歌舞成?。貉影惭砀鑴〉男问秸?br/>——以《兄妹開荒》的藝術(shù)革新為例

熊慶元

現(xiàn)今關(guān)于延安秧歌劇的研究，大多在相應(yīng)的學(xué)科內(nèi)部展開，或論其音樂特點(diǎn)，或論其舞蹈形式，對(duì)延安秧歌劇藝術(shù)形式變革的總體情況及其所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，似未能展開充分的闡述。在已有的研究中，獲得關(guān)注最多的文本無(wú)疑是延安秧歌劇的開山作和代表作《兄妹開荒》①。盡管在該劇誕生后出現(xiàn)了篇幅更長(zhǎng)、劇情更為復(fù)雜的諸多秧歌劇作，但延安秧歌劇的形式與內(nèi)容在《兄妹開荒》中都表現(xiàn)得極為突出。因此，鑒于秧歌劇《兄妹開荒》具有相當(dāng)程度的典型性，本文擬以該劇為例，在分析其形式革新的整體特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)而討論延安秧歌劇形式變革的文化政治內(nèi)涵。由于音樂、舞蹈和戲劇要素是延安秧歌劇藝術(shù)形式改造的核心部分，為便于討論，在此專從這三個(gè)方面對(duì)《兄妹開荒》加以考察。

一、秧歌劇《兄妹開荒》的音樂革新

音樂革新是延安秧歌劇藝術(shù)形式改造的重要部分，作為延安秧歌劇的開山之作，《兄妹開荒》中的音樂革新可以說突出體現(xiàn)了延安秧歌劇音樂形式的具體特點(diǎn)。既有研究基本是在現(xiàn)代音樂理論（尤其是經(jīng)典的歌舞劇音樂形式分析）的指導(dǎo)下對(duì)《兄妹開荒》展開分析的，對(duì)秧歌劇音樂形式的歷史所論有限，尤其是在延安秧歌劇與民歌等民間音樂形式的文化/政治關(guān)系方面，著墨不多。因此，在這一部分，筆者希望從《兄妹開荒》開頭部分的樂譜和唱詞②入手，討論該劇音樂形式變革的歷史特殊性，尤其是其對(duì)民歌的修訂與革新以及與此相關(guān)的對(duì)民間音樂意識(shí)形態(tài)的改造。

《兄妹開荒》開頭部分的這段唱詞由四個(gè)樂句組成，共有十六個(gè)小節(jié)，每四個(gè)小節(jié)為一個(gè)樂句，這四個(gè)樂句形成一個(gè)樂段，即第一曲。從音樂形態(tài)上講，其與民歌中的眉戶有不少相似之處，但顯然做過改編。下面以眉戶中的《六月花》曲調(diào)③為例略做說明。

秧歌劇《兄妹開荒》和眉戶《六月花》都是2/4拍。將前者的頭兩個(gè)樂句與后者所引的譜例進(jìn)行對(duì)照便不難發(fā)現(xiàn)，在音樂體式上，與眉戶相比，延安秧歌劇明顯更為靈活，較少重復(fù)，因而在旋律上富于變化。此外，從第一樂句的頭兩個(gè)小節(jié)來看，眉戶的音高變化幾乎是前后一致的，只是在節(jié)奏上有細(xì)微的變化，而《兄妹開荒》的音高總體上要高于眉戶，在音樂的情感上顯得更為高亢而熱烈，鮮明地呈現(xiàn)出邊區(qū)社會(huì)中勞動(dòng)者的喜悅心情④。這種情感上非常明朗的音樂色彩可以說貫穿全劇。從第五個(gè)樂句開始，《兄妹開荒》進(jìn)入了第二曲，首句與第一曲幾乎完全相同，僅有細(xì)微的差別，其結(jié)構(gòu)基本也與第一曲一致，只在結(jié)尾處普遍提高了音高，因易于理解，在此不引譜例。值得一提的是，此處提高音高的部分是由妹妹唱的，兩段內(nèi)容分別為“咱們的邊區(qū)”和“今年的生產(chǎn)”（著重號(hào)為筆者所加，即提高音高的部分），這鮮明地表現(xiàn)出邊區(qū)勞動(dòng)女性明朗活潑、積極向上的精神風(fēng)貌。

關(guān)于延安秧歌劇中的性別問題，在此需做一些補(bǔ)充說明?！缎置瞄_荒》在角色設(shè)定上沿襲了傳統(tǒng)秧歌“蠻漢蠻婆”的形式，只是將夫妻改成了兄妹。照張庚的說法，這一處理是為了避免舊式秧歌“夫妻”角色間常見的性想象，這與黨的文藝工作者改造秧歌的某種政治訴求是吻合的，即通過剔除傳統(tǒng)秧歌中的情色成分來消除對(duì)現(xiàn)存社會(huì)秩序的敵對(duì)和威脅⑤。同時(shí)，妹妹形象由年輕的女演員李波扮演，突破了傳統(tǒng)秧歌對(duì)性別的限制（舊式秧歌的表演者皆為男性），并且因這一角色在演唱中常音高偏高，更易表現(xiàn)出邊區(qū)和根據(jù)地女性的“解放”及其高揚(yáng)的精神狀態(tài)。這種性別“解放”的政治寓意不僅通過女性演員登臺(tái)參與演唱的方式體現(xiàn)出來，它同時(shí)還被放在兩性互動(dòng)的政治關(guān)系中加以凸顯。

浦安修曾指出：“生活的好壞要靠男女共同努力，提出‘二人一條心，黃土變成金’，創(chuàng)造模范夫婦——共同勞動(dòng)生產(chǎn)、互相忠實(shí)、進(jìn)步等條件?！雹薮颂庪m然講的是夫婦，但其論述的重心顯然是與婦女相關(guān)的性別問題。延安秧歌劇在這方面的一個(gè)突出表現(xiàn)就是性別角色演唱形式的變化。如《兄妹開荒》第三曲用新的音樂素材，其結(jié)構(gòu)也有所改變。妹妹唱的第一個(gè)樂段由上下兩個(gè)樂句構(gòu)成，上句四個(gè)小節(jié)，下句六個(gè)小節(jié)。第二樂段仍沿用這個(gè)結(jié)構(gòu)，只是將原本第一樂段由妹妹唱的上句（“哥哥你聽我言哪，你呀你好懶”）換成了哥哥唱（“妹妹你慢發(fā)言哪，聽我有意見哪”），且前后兩個(gè)小節(jié)對(duì)調(diào)，在戲劇效果上凸顯性別方面的交互關(guān)系，在通過性別敘事寄寓男女平等的現(xiàn)代革命政治訴求外，同時(shí)也表達(dá)了邊區(qū)“群眾”（男性和女性）健康樂觀、積極向上的精神風(fēng)貌，這一音樂技巧可以說是劇作者們“有意為之”的⑦。

