壞損、絕爽與慢：論蔡明亮的電影美學(xué)

楊小濱

如果把蔡明亮放在臺(tái)灣新電影的脈絡(luò)里來(lái)考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他對(duì)都市經(jīng)驗(yàn)的批判性審視更接近于楊德昌，而迥異于鄉(xiāng)土美學(xué)色彩較為明顯的侯孝賢。但是，《愛(ài)情萬(wàn)歲》可能是他最后一部以現(xiàn)代都市為主題背景的電影，此后蔡明亮便致力于開(kāi)辟出自己的路徑，將眼光從都市現(xiàn)代性轉(zhuǎn)移到他自己獨(dú)特的美學(xué)——也就是本文試圖探究的壞損、絕爽與慢——并將之推進(jìn)到某個(gè)極端。近年來(lái)，蔡明亮更是將電影與美術(shù)館的藝術(shù)作品概念相連接，還拍攝了“行者系列”的短片（《無(wú)色》《行者》《金剛經(jīng)》《郊游》《行在水上》《西游》《無(wú)無(wú)眠》），這些短片摒除了常規(guī)電影的情節(jié)要素，成為視聽(tīng)藝術(shù)的另類(lèi)實(shí)驗(yàn)——這也是本文關(guān)注的重要方面。也就是說(shuō)，蔡明亮的早期電影雖然尚有對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的關(guān)注，但作為符號(hào)他者的現(xiàn)代社會(huì)往往被揭示為充滿了創(chuàng)傷性絕爽（traumatic jouissance）的所在。不同于楊德昌善于觀察符號(hào)他者如何變異為代表了創(chuàng)傷性絕爽的小它物，成為主體欲望不可遏止的對(duì)象，蔡明亮直接從描繪“他者絕爽”（J()）①開(kāi)始，從而進(jìn)一步直接觸及真實(shí)域所體現(xiàn)的創(chuàng)傷性絕爽內(nèi)核。

一、廢墟視景與失敗體驗(yàn)：現(xiàn)代性的黑暗之心

有關(guān)“錯(cuò)失”的主題在蔡明亮電影中時(shí)常出現(xiàn)，但與現(xiàn)代性社會(huì)背景的聯(lián)系或密或疏。不少情形既有現(xiàn)代的都市背景，但又抽離了具體確定的社會(huì)意義。比如《愛(ài)情萬(wàn)歲》開(kāi)頭，房屋中介阿美把鑰匙忘在她帶客戶看屋的門(mén)上，或者在《河流》開(kāi)頭，湘琪與小康在電扶梯上擦身而過(guò)，幾秒鐘之后湘琪才想起那是她的舊相識(shí)。類(lèi)似的場(chǎng)景幾乎又重復(fù)出現(xiàn)在《天橋不見(jiàn)了》中，只是電扶梯換成了普通的地下通道樓梯：這次是小康在擦身而過(guò)后發(fā)現(xiàn)了湘琪，但他回頭猶豫了很久，最后還是沒(méi)有招呼湘琪。另一個(gè)例子是在《你那邊幾點(diǎn)》中，湘琪在夜幕里急速走回旅店，因?yàn)檫^(guò)于急迫以至于走過(guò)了頭，走出了畫(huà)面才又回頭走回來(lái)。假如說(shuō)前兩個(gè)例子至少與現(xiàn)代都市的物質(zhì)符號(hào)體系不可分割，后兩個(gè)例子則幾乎沒(méi)有對(duì)于都市現(xiàn)代性特質(zhì)的強(qiáng)調(diào)。那么，“錯(cuò)失”的意味便不僅在于現(xiàn)代性秩序的裂隙，也在于他者符號(hào)秩序本身的裂隙。

可以說(shuō)，蔡明亮早期電影里觸及的楊德昌式的現(xiàn)代性批判在《愛(ài)情萬(wàn)歲》里就基本消失了，盡管他對(duì)現(xiàn)代性的關(guān)注卻并未休止。也可以說(shuō)，蔡明亮與楊德昌的不同在于其目標(biāo)并不指向楊德昌式的社會(huì)批判，而是著迷于作為符號(hào)他者的現(xiàn)代社會(huì)（包括家庭）所呈現(xiàn)的具抽象意味的某種（反）形式感，其中現(xiàn)實(shí)與社會(huì)的關(guān)懷是落實(shí)到鮮明的美學(xué)形式上的。如《黑眼圈》和《郊游》觸及了底層的議題，但并不是現(xiàn)實(shí)主義電影；或者《愛(ài)情萬(wàn)歲》《河流》《臉》觸及了同性之愛(ài)議題，但不是酷兒電影。在蔡明亮那里，原本建立在現(xiàn)代性的符號(hào)秩序上的文明社會(huì)總是呈現(xiàn)為創(chuàng)傷性的廢墟②。

不難發(fā)現(xiàn)，蔡明亮的都市視域往往偏向于一種破敗的樣貌。從拉康的理論角度來(lái)看，如果都市標(biāo)志著現(xiàn)代文明的符號(hào)域，那么蔡明亮致力于揭示的是這個(gè)符號(hào)域試圖遮蔽的、難以忍受的真實(shí)域。無(wú)論從外在景觀還是從內(nèi)在情節(jié)而言，蔡明亮的電影鏡頭都充滿了對(duì)不堪的生活及其環(huán)境的強(qiáng)烈關(guān)注，而背景往往是當(dāng)代都市。《黑眼圈》里的吉隆坡外勞住在極為臟亂的房屋里，《郊游》里的一家三口（父、子、女）也居住在臺(tái)北一個(gè)極為簡(jiǎn)陋破舊的狹隘空間，與父親小康舉廣告牌宣傳的華美公寓形成了強(qiáng)烈對(duì)照（他在干凈白皙的大床上暫時(shí)躺下休息，也令人想起《愛(ài)情萬(wàn)歲》里小康和阿榮偷偷占據(jù)的待租的空屋）。同樣令人喟嘆的是小陸喂食流浪狗的場(chǎng)地，也就是片尾男女主人公久久站立的廢棄的場(chǎng)地。甚至在《臉》中，藝術(shù)殿堂盧浮宮也難逃“厄運(yùn)”：光鮮亮麗的明亮展廳讓位給了幽閉的地下水道，陰暗的逃生梯或工作梯，布滿管線的夾層和通道，以及展品畫(huà)框底下的秘密地洞。

