；在身體層面上，通過煉丹術(shù)的丹爐之火，燒去自然物的雜質(zhì)，提煉出永恒不變的精華，再服食而納入衰朽易變的肉體，以達到長生不老的目的；在物質(zhì)層面上，通過煅燒之火，熔化和剔除泥土中易變的物質(zhì)，煅造出一種恒久不變的器物。因此，對泥土的肯定和依賴，以及對泥土的否定和超越，構(gòu)成了農(nóng)耕文明的兩個重要維度。這兩個維度，是對立統(tǒng)一的矛盾，也是靜止而封閉的農(nóng)耕文明的基本矛盾⑦。

終結(jié)泥土的生長性，逃避“生—死”循環(huán)的歷史宿命，發(fā)明一種永恒不朽的物質(zhì)，是農(nóng)耕文明唯一的超越性實踐活動。同時，這種實踐并不是靠純粹想象力誘發(fā)的詩學(xué)，而是對某些永恒不變的自然物質(zhì)的模仿的工藝實踐。這種自然物就是“寶石”（特殊的巖石）——水晶（特殊的石英）、黃寶石（黃玉）、紅藍寶石（剛玉）、鉆石（金剛石）⑧。這類特殊巖石因成分純凈、無雜質(zhì)而寶貴，因結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、晶型單一而恒久不變，從而成為代表永生的稀有物（最典型的就是鉆石）。它們都是泥土的結(jié)晶和升華，是自然的造化，是永恒和不朽的象征。與泥土的生長和循環(huán)相比，特殊巖石就是死亡和終結(jié)。實際上，其中蘊藏著一種深刻的悖論：泥土的生長性包含了死亡和衰朽的信息，巖石的死亡形式則包含了超越死亡的永生信息。用生的形式展示死，用死的形式顯示生，這種兩歧性，正是農(nóng)耕文明的深層精神密碼。

經(jīng)人工煅燒而成的器物，是對具有永恒性的巖石（寶石）的模仿。這種實踐，不是發(fā)現(xiàn)，而是發(fā)明。它人為地改變了自然材質(zhì)的結(jié)構(gòu)和屬性：利用“火”對泥土的熔煉和提純，對化學(xué)物質(zhì)的熔煉和再造，使泥土的生死循環(huán)規(guī)律，終結(jié)在一個永恒的結(jié)晶上。因此，對泥土的關(guān)注和把玩，既是原初人（包括兒童）的典型游戲，也是一個古老的神話原型。玩泥巴就是一種生死循環(huán)的游戲⑨。燒泥巴則是對這種生死循環(huán)的終結(jié)。女媧“摶黃土造人”的傳說，對文明而言何其重要！但它同時是一個關(guān)于誕生和泥土的神話，也是一個類似兒童玩泥巴的游戲，是女媧閑來的消遣。女媧“煉五色石以補蒼天”的傳說，是對生死循環(huán)宿命的超越性想象，是一個通過煅燒和冶煉達到穩(wěn)定秩序、終結(jié)混亂形式的工序⑩。

制陶工藝，就是對“摶黃土”和“煉五石”神話的粗糙模仿，并將兩道本不相干的、性質(zhì)不同的程序，在同一空間之內(nèi)聯(lián)成一體。在實踐過程中，通過淡化游戲色彩，凸顯技術(shù)特征，使之成為一種文明的標(biāo)識。制瓷工藝，無疑是對制陶工藝的超越。經(jīng)歷了自商周到唐宋的歷史變遷，瓷工藝逐漸成熟，抵達了農(nóng)耕文明時代陶瓷工藝的巔峰。今天陶瓷工藝的進步，并沒有改變瓷器燒制的基本程序?，改變的只是實施這些程序的工具。比如，改燒松木為燒電，制坯的人工旋轉(zhuǎn)改為機電動力，觀察火候的秘密經(jīng)驗換成溫度計或電子控制的標(biāo)準程序等等。

從一般技術(shù)邏輯角度看，制陶和制瓷沒有本質(zhì)差別，它們都包含了“摶黃土”和“煉五石”兩大工序。而青花瓷燒制工藝，還增加了兩道附加的工序，即“釉下彩繪”和“蕩釉”?。這兩道工序既要讓陶瓷這種器物承載農(nóng)耕文明的歷史經(jīng)驗和藝術(shù)經(jīng)驗，還要將這些經(jīng)驗的符號系統(tǒng)永久固化在瓷器的表面。這一點將在下文論及。制陶和制瓷最大的差別在于，不同的煅燒火候（攝氏800度左右和攝氏1300度以上）與不同的自然材質(zhì)（一般的粘土和高嶺土）。高溫工藝解決了氧化硅等高熔點物質(zhì)的熔化問題，高嶺土解決了粘土中氧化鐵等雜質(zhì)過多的問題。一般泥土燒制的陶器，質(zhì)地疏松、粗糙，有微孔，而高嶺土燒制的瓷器結(jié)構(gòu)緊密、晶瑩透亮。這種凝固的結(jié)晶，將泥土的豐富信息變成了抽象的秘密，封閉在恒久的空間中，并在這個封閉形式內(nèi)部重建了符號想象的歷史。

