衣服與女性觀念：卜萬蒼在二十世紀三十年代的左翼轉(zhuǎn)向

楊弋樞

引 言

經(jīng)典文學和藝術(shù)作品對服裝的描述比比皆是。在灰姑娘的故事里，仙女幫助灰姑娘變出一身漂亮的衣服和一雙水晶鞋，這是灰姑娘故事的關(guān)鍵所在；中國傳統(tǒng)小說充滿對人物服裝的詳盡描寫，《紅樓夢》代表了這類描寫的巔峰，比如黛玉第一次見寶玉，作者便寫盡寶玉從頭到腳的裝束，細致的筆觸寫出的人物形象，吻合于小說現(xiàn)實主義與靈異傳奇敘事結(jié)合的底色；在中國戲曲舞臺上，人物的服裝和扮相都有一整套程式，角色一出場，觀眾一眼即明了人物身份、性格特征；近代中國社會轉(zhuǎn)型時期，女性解放進程也在服裝的象征性上得以體現(xiàn)，比如在以名妓賽金花和外交官洪鈞為原型的清末小說《孽?；ā分校鹘遣试频膸状胃淖兠\的越軌，服裝都起到了重要作用①……自人類以獸皮、樹葉包裹、裝飾身體始，服裝的歷史就和人類的歷史相伴相生，成為人存在的不可分割的一部分。衣服是文明程度、社會心理、階層區(qū)分、經(jīng)濟狀況、性別觀念的象征，是個體身體與社會存在、私人空間與公共空間相連接的隱性的重要場所。

電影作為文化再現(xiàn)，并不例外地需要處理代表了一個時期思想和文化狀況的服裝，服裝作為電影再現(xiàn)之再現(xiàn)，是一個無所不在的存在。不過，電影里的服裝通常和化妝、道具等一樣，往往被視為技術(shù)部分，服裝和裝飾的文化意義很少被留意討論。我在這里選擇卜萬蒼電影中的衣服這一文化表征，以此來理解20世紀30年代左翼思潮語境中電影工作者如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代性沖突，如何沿用自清末起幾十年“倡女權(quán)”②運動的成果并將其轉(zhuǎn)換成影像表述，從而進一步觀照在當時的革命情境之下提出的新女性議題以及如何詢喚女性主體等問題。

卜萬蒼是一個創(chuàng)作年代跨度較長、作品面向頗為復雜的導演，先后經(jīng)歷了中國電影的初創(chuàng)期、左翼時期、上海孤島時期、20世紀50年代之后的香港和臺灣時期。本文主旨在探討卜萬蒼30年代左翼轉(zhuǎn)向前后的作品，討論范圍集中于20年代末期至他完成左翼轉(zhuǎn)向的30年代初期的幾部影片。與大陸和港臺特殊的政治與意識形態(tài)歷史以及卜萬蒼自孤島時期始到1949年之后的藝術(shù)生涯路徑有關(guān)，卜萬蒼導演在大陸老一輩左翼影人的論述中通常被有意忽視，比如夏衍在回憶錄中總結(jié)1933年左翼電影的“輝煌成就”時，將卜萬蒼導演的兩部電影歸為田漢的作品：“一批進步電影上映，在觀眾中獲得好評，其中有田漢的《母性之光》、《三個摩登女性》；夏衍的《春蠶》、《上海二十四小時》；沈西苓的《女性的吶喊》；錢杏邨的《鹽潮》；陽翰笙的《鐵板紅淚錄》；鄭伯奇的《時代的兒女》等等?！雹鄢碳救A主編的《中國電影發(fā)展史》其論調(diào)如出一轍，卜萬蒼的代表作《三個摩登女性》《母性之光》僅在討論有影響的左翼文藝工作者田漢的創(chuàng)作時被提及④，而作為導演的卜萬蒼則未被論述。近年來有寥寥可數(shù)的幾篇論文談到卜萬蒼，一本《一代名導卜萬蒼》的傳記來自卜萬蒼家鄉(xiāng)的一位非專業(yè)傳記作者。大陸電影學界對卜萬蒼的研究目前仍顯有限，卜萬蒼對于中國電影史的意義有待重估。

在20世紀30年代前期的左翼電影語境中，一位非政治左翼的導演處理左翼議題，恰恰是當時左翼話語與現(xiàn)代性話語交錯的張力所在，也呈現(xiàn)了商業(yè)追求、知識潮流、青年革命、政治壓力與國族命運的復雜交織。從1924年為民新公司執(zhí)導個人的首部長片《冰清玉潔》，到1932年拍攝左翼力作《三個摩登女性》，卜萬蒼個人的創(chuàng)作探索和早期中國電影發(fā)展基本同步。在此期間，卜萬蒼的作品還包括在張石川的明星公司執(zhí)導的《掛名的夫妻》（1927）、《湖邊春夢》（1927）、《良心的復活》（1927）、《美人關(guān)》（1928）等；在新人、漢倫、慧沖等公司拍攝的《小偵探》（1928）、《女伶復仇記》（1929）、《父子英雄》（1930）、《歌女恨》（1931）等；在加入聯(lián)華之后拍攝的《一剪梅》（1931）、《戀愛與義務》（1931）、《桃花泣血記》（1931）、《人道》（1932）、《續(xù)故都春夢》（1932）等。在這些商業(yè)驅(qū)動的影片里，卜萬蒼創(chuàng)作的類型多變特點已初見端倪，他還鞏固了中國早期電影的生產(chǎn)行銷模式，最為突出的是明星制、類型模式、獨特的宣傳策略等。卜萬蒼也在導演實踐中逐漸摸索出了屬于他個人的風格，如悲情敘事、流暢的戲劇性、處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突主題、提倡真實自然的表演、以細膩的手法拍攝女性等。本文以卜萬蒼電影里的服裝為議題，正是因為他的電影不僅提供了富有解讀性的相關(guān)的細節(jié)文本，而且透過文本細讀我們可以從一個側(cè)面深入了解卜萬蒼趨向左翼的思想流變。