《黑眼圈》里的吉隆坡外勞從垃圾堆里撿來(lái)一張?bào)a臟不堪的床墊回家使用。這種拾荒式的行為在蔡明亮電影中比比皆是?！稅?ài)情萬(wàn)歲》里的阿美爬進(jìn)臺(tái)北一個(gè)破敗的工地護(hù)欄，拿石頭當(dāng)售屋廣告牌的“鎮(zhèn)紙”，而她在守株待兔地出售的空屋也展示出破壁殘?jiān)谋尘啊＿@些都市中的破敗無(wú)疑暴露了文明符號(hào)秩序中的真實(shí)性創(chuàng)傷。臨近結(jié)尾處，阿美步行穿越了尚未建成的大安森林公園：這個(gè)混雜著泥地、灰土、石渣、積水和污跡的景觀，絲毫沒(méi)有帶來(lái)希望感。在《河流》里，小康的父親和《愛(ài)情萬(wàn)歲》里的阿美一樣，從一個(gè)荒廢的、尚未施工的臺(tái)北建筑工地里撿了一塊塑料板回家，自制為擋漏水的裝置。河里漂浮的那具假尸體（都市中的廢棄身體）預(yù)示了影片的陰沉基調(diào)。嚴(yán)重漏水的房間也給人以文明大他者無(wú)法依賴的絕望感。在這個(gè)背景下，小康頸部歪扭疼痛，不斷騎車(chē)跌倒，顯露出創(chuàng)傷性的黑暗核心——而這個(gè)創(chuàng)傷恰恰是無(wú)法確知其根源的。《河流》的第一個(gè)鏡頭展示的是臺(tái)北新光三越站前店的冰冷外貌以及電扶梯的機(jī)械性單調(diào)聲響，突出了符號(hào)化文明秩序的背景——但這似乎是影片唯一展示出現(xiàn)代化都市面貌的段落，卻成為整部影片里后續(xù)的廢墟場(chǎng)景與災(zāi)禍情節(jié)的反襯。在蔡明亮的鏡頭里，這個(gè)位于臺(tái)北車(chē)站前的繁華街區(qū)也出現(xiàn)在《你那邊幾點(diǎn)》中，更是《天橋不見(jiàn)了》全片基本的空間背景（甚至新光三越站前店與《河流》片頭視角相同的場(chǎng)景再度重現(xiàn)）。不過(guò)這個(gè)背景在《天橋不見(jiàn)了》里主要強(qiáng)調(diào)紛雜的人流與車(chē)流，也可以說(shuō)是都市符號(hào)化秩序內(nèi)的各種失序——被警察認(rèn)為是違反交通規(guī)則的亂穿馬路，以及警察檢查完身份證后身份證的丟失?！短鞓虿灰?jiàn)了》的空間秩序本身就是建立在一種空缺狀態(tài)之上的：在《你那邊幾點(diǎn)》中湘琪遭遇小康的那座人行天橋遭到了拆除，意味著符號(hào)他者匱乏或缺失，不再能夠?yàn)橹黧w提供依賴。

而《洞》則以整部影片集中展演廢墟性和災(zāi)難性：在都市大樓的體系內(nèi)，地板/天花板上的“洞”也無(wú)疑代表了真實(shí)域黑暗的創(chuàng)傷核心（它出現(xiàn)在現(xiàn)代性符號(hào)化構(gòu)筑的中央）。這部電影寓言化地營(yíng)造了一個(gè)世紀(jì)末的（源自無(wú)名病毒的）瘟疫③，以及連綿大雨的外部空間：公共播報(bào)的背景聲音無(wú)論如何堂皇，也掩蓋不住不堪忍受的社會(huì)生活境遇。樓房作為一種符號(hào)化的構(gòu)筑一再暴露出真實(shí)的內(nèi)在危險(xiǎn)：如果說(shuō)《河流》中的漏水是一種外來(lái)的侵襲，那么《洞》里被挖出的那個(gè)地板/天花板上的洞則是從內(nèi)部瓦解了原本構(gòu)造分明的空間秩序。

更為破敗的建筑是出現(xiàn)在《黑眼圈》里那棟袒露凌亂鋼筋的、看上去已被廢棄的爛尾樓——流浪漢在樓內(nèi)的積水潭里垂釣，而茶室老板娘則失足跌落在樓梯間的積水里。盡管空間背景從臺(tái)北移到了吉隆坡，都市的敗落景觀依舊是蔡明亮關(guān)注的焦點(diǎn)。據(jù)蔡明亮的自述：

我們?cè)诩∑碌氖袇^(qū)里很有歷史性的半山芭監(jiān)獄（Pudu Jail）旁找到一個(gè)很特別的場(chǎng)景，那是一座巨大的廢棄工地大樓。90年代初，大馬因應(yīng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展政策，輸入大量外勞興建各種大樓，其中包括了當(dāng)時(shí)標(biāo)榜世界最高的雙峰塔，90年代末，又因亞洲經(jīng)濟(jì)風(fēng)暴，導(dǎo)致許多建設(shè)無(wú)法完工，而那些來(lái)自其他貧窮國(guó)家的外勞，一瞬間進(jìn)退維谷，大部分變成了藏匿、流竄、沒(méi)有身份的非法苦力。而這棟在半山芭監(jiān)獄旁邊廢棄的龐然大物，就是當(dāng)年遺留下來(lái)的。④

可以說(shuō)，《黑眼圈》里這棟廢棄的大樓直接展示了現(xiàn)代化符號(hào)域——甚至是符號(hào)化過(guò)程——中無(wú)法遏制而令人不安的真實(shí)域空間。在這個(gè)以雙峰塔為標(biāo)志的都市符號(hào)結(jié)構(gòu)內(nèi)部，這個(gè)建筑廢墟中的水潭正意味著那個(gè)深不可測(cè)的真實(shí)域黑洞，一不小心就會(huì)像老板娘一樣跌落其中，發(fā)出驚恐的叫喊。作為真實(shí)域，它也代表了意義的陷落。假如說(shuō)“姜太公釣魚(yú)”尚有外在的目的，是符號(hào)秩序的有效環(huán)節(jié)，那么流浪漢的垂釣姿態(tài)則放棄了這樣的弦外之音，而僅僅出示純粹空洞的意義塌陷。