此外，秧歌劇《兄妹開荒》對(duì)民歌（尤其是眉戶）的采用，與其實(shí)際內(nèi)容的表達(dá)也是相對(duì)統(tǒng)一的，這在一定程度上緣于延安文藝工作者特殊的民歌采集方式。他們不僅采集民歌的文學(xué)文本，同時(shí)也記錄其音樂形式，這就使得秧歌劇音樂中眉戶調(diào)的使用與劇本內(nèi)容的表達(dá)呈現(xiàn)出相當(dāng)程度的一致性⑧。從《兄妹開荒》第一曲一、二兩段的某些細(xì)節(jié)即可看出?！案绺纭币浴氨硌莩遍_頭，結(jié)尾處則采用“練子嘴”，短短數(shù)句即將故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物與相關(guān)的時(shí)代、政治背景和盤托出?！氨硌莩焙汀熬氉幼臁倍际敲窀柚谐Ｒ姷谋硌菪问剑鋵?duì)故事的敘事節(jié)奏及文體風(fēng)格都有一定的要求。由于“表演唱”可視為秧歌劇演出中的戲劇構(gòu)件，筆者將在后文予以討論，這里僅對(duì)《兄妹開荒》第一曲結(jié)尾處“練子嘴”的采用略做說明。

“練子嘴”是一種民間傳統(tǒng)曲藝形式，近似于快板，一般也叫作“數(shù)來寶”“順口溜”等，有較多別稱，相傳盛行于晉西北⑨?！缎置瞄_荒》第一曲的收尾部分最后兩個(gè)小節(jié)，“作呀懶蟲”和“趕呀上了”即是將原本平敘的方式改為民歌中的“練子嘴”，更具意味，群眾參與勞動(dòng)、投身生產(chǎn)的熱情與擁抱新政治、新生活的興奮之情在此顯露無(wú)遺，且色彩輕快而詼諧。同時(shí)，在第一樂句中，“高呀高聲叫”“地呀地方好”這類演唱方式也極相似，在音樂和敘述的風(fēng)格上顯得輕松、愉悅、自然，與全劇的感情基調(diào)一致。在此還需提及的是，第二段唱到第二樂句時(shí)，在與第一樂句幾乎相同的位置上加了一個(gè)“過門”（“真也真不少”），彼此呼應(yīng)，使得全曲音樂結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，而其與首段第二樂句唱詞的顯著差異，又使得《兄妹開荒》第一曲在結(jié)構(gòu)上富于變化。

此外，第一曲前兩個(gè)樂句的內(nèi)容存在新、舊兩種敘述方式結(jié)合的痕跡。在第一段中，“雄雞，雄雞，高呀高聲叫，叫得太陽(yáng)紅又紅”的寫法顯然采取了傳統(tǒng)民間文藝慣用的“比興”手法，自第三樂句開始才轉(zhuǎn)入正題——“身強(qiáng)力壯的小伙子，怎么能躺在熱炕上作呀懶蟲”。從接受美學(xué)的角度來說，這種處理方式顯然比較符合農(nóng)村群眾欣賞戲劇時(shí)的固有心理習(xí)慣⑩?？墒?，從第二段開始，秧歌劇的內(nèi)容發(fā)生了明顯變化，與中國(guó)革命和邊區(qū)政策背景相關(guān)的新內(nèi)容借助民歌歡快的曲調(diào)自然地鋪敘出來，通過對(duì)吳滿有、馬家父女等勞動(dòng)英雄的贊美，烘托出中共新政策給邊區(qū)人民的生活和心理帶來的巨大改變，使其自發(fā)地響應(yīng)號(hào)召、投身生產(chǎn)。這既符合藝術(shù)本身的特點(diǎn)（音樂曲式的歡快和劇本內(nèi)容的積極向上相統(tǒng)一），同時(shí)在這種形式與內(nèi)容合一的演出過程中，宣傳教育的目的也非常自然地得以實(shí)現(xiàn)。

在尊重傳統(tǒng)秧歌之民間音樂形態(tài)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的音樂革新，并加入與秧歌劇音樂形式相匹配的關(guān)于勞動(dòng)、性別、動(dòng)員等現(xiàn)代革命政治的內(nèi)容，構(gòu)成了延安秧歌劇形式政治的重要面向。秧歌劇這一新型藝術(shù)形式之所以具備強(qiáng)烈的藝術(shù)感召力和戰(zhàn)時(shí)社會(huì)動(dòng)員的能力，相當(dāng)程度上與其藝術(shù)風(fēng)格的整體性有關(guān)。這不僅通過上述音樂和唱詞之間的關(guān)系體現(xiàn)出來，同時(shí)也與秧歌劇表演中另外兩個(gè)重要的組成要素有關(guān)，即舞蹈和戲劇形式。

二、秧歌劇《兄妹開荒》中的舞蹈革新

延安秧歌劇是在中國(guó)北方傳統(tǒng)秧歌舞的基礎(chǔ)上革新而來的，秧歌舞自然也就成為它主要的舞蹈形式之一。王大化描述自己在《兄妹開荒》中的表演時(shí)曾提到，該劇第一曲開頭的部分，他是“踏著節(jié)奏，用身體和上秧歌的步調(diào)”上場(chǎng)的?，可見此處的秧歌舞實(shí)際上是作為“表演唱”的一個(gè)構(gòu)成部分。此外，在全劇結(jié)束時(shí)，劇本標(biāo)出兄妹伴著鑼鼓“扭秧歌”下，采用的也是秧歌舞的形式。從歷史材料及相關(guān)研究的情況來看，現(xiàn)今對(duì)延安秧歌劇中的舞蹈形式討論得并不多，當(dāng)時(shí)秧歌舞步的具體形式如何，仍有待進(jìn)一步考察。不過，現(xiàn)有的一些材料仍可提供對(duì)延安秧歌劇舞蹈形式的片段性認(rèn)識(shí)。