一、女性書寫中的階級意識

卜萬蒼在加入聯(lián)華之后，電影語言意識更為自覺。在《桃花泣血記》里，阮玲玉扮演的成年琳姑的出場是透過男主角德恩（金焰飾）的眼睛呈現(xiàn)的。德恩隔著竹柵欄看著自己青梅竹馬的玩伴嫻熟地轉(zhuǎn)動著紡紗車專注地勞動，深深為之打動：“這是多么純潔的美啊，在城里哪里找得出來！”⑤電影由此展開一段東家少爺與佃農(nóng)女兒之間的悲劇愛情故事。卜萬蒼是一個擅長以服裝表意的導演，影片里的幾處對服裝細節(jié)的處理，作者意圖顯明。第一處是在愛情里快樂且又憂愁著的琳姑扎著農(nóng)婦頭巾，用手扯著自己的土布短褂，寬腿七分長褲下一雙穿著布鞋的腳在地上不安地搓著，對站在她身邊穿著長袍的少爺?shù)露髡f：“我是一個鄉(xiāng)下人，怎么配得上你呢！”⑥第二處是德恩瞞著阻礙他們的母親，把琳姑悄悄安置在外面，新婚的琳姑和那些譏笑她并搬弄是非的城市女性一樣，穿上了旗袍，披散著卷發(fā)。第三處則是尋女而來的琳姑父親看到穿著旗袍的琳姑出來相見，見面的喜悅即刻被看到女兒穿旗袍的憤怒沖走，他對兩位年輕人私自同居行為的氣憤和對女兒衣服的不滿同時爆發(fā)：“我不愿意我女兒有這種賤樣，快去換原來的衣服來見我！”⑦這幾處關(guān)于衣服的細節(jié)深有意味。今天重新觀看《桃花泣血記》，我的興趣在于還原到歷史語境中理解卜萬蒼如何透過服裝造型再現(xiàn)女性，探討20世紀30年代左翼電影中女性觀念形成的基本脈絡，理解當時的卜萬蒼是以怎樣的軌跡轉(zhuǎn)向左翼電影的。

《桃花泣血記》公映于1931年，正是20世紀20年代市民消費電影與30年代左翼電影交接的特殊時期。在電影工業(yè)奠立基礎(chǔ)的20年代，投資者的涌入帶來電影業(yè)的第一次繁榮。“據(jù)1927年初出版的《中華影業(yè)年鑒統(tǒng)計》，1925年前后，在上海、北京、天津、鎮(zhèn)江、無錫、杭州、成都、漢口、廈門、汕頭、廣州、香港、九龍等地，共開設有一百七十五家電影公司，僅上海一地就有一百四十一家……當時，不僅投機家們認為電影是新的投機事業(yè)，一般社會輿論也都認為電影公司是變相的交易所?！雹嗟?921年至1931年所生產(chǎn)的六百五十部故事片里，能被電影史記載的經(jīng)典作品寥寥可數(shù)。“電影界濁流涌動，神怪武俠片風起，談不上什么藝術(shù)價值?！雹?930年，《火燒紅蓮寺》續(xù)集（先后拍攝18集）被叫停這一事件⑩，標志著20年代某種電影逐利生產(chǎn)模式的衰退與市民消費文化趣味的轉(zhuǎn)變。在此語境下，1929年羅明佑、黎民偉等人創(chuàng)辦聯(lián)華影業(yè)，在片頭徽標打上“啟發(fā)民智、挽救影業(yè)、提倡藝術(shù)、宣傳文化”?的標語，向內(nèi)容貧乏、觀念守舊、跟風抄襲、濫用傳統(tǒng)文化、唯票房是圖的電影發(fā)出不同的聲音，這是當時對電影文化品質(zhì)有追求的電影人對電影商業(yè)亂象的反應?！短一ㄆ洝氛锹?lián)華在此創(chuàng)作方向下的代表作之一，同時期的作品還包括《野草閑花》《故都春夢》《戀愛與義務》《一剪梅》等。作為承啟時期的作品，這些影片既融會了20年代電影敘事風格和技巧，在主題和形式方面又先行地指向30年代左翼電影。

簡言之，在20世紀20年代末期，左翼電影發(fā)生之前，中國電影的藝術(shù)資源主要來自兩方面：一是在第一代影人鄭正秋、顧肯夫、周劍云等的踐行下形成的“影戲”觀念?，二是大眾基礎(chǔ)廣泛的鴛鴦蝴蝶派文學。卜萬蒼在《桃花泣血記》中所體現(xiàn)的20年代的電影特質(zhì)在于，其承襲了“影戲”和鴛鴦蝴蝶派這兩種敘事傳統(tǒng)。鐘大豐和舒曉鳴在《中國電影史》中這樣概括“影戲”的特點：“這些影片大多披著一層社會教化功能的外衣……影片的創(chuàng)作原則是以戲劇化沖突原則為基礎(chǔ)的?！?《桃花泣血記》顯然具備當時“影戲”的特點，即教化作用與戲劇性敘事。比如貫穿影片的“桃花”就具有多重象征意義，既指田園意象和情愛，還在女主角琳姑的成長中構(gòu)成道德標志，“倘若做人做得好，花就開得鮮艷”?；同時《桃花泣血記》又符合中國古典戲曲的敘述套路：兩個相愛的年輕人被抱有門第之見的母親拆散，忠貞的戀人離散后歷經(jīng)曲折，貧家女最終被生活壓倒，離世前戀人終于得以相見，母親也最終為真情感動，答應把他們的私生子納入門庭?！短一ㄆ洝房傮w偏向傳統(tǒng)敘事，就連影片開頭的字幕都帶有章回小說的味道。至于鴛鴦蝴蝶派的影響則體現(xiàn)在這個故事里注入的寫實性和悲情基調(diào)。自鄭正秋1924年改編鴛鴦蝴蝶派小說《玉梨魂》大獲商業(yè)成功之后，可以說，20年代中國電影步入了鴛鴦蝴蝶派時代。從文學性角度，夏志清努力將鴛鴦蝴蝶派重要作家納入“悠久的傷感—情欲傳統(tǒng)”的文學傳統(tǒng)論述?，林培瑞則在社會學視角下提出鴛鴦蝴蝶派真實表達出的其讀者群所關(guān)懷之事，是認識20世紀初平民階級觀念以及現(xiàn)代中國思想里“民”的意義的途徑?。鴛鴦蝴蝶派電影延續(xù)了鴛鴦蝴蝶派文學的爭議性，和后來的武俠、言情等大眾通俗文學一樣，其廣泛的讀者（觀眾）基礎(chǔ)與文學史（電影史）的評價之間始終存在巨大溝壑。