高嶺土（瓷器之母）的發(fā)現(xiàn)，為人類模仿恒久不變的自然物提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。對農(nóng)耕或者泥土的生長性而言，高嶺土基本上是廢物，也就是所謂“不道德”的物質(zhì)，因為它違背農(nóng)耕文明追求生長性的重要準則。不具備生長性，這對動物和植物而言意味著死亡，但卻在農(nóng)耕時代的手工藝領(lǐng)域成了寶貝。泥土成分的雜亂無章和生生不息的品質(zhì)，構(gòu)成了農(nóng)耕文明的“現(xiàn)世道德”。而高嶺土的純凈性和終結(jié)形式，構(gòu)成了農(nóng)耕文明的“超越性道德”。它們在自然的和人工的兩個領(lǐng)域各顯神通。從超越性角度看，高嶺土是泥土的升級版，就像青花瓷是陶器的升級版、君子是小人的升級版一樣。它因此成為農(nóng)耕文明器物超越性的典范，也因此得到皇室及上層社會的青睞。對超越“生—死”循環(huán)的“超越性道德”的興趣，皇室成員要遠遠超過一般人，所以，寶石、玉器、青花瓷等標(biāo)本，主要是保存在皇家空間里?。

站在今天的角度看，還必須將陶瓷與玻璃、塑料、水泥等其他人工材質(zhì)區(qū)分開來。玻璃，是一種極端曖昧的、具有現(xiàn)代性品質(zhì)的材質(zhì)。它既封閉又開放，既接近又隔絕，既遙遠又親近，既肯定又否定，是典型的現(xiàn)代“偽君子”形象，也是現(xiàn)代文化“反諷性”的象征。它是一種以不存在的形式而存在的物質(zhì)。布希亞（又譯“鮑德里亞”）說，玻璃是一種“零程度的物質(zhì)”?。也可以這樣說，它是一種無歷史的物質(zhì)。這就是凸顯功能的、無歷史內(nèi)涵的現(xiàn)代器物，與功能曖昧（不確定）的、充滿歷史和文化內(nèi)涵的傳統(tǒng)器物之間的差別。玻璃的透明性，是對內(nèi)涵的瓦解。當(dāng)它與水銀涂層結(jié)合成為鏡子的時候，就會產(chǎn)生一種類似于土地和交媾的生長性的假象；特別是當(dāng)兩面鏡子相對而產(chǎn)生無限多的影像時，更凸顯了其“邪惡”的特征。博爾赫斯說，交媾和鏡子都是可惡的。它是對真理的“捏造”?。類似的現(xiàn)代人工材質(zhì)還有塑料，它是一種絕對死亡的象征。塑料無論在水中還是土中或者在空氣中，它都永恒不變，一直睜著邪惡的眼睛。當(dāng)遇見火的時候，它采用金蟬脫殼之術(shù)化作一股黑煙向空中逃逸，把毒素留在人間。水泥，是對石頭的低劣模仿，它外表貌似石頭，卻沒有石頭的靈魂，即晶型和微弱的生長性。水泥將石頭中殘存的最微弱的生長性扼殺，并成為現(xiàn)代文明象征——城市的基本元素。

二、文化形式：青花瓷象征的符號分析

青花瓷，一方面終結(jié)了泥土的自然屬性及其所隱含的歷史和道德內(nèi)容，另一方面又試圖將被終結(jié)了的內(nèi)容重新激活。終結(jié)和激活，成了青花瓷的雙重文化使命。青花瓷的造型、色彩、圖案和紋飾等外部因素，在器物表層形成一個虛擬空間，并在其中對被燒結(jié)了的農(nóng)耕精神展開再度敘述。這個空間對歷史和道德內(nèi)涵的容納方式，不同于宣紙、毛筆、煙墨等工具所呈現(xiàn)的柔性書寫行為。宣紙和毛筆的書寫行為，包含著儒家美學(xué)的重要內(nèi)涵，柔中有剛，剛?cè)岵匀岬男问斤@示剛的力度，它要求用狼毫、羊毫、兔毫達到刀子鐫刻的效果，要求用毫毛達到“力透紙背”“入木三分”的效果。而瓷的煅燒自始至終伴隨著剛性的顛覆行為，或者說一種暴烈的革命行動：對泥土的粉碎、蹂躪、拍打、重塑，對胎坯的高溫煅燒，瞬間將農(nóng)耕美學(xué)和道德理想鐫刻在這一封閉的器皿之中。煅燒、凝固（結(jié)晶的假象），是對泥土生死循環(huán)的宿命論的直接超越；想象性敘述和符號再造，是對死寂的永恒形式的二度超越。然而，經(jīng)過鍛燒、塑型、凝固、涂抹、描繪而浴火重生的，并不是泥土真正的生長性和開放性，而是一個再造的象征性符號體系。與泥土所蘊含的“生長—時間—歷史”和“實踐—空間—道德”結(jié)構(gòu)相比，這是一個被隔離和凝固了的符號世界和想象空間。它漂浮在結(jié)晶體的表面，閃爍在透明玻璃釉的底層，游走在形體變化多端的曲線形式之中。