解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，張庚曾編選出版《秧歌劇選集》一書，其中介紹《兄妹開荒》的文字就提到該劇采用的是“小場(chǎng)秧歌”，據(jù)此不難想見《兄妹開荒》秧歌舞步的基本形式?。更為切近當(dāng)時(shí)歷史語(yǔ)境的關(guān)于《兄妹開荒》秧歌舞步的介紹，來自其曲作者安波的《由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途》一文。此文發(fā)表于1943年4月中旬的《解放日?qǐng)?bào)》，適逢這年春節(jié)延安新秧歌運(yùn)動(dòng)結(jié)束后不久。安波在文中提到《兄妹開荒》采用了一種新型秧歌舞步形式，即“創(chuàng)造了五角星的舞形”?。這顯然與中共借助秧歌劇這一新型文藝形式所要構(gòu)造的革命政治有關(guān)，因?yàn)槲褰切峭ǔ１豢醋魇枪伯a(chǎn)主義革命的主要意象之一。然而，賀大衛(wèi)（David Holm）對(duì)此提出了不同的看法。在對(duì)農(nóng)民傳統(tǒng)的“小場(chǎng)秧歌”舞蹈形式進(jìn)行歸納后，他指出在這些傳統(tǒng)民間秧歌舞蹈中即有“五大洲”的隊(duì)形，其對(duì)應(yīng)于所謂的“三角”和“外四角”等舞形，在形態(tài)上酷似延安秧歌劇中的“五角星”。因此，他認(rèn)為“五角星”隊(duì)形也來源于對(duì)民間傳統(tǒng)秧歌舞步的創(chuàng)造性變革，安波所謂該隊(duì)形由延安秧歌劇自創(chuàng)的觀點(diǎn)并不能成立?。不過總體來說，這些觀點(diǎn)基本上都認(rèn)可這一舞步仍屬秧歌舞的范疇?。

關(guān)于延安秧歌劇中秧歌舞的情況，另有一種可能的推測(cè)。李波在回憶延安秧歌劇演出的文章中曾指出，《兄妹開荒》的表演涉及鑼鼓的使用，而此劇的演員關(guān)于鑼鼓點(diǎn)的相關(guān)知識(shí)則是直接來自劉熾的傳授?。劉熾擅長(zhǎng)舞蹈，在抗戰(zhàn)早期曾多次表演過著名的海軍舞、兒童舞等。按朱鴻召的說法，在1943年春節(jié)延安的秧歌活動(dòng)中，魯藝秧歌隊(duì)的“龍頭”（即“傘頭”）即是劉熾?。因此，《兄妹開荒》中秧歌舞步的使用也極有可能與劉熾的指導(dǎo)有關(guān)。

除秧歌舞以外，延安秧歌劇中還出現(xiàn)了生產(chǎn)舞。早在20世紀(jì)30年代初，李伯釗等人前往蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，歸國(guó)后就曾帶回海軍舞、烏克蘭舞等著名的蘇聯(lián)舞蹈，其中就包括生產(chǎn)舞。這些舞蹈隨后在蘇區(qū)日漸流行，甚至成為紅軍舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)中重要的文藝形式。這些舞蹈形式在延安的文藝活動(dòng)中出現(xiàn)，與諸多蘇區(qū)的文藝工作者在抗戰(zhàn)時(shí)期來到延安有很大關(guān)系，李伯釗或許是其中最重要的一位。不過，在1943年與延安新秧歌運(yùn)動(dòng)關(guān)聯(lián)最密切的歷史材料中，幾乎看不到對(duì)秧歌劇中生產(chǎn)舞這一舞蹈形式及其運(yùn)用情況的描述，但從現(xiàn)有的秧歌劇《兄妹開荒》的表演可以看出，演員在演出時(shí)使用了鋤頭等道具，其大體可反映出生產(chǎn)舞的一些基本形式。不過如前所述，當(dāng)時(shí)關(guān)于秧歌劇舞蹈情況的描述相對(duì)較少。1943年公開發(fā)表的報(bào)刊文章中，大概只有安波的《由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途》一文對(duì)這個(gè)問題略有提及。

安波在文中以秧歌為例提到了民間藝術(shù)的四大特性：舞蹈性、演唱性、歌舞性以及戲劇性。建基于此，他進(jìn)而談到延安秧歌劇的發(fā)展前途，即集體舞、化裝演唱和街頭歌舞劇。正是按照這個(gè)思路，安波提到了秧歌劇表演中的舞蹈形式問題，其中不僅涉及舞步和舞形問題，同時(shí)也包括了化裝（如丑角的取消、調(diào)情的減除等等）：

如果我們決心去發(fā)展集體舞，在化裝，舞步，舞形上不僅可以改造，而且可以創(chuàng)造。如我們這次采用了新的化裝方法，取消了丑角的臉譜，減少了調(diào)情的舞姿，全場(chǎng)化為一群工農(nóng)兵，打傘（秧歌的指揮器）改為拿鐮刀斧頭，創(chuàng)造了五角星的舞形，這何嘗有不倫不類的感覺呢？?從這段表述不難看出，秧歌劇化裝及舞蹈形式的變革已觸及一個(gè)重要的問題，即民間儀式與政治象征之間的關(guān)系。這一問題，對(duì)于歷史地理解延安秧歌劇藝術(shù)形式變革的政治意涵極其重要。趙錦麗、安榮銀等人都曾提到延安秧歌劇在化裝上的一系列變化，但她們基本著眼于秧歌的“革新”本身，即這些變化如何鮮明地表現(xiàn)了“新的群眾的時(shí)代”（周揚(yáng)語(yǔ)）?。這種觀點(diǎn)當(dāng)然無(wú)可厚非，但卻忽視了延安秧歌改造與傳統(tǒng)民間文藝形式之間更為直接的關(guān)聯(lián)。與此不同的是，賀大衛(wèi)在討論完“農(nóng)民自己的秧歌”（即傳統(tǒng)民間秧歌）的形式特征并指出其中反映的封建時(shí)代的宇宙觀后，進(jìn)一步對(duì)延安秧歌劇上述形式改造的政治象征意義進(jìn)行了分析。