值得注意的是，周蕾在《婦女與中國現(xiàn)代性》一書中提示在文學的方法和社會學的方法之外還有閱讀鴛鴦蝴蝶派的第三種方法，即女性的方法?。夏志清和林培瑞顯然都忽略了女性問題，因此周蕾提出的女性閱讀方法的意義值得關(guān)注?。就文學的戲劇性和悲劇性而言，《桃花泣血記》具備“影戲”和鴛鴦蝴蝶派的大部分共性，采用的是鴛鴦蝴蝶派最流行的“傷感—情欲”模式，而其中貧富階層的對立、對家長制的批判以及最后的良心蘇醒，也構(gòu)成鴛鴦蝴蝶派不經(jīng)意間流露出來的作為時代的社會標本的特征。不過，放在整個20世紀20年代末期的中國文藝語境中，該影片的道德立場和敘事方式不能不說是極其傳統(tǒng)和陳舊的，缺乏進步的批判色彩。那么，作為聯(lián)華影業(yè)創(chuàng)始初期的作品，“啟發(fā)民智”“提倡藝術(shù)”的底氣何在？有關(guān)衣服以及與衣服相關(guān)的情節(jié)設計的討論，正是要區(qū)分出哪些是屬于“影戲”和鴛鴦蝴蝶派的觀念套路，哪些是特定語境下的新表述，而這些新表述又是如何回應“五四”以來電影領(lǐng)域的女性解放話語的。

首先我們看《桃花泣血記》里成年琳姑的出場方式，和同一時期同樣由卜萬蒼導演、阮玲玉主演的影片《一剪梅》有異曲同工之處。《桃花泣血記》里頭扎布巾身穿土布大褂寬腿褲圍著圍裙的貧窮農(nóng)家女，《一剪梅》里身穿絲綢旗袍掛著長耳飾燙發(fā)的“摩登女性”，她們都是經(jīng)由服裝造型塑造與定義并透過男主角的視線被看見的，兩部影片又分別指向都市上層社會與鄉(xiāng)土中國社會?！兑患裘贰分械娜宋镆阅行哉R的軍服、一絲不茍的領(lǐng)帶西裝與民國后流行的女性絲綢旗袍和發(fā)型?營造了一種都市現(xiàn)代感；《桃花泣血記》則以女主角的上衣下褲勞動裝扮和男主角的傳統(tǒng)長袍建構(gòu)了一個貧富分化的封閉鄉(xiāng)村世界。與此相關(guān)，和第一代導演鄭正秋等人客觀的舞臺呈現(xiàn)方式不同，卜萬蒼在這兩部影片中都建立了一種奇特的觀看方式，男性主角對女性主角的觀看首先由男性的觀看鏡頭開始，將下一個鏡頭里出現(xiàn)的女性轉(zhuǎn)換成由遠而近的男性主觀鏡頭，并停在一個物體阻隔之前，由趨前變?yōu)楦Q視?！兑患裘贰分嘘戃娷姽賹W校畢業(yè)生白樂德拜訪同學，被同學妹妹珠麗（阮玲玉飾）的歌聲吸引，進而偷窺其舞姿。德恩隔著農(nóng)舍院子的竹籬笆觀看琳姑紡紗，白樂德隔著傳統(tǒng)中式住宅的窗欞觀看珠麗彈琴唱歌跳舞，淳樸的農(nóng)家女或現(xiàn)代的富家小姐都成為被展示的欲望對象。女性角色，無論紡紗或是跳舞，都帶著明顯的表演性，女主角既向片中男主角表演，也向電影空間外的觀看者表演，她們的女性特質(zhì)在男主角的觀看視角與攝影機驚人地合一中展現(xiàn)出來，從而建立起男性主角主動地窺看與女性美感的被動展示的觀看關(guān)系。

觀看方式是創(chuàng)作者性別無意識的顯現(xiàn)?！短一ㄆ洝分辛展煤蛻偃怂阶酝?，旗袍、卷發(fā)、高跟鞋顯示了她的身份轉(zhuǎn)換，導演再次以德恩的主觀視角，從高跟鞋向上移動，移過琳姑穿著旗袍的身體曲線，最終落在她卷發(fā)倩笑的臉部特寫，旁邊桌上穿著農(nóng)婦裝的照片并置于畫面中。當父親找來時，導演竟以和情人視點同樣的方式，以父親的主觀視點看琳姑，并令她換回農(nóng)婦裝。同一件旗袍裝束被情人欣賞與從父親視角的道德審判地觀看，它的穿與脫建立在情人或父親的要求之下，和戀人一起時的情欲對象在父權(quán)制的壓力下又迅速變回乖乖女形象，她時時處于視覺中心位置，卻無可避免地成為被動的影像客體。盡管阮玲玉被公認為不可多得的女演員，不可否認的是，她從影早期飾演的這些被動/無自我/乖順的情人和女兒角色投合了導演的性別無意識，造作地扮演了沒有女性主體的女性形象。將女性置于被觀看位置，并非大眾通俗電影的專利，在鴛鴦蝴蝶派小說里由來已久，第一部被改編為電影的鴛鴦蝴蝶派小說《玉梨魂》的開篇就是男主角在舟車勞頓之夜、舉目無親之地，突然聽到女子的哭聲，循著哭聲在梨樹下見到了故事的女主角，一段哀情故事由此拉開序幕。和《桃花泣血記》《一剪梅》中男女相遇的場景如出一轍，即由男主角的視角，以作者和故事中男主角的兩種敘述聲音，對女主角展開觀看和描述，將女性角色客體化。這種攝影機、劇中人與觀眾之間建立起的觀看關(guān)系在早期影像單一的“影戲”派導演那里是從未有過的。在這個意義上，卜萬蒼完成了戲劇電影向影像電影的過渡。