現(xiàn)代空間的廢墟狀態(tài)與現(xiàn)代生態(tài)的廢墟狀態(tài)是相應(yīng)的。在《河流》里，控制不住的天花板漏水和連綿的霪雨交織在一起，營(yíng)造出一種注定無(wú)法逃脫的絕望氛圍。這個(gè)霪雨的環(huán)境也出現(xiàn)在《洞》里：《洞》把《河流》的雨季背景貫穿到全片的從頭至尾，樓上男人和樓下女人的生活始終被窗外的雨聲所包圍。同樣，《不散》整部電影的情節(jié)也發(fā)生在一整夜的雨中。盡管大部分鏡頭都集中在電影院內(nèi)，室外的雨天主要呈現(xiàn)于片頭和片尾，但室內(nèi)的場(chǎng)景也時(shí)有出現(xiàn)雨打窗戶的影像和聲音。

水患，尤其是雨水的侵襲，成為蔡明亮電影中反復(fù)出現(xiàn)的情節(jié)要素。他的第一部電影《青少年哪吒》一開(kāi)場(chǎng)就是阿澤和阿斌在一個(gè)暴雨傾盆的夜晚到公用電話亭里去竊取硬幣。這個(gè)雨夜的背景延續(xù)到接下來(lái)的平行線索——小康在雨聲中坐在窗前復(fù)習(xí)功課（隨后發(fā)現(xiàn)了屋里的蟑螂）。雨夜也成為本片幾個(gè)戲劇性高潮的背景：小康在一個(gè)雨夜狂歡式地砸毀了阿澤的機(jī)車(chē)；阿澤把被毒打的阿斌扶上小康父親的計(jì)程車(chē)后，途中也下起了大雨，直到阿桂冒雨來(lái)探望傷重的阿斌。在《郊游》里，雨更是全片高潮部分不可或缺的背景：小康在疾風(fēng)驟雨中緊握廣告牌、含淚清唱《滿江紅》的場(chǎng)景是這部影片最令人難忘的場(chǎng)景之一。同樣令人揪心的是在河邊樹(shù)林的暴風(fēng)雨中小康與小陸搶奪子女的場(chǎng)面。貫穿著蔡明亮電影創(chuàng)作生涯的雨，始終與生活困境（甚至是絕境）相關(guān)聯(lián)，也可以說(shuō)是現(xiàn)實(shí)的符號(hào)秩序必須承受的侵襲，它來(lái)自作為真實(shí)域的多變而無(wú)法控制的自然界。從最早的《青少年哪吒》到《河流》《洞》《不散》，一直到最新的《郊游》，代表了現(xiàn)代性符號(hào)都市總是不得不承受來(lái)自難以阻擋的真實(shí)域的侵蝕。

不過(guò)，水患在蔡明亮的電影里也不僅僅限于雨水。在《河流》里，屋內(nèi)的漏水被以為是天花板漏雨，后來(lái)被發(fā)現(xiàn)是因?yàn)闃巧系乃堫^一直沒(méi)關(guān)。《青少年哪吒》里，在影片剛開(kāi)始時(shí)就有廚房（因?yàn)橄滤蓝氯┧榛嫉亩温?，這個(gè)背景也成為阿澤的青春欲望（性和暴力）無(wú)法排解的隱喻。在影片的中段，廚房積水的場(chǎng)面再次出現(xiàn)，鏡頭以特寫(xiě)來(lái)呈現(xiàn)水面上漂浮著的拖鞋、煙蒂和啤酒罐，令人想起塔爾科夫斯基的電影《潛行者》中呈現(xiàn)水面下廢棄物與沉積物的著名片段，但我們可以看出蔡明亮的空間性欲望隱喻與塔爾科夫斯基的時(shí)間性精神隱喻之間的根本差異。

這個(gè)廚房里水漫金山的場(chǎng)景在《臉》里再度出現(xiàn)并且愈演愈烈：小康一打開(kāi)水龍頭就遭遇噴水，隨后水槽下的水管似乎也爆裂，更多的水噴涌出來(lái)，不可遏止——這個(gè)長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)的段落成為影片一開(kāi)始就營(yíng)造的高潮。隨后，屋內(nèi)的積水漸漸高漲，鍋碗瓢盆漂浮在水面上，與早年《青少年哪吒》的場(chǎng)景相呼應(yīng)。而接下來(lái)的鏡頭——小康母親躺在積水房間的床上——這令人想起《黑眼圈》尾聲時(shí)的場(chǎng)景——茶室女傭、流浪漢和拉旺三人并排睡在漂在水面的床墊上。漂在水面上的場(chǎng)景也在《臉》中出現(xiàn)，裸男躺在漂浮于巴黎下水道的木板上。在前一個(gè)場(chǎng)景里，導(dǎo)演母親的幽靈提著箱子出走，導(dǎo)演手握一束祭奠用的香追索到下水道里，看到了躺在木板上的男人和對(duì)他歌唱的女人。值得注意的是，《黑眼圈》和《臉》這兩個(gè)躺著漂浮的場(chǎng)景里的水都不是浪漫的湖面或海面，而是污水或積水——在廢棄的樓房里或者處理廢水的坑道里。這里，水雖然沒(méi)有形成災(zāi)難性的后果，卻同樣設(shè)置了創(chuàng)傷性深淵的隱喻背景。

《天邊一朵云》承襲了《洞》對(duì)災(zāi)害背景的設(shè)置，只不過(guò)這次是旱災(zāi)⑤（即使如此，《天邊一朵云》仍有鑰匙從柏油馬路挖出后，馬路開(kāi)始滲水的頗具情色隱喻的場(chǎng)景）。當(dāng)然，旱也意味著欲望所面臨的干涸，與商品化的、非自然的性滋潤(rùn)形成了寓言化的對(duì)照并置。換句話說(shuō)，在影片中，這個(gè)干旱的背景一方面應(yīng)和了臺(tái)北故宮解說(shuō)員的性饑渴，另一方面則應(yīng)和了以色情片男優(yōu)為代表的、虛假潤(rùn)澤之下同樣的無(wú)法滿足。影片里有一個(gè)段落就呈現(xiàn)了這種虛假潤(rùn)澤：當(dāng)男優(yōu)和女優(yōu)在浴缸里拍色情片時(shí)，導(dǎo)演讓手下在他們的身體上灑水，營(yíng)造潮濕的效果。而實(shí)際上，男優(yōu)遭遇不舉的窘境，試圖靠裸女圖片來(lái)引發(fā)勃起，他在性活動(dòng)過(guò)程中其實(shí)根本無(wú)法真正獲取快感，最后必須經(jīng)由臺(tái)北故宮解說(shuō)員才抵達(dá)高潮。