賀大衛(wèi)指出，與道情等民間文藝形式類似，北方傳統(tǒng)的民間秧歌相傳淵源于道教祭儀，秧歌使用的隊(duì)形（“陣”）實(shí)際上是靈魂軍隊(duì)的象征，領(lǐng)舞者“傘頭”代表了這一靈魂軍隊(duì)的統(tǒng)帥，這一形式指向的是古典的權(quán)力系統(tǒng)和政治秩序。古時(shí)先民借助秧歌這一形式在文化和政治上想要達(dá)到的目的之一是祈愿來年風(fēng)調(diào)雨順，它既關(guān)乎日常生活，又是文化和政治的一種象征性慶典儀式。延安秧歌劇將傳統(tǒng)秧歌中原本帶有鮮明象征意味的形式“傘頭”改為鐮刀斧頭、“五角”的隊(duì)形改為“五角星”，在保留舊式秧歌具有一定整體性的固有藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上，注入了現(xiàn)代政治（特別是革命政治）的構(gòu)成要素，其整合鄉(xiāng)村社會(huì)原有的經(jīng)濟(jì)、文化和政治資源，并借此實(shí)現(xiàn)文化政治上的大眾教育和社會(huì)動(dòng)員的意圖甚是清晰?。由此可見，安波從民間藝術(shù)的四大特征出發(fā)談及秧歌的發(fā)展前途時(shí)，延安秧歌劇乃是一種新型整體藝術(shù)的思想已內(nèi)在于其深層邏輯之中。

關(guān)于延安秧歌劇藝術(shù)風(fēng)格的整體性問題，前文已簡(jiǎn)略提及，此處還需做進(jìn)一步的討論。安波為秧歌革新所描繪的三種發(fā)展前途（集體舞、化裝演唱以及街頭歌舞劇），顯然已基本涵括延安秧歌劇集音樂、舞蹈和戲劇于一身的綜合性質(zhì)。但本文以整體性（而非綜合性）這一概念來討論秧歌劇的藝術(shù)風(fēng)格，是緣于其特殊的藝術(shù)生產(chǎn)方式。秧歌劇的形式革新（無(wú)論是眉戶的現(xiàn)代改造，還是秧歌舞與生產(chǎn)舞的合用等），是根據(jù)地傳統(tǒng)民間藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)形式的結(jié)合，反映了基于戰(zhàn)時(shí)城鄉(xiāng)藝術(shù)形式差異而形成的藝術(shù)革新訴求。

抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)導(dǎo)致城鄉(xiāng)之間文化流動(dòng)的加快，不同藝術(shù)形式間的沖突和融合便成為一個(gè)重要問題。根據(jù)地戰(zhàn)時(shí)鄉(xiāng)村文藝的學(xué)習(xí)與改造，在很大程度上與戰(zhàn)爭(zhēng)條件下革命政治試圖重塑新文化的歷史訴求相關(guān)。這一訴求，不但旨在彌合戰(zhàn)時(shí)的城鄉(xiāng)文化沖突，同時(shí)也涉及根據(jù)地的文化動(dòng)員和社會(huì)改造。因此，秧歌劇新、舊藝術(shù)形式的調(diào)適與整合本身就不只是一個(gè)單純的綜合藝術(shù)創(chuàng)生的過程，而是標(biāo)志著根據(jù)地藝術(shù)生產(chǎn)方式的巨大轉(zhuǎn)變?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，城市和鄉(xiāng)村之間、藝術(shù)各門類之間原本相對(duì)獨(dú)立的創(chuàng)作狀態(tài)被打破，城鄉(xiāng)之間文化聯(lián)系的增強(qiáng)幾乎使戰(zhàn)時(shí)的政治/文化結(jié)構(gòu)得到了整體上的調(diào)整。這是以整體性或整體藝術(shù)來描述延安秧歌劇形式變革的一個(gè)重要原因：這一概念不但包含了秧歌劇藝術(shù)形式的綜合性特點(diǎn)，同時(shí)也指向其特殊的藝術(shù)生產(chǎn)方式。

作為現(xiàn)代知識(shí)分子的安波之所以對(duì)秧歌革新的發(fā)展前途做如上表述，很大程度上和他本人的鄉(xiāng)村文藝實(shí)踐及其對(duì)戰(zhàn)時(shí)城鄉(xiāng)藝術(shù)關(guān)系的認(rèn)識(shí)有關(guān)。早在延安新秧歌運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)之前，晉察冀邊區(qū)的秧歌活動(dòng)就給他留下了深刻的印象。在論及秧歌革新可能采取的走向時(shí)，安波特別提到了此前晉察冀的“經(jīng)驗(yàn)”：

……邊區(qū)及各個(gè)抗日根據(jù)地的廣大農(nóng)民已經(jīng)在過著有組織的政治生活，勞動(dòng)方式也正由散漫的個(gè)體的逐漸走向互助的，集體的。（如札工隊(duì)變工隊(duì)的普遍組成，有計(jì)劃的移民等等）因之集體文化生活的要求，比以前也更為迫切，而今天民間的各種藝術(shù)形式，如秧歌是最普遍集體藝術(shù)的一種，我們應(yīng)當(dāng)提倡它，使它不僅作為新春的一種娛樂，而且是經(jīng)常的一種文化活動(dòng)。在慶祝秋收，過節(jié)，盛大的集會(huì)，都應(yīng)當(dāng)是秧歌出現(xiàn)的機(jī)會(huì)。晉察冀邊區(qū)已經(jīng)給我們作了榜樣，每一個(gè)村莊的老人婦女兒童都是秧歌的演員，他們以秧歌表現(xiàn)了軍民鐵樣的團(tuán)結(jié)，他們又以秧歌表現(xiàn)了對(duì)敵人漢奸的憤恨。這，已經(jīng)呈現(xiàn)了新民主主義農(nóng)村社會(huì)人民文化生活發(fā)展的景象了。?