如果說視點問題是通俗文藝作品的一個廣泛的問題，那么這個細節(jié)則是卜萬蒼本人特別的影像表述：當琳姑扯著自己的衣服自卑地站在少爺?shù)露髋赃?，這時攝影機沿著琳姑的身體從上一直向下?lián)u到地面，又從她腳下向上搖到頭部，琳姑的局促不安被攝影機一覽無余。這個場景的奇怪之處在于，當兩個戀人同構(gòu)于一個畫面里，男主角看向遠方，他并未看女主角拉著衣服的動作，這個重要信息不是向男主角展示的，而是透過攝影機直接向觀眾展示的。與上文提到的重逢一場戲形成吊詭的對比：在男主角單方面觀看女主角時，攝影機透過男主角的作為中介的目光完成對女主角的窺視；在男女主角同時在場的情感交流的場景中，男主角看向別處，他的視點反而缺席了。女性主義者會認為，這樣的場景反映的是一個挫折的觀影經(jīng)驗，女性角色處于卑微無助的位置，她對于自身的處境感到自卑，男主角以戀人的面目站在旁邊卻毫無回應，影片中男主角從始至終都是以自己的欲望訴求來主導和安置女主角的情感命運。這種無法構(gòu)成交流的單向觀看，是卜萬蒼對20世紀20年代末期中國社會生活中性別關(guān)系的寫照。相比于同一時期的文學，在茅盾、丁玲等作家已寫出關(guān)于女性的情感世界、欲望、信仰的深度作品時，電影創(chuàng)作者處理情感問題的能力顯然遠遠滯后。加重性別挫敗感的是攝影機此時的運動方式，也即導演暴露出來的直接在場，攝影機從上到下、又從下到上兩次運動攝影掃過女主角，她處在畫面的中心位置，但她并不是表達主體，她在接受攝影機代表的作者的審視或戀物心理的凝視，沉默地充當意義的承擔者?！芭嗽诟笝?quán)制文化中是作為另一個男性的能指，兩者由象征性秩序結(jié)合在一起，而男人在這一秩序中可以通過那強加于沉默的女人形象的語言命令來保持他的幻想和著魔，而女人卻依然被束縛在作為意義的承擔者而不是制造者的地位?！?當然，卜萬蒼電影的“戀物”不同于同一時期好萊塢電影歌舞片對整齊的女性身體的迷戀、對消費女神形象的商業(yè)奇觀的追逐，卜萬蒼塑造的淳樸、純情的貧窮鄉(xiāng)村女性，以楚楚可憐的中國式女性形象暢銷市場（《桃花泣血記》保持了聯(lián)華制片廠票房第一的紀錄），這個形象又內(nèi)置于現(xiàn)代性城市與鄉(xiāng)土中國沖突的社會現(xiàn)實。

在以下這個場景中，階級身份認同主題得到正面表述。琳父找到女兒，斥責她的旗袍裝束是“賤樣”，讓她穿上原來的衣服，琳父以對服裝的高貴與低賤的判斷來維護貧苦階層的尊嚴。影片中的階級對立不是直接發(fā)生于男女主角之間（同居后琳姑換上旗袍裝，輕松打破階級壁壘），而是由琳姑父親和德恩母親的沖突來完成的。在左翼電影發(fā)生之前，左翼觀念在電影中依稀可見，《桃花泣血記》不是第一部以窮人與富人之間發(fā)生情感道德故事為主題的電影?，但它是中國電影史上第一次明確表達階級意識的電影。卜萬蒼超越“影戲”和鴛鴦蝴蝶派之處就在于，他將非戲劇性的社會寫實內(nèi)容帶入電影，比如影片一開場便是偷牛賊、佃農(nóng)、肥沃的草地、牛群、暴力沖突的畫面，琳姑父親這個人物也是之前中國電影里從未有過的階級意識覺醒的形象，他堅持讓女兒穿代表自己出身的農(nóng)婦服，無疑是他對資產(chǎn)階級生活方式的抵抗。他不因佃農(nóng)身份而屈從于地主太太，以平等訴求找主家評理談判，談判不成的情況下不惜決裂。當然，卜萬蒼的階級意識并非來自馬克思主義，毋寧說是某種融合了儒家傳統(tǒng)思想、人道主義、民間平等訴求的樸素直覺，道德感大于革命性。以和女學生的愛情、資產(chǎn)階級摩登女性的愛情同樣的方式表現(xiàn)鄉(xiāng)村貧困少女的愛情，這實際上又是超階級的。

我們可以這樣追問：女主角琳姑作為這場跨階級愛情的受害者，她以戀人為中心的一生，依附性的愛情神話如何成立？以女主角的死和私生子作為救贖以消融階級堅冰的陳舊的大團圓結(jié)局，反映了創(chuàng)作者的認識還是觀眾的訴求？具備新生力量的男女主角為何最終依然悲劇性地犧牲于家長威權(quán)之下？將這些疑問帶回到當時的電影機制之下，可以約略感到，從20世紀20年代末到30年代初的轉(zhuǎn)型期，在傳統(tǒng)／現(xiàn)代、大眾藝術(shù)／文化精英、娛樂／啟智、循規(guī)／革新之間搖擺不定的電影人，他們的“啟發(fā)民智、挽救影業(yè)、提倡藝術(shù)、宣傳文化”理想實際上處于矛盾重重、進退維谷的境地。當然，也由此可以感到，卜萬蒼與左翼思潮之間的觸碰點成為了一代影人最終走向左翼電影的內(nèi)在動力。