《黑眼圈》的后半部分同樣設(shè)置了一個(gè)自然災(zāi)害的背景：煙霾。在煙霾的侵襲下，人們不得不戴上口罩，以至于流浪漢和茶室女傭摘下自制的塑料口罩來(lái)?yè)砦菒?ài)撫時(shí)，因嗆得咳嗽而無(wú)法繼續(xù)?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是《洞》《天邊一朵云》，還是《黑眼圈》，都探討了幸存的主題，即在極端不堪的處境或困境下的存活，體現(xiàn)了社會(huì)符號(hào)域崩裂狀態(tài)下的絕望的真實(shí)。在自然災(zāi)害（往往來(lái)自人類(lèi)與文明無(wú)法控制的領(lǐng)域）的背景上，蔡明亮不斷探問(wèn)當(dāng)代社會(huì)所面臨的生存絕境。

在蔡明亮的電影里也經(jīng)常出現(xiàn)其他各類(lèi)難以逃避的危害或威脅。與災(zāi)害或瘟疫相關(guān)的是蟑螂——一種令人反感甚至恐懼的昆蟲(chóng)——在《青少年哪吒》《洞》《你那邊幾點(diǎn)》里多次現(xiàn)身。蟑螂的意象在《青少年哪吒》的片頭部分就已出現(xiàn)：小康用圓規(guī)的尖腳刺中了地上的一只蟑螂并甩出窗外，但之后不久蟑螂又爬回到黑黢黢的窗玻璃外面驅(qū)之不去（暗示著這種幽靈般顯現(xiàn)的不可遏止），以致小康在拍打玻璃窗時(shí)打碎了窗戶，血流如注。在《洞》里，樓下的女人正在臉上抹護(hù)膚品時(shí)，一陣白粉從天花板上不偏不倚撒到頭上，再抬頭看，便驚悸地發(fā)現(xiàn)一只蟑螂從天花板上的破洞里幽然爬出。在這兩個(gè)段落里，蟑螂都引起了極大的不安，可以說(shuō)是從真實(shí)域滲漏的“小它物”（objet petit a）的靈光閃現(xiàn)。在《你那邊幾點(diǎn)》里，小康在廚房抓了一只蟑螂，但母親警告千萬(wàn)不能殺死它，因?yàn)楹芸赡苁莿偹赖母赣H轉(zhuǎn)世而成的（但小康將它扔進(jìn)了魚(yú)缸喂魚(yú)）。蟑螂仍然扮演了某種靈界的、神秘的“小它物”，以其不可捉摸而令人驚恐的特性顯示出創(chuàng)傷性真實(shí)域殘?jiān)拿婷病Ｎ覀儾坏貌话洋肜斫鉃閬?lái)自真實(shí)域的某種“凝視”（gaze），它致命地吸引了我們。在拉康那里，凝視自然是“小它物”的一例，它處于客體而非主體一邊⑥；換句話說(shuō)，主體的幻想來(lái)自于與客體凝視的遭遇。

蟑螂也常常暗喻人自身的處境。《洞》的災(zāi)難視域也從自然界關(guān)聯(lián)到人自身的生存處境：片中出現(xiàn)了一個(gè)感染了瘟疫的不知名病人（呈現(xiàn)出蟑螂的習(xí)性），他先是在空蕩的市場(chǎng)里爬行，然后爬進(jìn)了墻上的另一個(gè)黑洞內(nèi)，最后被執(zhí)法人員拖出來(lái)強(qiáng)行抬離。臨近片尾，樓下的女人也幾乎變異成蟑螂般的爬蟲(chóng)，在濕透的地板上爬進(jìn)爬出，然后鉆進(jìn)床底，無(wú)聲無(wú)息。

更具凝視意味的當(dāng)然是《洞》中那個(gè)地板/天花板上的洞。對(duì)于樓上和樓下的男女而言，這個(gè)洞就像是死盯人看的一只獨(dú)眼，又似乎具有一種致命的吸引力，隨時(shí)都會(huì)吞噬被它捕獲的獵物。影片中，樓下的女人在與水管工的電話里說(shuō)“我看到你挖的那個(gè)洞……你的眼睛在看我”，也恰好佐證了這一點(diǎn)。水管工挖出的洞代表了某種破壞力與摧毀力，是廢墟與災(zāi)難的來(lái)源之一。在臨近結(jié)尾時(shí)，樓上的男人毫無(wú)來(lái)由地嘗試著把腿伸進(jìn)洞里，可以說(shuō)是死亡驅(qū)力（death drive）某種突襲。有意思的是，這個(gè)洞的致命吸引力來(lái)自它作為符號(hào)化建構(gòu)的壞損，是符號(hào)秩序在整合過(guò)程中失敗的對(duì)象。如果說(shuō)“在這一幕中，個(gè)人的身體已經(jīng)‘進(jìn)入’到另一方的‘身體’中，性指涉的意味不言而喻”⑦，那么這個(gè)場(chǎng)景甚至體現(xiàn)了拉康“性關(guān)系并不存在”⑧的著名論斷，因?yàn)樾缘捏w驗(yàn)在這里是創(chuàng)傷性的——小康必須痛苦地把腿從洞里拔出來(lái)或者無(wú)意義地?cái)[蕩——性的嘗試意味著一種失敗，一種真實(shí)域意義上的錯(cuò)位（除了最后一幕歌舞中和諧的幻想）。