讓永恒而死寂的器物，承載生長和變化的內(nèi)容，是青花瓷工藝在其象征符號體系內(nèi)展開的主要工作。這種工作在二級結(jié)構(gòu)內(nèi)部，按三個遞進層次展開——造型，色彩，以及“紋飾—圖案”。形如女體的瓷瓶和形如地母的盆碗，是承載、接納、展現(xiàn)生長和繁殖力信息的基本母體。白色和青（靛藍）色，既是對自然色彩的超越，也是生長和繁茂的象征。青料繪制而成的圖案和紋飾，是對自然界具體的生長內(nèi)容的虛擬和想象性再現(xiàn)。在這里，農(nóng)耕文明的追求及其潛意識欲望，在符號中得到全方位展開，光滑的造型、柔軟流暢的曲線、繁茂的植物枝葉、想象中的動物（包括真實的和虛擬的），還有可愛的戲嬰等等都得到了描繪。生長性的終結(jié)所代表的時間終結(jié)，在空間敘述中被重構(gòu)：時間的空間化（生長性被煅燒在一個特殊空間之內(nèi)），以及空間之中的虛擬時間（虛構(gòu)的敘述），是青花瓷表征空間所呈現(xiàn)出來的悖謬內(nèi)容。

青花瓷的造型，是承載象征性內(nèi)容的基本媒介。模仿自然物（比如果殼、葫蘆、橄欖等）和人體的造型，并不是青花瓷所特有的。青花瓷造型也是在對原始陶器和瓷器進行模仿，元明時代，景德鎮(zhèn)就生產(chǎn)了大量仿造唐宋時代的瓷器，如“景德器”“宋器”等。但是，作為一種農(nóng)耕文明美學(xué)的潛意識內(nèi)容，比如對生長和豐收的渴望，對肥碩母體及其生殖能力和容納能力的崇拜，具有重要的象征意義。原始陶器和瓷器等最初的器物造型，它的發(fā)生，在造型學(xué)中稱之為“象生形”，也就是對自然物質(zhì)、動物形體，特別是女性身體的模仿。青花瓷在這一點上，與其他器物并沒有大的差別，都是對自然物和人體的模仿和變形，構(gòu)型時或長身短腿，或長腿短身。有研究者指出：“器物的比例關(guān)系，往往和人體的比例關(guān)系有著驚人的相似之處?！袊糯钠魑?，尤其是陶瓷造型，其造型的各個部位的稱呼，多是擬人化的?！瓕τ诟鞣N陶瓷器物本身的各個部位，中國傳統(tǒng)的稱謂習(xí)慣，多是用擬人方式對待的，比如，也是把造型的不同部位稱為口、頸、肩、腹、足、底等等?！蛢煞N最具代表性的瓶形，即北宋以來一直流行的‘梅瓶’和清代康熙官窯創(chuàng)燒的‘柳葉瓶’來說，梅瓶……具有男人體的美感；而柳葉瓶則……有亭亭玉立的女性人體的美感。”?青花瓷的造型，無論是葫蘆型、棒槌型還是紡錘型，不管它那突出而渾圓的腹部，是在上部（梅瓶）、中部（柳葉瓶）還是下部（玉壺春瓶），它都是作為“自然物”的女體的不同變形，都是繁殖力這一潛意識的象征性再現(xiàn)，都是對生長性這一至關(guān)重要信息的召喚。瓷器之器型，它對自然物和人體的模仿，包含著農(nóng)耕文明最重要的信息：繁衍——對人而言就是生殖，對自然而言就是生長。這也是農(nóng)耕美學(xué)的根源。在這一點上，青花瓷跟原始陶器有相似之處。而不同之處在于，青花瓷的象征系統(tǒng)不僅僅局限在造型，它還包含著更多其他的信息。比如，對色彩、圖案、紋飾精致性的要求，特別是對各種配料純凈性的要求。再比如，中國青花之所以優(yōu)于波斯青花，是因為中國陶工在制作胎坯時，對原料和配料的雙重純潔性的高要求：瓷土和釉，都使用真正的長石瓷土和長石釉，“使得在高溫下胎釉結(jié)合良好……花紋和圖案能夠淋漓盡致地表現(xiàn)出來”?。這就像中藥對藥引的要求?，或者族人對血緣和道德純潔性的要求一樣嚴格。