二、新女性：左翼重塑的“摩登”

《桃花泣血記》賦予男主角德恩和琳父一個共同認識，即對粗布裝代表的自然美的贊賞，對鄉(xiāng)村平民勞動階層的維護。面對鄉(xiāng)村、都市對立的二元社會結(jié)構(gòu)，卜萬蒼以肯定鄉(xiāng)村自然美來否定城市的勢利庸俗。在這之后的創(chuàng)作中，卜萬蒼開始直接面對現(xiàn)代城市，創(chuàng)作了多部以城市女性為主體的作品，而摩登女性形象及其服裝成為卜萬蒼電影值得關(guān)注的著力點。

女性解放是自晚清以來就為近現(xiàn)代思想者談論的議題，女權(quán)運動和中國現(xiàn)代性進程、民族國家命運緊密連接。民國時期的學者陳東原在《中國婦女生活史》中將現(xiàn)代女性運動分為三個時代，鴉片戰(zhàn)爭至辛亥革命之前為第一時代，辛亥革命至“五四”運動為第二時代，“五四”運動至他寫作《中國婦女生活史》的20世紀30年代為第三時代?。經(jīng)過三十多年的女性解放運動，一代新女性已經(jīng)成長，并在新的歷史語境下不斷壯大。應該說，30年代的新女性書寫同時面對著女性解放、革命、現(xiàn)代性、民族國家等危機交錯的復雜經(jīng)驗。對于女性問題這樣一個社會性公共議題，文學和藝術(shù)從未缺席。以女性為主題的作品俯拾皆是，從現(xiàn)實主義新文學作家茅盾、巴金，現(xiàn)代主義新感覺派的劉吶鷗、穆時英，到鴛鴦蝴蝶派的徐枕亞、張恨水，特別是女作家的不斷涌現(xiàn)，女性作為焦點在多重書寫中得以展開，這一切都為左翼電影的女性書寫提供了必要的前提。

1933年，卜萬蒼接連推出和左翼藝術(shù)家田漢合作的《三個摩登女性》和《母性之光》，開始了一個自覺的左翼實踐時期。拍完這兩部影片之后，卜萬蒼由田漢引介進入藝華影業(yè)，又繼續(xù)導演了《黃金時代》（1934）、《凱歌》（1935）。這四部左翼電影都是由田漢編劇，主題涉及女性問題、階級矛盾、農(nóng)村困境和民族危機等，相對于前文所述的卜萬蒼在聯(lián)華初創(chuàng)期的那些唯美傷感、思想守舊而立場模糊的作品，這幾部影片充滿了左翼的現(xiàn)實主義傾向和尖銳的批判立場，社會問題被明確提出并給予確定的答案。勞工階層的理想得到書寫，資產(chǎn)階級呈現(xiàn)出丑陋與貪婪的面目，這些電影也對塑造新型左翼人群提供了新的想象。卜萬蒼的左翼創(chuàng)作時期隨著田漢的被捕而終結(jié)?，也和20世紀30年代中國左翼電影運動的結(jié)束幾乎同步?。《母性之光》的劇本完成于《三個摩登女性》之前，拍攝卻晚于《三個摩登女性》，兩部電影都聚焦于現(xiàn)代摩登女性，是和卜萬蒼之前電影中那些仿佛來自舊體小說的悲情女性不同的時代新女性，這些女性形象的塑造構(gòu)成左翼電影性別議題的重要部分。

《母性之光》講述了一個女性成長的故事，也講述了兩代母親同樣的困境。一個有著歌唱天賦的女孩小梅在養(yǎng)父的精心設計下成為歌唱明星、遠嫁南洋煤礦大王子弟，最后在自己的挫折中看清了資產(chǎn)階級的殘忍本性和紈绔墮落的習性而回到生父身邊，和他一起從事幫助貧苦階層的教育事業(yè)。作為革命者的生父被軍閥追捕、留下妻子幼女逃亡南洋當?shù)V工以及受資本家壓迫的往事，在影片里以閃回的方式構(gòu)成一條平行敘事線索。雖然采用通俗情節(jié)劇的故事套路，《母性之光》處處呈現(xiàn)出對照模式，但是這種對照的內(nèi)容卻透露出左翼色彩：主角小梅的流亡南洋的革命者生父和追逐名利的資產(chǎn)階級養(yǎng)父之間的對照、嫁給紈绔子弟過著資產(chǎn)階級生活的小梅和之后因丈夫背叛而認識到資產(chǎn)階級罪惡的小梅的對照、資產(chǎn)階級的庸俗與無產(chǎn)階級的高尚的對照、勞動者的魅力與剝削者的殘酷的對照……至于為什么寫這部電影，田漢坦言：“一九三一年，正是我參加革命的前夜。一般的反帝熱情之外，我已經(jīng)具備一定的階級覺悟。”?從“革命”“反帝”“階級覺悟”這樣的關(guān)鍵詞可以看到，田漢和卜萬蒼的有關(guān)女性“摩登”問題的電影是將女性現(xiàn)代性議題嵌入第三世界半殖民現(xiàn)實、階級意識形態(tài)、隱蔽的革命話語與大眾通俗文藝的普遍修辭中?！赌感灾狻吠瑯泳脑O置了有關(guān)衣服的情節(jié)，表述服裝承載的“摩登”觀念。和《桃花泣血記》中父親和情人對同一件衣服的不同反應一樣，《母性之光》也透過衣服呈現(xiàn)了對“摩登”的兩種截然不同的態(tài)度。影片里的“摩登”出自資產(chǎn)階級養(yǎng)父林寄梅的定義，在設計小梅歌唱生涯的商業(yè)成功后，引導小梅喝酒和交際，引起小梅母親慧英的反感，她質(zhì)問小梅的養(yǎng)父：“你怎么能這樣害我的女兒？”?養(yǎng)父的回答則是：“你究竟是一個落伍的母親了，我才是最摩登的父親，我教她的不會錯的?！?林寄梅定義的“摩登”是西化的、都市的、時髦的，而這恰恰是創(chuàng)作者所批判的“摩登”。電影設定了幾個關(guān)于衣服的情節(jié)凸顯了對“摩登”的理解的沖突：影片里小梅的歌唱得到認可，簽約和演出的機會隨之而來，成為被追捧的歌舞皇后，小梅搜出一堆舊衣服，全部送給保姆阿珍，這個送掉舊衣服的情節(jié)，是她從普通少女轉(zhuǎn)變成歌舞明星的一種儀式性告別。之后小梅換下20世紀30年代女性普遍穿著的融合中西服裝特征的旗袍，穿上養(yǎng)父林寄梅為她挑選的露出更多身體部位的西式連衣裙。創(chuàng)作者再次在這件長裙上展現(xiàn)了對“摩登”的理解的分歧。養(yǎng)父將小梅的裙子下擺向上提到膝蓋處，他仍嫌長裙不夠暴露。當小梅在母親面前旋轉(zhuǎn)展示她的新衣服時，母親慧英憂心忡忡地說：“女兒啊，你應該把你的將來想得更清楚一點，照你這個樣子，怕要走上墮落的路啊！”?