在蔡明亮電影里，“壞掉”的狀態(tài)始終占據(jù)著相當(dāng)重要的地位。在破敗和廢墟之外，從除卻經(jīng)常失靈的水龍頭（《河流》的漏水、《臉》的噴水和《天邊一朵云》的不出水），往往還有一些具體事物的偶發(fā)或意外壞損，暴露出符號(hào)構(gòu)筑的內(nèi)在裂隙。從《青少年哪吒》開(kāi)始，除了廚房的地漏失靈造成積水之外，還有一個(gè)場(chǎng)景是阿澤住家大樓的故障電梯，每到四樓都要錯(cuò)停開(kāi)門(mén)?！短爝呉欢湓啤防?，臺(tái)北故宮解說(shuō)員的鑰匙丟在窗外被壓進(jìn)柏油路里，被挖出后，路上便出現(xiàn)了一個(gè)滲水的破洞。作為都市符號(hào)化秩序的道路和建筑，無(wú)不暴露出其黑暗內(nèi)核中星星點(diǎn)點(diǎn)的創(chuàng)傷性真實(shí)。同樣，《天橋不見(jiàn)了》描繪的本來(lái)應(yīng)該是符號(hào)化過(guò)程對(duì)都市的整飭，但實(shí)際上拆除天橋造成了行人的莫大困惑，成為現(xiàn)代性符號(hào)秩序中的罅隙。

身體的壞損也多次出現(xiàn)，我指的當(dāng)然主要不是《青少年哪吒》末尾阿斌被打傷的身體，而是更具隱喻意味的壞損狀態(tài)。《河流》中小康脖子的歪扭似乎并無(wú)一個(gè)確定的來(lái)由（可能與在河里扮演浮尸有關(guān)，也可能與激烈的性愛(ài)動(dòng)作有關(guān)），《黑眼圈》里的植物人更沒(méi)有交代任何前因后果，《不散》中的女售票員也并無(wú)來(lái)由地被塑造成跛腳。在《臉》里，安托萬(wàn)坐在鏡子前沮喪地觀察受傷后貼著創(chuàng)可貼的鼻子，直到制片人替他揭掉后露出紅色的傷痕。《臉》中還出現(xiàn)了一個(gè)頭上纏滿了紗布的神秘形象（無(wú)表情的白色輪廓形似于博伊斯在其行為藝術(shù)《如何對(duì)一只死兔子解釋繪畫(huà)》中貼滿金箔的臉部形象），暗示了內(nèi)在的、看不見(jiàn)的傷殘。蔡明亮試圖通過(guò)身體的病態(tài)或傷殘來(lái)表現(xiàn)對(duì)去勢(shì)（castration）的“象征性替代”（symbolic substitute）：身體的缺憾或壞損也對(duì)應(yīng)著符號(hào)世界的廢墟狀態(tài)⑨。

二、生命中不能承受之慢

任何有蔡明亮電影觀影經(jīng)驗(yàn)的觀眾都會(huì)感受到其中難以忍受的、特有的慢——從《愛(ài)情萬(wàn)歲》里阿美在公園里走了四分鐘的鏡頭開(kāi)始，蔡明亮一發(fā)不可收拾，逐漸將慢的美學(xué)發(fā)展到巔峰⑩。于是我們又在《不散》中觀察到跛腳的影院售票員上下樓梯的漫長(zhǎng)時(shí)間，《郊游》中的小康和湘琪無(wú)盡的靜立，所有“行者系列”短片中李康生扮演的角色往往是從頭到尾的慢走（例外情況包括《西游》的開(kāi)頭部分和《無(wú)無(wú)眠》的后半部分）。如果說(shuō)《愛(ài)情萬(wàn)歲》里阿美的行走，甚至《天邊一朵云》里臺(tái)北故宮講解員捧著西瓜上下樓梯，都還是以正常的速度，那么以“行者系列”為代表的強(qiáng)烈風(fēng)格化的慢走則無(wú)疑是蓄意地考驗(yàn)觀眾的忍耐力和專注力，或者說(shuō)，是直面生命中難以忍受的時(shí)間性壓抑。可以說(shuō)，蔡明亮把侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭和固定機(jī)位風(fēng)格推到了一個(gè)極端，侯孝賢的攝影機(jī)及所代表的靜止而有距離感的主觀視角在蔡明亮那里變得更加冷峻，甚至帶有某種強(qiáng)迫性自律的快感。

張小虹在《臺(tái)北慢動(dòng)作：身體—城市的時(shí)間顯微》一文中提到了蔡明亮電影中的“真實(shí)時(shí)間”?。張小虹否認(rèn)了“真實(shí)時(shí)間”等同于“實(shí)際時(shí)間”，并指出“‘真實(shí)’（real）不等同于‘現(xiàn)實(shí)’（reality）”?。我以為，這里意在“維持‘時(shí)延’的連續(xù)流動(dòng)”?的“真實(shí)”概念盡管源于柏格森和德勒茲，卻也有意無(wú)意暗示了拉康意義上的“真實(shí)域”（the real）——這個(gè)“真實(shí)”在拉康看來(lái)是符號(hào)化的“現(xiàn)實(shí)”試圖掩蓋的黑暗之核。