白地藍花，是青花瓷的特殊標(biāo)志色。這里的“青色”（藍或靛藍），與唐五代柴窯所代表的青瓷之“青色”不同。青瓷的青色（青如天），與器物的材料和造型渾然一體，并沒有從造型中分離出來，它僅僅是在同一維度和平面上，對材質(zhì)和造型的補充與強化，其青色的生長性象征，與模仿女體的器物造型所表征的內(nèi)容重疊。這也是對“膚如凝脂，手如柔荑”這一比喻的材質(zhì)化、器物化。而青花瓷的青色，首先就從器物造型和材質(zhì)中分離出來，那是因為白瓷的出現(xiàn)為它創(chuàng)造了條件。南北朝時期白瓷的出現(xiàn)，是對早期青瓷的一次超越，也是對泥土中的雜質(zhì)徹底清空的野心的呈現(xiàn)，也同樣是強力煅燒和清除的結(jié)果。有人稱之為“陶瓷發(fā)展史上新的里程碑”和“一次偉大的創(chuàng)造”?。白瓷的出現(xiàn)（清除了瓷土中的雜質(zhì)，特別是鐵、錳、鎳等），是青花瓷戲劇上演前的一個序幕，盡管它的白色還是乳白或淡青，還有雜質(zhì)，但已經(jīng)為純白色的出現(xiàn)做好了準備。首先是含長石的高嶺土和瓷石的發(fā)現(xiàn)和使用，使器物形體本身變成純白有了可能性；其次是對“青料”使用技術(shù)的掌握，使器物之上所描繪的內(nèi)容成為了純青色；再者是釉料的制造運用使釉下彩成為可能。青花瓷之純“青色”和白瓷的純“白色”，以及它們能夠獨立存在，為青花瓷的圖案和紋飾等文化內(nèi)容的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。

青色本是一種十分曖昧的顏色，它介于綠和藍之間，非綠非藍，有時偏藏藍或墨藍，有時又帶綠色，有時又指黑色。在我家鄉(xiāng)（江西）的土話中，青布就是黑布，好比古詩詞中的“青絲”指黑發(fā)。而“青天”又叫“蒼（深藍）天”，還叫“碧（淺藍）空”，“碧草”也是青草或綠草的意思。這種對色彩命名上出現(xiàn)的詞匯和語義的含混性，既是對自然色系（光譜）本身的性質(zhì)缺乏深刻認識的結(jié)果，也是對陌生色彩描述詞匯匱乏的結(jié)果?！扒嗌钡谋玖x就是“藍”的顏色，所謂“青出于藍”即是。而“藍”的顏色，就是“靛草”的顏色，一種能產(chǎn)生藍色的草的顏色。農(nóng)民自織的布，原是本白色，為了增加花樣，他們會將白布染成“靛藍色”或者藍白二色的青花布。但無論如何，“青色”又是一種十分重要的顏色，屬于“五色”（青紅黃白黑）之一種，對應(yīng)于“五行”（木火土金水）、“五方”（東南中西北）、“五候”（風(fēng)火溫燥寒）等?。它是東方的顏色、春天的顏色、樹木花草的顏色、自然和大地的顏色、生長的顏色、生命的顏色。

圖案和紋飾，是青花瓷表面更為具象的內(nèi)容：花朵、草木葉、藤蔓等自然界花草樹木的基本元素，以及用草葉、樹葉、花瓣、藤蔓等基本元素拼成的各類對稱的幾何圖案，還有自然界的山水鳥獸，還有風(fēng)景中的人物，等等。其中，植物及其相關(guān)的圖案占主導(dǎo)地位。這是農(nóng)耕文明對生長和繁衍的夢想的再現(xiàn)。陶瓷工藝和青花瓷本身，通過對礦物寶石恒久不變性質(zhì)的模仿，通過對青綠色所象征的生長性的模仿，通過“釉下彩”和“蕩釉”等新工藝對理想和現(xiàn)實內(nèi)容的模仿（敘事、描寫、抒情），將農(nóng)耕文明的社會理想和審美理想符號化、固定化、永恒化，表達著充塞在農(nóng)耕文明深層的偉大夢想：五谷豐登，子孫滿堂，福祿壽喜，六畜興旺，流芳萬載，天祚永享。

三、社會形式：青花瓷功能的符號分析

如上文所述，青花瓷的制作，首先是一種“摶黃土”“煉五石”的“捏”的行為，然后是在器型表面進行藝術(shù)創(chuàng)作的“造”的行為，最后經(jīng)高溫煅燒將其“形式”和“內(nèi)容”全部凝結(jié)。實際上可歸結(jié)為兩道工序：捏造和固化。作為一種人工制作的工藝品，它無疑不是“真理”，所謂“真理是不能捏造的”?。而青花瓷是一個“捏造”出來的被固化的“真實”世界：通過“拿捏”瓷土而制造出一種精美器皿，也“捏造”出繁復(fù)而又令人著迷的器物符號。這種精致而繁復(fù)的“捏造”行為，從隱和顯兩個層面呈現(xiàn)出它的功能。身體技術(shù)層面的人類學(xué)，還有社會工藝層面的仿生學(xué)，乃至將其神圣化的獻祭行為，這些都屬“隱”的范疇。而日用品、交換品、饋贈品、藝術(shù)品、收藏品等等，則都屬“顯”的范疇。