“摩登”對應墮落，這似乎是《桃花泣血記》的翻版?！赌感灾狻防锏摹澳Φ恰庇^念與電影所正面書寫的左翼價值全然對立。林寄梅式的“摩登”意味著為資產(chǎn)階級消遣而創(chuàng)作的惡趣味（小梅唱紅林寄梅創(chuàng)作的歌曲后即進入演藝消費體系）、金錢至上觀念（以小梅為賺錢工具、攀附富豪）、自私自利而缺少社會責任感（不允許小梅參加貧民兒童游園會演唱）、冷血（小梅不再有商業(yè)價值后便不管她的死活），創(chuàng)作者有意在林寄梅為小梅選擇的服裝上附上階級屬性，并通過母親慧英的批評將這種衣服和墮落聯(lián)系起來。《母性之光》透過林寄梅所傳遞的當時流行的“摩登”觀念并非左翼理想的現(xiàn)代性，恰恰是左翼批判的對象，服裝在此承擔的不僅是個人的審美表達，也是對女性被納入的一整套都市文化消費體系的功利現(xiàn)實的批判?！赌感灾狻防锬赣H對女兒換上時髦衣服表現(xiàn)出來的憂慮正是創(chuàng)作者對都市現(xiàn)代性的焦慮投射。一個女性的生活和精神歷程：少女藝術(shù)能力的發(fā)掘——作為商業(yè)工具被腐蝕——回歸左翼價值，這是《母性之光》所表現(xiàn)出來的這一時期左翼知識分子對“摩登”的普遍理解，對服裝的階級價值的共同認識。影片頗有深意的性別表達在于，女性精神成長歷程取決于她所受到的父親的影響，當她聽從資產(chǎn)階級養(yǎng)父的操縱和安排，穿上資產(chǎn)階級養(yǎng)父為她選擇的時髦的西式衣裙、穿上礦主家庭的貴少婦服裝時，她將走向毀滅；當她選擇穿著簡樸衣衫、跟隨勞工階層的革命生父時，她將被救贖，走向有希望的新生。不同的服裝轉(zhuǎn)換為不同的性別和階級觀念，從而左翼詢喚得以書寫。20世紀30年代左翼電影通過否定“摩登”、否認作為資產(chǎn)階級裝飾的女性服裝的方式確立了自己的審美觀。在此后的延安時期、“文革”時期，革命女性都在某種程度上延續(xù)并放大了這一關(guān)于服裝的意識形態(tài)。

和《母性之光》中對“摩登”母性采取完全批判的立場不同，《三個摩登女性》對“摩登”進行了差別性書寫。《三個摩登女性》的靈感來自演員金焰收到的女影迷表達愛慕之情的來信，田漢受到這些情書的啟發(fā)寫作了這部劇本，以一個男電影明星和三個“摩登”女性的關(guān)系結(jié)構(gòu)全片。和卜萬蒼在《桃花泣血記》《母性之光》中表現(xiàn)出的對城市“摩登”女性的完全否決不同，這部影片對“摩登”女性作出區(qū)分，歸納出三種典型的現(xiàn)代女性形象。這部影片的原片已佚，僅存十幾幅劇照，不過從中仍可以約略看到，卜萬蒼以服裝為社會表征所塑造的三位“摩登”女性：追求享樂的資產(chǎn)階級太太穿著V領(lǐng)鏤空衣料的西式時尚連衣裙，對于男主角張榆意味著情欲的誘惑；陳燕燕扮演的殉情的純情女性穿著精致優(yōu)雅的旗袍，像是卜萬蒼聯(lián)華早期電影中的那些沒有自我的悲情的女主角；阮玲玉扮演的周淑貞則是投身勞苦大眾事業(yè)的新女性，她穿著深色土布高領(lǐng)旗袍。在《三個摩登女性》里，卜萬蒼終于擺脫了他早期電影里的封建倫常的底色，清算了鴛鴦蝴蝶派風格的堆砌繁復的情感糾葛和封閉的敘事模式，其中最顯明的變化是，那些哀婉的順從命運的女主角不見了，代之以和時代更接近、體現(xiàn)不同女性生存狀態(tài)的女性形象。這部影片最令人注目的表達是第一次出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)的性別關(guān)系，進步新女性周淑貞投身戰(zhàn)時護理工作，深入接觸勞動群眾，參與工人罷工，歷經(jīng)一系列斗爭后成長為工人階級戰(zhàn)士，而男主角張榆則處于一種思想和生活上都亟待尋求出路的狀態(tài)。周淑貞引領(lǐng)這位男性電影明星追求進步，勸告他面對“九一八”現(xiàn)實，改變戲路，振作愛國精神；帶領(lǐng)他參觀碼頭、貧民窟，接觸底層勞苦大眾。周淑貞指引著張榆的圖片成為《三個摩登女性》最經(jīng)典的劇照。香港導演關(guān)錦鵬在劇情片《阮玲玉》?中翻拍了這一經(jīng)典場景，女性作為思想引路人，男性作為被啟蒙者，這是整個中國電影史上都極少有的關(guān)于性別關(guān)系的另類書寫。