蔡明亮在一次訪談里曾說(shuō)：“我覺(jué)得我比較愿意去面對(duì)真實(shí)，可是很難要去面對(duì)它，比如說(shuō)死亡，或者失去?！?我把這個(gè)“真實(shí)”理解為剝離了符號(hào)化偽飾之后難以面對(duì)的真實(shí)域。蔡明亮電影中較早出現(xiàn)冗長(zhǎng)時(shí)間的是《不散》，比如女售票員在樓梯間的行走，由于腿疾造成了超常的慢速。于是，創(chuàng)傷化的身體使得抻長(zhǎng)的時(shí)間也具有了某種創(chuàng)傷的特性：在蔡明亮電影中，慢是身體及其行為無(wú)法被符號(hào)化過(guò)程徹底規(guī)整的創(chuàng)傷性狀態(tài)。在“行者系列”中，李康生行走的時(shí)間不屬于現(xiàn)實(shí)中符號(hào)化的時(shí)間模式：慢走的時(shí)間往往是與被社會(huì)符號(hào)秩序規(guī)整的時(shí)間相對(duì)照（即使不是對(duì)立）的。蔡明亮從符號(hào)律法所建立的時(shí)間中死命挖掘出某種創(chuàng)傷化的真實(shí)時(shí)間。在許多片段——尤其是《行者》和《西游》——里李康生異乎尋常的刻意慢速與背景上川流不息（甚至有時(shí)是熙熙攘攘）的快速行走或行駛形成了鮮明的對(duì)比。比如《行者》中香港街頭的場(chǎng)景，天橋上、階梯上、鬧市的步行街上、流動(dòng)餐車(chē)旁，周遭的行人們都以商業(yè)大都會(huì)的時(shí)間形態(tài)來(lái)安排行走的速度（以及有軌電車(chē)或汽車(chē)駛過(guò)的場(chǎng)面也時(shí)有穿插）。在這樣的處理下，正如有論者所言，“場(chǎng)景中正在發(fā)生的其他行動(dòng)和元素反倒被行者身體的遲滯所放大”?，換句話說(shuō)，符號(hào)秩序會(huì)更加嘈雜紛亂，暴露出其無(wú)序的內(nèi)核。林松輝在論述蔡明亮“慢速電影”的論著中認(rèn)為：“假如遲緩可以看作一種抵抗的形式……它所抵抗的是一種加速的時(shí)間性，其物質(zhì)形式是主流電影，其美學(xué)建立在緊迫的延續(xù)性前提上?！?我以為，對(duì)于“抵抗”的理解還可以拓展到電影藝術(shù)領(lǐng)域之外，拓展到對(duì)現(xiàn)代時(shí)間的整體范圍內(nèi)來(lái)觀察。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)蔡明亮以創(chuàng)傷化的慢速影像來(lái)抵抗以加速的時(shí)間性為特質(zhì)的現(xiàn)代性符號(hào)秩序。

《行者》的第一個(gè)鏡頭是李康生從室內(nèi)樓梯上走向室外，然后接第二個(gè)廣告牌的鏡頭。這個(gè)處理頗為類(lèi)似于《青少年哪吒》的片頭（片名出現(xiàn)后），先是從室內(nèi)往室外的鏡頭角度：阿澤和阿斌摩托車(chē)駛過(guò)，鏡頭跟隨摩托車(chē)移到室外拍街景和店招。這樣的處理都對(duì)照了前后兩個(gè)不同的空間（以及不同空間所帶來(lái)的不同的時(shí)間感）：首先是缺乏動(dòng)感的室內(nèi)部分（而室外的背景則是具有動(dòng)感的街道及其交通），然后鏡頭接到室外，猶如觀察主體從昏昧混沌的真實(shí)域被擲入了（表面井井有條但可能更加紛雜的）符號(hào)社會(huì)中。很顯然，至少在《行者》中，李康生仍然代表了符號(hào)化的都市無(wú)法消化或整合的真實(shí)域鬼魅：他低著頭（面目模糊不清），赤著腳（不在現(xiàn)代文明的行為框架內(nèi)），基本是無(wú)目的地走在街上（行走并非抵達(dá)終點(diǎn)的工具式行為或過(guò)程）。繽紛斑駁的租售及物業(yè)的廣告牌與純粹、孤絕的李康生形成一種對(duì)應(yīng)：一邊是試圖建立或納入符號(hào)秩序的努力（卻掩蓋不住雜亂的視效快感），另一邊是無(wú)法配置到符號(hào)秩序中去的創(chuàng)傷性硬核。這樣的對(duì)照結(jié)構(gòu)在《西游》中也出現(xiàn)了：盡管空間背景移到了法國(guó)馬賽（并非典型的商業(yè)化大都市），相關(guān)于旅游業(yè)、時(shí)裝業(yè)的種種當(dāng)代社會(huì)能指仍與慢走行為形成了錯(cuò)裂。

在《行者》中，李康生走過(guò)一張有郭富城形象的健身廣告牌；在《西游》中，他走過(guò)一個(gè)時(shí)裝店櫥窗模特（假人）——蔡明亮每每通過(guò)這樣的并置來(lái)對(duì)照商品化的人物形象與苦行僧的人物形象。有意思的是，苦行僧的人物形象盡管行走緩慢，但仍然有所移動(dòng)，而商品化的人物形象卻反而處于完全靜止木然的狀態(tài)。從這個(gè)意義上說(shuō)，“色”與“空”的位置，絕爽與欲望的端點(diǎn)，似乎都是完全可以互相轉(zhuǎn)換的莫比烏斯帶（Moebius strip）的兩面。

的確，在“行者系列”里，李康生的角色總是身穿紅色僧袍，或多或少使得這個(gè)形象染上了佛教的色彩?！缎姓摺分泄忸^的李康生雙手托著快餐塑料袋和面包赤腳前行，呼應(yīng)了傳統(tǒng)托缽僧的形象?！靶姓呦盗小钡钠泊蠖嗯c佛教相關(guān)?！督饎偨?jīng)》片名自不用說(shuō)，《無(wú)色》的片名來(lái)自《心經(jīng)》，而《無(wú)無(wú)眠》的片名，按蔡明亮自己的說(shuō)法，是取自《心經(jīng)》“無(wú)無(wú)明，亦無(wú)無(wú)明盡”?一句，可謂均與佛經(jīng)相關(guān)?！段饔巍返钠?dāng)然呼應(yīng)了《西游記》。