就制作實踐活動本身而言，青花瓷或其他瓷器與更為古老的陶器相一致。這種摶土捏造的手藝，屬于人類最原始的“捏造”行為，是一種習(xí)得的產(chǎn)物，在漫長歷史過程中，如本能一般凝結(jié)于人類的意識深處，并將人類擊打、碎裂、完型的原始沖動投射其中，同時也將人類對收藏、容納、承載、存留、歸類等原始欲望投射其中，最終通過人類最初始的造型能力把握而指向?qū)徝澜?jīng)驗的呈現(xiàn)：將旋轉(zhuǎn)、摶捏、刻畫這些初始動作，轉(zhuǎn)化為圓形、方形、流線形及花紋、圖案等美學(xué)形式。既是一種身體技術(shù)，又是人類對自己身體的一種使用技能，還是一種審美升華過程。人類學(xué)家指出：“身體是人首要的與最自然的工具?！耸滓呐c最自然的技術(shù)對象與技術(shù)手段就是他的身體。”?青花瓷工藝，是農(nóng)耕文明背景下手工藝中的高級身體技術(shù)之一。它是對人類身體的基本動作，包括咬、抓、捏、打、擲等的綜合運用和升華，也是古典科學(xué)工藝的體現(xiàn)和農(nóng)耕美學(xué)的集大成者。

倘若僅限于此，尚不足以將瓷器和陶器的制作區(qū)分開來。瓷器對高溫的要求，顯然是燒制工藝高度成熟的結(jié)果。通過對溫度的增加和有效控制，決定了瓷器的品質(zhì)。這就在工藝上大大增加了技術(shù)含量，也大大增加了智慧含量。青花瓷通過約1300度高溫的煅燒，將材料中的所有水分（包括分子水）都燒干。泥土中那具有生長性的水被燒干，仿佛人體中的水分（汗水、眼淚、血液）也被抽干。高溫剔除了雜質(zhì)（鐵錳鎳等），土元素轉(zhuǎn)化為一種更為純粹的新物質(zhì)，它仿佛是土的骨骼、土的精髓、土的理念、土的形而上學(xué)。這種新物質(zhì)就是剔除了雜質(zhì)和水分的白瓷胎。它就是全部青花瓷工藝的“仿生學(xué)”基礎(chǔ)。特殊的上釉工藝，不只是全新的和高難度的技術(shù)，更為全新的藝術(shù)形態(tài)的誕生提供了條件。審美形式成了一種靜態(tài)的、永恒的、無水的、不具備生長性的干貨，抽象地呈現(xiàn)在器物的表層。它的外表，再通過一種叫“釉下彩”（描繪所需要的靛青色圖案和畫像）和“蕩釉”（涂抹在圖案表面的釉，經(jīng)高溫煅燒后形成一層發(fā)光玻璃層，將描繪的內(nèi)容固化）的工藝，對一切有可能發(fā)生變化的形式予以固化。在純粹的土元素之上，再覆蓋一層細膩、光滑且透明的、凝脂一般的釉，好像在這件借助土而制造出來的器物骨架和肌肉之上，又覆上了一層精美的皮膚。如果把白色的瓷胎比作人體，那么，發(fā)光釉就是它的皮膚，青花紋飾就是它的服飾（雖然在釉之下）。它的器型就是人體的仿造物，有寬肩的、大臀的，有頭、口、肩、腰、臀、腿。但正因為它僅僅具有“仿生”特征，而不是“生物”本身，所以它的皮膚和服飾的界限是含混不清、概念不明的，甚至是邏輯錯亂的：服飾在皮膚之下，就像在皮膚之上一樣，從而隱含著某種“東方神秘主義”的氣息。

青花（透明釉下彩）的出現(xiàn)，使得青花瓷的皮膚（釉本身）不只是一般意義上的皮膚，而是一種有著極高文化識別度的符號表征，賦予瓷器以中國化的藝術(shù)精神，一種特殊的美學(xué)。仿佛給青花瓷這件人工的“摶造物”吹進了一股東方文化精神的靈氣，使得青花瓷不只是一件日用的器皿。這是對女媧造人神話的模仿與再現(xiàn)，是農(nóng)耕文化條件下人工制造所能發(fā)揮的想象的極致。這也是一種浸潤著農(nóng)耕文明的美學(xué)精神：純潔牢靠而又搖曳多姿的生長性，生生不息的繁衍精神，恒久不變不易的特征。這三種特征，正如錢鐘書《管錐編》開篇在“論易之三名”一節(jié)中引《易緯》之說：“易一名而含三義，所謂易也，變易也，不易也?！卞X鐘書并借鄭司農(nóng)之《易贊》《易論》，董仲舒之《春秋繁露》，以及黑格爾、歌德、席勒等西方名家著述，申述這種中國特有的簡易符號之多義性，或多義符號之簡易性，進而論“不易之理”?。我們發(fā)現(xiàn)，“易”這種帶有東方神秘主義特征的符號所具有的三合一特征（簡易、變易、不易），與“青花瓷”這個典型的東方符號之間，存在相契之處。青花瓷的文化語義之簡易性、多義性和相對的恒定性糾纏在一起，構(gòu)成了這個器物在當(dāng)今社會文化語境中的奇異處境。所以，盡管“青花瓷”這一符號系統(tǒng)中隱含著復(fù)雜多樣的深層功能，使它具有象征性，但又正因為其深層功能的隱蔽性，使其外顯功能混亂而易變。