在這段敘述中，安波借助晉察冀的“經(jīng)驗(yàn)”強(qiáng)調(diào)了秧歌之于群眾日常政治生活的重要性（秧歌的集體性特點(diǎn)適應(yīng)于“由散漫的個(gè)體的逐漸走向互助的，集體的”勞動(dòng)方式的轉(zhuǎn)變），這突出反映了戰(zhàn)時(shí)革命政治與農(nóng)村民間文藝之間深刻的日常性關(guān)系。不僅如此，安波對(duì)秧歌發(fā)展前途的討論還繼承了晉察冀秧歌革新的一個(gè)重要面向，即傳統(tǒng)秧歌舞可能發(fā)展為民族歌舞劇（換言之，即傳統(tǒng)民間文藝形式可以發(fā)展為現(xiàn)代藝術(shù)）?。這一藝術(shù)判斷顯然涉及秧歌劇生產(chǎn)方式的特殊性，因此是一種政治性的表述。而這一藝術(shù)發(fā)展進(jìn)路所需介入的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，即是現(xiàn)代戲劇要素。

三、秧歌劇《兄妹開荒》的戲劇革新

《兄妹開荒》在劇本內(nèi)容上采取了民歌和革命內(nèi)容相結(jié)合的做法，王大化形象地將其概括為“表演，歌唱，說話”。如果說“歌唱”對(duì)應(yīng)的是延安秧歌劇音樂形式的變革，那么“表演”和“說話”則似乎對(duì)應(yīng)于戲劇形式的變革。1943年春節(jié)《兄妹開荒》演出后不久，哥哥的扮演者王大化撰文說明其演出經(jīng)歷，其中就涉及戲劇表演的具體形式問題：

演員除了一些外形動(dòng)作表演外，另外還憑了你的語(yǔ)言和歌唱，把主題傳給觀眾，而語(yǔ)言又是和外形動(dòng)作分不開的，——這里包括了表演，歌唱，說話。對(duì)于這一類的演出，有人主張“唱”主要是唱歌，要聲音悅耳唱的好就對(duì)了，可以與表演的關(guān)系少些，我反對(duì)這種說法，這多半是受了舊的演唱的影響。我覺得照這種人的說法，那被唱出的僅會(huì)只是一個(gè)無(wú)生命的曲調(diào)了，——即使那歌曲本身包括了多少革命內(nèi)容，也沒法表現(xiàn)的。嚴(yán)格的說起來，這只能算是唱，而不是演唱。?

他在文中提到了一些例子，如“當(dāng)我演唱到‘山呀么山崗上，好呀么好風(fēng)光，我站得高來，看得遠(yuǎn)……’我也用了一個(gè)舊的民間形式里常見的動(dòng)作，以手遮眼蹺起雙腿向前展望”?，等等。其中，他特別提到了第一曲的“表演唱”：“在我上場(chǎng)的第一段歌，我唱‘雄雞，雄雞，高呀么高聲叫，叫得太陽(yáng)紅又紅’時(shí)，我就大膽的采用了民間形式，我踏著節(jié)奏，用身體和上秧歌的步調(diào)，我用雙手伸向天空，搖揮著?！@個(gè)我表示了清晨太陽(yáng)的紅光引起了我內(nèi)心的歡躍，一方面表現(xiàn)了主人公愉快的心情；另外一方面把觀眾帶到戲里來?！?可見，延安秧歌劇的表演，在一定范圍內(nèi)對(duì)民間傳統(tǒng)的演出形式是有所尊重和承襲的。

此外，從《兄妹開荒》的劇本內(nèi)容來看，除了唱的部分，還存在一定數(shù)量的念白，即王大化所謂的“說話”。以戲劇的構(gòu)成要素論，念白不同于歌舞，以“說話”為主，顯然與話劇這一現(xiàn)代藝術(shù)形式存在更多相似之處。不過，對(duì)王大化來說，延安秧歌劇的話劇色彩最突出的表現(xiàn)還不在于念白的存在，而主要體現(xiàn)為戲劇人物真實(shí)性的塑造。眾所周知，戲劇在表現(xiàn)方式上有虛實(shí)之分，當(dāng)然，有時(shí)這純粹表現(xiàn)為技術(shù)層面的問題，但在表演上則更多體現(xiàn)為傳統(tǒng)的繼承。在中國(guó)民間舊劇中，許多戲劇動(dòng)作是虛化的，并不落實(shí)，僅以某種象征性的物象或舞臺(tái)空間的調(diào)度加以體現(xiàn)?，但源于西方的現(xiàn)代話劇形式則大多會(huì)將表演落到實(shí)處。這里需要強(qiáng)調(diào)的是，王大化在談到《兄妹開荒》的戲劇真實(shí)性問題時(shí)，恰恰強(qiáng)調(diào)了將舊劇表演中虛化的部分坐實(shí)這一點(diǎn)：

……我要嘗試著大膽地用寫實(shí)的表演，像舞臺(tái)上話劇演出一樣，有人說，廣場(chǎng)上的戲一定得動(dòng)作大，富于舞蹈性，像話劇寫實(shí)的演出是不會(huì)得到效果的。但在這戲里完全寫實(shí)的表演我做了，如睡覺，一般舊形式里總是假的，甚至還可以在一邊旁白。又如吃米面饃，喝米湯，一直到后來主人公掏完了地，抖掉鞋里的土把衣服搭在镢頭上回家……這一切的表演我都是努力往真實(shí)的那樣做，當(dāng)然生活限制了我更深的接近真實(shí)，但基本上我是像在舞臺(tái)上一樣不折不扣的做了，所不同的是在節(jié)奏上除去整個(gè)戲的節(jié)奏外，更吻合著秧歌的節(jié)奏，這樣的表演之后觀眾并沒感到?jīng)]興味或是不親切。?

這里實(shí)際上提到了藝術(shù)表演的整體性：話劇式的表現(xiàn)技巧同秧歌的節(jié)奏是相吻合的。不過，王大化此處的論述首先是要反對(duì)廣場(chǎng)劇不能采用話劇演出形式的觀點(diǎn)：秧歌劇雖然也是廣場(chǎng)劇，但話劇式的寫實(shí)性演出方式恰恰增加了戲劇的真實(shí)性，并且得到了觀眾的認(rèn)可。他甚至指出，“無(wú)疑的話劇應(yīng)當(dāng)是有光輝的前程的”?。雖然他也提到話劇需要改造的問題，但其持論依據(jù)是此前的話劇演出“離開實(shí)際太遠(yuǎn)了”，因此“這個(gè)改造也正是由于我們具體的對(duì)象——工農(nóng)兵大眾——而改變的”?。這一說法事實(shí)上同王大化對(duì)王二這一人物的構(gòu)思相關(guān)：

……我把他當(dāng)作革命斗爭(zhēng)中的主要力量來表演。由這擴(kuò)張了我的思路，我想到了：（一）我要表現(xiàn)那種邊區(qū)人民躍動(dòng)而愉快的民主自由生活，這兒的青年人是如何明朗與快樂，（二）我要表現(xiàn)人民對(duì)生產(chǎn)熱情，及在群眾中廣泛開展了的吳滿有運(yùn)動(dòng)。?