不過(guò)，我們必須注意到的是，蔡明亮“行者系列”里的李康生除了慢走這個(gè)行為本身之外并無(wú)任何符號(hào)性的外在目的（無(wú)論是宗教的還是現(xiàn)實(shí)的），既不是為了取經(jīng)，也不是為了化緣?。只有《無(wú)色》的末尾似乎有一個(gè)終結(jié)點(diǎn)——純白色甬道盡頭的黑洞，盡管并沒(méi)有任何提示說(shuō)明全部慢走的終極目標(biāo)就是這個(gè)黑洞。但這個(gè)黑洞處在一個(gè)凝視主體的位置上，成為一個(gè)小它物，即欲望的原因—對(duì)象。面對(duì)小它物凝視的主體在貌似遠(yuǎn)征的行走（表面的符號(hào)化行為）與毫無(wú)意義、難以忍受的緩慢（真實(shí)的創(chuàng)傷性內(nèi)核）之間產(chǎn)生了分裂。也可以說(shuō)，這個(gè)貌似終極而不過(guò)是事實(shí)上終結(jié)的黑洞反而使得之前的行走都變得喪失了任何符號(hào)意義，無(wú)論是宗教的，還是世俗的。每一步慢走，都模擬了行走的艱難，但問(wèn)題在于，所有的艱難都沒(méi)有一個(gè)預(yù)設(shè)的目標(biāo)，也沒(méi)有意外抵達(dá)一個(gè)理想的終點(diǎn)。甚至終點(diǎn)到來(lái)的時(shí)候，那只是一個(gè)不可測(cè)的、難以承受的黑暗深淵。甚至，當(dāng)這個(gè)黑洞的表面對(duì)主體而言差點(diǎn)被當(dāng)作鏡面的時(shí)候，鏡像關(guān)系完全失敗了。電影鏡頭捕捉的是李康生在黑洞口探頭，那里不僅沒(méi)有完整映射的理想自我（ideal ego），而且甚至沒(méi)有任何可以仰賴的自我理想（ego-ideal）——大他者——的存在，有的只是無(wú)邊的黑暗（在片尾的李康生臉部特寫(xiě)后，有大約十七秒鐘布滿整個(gè)畫(huà)面的純粹黑色）?！稛o(wú)色》的主要部分是以幾乎純白色的樓道和甬道為背景的，即使在片頭的士林夜市部分，也沒(méi)有出現(xiàn)任何廢墟視景。它幾乎再次出現(xiàn)了《洞》的主題：在貌似完美的符號(hào)構(gòu)筑中，必然有真實(shí)域的鬼臉以黑洞的樣式凝視著主體，透露出創(chuàng)傷性的神秘深淵。可以說(shuō)這是蔡明亮最直接面對(duì)真實(shí)域的一次嘗試?。如果慢走本身也體現(xiàn)了創(chuàng)傷化真實(shí)的漫長(zhǎng)歷程，那么黑洞本身的出現(xiàn)把這個(gè)創(chuàng)傷展示為一種絕對(duì)的空無(wú)或喪失，呈現(xiàn)為“原物”（Thing）的不可能與不可觸及。

在短片《無(wú)無(wú)眠》中，蔡明亮用固定的長(zhǎng)鏡頭分別拍攝安藤政信和李康生飾演的角色躺在膠囊酒店的單元里、基本上靜止不動(dòng)的場(chǎng)景?！督加巍方咏猜暤亩温淅铮姆昼娮笥业墓潭ㄧR頭拍攝小康和湘琪沉默無(wú)言、前后站立（甚至并未對(duì)視）的場(chǎng)景。蔡明亮鏡頭下的靜默場(chǎng)景往往產(chǎn)生“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的效果：在一種對(duì)后續(xù)行動(dòng)的期待與行動(dòng)無(wú)限推遲的張力中，觀眾被迫浸沒(méi)在看不到未來(lái)的時(shí)間延續(xù)中，經(jīng)歷并體驗(yàn)時(shí)間的虛無(wú)內(nèi)核?。如果說(shuō)這個(gè)真實(shí)的空洞內(nèi)核是符號(hào)化的日常生活不斷試圖以各種要?jiǎng)?wù)或瑣事填充、以便構(gòu)筑起一個(gè)符合大他者欲望的幻想框架，那么蔡明亮則無(wú)情地把它們（無(wú)論是金玉還是敗絮）重新挖空，迫使我們穿越幻想，回到創(chuàng)傷性的源頭，并且享受那個(gè)無(wú)法忍受的真實(shí)絕爽。

三、沉默的（死亡）驅(qū)力

在《你那邊幾點(diǎn)》和《臉》這兩部電影里，都出現(xiàn)了拒絕光亮的情節(jié)：《你那邊幾點(diǎn)》里的小康母親不顧小康的勸阻，堅(jiān)持要用膠布封死窗戶上一點(diǎn)點(diǎn)透光的縫隙；《臉》里的女星漸次撕下黑色的封條來(lái)貼透光的小窗，試圖擋住外面的光亮。對(duì)于《臉》的這個(gè)片段，蔡明亮自己的說(shuō)法是“……貼窗口，她貼到最后是死亡”?，而《你那邊幾點(diǎn)》里的母親也是為了保護(hù)屋內(nèi)的亡靈不受外來(lái)亮光的刺激，將死亡的氣息密閉在房間里。其實(shí)，蔡明亮的不少影片中都出現(xiàn)了死亡的元素，包括《愛(ài)情萬(wàn)歲》里小康兜售的靈骨塔，《河流》里的（假）浮尸，《你那邊幾點(diǎn)》里父親的突然死去，《臉》里母親的去世以及愛(ài)鳥(niǎo)的死去與埋葬，《黑眼圈》里的植物人（貌似是對(duì)死亡的模擬）。探究死亡是蔡明亮探究真實(shí)域的一部分——死亡作為一種不可言說(shuō)的驅(qū)力形態(tài)成為黑洞般的致命深淵，無(wú)時(shí)不以生存的陰影浮現(xiàn)出來(lái)。