首先是它的“使用功能”。毫無疑問，青花瓷首先是作為一種日常實用器皿被制造出來的。最常見的是容器：其“純功能”?是接納、收藏、盛裝。與之相應(yīng)的結(jié)構(gòu)是：一方開口的圓柱形，四周和底部封閉，或者開口是活動的（加蓋加塞的器皿）。與結(jié)構(gòu)相應(yīng)的形態(tài)是：圓柱形或圓柱變體（上大下小，上小下大，兩頭小中間大，兩頭大中間小，直線形和弧線形的）。器皿日常使用中的“純功能”可以不變，而其他選項則可以隨意變換，比如器型可以變（也可為三角形和圓錐形），但它還是青花瓷。更重要的是，材質(zhì)也可以變，比如，器皿的材質(zhì)也可以用玻璃、塑料、木頭、金屬等來替代，但這時，“青花瓷”概念已不存在。今天日常生活中的器皿材質(zhì)五花八門，并非古典的瓷器獨大的時代。無疑，瓷在器皿意義上并無優(yōu)勢，除非作為餐具。這是因為其材質(zhì)的穩(wěn)定不變性，或者說沒有生長和死亡特質(zhì)，它是一種“終結(jié)物”：不氧化、不磨損、不變化，符合餐飲衛(wèi)生，所以至今依然可以是餐桌上的主要器皿。但又由于所有瓷器都有同樣的“純功能”，這就意味著青花瓷并不處于重要地位。作為日常器皿，青花瓷的使用功能并不重要。事實上，它已經(jīng)退居到了相當(dāng)邊緣的位置上。

其次是它的“附加功能”。器物在滿足人們?nèi)粘Ｓ枚鹊摹凹児δ堋敝?，還有一些“附加功能”，是其本身無論怎么變化都不會被改變的。比如，審美功能就是其中之一，還有收藏功能、祭祀功能等等。就審美功能而言，它包括材質(zhì)精細或純凈與否，造型美觀與否等外在于日?！凹児δ堋钡囊蛩?。與其恒久不變相比，“附加功能”是隨時代的變化而變化的，所以不具備永恒性。比如，青花瓷體表面是否光潔，在元明清時代，不僅是工藝進步與否的問題，也是審美問題。時過境遷，今天的問題是：為什么要光潔？亞光不行嗎？靛藍純度高，繪制圖案花紋清晰，但在今人看來，模糊美也很不錯，甚至沒有花紋也很好，宋窯的柴燒就很美。還有器型的繁復(fù)與簡潔問題，汝窯的造型簡潔就很美。再有，就瓷胎的精致化和粗糙化而言，粗糙在今人看來或有一種樸拙之美，而不再需要那么精致。由此可見，器物的“附加功能”是非本質(zhì)的、易變而不穩(wěn)定的，青花瓷同樣如此，它的美學(xué)風(fēng)格，今天無疑已經(jīng)邊緣化了。器物的“純功能”是物品的最高道德，它和人類的實踐活動無法分離，而“附加功能”的變異性，卻又決定了作為商品的器物是否具有恒久性。青花瓷在今天生活中的邊緣化，正是其使用價值的邊緣化和審美價值的邊緣化使然。

作為一種器物，青花瓷的使用功能在減弱，它被其他材質(zhì)和工藝制造的器物搶占了位置。它的審美功能也在減弱，被那些更為簡潔的美學(xué)形式，比如汝窯和柴窯的瓷器器皿所取代。更為尷尬的處境還在于：如果完全復(fù)制青花瓷的工藝、器型和美學(xué)形態(tài)來進行生產(chǎn)，相對其他材料（玻璃、搪瓷、金屬等）而言也并無特別的優(yōu)勢。如果將“青花”作為一種造型元素提取出來，用到別種材料的產(chǎn)品上，那么，青花瓷則又失去了其真正存在的價值，成了一堆破碎的生命殘片（比如有一種瓷土與某些金屬的混合物組成的新型材料，似乎與“瓷器”沒有必然的關(guān)系）。

青花瓷作為農(nóng)耕文明下的手工制品，它在一般意義上的使用價值、交換價值和展示價值處于“凍結(jié)”狀態(tài)。但又由于它凝結(jié)了古老的智慧和農(nóng)耕文明的潛意識內(nèi)涵，以及被歷史記憶所賦予的象征價值，使其繼續(xù)在現(xiàn)實生活和文化敘述中擔(dān)當(dāng)著某種重要角色，并也在試圖借此而獲得資本價值，它的收藏價值即由此而來。在日常生活中，沒有人去大量使用青花瓷，年代久遠的制品就更不可能。事實上，在當(dāng)下語境中，古老的青花瓷與現(xiàn)實生活相關(guān)聯(lián)的紐帶正在被切斷，這些精美璀璨的泥土精靈，正在日益成為孤獨無依的幽靈。一種將農(nóng)耕文明的價值觀念和審美趣味高度濃縮于一身的器皿，就這樣成為了博物館的收藏物，或是古董市場上被以各種目的裹挾的幽魂。