顯然，這是一個(gè)“新農(nóng)民”的形象。王大化對(duì)王二的塑造首先表現(xiàn)出的是鮮明的政治思考：來自陜甘寧邊區(qū)、積極自由的生命狀態(tài)以及熱心生產(chǎn)，等等。在這一描述中，我們可以看到相對(duì)清晰的階級(jí)立場(chǎng)。在解放區(qū)革命政治的構(gòu)成要素中，農(nóng)民占據(jù)著非常重要的位置，他們構(gòu)成了政黨最為廣泛的群眾基礎(chǔ)，有鮮明的階級(jí)性和革命性，王大化對(duì)王二的塑造即源于此。正是在這一前提下，王大化進(jìn)而談到了秧歌劇的語(yǔ)言問題。他認(rèn)為秧歌劇的語(yǔ)言應(yīng)該“群眾化”，而所謂的“群眾化”，“包括了語(yǔ)言的地方色彩與語(yǔ)匯的群眾化”?。從《兄妹開荒》的劇本用語(yǔ)來看，陜北地區(qū)方言土語(yǔ)的運(yùn)用顯然是其重要特征之一?！耙粷M”“爾刻”等帶有鮮明地域色彩的方言語(yǔ)匯此時(shí)開始集中出現(xiàn)在秧歌劇文本中，這對(duì)提升秧歌劇的戲劇真實(shí)性、形成劇作的整體性特征可以說都有著極為重要的作用。繼《兄妹開荒》之后出現(xiàn)的諸多秧歌劇，此類方言土語(yǔ)的使用也比比皆是。汪暉在討論抗戰(zhàn)時(shí)期“民族形式”論爭(zhēng)時(shí)曾特別提到方言土語(yǔ)的使用問題，他認(rèn)為這一問題同民族戰(zhàn)爭(zhēng)條件下政黨試圖重構(gòu)地方性與全國(guó)性之內(nèi)在聯(lián)系的政治訴求有關(guān)，因此語(yǔ)言使用的問題實(shí)際上是創(chuàng)生新政治的歷史訴求在文化層面的反映?。由此看來，在戲劇表演和劇本語(yǔ)言方面，《兄妹開荒》采用的具體策略與前文所述延安秧歌劇對(duì)整體性的文化政治訴求是基本一致的。

不過，王大化關(guān)于秧歌劇戲劇表演和劇本語(yǔ)言的上述觀點(diǎn)，與戰(zhàn)時(shí)的政黨政治要求之間仍然存在一定的張力。從王大化的具體陳述來看，其解釋的方式似與此前風(fēng)行于魯藝的“斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系”（下文簡(jiǎn)稱“斯坦尼體系”）頗為相近?！八固鼓狍w系”強(qiáng)調(diào)戲劇應(yīng)真實(shí)反映生活，演員在舞臺(tái)上不是模仿形象，而應(yīng)成為形象，要求演員在創(chuàng)造形象的過程中應(yīng)帶有真正的體驗(yàn)。而“斯坦尼體系”實(shí)際上是一種經(jīng)典的話劇表演體系，就此而言，王大化對(duì)《兄妹開荒》演出經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)似乎更多是站在一個(gè)現(xiàn)代話劇演員的立場(chǎng)上做出的，盡管其文章的具體論述有意識(shí)地不斷向“舊形式”層面偏移?。然而，在1943年《兄妹開荒》演出時(shí)，延安的文化界實(shí)際上已經(jīng)對(duì)此前風(fēng)行于魯藝的“斯坦尼體系”進(jìn)行批判，當(dāng)時(shí)主要負(fù)責(zé)教授“斯坦尼體系”的魯藝戲劇系主任張庚就做過自我批評(píng)?。因此，盡管作為延安秧歌劇典型文本的《兄妹開荒》已在由歌舞小戲演變?yōu)樾问缴细哒w性的現(xiàn)代戲劇的過程中取得了成功的經(jīng)驗(yàn)，但其戲劇諸要素之間的形式整合仍然存在明顯的問題。從秧歌劇整體的藝術(shù)形式來看，這一問題主要表現(xiàn)為作為現(xiàn)代藝術(shù)的話劇與民間歌舞小戲秧歌之間仍然存在一定的藝術(shù)張力，即中國(guó)早期歌舞劇中常見的“話劇加唱”。

秧歌劇之所以會(huì)在藝術(shù)形式上出現(xiàn)這種張力，一定程度上與其創(chuàng)作者、表演者之間存在觀念分歧有關(guān)，這可以通過安波和王大化對(duì)《兄妹開荒》的不同表述反映出來。安波認(rèn)為秧歌劇的發(fā)展前途是集體舞、化裝演唱和街頭歌舞劇，即仍是以歌舞為基礎(chǔ)的新型戲劇，這一判斷顯然是基于秧歌這一民間歌舞小戲固有的藝術(shù)特性做出的；而王大化則顯然更多從話劇這一現(xiàn)代文體出發(fā)來審視秧歌劇，在他的表述中，“表演”和“說話”的比重明顯要高于“歌唱”。而延安秧歌劇最初的創(chuàng)作者、表演者之間的分歧，事實(shí)上也為此后延安秧歌劇的形式變革及藝術(shù)諸要素之間持續(xù)出現(xiàn)的張力埋下了伏筆。甚至在中華人民共和國(guó)成立后，類似的在戲劇作品中如何協(xié)調(diào)話劇成分和歌舞成分的問題，也始終沒有得到妥善解決。

結(jié) 語(yǔ)