田漢談到他重塑“摩登”女性的設想：“那時流行摩登女性（modern girls）這樣的話，對于這個名詞也有不同的理解，一般指那些時髦的所謂走在時代尖端的女孩子們。走在時代尖端的應該是最先進的婦女了，豈不很好？但她們不是在思想上、革命行動上走在時代尖端，而只是在形體打扮上爭奇斗艷，自甘于沒落階級的裝飾品。我很哀憐這些頭腦空虛的麗人們，也很愛惜摩登這個稱呼，曾和朋友們談起青年婦女們應該具備的摩登性、現(xiàn)代性?！?這段自白可以視為左翼電影“摩登”女性觀的索引，左翼電影以重塑的新女性形象來改寫當時流行的“摩登”女性觀念，周淑貞作為進步新女性的范本被左翼電影確認。1934年蔡楚生導演的《新女性》更極致，對新女性形象的塑造也更徹底，選擇在外形上完全透著女工氣質(zhì)的殷虛扮演進步女工，并再次確認那些投入社會工作、自食其力、和工農(nóng)大眾站在一起、富有反抗精神、反帝反侵略、人格健全、充滿力量的女性，才是真正的“摩登”新女性。左翼電影的新女性形象——比如夏衍編劇的《前程》（女藝人擺脫對丈夫的依賴走向獨立生活），孫瑜導演的《小玩意》（以小手工為生的農(nóng)村大嫂的命運）、《體育皇后》（健美的新女性最終找到了真的體育精神）、《大路》（豪邁的斗爭的勞動女性），蔡楚生導演的《漁光曲》（苦難中不屈的底層漁民）、《新女性》（在黑暗中尋找出路的知識女性以及光明健康的女工）等，經(jīng)過左翼電影的反復書寫，底層的、進步的、具有普羅大眾共性的女性，被一再確認為時代的新女性，“摩登”一詞被重新闡釋，被賦予新的意義?。

結(jié) 語

20世紀20年代末到30年代初，左翼電影是左翼文化建構(gòu)與書寫的重要一環(huán)，我在這里以卜萬蒼導演轉(zhuǎn)變前后的幾部作品為例，簡略追索了這一轉(zhuǎn)變的過程。卜萬蒼導演作為一位擅于發(fā)掘女性、拍攝女性的導演，他在早期塑造過多位陰性、被動、備受傷害的女性形象；在30年代左翼電影時期，卜萬蒼塑造的女性形象發(fā)生了變化，他拍攝出多部富有指引意義的有關(guān)新女性的電影。作為新女性的書寫者，卜萬蒼對階級的認識從樸素人道主義向有自覺意識的階級書寫轉(zhuǎn)變，對女性的表達從被動的客體向形塑有主體意識的左翼新女性轉(zhuǎn)變。他對30年代都市消費文化發(fā)出批判，作為一個內(nèi)在于電影商業(yè)邏輯中的作者，卜萬蒼自身的思想轉(zhuǎn)向其實同樣是左翼詢喚的重要部分。一個不可否認的事實是，左翼電影的女性書寫幾乎都是由男性導演完成的，30年代的電影如何再現(xiàn)現(xiàn)代意義上的新女性，這又是另一個性別議題。服裝，是性別觀念在日常生活的顯現(xiàn)，本文即是對卜萬蒼電影里的服裝所表征的左翼性別觀念的一個有限考察。

① 胡纓認為：“一旦金雯青被指派為大使，彩云的故事發(fā)生了戲劇性的變化。從這開始，并直到小說結(jié)束，彩云跨越了眾多界限：社會等級的界限（上等相對于下等），性別區(qū)分的界限（內(nèi)室相對于跨洋），以及文化差異的界限（中國傳統(tǒng)相對于外國做派）。”（胡纓：《翻譯的傳說，中國新女性的形成（1898—1918）》，龍瑜宬、彭姍姍譯，江蘇人民出版社2009年版，第42頁。）

② 參考張蓮波《中國近代婦女解放思想歷程》（河南大學出版社2006年版），在此簡單梳理近代中國女權(quán)運動史上的重要事件：（一）戊戌維新時期，康有為、梁啟超、譚嗣同都有著作論及廢纏足、受教育權(quán)、男女平權(quán)、造就新型女性、婚姻自由等女性解放問題；（二）1898年，第一所女學創(chuàng)立，第一份由女性主辦、以女性為主要讀者的女性報刊《女學報》創(chuàng)辦；（三）辛亥革命時期，馬君武在《女界報》上發(fā)表翻譯的彌勒約翰、斯賓塞等人的西方女權(quán)理論；（四）孫中山的三民主義把女權(quán)提到重要地位，女性積極投身革命，參與政治；（五）第一部論述女性解放思想的金天翮《女界鐘》在1903年出版，宣稱“十八、十九世紀之世界，為君權(quán)革命之時代。二十世紀之世界，為女權(quán)革命之時代”；（六）20世紀初，國內(nèi)創(chuàng)辦的女學眾多，知識女性群開始出現(xiàn)，形成八九十個團體，創(chuàng)辦五十多種女性報刊，除了辛亥革命時期的女性解放訴求之外，這一時期出現(xiàn)了“女國民”和“女權(quán)”思潮；（七）新文化運動帶來空前活躍的女性解放熱潮，“五四”時期的刊物沒有一家不刊登有關(guān)女性問題的文章，參與婦女問題討論者，人數(shù)眾多，陣容龐大，各種思潮和流派涌現(xiàn)，參政、廢娼、女工運動是當時的熱點，早期馬克思主義者也試圖把當時的各種女性運動引導到無產(chǎn)階級領(lǐng)導的女性運動上來。這些都是20世紀30年代左翼電影持續(xù)關(guān)注女性議題的起點和基礎(chǔ)。