通過審美想象，去召喚夢想之物或者死去之物，是世俗社會一種特殊的自我救贖行為。而所謂收藏不過是掩埋和哀悼。戀物般的收藏，僅是通過對收藏對象的物質(zhì)形態(tài)的保存，來滿足人們對古老之物的依戀和膜拜，也是人類在嘗試著對自身時間焦慮和死亡焦慮的克服。至于古董商式的收藏，則是將這種被時間流逝所積淀下來的生存欲望和美學(xué)沖動，轉(zhuǎn)化為商品的文化附加值加以販賣。在一次又一次的轉(zhuǎn)手倒賣過程中，青花瓷的價值越來越高，因為這正意味著青花瓷越來越失去其使用價值和美學(xué)價值，越來越遠離其日常生活語境和美學(xué)語境。而每一次轉(zhuǎn)手和升值，其古老的美學(xué)輝光就會暗淡一分，逐漸成為被囚禁在博物館的文化囚徒。

結(jié) 語

通過對“青花瓷”符號的物質(zhì)內(nèi)容、文化象征和社會功能的分析，我們或可以對青花瓷這一熟悉的陌生物，對“青花”所隱含的農(nóng)耕文明美學(xué)內(nèi)涵，有更深入的認識和了解。

首先，青花瓷與其他陶器和瓷器在制造工藝上有相似之處，都是古人對“摶黃土”和“煉五石”神話的戲仿。在農(nóng)耕文明世世代代對泥土和生死循環(huán)的迷戀與承擔(dān)背后，一直存在著一種超越生死循環(huán)的沖動，進而去發(fā)現(xiàn)或者發(fā)明它。在物質(zhì)層面上，通過火熔化和剔除泥土中易變的物質(zhì)以煅造恒久不易改變的器物，本質(zhì)上構(gòu)成了對泥土的否定和超越。用生的形式展開死，用死的形式顯示生，這種兩歧性，正是農(nóng)耕文明造物的精神密碼。其次，“釉下彩”是對器物文化內(nèi)涵的固化和凝結(jié)。通過“釉下彩”“蕩釉”“煅燒”三道工序，將精神密碼外化為一種顯在的形式，這是工藝的造化。煅燒、凝固是對泥土生死循環(huán)宿命的直接超越，而想象性敘述和符號再造，是對死寂的永恒形式的二度超越。經(jīng)過煅燒、塑型、凝固、涂抹、描繪而浴火重生的，并不是泥土真正的生長性和開放性，而是一個再造的象征性符號體系。這里面還包含著對物質(zhì)的道德純潔性的極度追求。再次，器物制作過程及其造型原則超越了狹義的工藝學(xué)，而指向更廣闊的人文世界。在這里，生的內(nèi)容和理想的神話被永恒固化在了器物的表面。

在這個意義上，青花瓷作為典型的中國符號之一種，無疑成為有待進一步深入研究和分析的中國標(biāo)本。

① 關(guān)于青花瓷的起始年代，學(xué)術(shù)界還存在爭議。中國硅酸鹽學(xué)會主編《中國陶瓷史》中的觀點是，根據(jù)“釉下彩”和“氧化鈷青”兩要素，認為唐代就具備了這種技術(shù)，并稱之為“原始青花”（文物出版社1982年版，第331—342頁）。而標(biāo)準的“青花瓷”，一般認為應(yīng)以元代“至正型”（1351年）青花為標(biāo)識（參見馮先銘《中國陶瓷》，上海古籍出版社2001年版，第452—455頁）。

② 玻璃的起源也是眾說紛紜，作為一種新型材質(zhì)的“現(xiàn)代工業(yè)玻璃”，產(chǎn)生于19世紀末（參見《簡明大不列顛百科全書》第一卷，中國大百科全書出版社1985年版，第801頁；W.福格爾《玻璃化學(xué)》，謝于深譯，輕工業(yè)出版社1988年版）。

③ 這種對青花瓷的描述語言，最初是針對唐五代時期的柴窯“青瓷”：“青如天，明如鏡，薄如紙，聲如罄”。明人文震亨《長物志》中有記載，但他表明自己并沒有見過這種青瓷，只是對傳聞的引述，故下有“未知然否”的說法。將形容青瓷的“青如天”，改為形容青花瓷的“白如玉”也順理成章（陳植：《長物志校注》，楊超伯校訂，江蘇科技出版社1984年版，第317頁）。

④ 用于釉下彩繪的含氧化鈷元素的青料，有進口的（如蘇麻離青），也有國產(chǎn)的（如平等青）。此外還有一種誕生于元代的“釉里紅”釉下彩，彩繪時不用鈷料，而是用含氧化銅的銅紅料。

⑤ 瓷器“china”是“China”的派生物，而非相反。景德鎮(zhèn)1004年之前名叫“昌南”，與“China”發(fā)音近似，并不證明“中國”與“景德鎮(zhèn)”和“昌南”有什么關(guān)系。一般認為，“China”是由梵文“支那”（Cina）轉(zhuǎn)化而來（參見張星烺《“支那”名號考》，《中西交通史》第一冊附錄，中華書局2003年版）。