安波認(rèn)為秧歌劇的發(fā)展前途，是集體舞、化裝演唱和街頭歌舞劇，并由此斷言“集體舞，化裝演唱，街頭歌舞劇如果普遍地發(fā)展了起來，那就是舞蹈，音樂，戲劇與群眾結(jié)合了的表示”??？梢姡谘影惭砀鑴〉男问皆O(shè)計(jì)中，音樂、舞蹈和戲劇的革新占有非常重要的位置。而通過上文對(duì)秧歌劇《兄妹開荒》及相關(guān)背景材料的簡(jiǎn)要梳理，不難發(fā)現(xiàn)，作為一種新的藝術(shù)形式，延安秧歌劇的音樂體式、舞蹈形式和劇本內(nèi)容已構(gòu)成相當(dāng)程度的整體性。這種整體性是歷史地、政治性地形成的，不僅緣于作為綜合藝術(shù)的“戲劇”自身的文體要求，同時(shí)也契合抗戰(zhàn)以來革命政治對(duì)文藝的工農(nóng)兵方向的強(qiáng)調(diào)以及對(duì)創(chuàng)制整體藝術(shù)的文化訴求。1943年王大化和安波對(duì)以《兄妹開荒》為代表的延安秧歌劇及其發(fā)展前途的討論（包括這些討論中存在的分歧）即有力地說明了這一點(diǎn)。然而，延安秧歌劇的藝術(shù)改造同時(shí)也存在形式兼容性方面的問題，主要表現(xiàn)為“話劇加唱”。換言之，現(xiàn)代中國(guó)早期歌舞劇中戲劇和歌舞的協(xié)調(diào)性問題，經(jīng)由延安秧歌劇這一涉及文體形式變革的藝術(shù)實(shí)踐，仍未從根本上得到解決。甚至到1949年后，中國(guó)音樂界始終圍繞著“土”和“洋”的問題（尤其是歌劇界圍繞中國(guó)現(xiàn)代歌劇的“話劇加唱”問題）爭(zhēng)論不止。就此而言，以安波和王大化為代表的關(guān)于延安秧歌劇發(fā)展的兩條路徑的論述，觸及的顯然已不是單純的藝術(shù)形式問題，而是現(xiàn)代革命政治轉(zhuǎn)化、創(chuàng)生新型藝術(shù)形式之文化邏輯的表征。

① 在現(xiàn)今收錄的秧歌劇作集中，出現(xiàn)時(shí)間最早的應(yīng)是《十二把鐮刀》。該劇由馬健翎創(chuàng)作于1940年，比出現(xiàn)于1943年的《兄妹開荒》早了近三年的時(shí)間，但論及延安秧歌劇的開山之作，一般仍認(rèn)為是《兄妹開荒》。這一判斷至少出于兩個(gè)方面的原因：其一，《十二把鐮刀》誕生于晉綏而非延安；其二，該劇是在民眾劇團(tuán)引進(jìn)擅長(zhǎng)眉戶的民間藝人李卜后創(chuàng)作的眉戶劇，因此也有人指出該劇并不算嚴(yán)格意義上的秧歌劇。據(jù)此，本文仍沿用通行的說法，將《兄妹開荒》一劇視為延安秧歌劇的開山之作。

② 《兄妹開荒》，載《解放日?qǐng)?bào)》1943年4月24、26日。文中所引《兄妹開荒》曲譜、唱詞均出于此。

③ 此處眉戶《六月花》的曲譜引自賀大衛(wèi)《革命中國(guó)的藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)》一書（David Holm,Art and Ideology in Revolutionary China,New York:Oxford University Press,1991,p.230）。

④ 關(guān)于眉戶這一民間音樂形式的詳細(xì)情況，參見蕭寒《郿鄠的音樂》，商務(wù)印書館1951年版；西北戲曲研究院研究室音樂組編《眉戶音樂》，陜西人民出版社1981年版。

⑤ 張庚：《回憶延安文藝座談會(huì)前后“魯藝”的戲劇活動(dòng)》，載《戲劇報(bào)》1962年第5期。

⑥ 浦安修：《五年來華北抗日民主根據(jù)地婦女運(yùn)動(dòng)的初步總結(jié)》，中華全國(guó)婦女聯(lián)合會(huì)婦女運(yùn)動(dòng)歷史研究室編《中國(guó)婦女運(yùn)動(dòng)歷史資料（1937—1945）》，中國(guó)婦女出版社1991年版，第711頁(yè)。

⑦ 有論者注意到，這一形式幾乎沿用于整個(gè)抗戰(zhàn)時(shí)期的秧歌劇創(chuàng)作（李紅英：《安波〈兄妹開荒〉音樂形態(tài)研究》，河北師范大學(xué)2007年碩士論文，第15頁(yè)）。現(xiàn)有的涉及新式秧歌劇或新秧歌運(yùn)動(dòng)的史料與研究對(duì)新秧歌劇的這一特點(diǎn)似均未提及。雖然從形式分析的角度，該特點(diǎn)可解釋為保持結(jié)構(gòu)上角色間的平衡以及在內(nèi)容上對(duì)性別平等的凸顯，但這究竟是延安文藝工作者在秧歌原有藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上進(jìn)行的改造，還是更多借鑒了現(xiàn)代的音樂或戲劇要素；只是出于作品自身藝術(shù)結(jié)構(gòu)的需要，還是背后有著更為深刻的政治考量，這些問題都有待進(jìn)一步的考察和研究。

⑧ 關(guān)于延安時(shí)期文藝工作者的民歌采集情況，參見林彥《從“噪音”到“樂音”：“民族形式”論爭(zhēng)與延安的民間音樂采集》，清華大學(xué)2010年碩士學(xué)位論文。

⑨ 文藝工作者在抗戰(zhàn)期間對(duì)此多有使用，如老舍就曾直言自己創(chuàng)作過“數(shù)來寶”形式的文藝作品（老舍：《三年寫作自述》，載《抗戰(zhàn)文藝》1941年第1期）；1944年邊區(qū)文教大會(huì)表彰民間藝人時(shí)也專門提到過“練子嘴英雄”拓開科（蕭三、安波：《練子嘴英雄拓老漢》，載《解放日?qǐng)?bào)》1944年11月9日）。

⑩ 在后來的秧歌劇中，我們不難見到這種手法的沿用，如馬可的《夫妻識(shí)字》（載《解放日?qǐng)?bào)》1945年2月18日）一劇在講到夫妻二人學(xué)習(xí)“學(xué)習(xí)”一詞時(shí)就使用了“比興”：

（女）黑洞洞天上

（男）出星星，

（女）黑板上寫字

（男）放光明，

（女）寫了字，

（男）放光明，

（男）學(xué)習(xí)二字我認(rèn)得清。

???????? 王大化：《從〈兄妹開荒〉的演出談起——一個(gè)演員創(chuàng)作經(jīng)過的片斷》，載《解放日?qǐng)?bào)》1943年4月26日。

? 張庚：《〈兄妹開荒〉說明》，張庚編《秧歌劇選集》一，東北書店1946年版，第30頁(yè)。關(guān)于“小場(chǎng)秧歌”秧歌的情況，參見賀大衛(wèi)《革命中國(guó)的藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)》一書第五章《農(nóng)民自己的秧歌》中的相關(guān)內(nèi)容。不過，對(duì)于當(dāng)時(shí)政黨文藝工作者認(rèn)為小戲（包括秧歌）是由次生性的小場(chǎng)歌舞發(fā)展演變而來的觀點(diǎn)，賀大衛(wèi)認(rèn)為并不準(zhǔn)確，他指出有材料證明包括秧歌在內(nèi)的民間小戲，其來源應(yīng)是混合性的，如可能來自雜技、民歌小調(diào)、插科或折子戲等（David Holm,Art and Ideology in Revolutionary China,p.176）。

???? 安波：《由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途》，載《解放日?qǐng)?bào)》1943年4月12日。

?? David Holm,Art and Ideology in Revolutionary China,p.240,pp.238-239.