③ 夏衍：《懶尋舊夢錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2000年版，第161頁。

④ 在評介《三個摩登女性》時，作者將其納入田漢具有廣泛社會影響的優(yōu)秀劇作的討論。在評介《母性之光》時，作者討論了聶耳創(chuàng)作的社會歌曲《開礦歌》，卻未提及卜萬蒼作為導演的決定性工作（參見程季華主編《中國電影發(fā)展史》，中國電影出版社2005年版，第250、262頁）。

⑤⑥⑦ 《桃花泣血記》（卜萬蒼導演，聯(lián)華影業(yè)公司1931年出品）對白字幕。

⑧ 程季華主編《中國電影發(fā)展史》，第54頁。

⑨ 楊燕、徐成冰：《民國時期官營電影發(fā)展史》，中國傳媒大學出版社2009年版，第13頁。

⑩ “武俠片雖為群眾熱愛，在精英階層卻飽受討伐。片中充斥神話法術(shù)，怪力亂神，剛剛接受科學思想的知識分子對此深感不齒，視之為愚民鴉片。宣揚布衣俠士、除暴安良，又令剛剛?cè)〉谜?quán)的國民政府反感。連左翼人士也排斥武俠，當時大批共產(chǎn)黨人正遭屠殺，而群眾竟癡迷于脫離現(xiàn)實的紅蓮寺，瞿秋白抨擊該片充滿著烏煙瘴氣的封建妖魔和小菜場上的道德。在此背景下，1930年2月，上海市電影檢察委員會決定禁止形狀怪異驚世駭俗的影片。1930年7月21日，《火燒紅蓮寺》準演執(zhí)照被撤銷。此后幾年，電影檢查委員會共查禁武俠神怪片60余部?！保ɡ铐懀骸睹駠鴷r期被官方禁映的電影》，載《上海法治報》2013年6月14日。）

? 參見1930—1936年聯(lián)華影業(yè)出品影片片頭徽標（員曉明：《聯(lián)華公司及其電影創(chuàng)作研究》，中國文聯(lián)出版社2016年版，第14頁）。

? 顧肯夫和陸潔在1921年合創(chuàng)《影戲雜志》，將電影視為“逼真”的戲劇（參見丁亞平主編《百年中國電影理論文選》上，文化藝術(shù)出版社2002年版，第6頁）。周劍云、汪煦昌在《影戲概論》中強調(diào)電影的娛樂和教育功能（參見丁亞平主編《百年中國電影理論文選》上，第22頁）；鄭正秋在《明星公司發(fā)行月刊底必要》一文中同樣將電影看作戲劇的一種，稱之為“無聲劇”，認為戲劇所應有的原質(zhì)電影都應該具備（參見酈蘇元、胡菊兵《中國無聲電影史》，中國電影出版社1996年版，第180頁）；此外，徐卓呆《影戲?qū)W》（上海華先商業(yè)社圖書部1924年版）、侯曜《影戲劇本作法》（上海泰東書局1926年版）兩部著作也討論了作為戲劇之一種的電影的認識論和方法論。

? 鐘大豐、舒曉鳴：《中國電影史》，中國廣播電視出版社2002年版，第14頁。

? 《桃花泣血記》母親教誨女兒的對白字幕。

???? 周蕾：《婦女與中國現(xiàn)代性——西方與東方之間的閱讀政治》，蔡青松譯，上海三聯(lián)書店2008年版，第70頁，第78頁，第78頁，第68頁。

? 1912年中華民國成立后兩次頒布的服制條例，中西合璧的西服、制服、旗袍在中國的合法性得以明確并逐漸普及（參見卞向陽《中國近現(xiàn)代海派服裝史》，東華大學出版社2014年版，第24頁）。

? 勞拉·穆爾維：《視覺快感和敘事性電影》，李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》修訂本下，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第638頁。

? 如第一代中國電影人鄭正秋編劇、張石川導演的女性題材電影《玉梨魂》（1924）、《上海一婦人》（1925）、《盲孤女》（1925）等都涉及貧富懸殊階層的愛情，幾部影片里不幸的主角最終都獲得圓滿的愛情，并解決了生活的困境。在他們的影片里，愛情可能跨越階級，個人良心發(fā)現(xiàn)可以解決社會問題。朱瘦菊和徐琥合導的電影《采茶女》（1924）同樣是一個富家子弟愛上貧家女的故事，影片最后劇情反轉(zhuǎn)，揭曉采茶女也是出身顯貴家庭，該影片解決階級矛盾的方法充滿了投機色彩。這幾部影片代表了“影戲”與鴛鴦蝴蝶派時期電影中表現(xiàn)出來的女性意識。

? 陳東原：《中國婦女生活史》，商務印書館2015年版，第241頁。

? 有關(guān)田漢在1935年冬被捕的情況，參見李輝主編《田漢自述》，大象出版社2002年版，第171頁。

? 1936年春，共產(chǎn)黨領(lǐng)導的“左聯(lián)”解散，適應抗日救亡運動新形勢的文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線建立?！白舐?lián)”結(jié)束后，電影界也進入了以費穆導演的《狼山喋血記》、吳永剛導演的《壯士凌云》為標志的“國防電影”時期（參見王錫榮《“左聯(lián)”與左翼文學運動》，上海人民出版社2016年版，第217頁）。

?? 田漢：《影事追懷錄》，中國電影出版社1981年版，第10頁，第15頁。

?? 《母性之光》（田漢編劇，卜萬蒼導演，聯(lián)華影業(yè)公司1933年出品）母親慧英對白字幕。

? 《母性之光》養(yǎng)父林寄梅對白字幕。

? 《阮玲玉》，關(guān)錦鵬導演，嘉禾電影有限公司1992年出品。

? 關(guān)于誰在講新女性的故事、左翼電影的性別話語模式以及性別詢喚的電影機制，拙文《新女性與影像中的性別無意識》（載《文藝研究》2010年第4期）曾作過探討。