⑥ 高嶺土（Kaolin）一詞，源于景德鎮(zhèn)浮梁縣高嶺村出產(chǎn)的一種可以制瓷的白色粘土，主要分布于江西景德鎮(zhèn)、湖南衡陽、廣東茂名等地。其主要成分為含二氧化硅和三氧化二鋁的高嶺石。瓷石（China Stone，中國石）以景德鎮(zhèn)浮梁縣柳家灣為代表，始采于宋代，主要成分為石英、云母、長石。

⑦拙著《土地的黃昏——中國鄉(xiāng)村經(jīng)驗的微觀權(quán)力分析》（中國人民大學(xué)出版社2013年版），主要研究的是農(nóng)民對土地或泥土的生長性的依賴，以及由此生成的一系列文化規(guī)則。

⑧ 礦物巖石學(xué)用“莫氏硬度”對巖石硬度進行分類。該分類法于1824年由德國礦物學(xué)家莫斯（Frederich Mohs）提出：用棱錐形金剛鉆針劃巖石表面，根據(jù)劃痕深度將之分為十級：1.滑石；2.石膏；3.方解石；4.螢石；5.磷灰石；6.正長石；7.石英；8.黃玉；9.剛玉；10.金剛石。自七級開始為特別堅硬的巖石。歸納為口訣：滑石方解螢磷長，石英黃玉剛金剛。

⑨參見拙著《土地的黃昏——中國鄉(xiāng)村經(jīng)驗的微觀權(quán)力分析》第七章第三節(jié)關(guān)于“游戲與泥土意象”的論述。令人稱奇的是，制瓷中的“印坯”工序，陶瓷工匠稱之為“拍死人頭”，與玩泥巴作為一種“生死游戲”的判斷正好巧合（參見傅振倫《〈景德鎮(zhèn)陶錄〉詳注》卷一，書目文獻出版社1993年版）。

⑩ 女媧“摶黃土”傳說，見《風(fēng)俗通義校釋·佚文·二十六》：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人。劇務(wù)，力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人?！保▍菢淦剑骸讹L(fēng)俗通義校釋》，天津人民出版社1980年版，第49頁）“煉五石”傳說見《淮南子·覽冥訓(xùn)》：“五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水?！保ā痘茨献印?，中華書局1954年版，第95頁。）

? 青花瓷制作工序最有代表性，分為：取土、煉泥、鍍匣、修模、洗料、做坯、印坯、鏇坯、畫坯、蕩釉、滿窯、開窯、彩器、燒爐等十四道（參見傅振倫《〈景德鎮(zhèn)陶錄〉詳注》卷一；《耶穌會士中國書簡集》Ⅱ，大象出版社2001年版）。

? 還有一種“釉上彩”，又稱“粉彩”“軟彩”“雍正粉彩”，在蕩釉和煅燒成型之后，用彩色乳膠在瓷器表面繪制彩色圖案，以一種艷俗的農(nóng)耕趣味改寫了青花瓷和釉里紅單色的美學(xué)趣味，盛行于清代“康雍乾”時代。

? 北京故宮藏陶瓷三十五萬件，明清青花瓷可參見《明清青花瓷：故宮博物院藏瓷賞析》，文物出版社2000年版。

? 布希亞：《物體系》，林志明譯，上海人民出版社2001年版，第43—44頁。

? 參見《博爾赫斯全集·小說卷》，浙江文藝出版社1999年版，第73頁；《博爾赫斯全集·散文卷》上，浙江文藝出版社1999年版，第443—446頁。

? 高豐：《中國器物藝術(shù)論》，山西教育出版社2001年版，第113頁。

? 哈里·加納：《東方的青花瓷》，葉文程、羅立華譯，上海人民美術(shù)出版社1992年版，第2頁。

? 魯迅《吶喊·自序》：“藥引也奇特：冬天的蘆根，經(jīng)霜三年的甘蔗，蟋蟀要原對的?！保斞福骸秴群啊罚嗣裎膶W(xué)出版社1973年版，第1頁。）

? 中國硅酸鹽學(xué)會主編《中國陶瓷史》，第167頁。

? 參見陳立《白虎通疏證》，中華書局1994年版，第166—169頁。

? 博爾赫斯：《謎的鏡子》，《博爾赫斯全集·散文卷》上，第443、443—446頁。

? 馬塞爾·毛斯：《各種身體技術(shù)》，《社會學(xué)與人類學(xué)》，佘碧平譯，上海譯文出版社2003年版，第306頁。

? 錢鐘書：《管錐編》，中華書局1979年版，第1—6頁。

? 物品的“純功能”，是物品基本結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的原始功能，相當(dāng)于詞匯的“本義”。物品的“附加功能”，是在不改變物品基本結(jié)構(gòu)的前提下，增加附件產(chǎn)生的功能，相當(dāng)于詞匯的“引申義”。比如汽車的“純功能”是高速移動，“附加功能”是增加汽缸數(shù)以增加“馬力”，或者改手動擋為自動擋（參見布希亞《物體系》，第1—8、15—16頁）。