? 在此需要指出的是，安波并不是在既定意義上強(qiáng)調(diào)“五角星的舞形”是“秧歌舞”，而是認(rèn)為從實(shí)踐來看，這一“創(chuàng)造”符合“秧歌舞”歷史發(fā)展的規(guī)律。安波寫道：“……實(shí)際上，秧歌舞的舞步，并不是定型化，一成不變的，在各省有各省不同的舞步，不同的人物有不同的舞步，我們?yōu)槭裁床荒軇?chuàng)造新的舞步以反映新的生活呢？也許有同志耽心到它會(huì)不像秧歌舞了。這種耽心是不必要的?！保ò膊ǎ骸队婶斔嚨难砀鑴?chuàng)作談到秧歌的前途》。）

? 李波：《黃土高坡鬧秧歌》，艾克恩編《延安文藝回憶錄》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第203頁(yè)。從1943年4月延安《解放日?qǐng)?bào)》上《兄妹開荒》劇本最初的發(fā)表情況來看，鑼鼓點(diǎn)的使用位置是標(biāo)出的（比如劇本末尾就寫明使用鑼鼓，同時(shí)兄妹扭秧歌舞下），就此我們大致可以了解秧歌鑼鼓與戲劇情節(jié)發(fā)展之間的關(guān)系。不過，現(xiàn)有的《兄妹開荒》版本及相關(guān)的評(píng)論文章很少涉及秧歌劇表演中鑼鼓的使用情況，因此我們無(wú)法知道鑼鼓在演出中的具體效果。關(guān)于秧歌中鑼鼓點(diǎn)及相關(guān)打擊樂的使用情況，參見張正治編《秧歌鑼鼓點(diǎn)》（音樂出版社1956年版）以及張知音、張飛虹《秧歌打擊樂器》（甘肅人民出版社1951年版）等著作。

? 朱鴻召：《延安日常生活中的歷史（1937—1945）》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第148頁(yè)。

? 參見趙錦麗的《論延安的新秧歌》（載《現(xiàn)代中國(guó)》第6輯，北京大學(xué)出版社2005年版）一文及其碩士論文《“新秧歌”的構(gòu)造》（北京大學(xué)2002年碩士學(xué)位論文），韓國(guó)學(xué)者安榮銀的《對(duì)舊秧歌的改造與利用》（載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2005年第3期）一文及其博士論文《“新秧歌運(yùn)動(dòng)”研究》（北京大學(xué)2005年博士學(xué)位論文）。

? 在晉察冀關(guān)于秧歌革新的討論中，這一觀點(diǎn)尤以華北聯(lián)大文工團(tuán)的康濯為代表。1941年，康濯以華北聯(lián)大文工團(tuán)在秧歌改造方面的文藝實(shí)踐為例，指出秧歌舞可能變成形式上不同于西方經(jīng)典歌舞劇的民族歌舞?。靛骸堆砀栉琛闼橄肫鸬囊恍┮庖姟?，載《晉察冀日?qǐng)?bào)》1941年5月7日）。

? 王大化：《從〈兄妹開荒〉的演出談起——一個(gè)演員創(chuàng)作經(jīng)過的片斷》。王大化此處對(duì)《兄妹開荒》第一段唱詞的引述，與兩日前《解放日?qǐng)?bào)》登載的劇本略有出入?！督夥湃?qǐng)?bào)》上第一段唱詞為：“雄雞，雄雞，高呀高聲叫，叫得太陽(yáng)紅又紅?！?/p>

? 德國(guó)戲劇理論家布萊希特曾專門談到中國(guó)古典戲曲大量采用象征的手法和虛擬的程式化動(dòng)作的問題，并且將中國(guó)戲曲中的這種象征手法和虛擬的程式化動(dòng)作視為其“戲劇陌生化效果”理論在戲劇表演中的具體表現(xiàn)。他同時(shí)也指出，中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的時(shí)空轉(zhuǎn)換與西方戲劇有明顯的不同，后者通常嚴(yán)格遵守“三一律”，而前者顯然更具有靈活性，中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的時(shí)空轉(zhuǎn)換同戲曲角色的活動(dòng)緊密相連，景隨人變，時(shí)空關(guān)系并不固定。（參見貝托爾特·布萊希特《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》，《陌生化與中國(guó)戲劇》，張黎、丁揚(yáng)忠譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第191—202頁(yè)。）

? 參見汪暉《地方形式、方言土語(yǔ)與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期“民族形式”的論爭(zhēng)》，《汪暉自選集》，廣西師范大學(xué)出版社1997年版，第341—375頁(yè)。

? 需要強(qiáng)調(diào)的是，說王大化在文中偏向?qū)Α芭f形式”的論述，是就文章內(nèi)容而言（比如，在講到《兄妹開荒》演出中的戲劇動(dòng)作時(shí)提到對(duì)“舊的民間形式”的采用，在講到“表演唱”的部分時(shí)提到戲劇節(jié)奏與秧歌調(diào)吻合等），而不是指王文論述的重心。從王文的主要觀點(diǎn)來看，作者顯然是站在一個(gè)話劇演員的角度來分析《兄妹開荒》的表演的，因此，其評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)仍然是作為現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的話劇，而非“舊形式”。事實(shí)上，秧歌劇《兄妹開荒》中話劇成分的加入，在很大程度上與魯藝秧歌隊(duì)的演員大多有話劇背景有關(guān)。按照李波的回憶，1943年魯藝秧歌隊(duì)的主要演員有韓冰、徐徐、王家乙等人，他們大多是話劇演員（李波：《延安秧歌運(yùn)動(dòng)的片段回憶》，載《北京文藝》1962年第5期）。

? 參見張庚《論邊區(qū)劇運(yùn)和戲劇的技術(shù)教育》，載《解放日?qǐng)?bào)》1942年9月11、12日。