幽靈的不散也是蔡明亮的主題之一，但這個(gè)幽靈就不僅是真實(shí)域的直接體現(xiàn)，同時(shí)也是符號(hào)他者本身的真實(shí)面貌?！赌隳沁厧c(diǎn)》里，亡靈般的父親出現(xiàn)在片尾，漫步在遠(yuǎn)離臺(tái)北的另一個(gè)世界巴黎，令人想起伯格曼《芬妮與亞歷山大》里亞歷山大在地窖里瞥見(jiàn)已故父親的身影。這便是拉康所稱的“陽(yáng)靈”（phallophany）：“陽(yáng)具……是一具鬼魂。”?齊澤克在談到“活著的死者，《哈姆雷特》中的父親鬼魂”時(shí)指出，鬼魂總是意味著拉康意義上的“符號(hào)死結(jié)”（symbolic deadlock）?。也就是說(shuō)，在鬼魂身上，以父之名代表的大他者遭遇到了絕境——在已死的大他者形象那里，符號(hào)秩序并沒(méi)有消失，但是以失敗的樣貌呈現(xiàn)的。《你那邊幾點(diǎn)》里的父親在影片開(kāi)始沒(méi)多久就離世而去，但苗天飾演的這個(gè)父親形象實(shí)際上是《青少年哪吒》《河流》等蔡明亮早期電影的延續(xù)，特別因?yàn)樗ǔ３霈F(xiàn)的空間背景——小康家的飯廳——始終不變。那么，在《青少年哪吒》中扮演了小康（哪吒）之父（托塔李天王）角色的父親（假設(shè)觀眾沒(méi)有忘記在《青少年哪吒》里，當(dāng)小康佯裝哪吒附身時(shí)，執(zhí)行父法功能的父親用一個(gè)飯碗丟過(guò)去，制止了小康的表演——這個(gè)飯碗也可以看作是李靖所擎寶塔的變體），在《你那邊幾點(diǎn)》里便成為了“陽(yáng)靈”——在同一個(gè)空間內(nèi)，他的肉身不再出現(xiàn)，幽靈卻無(wú)時(shí)不在（母親相信他撥動(dòng)了時(shí)鐘，喝過(guò)了供桌上的陰陽(yáng)水，變身為蟑螂或魚(yú)缸里的魚(yú)）。這里，《哈姆雷特》劇中的三角關(guān)系重新浮現(xiàn)：父親的幽靈成為大他者空缺的能指，主體的焦慮來(lái)自對(duì)于母親欲望的誤判，但母親欲望的空缺陽(yáng)具始終指向父親。像哈姆雷特一樣，小康試圖與母親（他者）的要求分離，實(shí)現(xiàn)自身的欲望，但他在與湘琪的關(guān)系中只能通過(guò)對(duì)另一個(gè)時(shí)間的假定式攫取來(lái)迫近時(shí)間錯(cuò)位的真實(shí)域。因此，母親所相信的符號(hào)化時(shí)間（父親陽(yáng)靈的時(shí)間）實(shí)際上卻恰恰是小康的欲望深淵（臺(tái)北與巴黎的時(shí)差）所體現(xiàn)的不可能的時(shí)間（不是父親而是小康撥動(dòng)了時(shí)鐘）。湘琪當(dāng)然是一個(gè)奧菲利婭式的小它物，以空缺的形態(tài)成為小康欲望的原因—對(duì)象?。而小康對(duì)湘琪的欲望則成為一種驅(qū)力，永遠(yuǎn)環(huán)繞著時(shí)間錯(cuò)位的黑洞而無(wú)法抵達(dá)——或者說(shuō)，小康的目的似乎不在于冀望真正彌合這個(gè)時(shí)間的裂隙，而在于試圖填補(bǔ)這個(gè)裂隙的無(wú)盡過(guò)程，在于不斷與真實(shí)域若即若離的體驗(yàn)。

主體總是為欲望他者所異化，成為欲望主體。拉康曾說(shuō)：“哈姆雷特面臨的是一種欲望……這種欲望遠(yuǎn)非他自己的。那不是他對(duì)母親的欲望，而是他母親的欲望?！?在《臉》中，衰老的母親最初躺在水面的病榻上時(shí)，小康用手撫摸她的小腹，她抓住小康的手往下身移。在蔡明亮的影片系列里，小康母親的形象總是和欲望緊密相連：除了《臉》之外，在《河流》里她勾引冷淡的情夫（一邊觀看他盜錄的成人電影），在《你那邊幾點(diǎn)》里，她用枕頭在亡夫的照片前自慰?！赌隳沁厧c(diǎn)》里的小康在車(chē)?yán)锟耧嫶筻ⅰ⒄偌塑?chē)震，與母親在家中穿上盛裝在餐桌上和假想的父親對(duì)飲然后在床上和假想的父親做愛(ài)，是完全相應(yīng)和的。正如哈姆雷特遭遇到的是他者空缺（欲望）的能指，小康（尤其是在《你那邊幾點(diǎn)》和《臉》中）也只能以主體的欲望來(lái)回應(yīng)母親（他者）的欲望——這便是拉康“分離”（separation）概念的意指。《你那邊幾點(diǎn)》臨近結(jié)尾處，小康清晨回到家中，帶著空虛的肉體（更不用說(shuō)失竊的手表箱），躺到同樣失落的母親身邊，可以說(shuō)是一個(gè)出色的隱喻：“分離”的概念恰恰意味著“主體試圖以自身的缺失來(lái)填補(bǔ)他者的缺失”?。可以看出，母親不僅是缺失的他者，更是絕爽的他者。在《河流》與《你那邊幾點(diǎn)》里，母親的絕爽作為對(duì)欲望的虛擬填補(bǔ)，表明了快感的創(chuàng)傷特性（《河流》里以翻制成人電影為業(yè)的情人用死亡般的閉眼打盹與沉默回應(yīng)她的挑逗，而《你那邊幾點(diǎn)》里的父親更是無(wú)法從遺照上走下來(lái)）與死亡的深淵緊密相連。

在《臉》中，這種創(chuàng)傷性絕爽與母親的死亡直接相關(guān)：彌留之際的性暗示將快感置于真實(shí)域的黑暗。之后，死去的母親也幽靈重現(xiàn)，坐在自己的牌位邊吃供品（另一邊是制片人在翻閱一本特呂弗的圖冊(cè)，也可以說(shuō)是作為遺孀的身份在與亡靈／陽(yáng)靈對(duì)話），直到兒子燒紙錢(qián)時(shí)才提著行李箱離開(kāi)，緩緩走下大樓的樓梯。鬼魂享用供品（也令人想起《你那邊幾點(diǎn)》里父親的鬼魂被母親認(rèn)定喝了陰陽(yáng)水），再一次顯示了蔡明亮對(duì)死亡與快感的奇特興趣。制片人與特呂弗的關(guān)系（對(duì)蔡明亮而言，特呂弗當(dāng)然是一個(gè)父親—大他者）暗合了小康母親與父親的關(guān)系。鬼魂也凸顯了作為符號(hào)自身的真實(shí)性創(chuàng)傷，以至于陰間和陽(yáng)間的區(qū)分變得模糊。母親鬼魂的出走則意味著大他者鬼魂的最終退場(chǎng)（盡管依舊穿著雍容華貴的盛裝）。

反復(fù)出現(xiàn)的死亡與性愛(ài)的雜糅，體現(xiàn)了絕爽主體在蔡明亮電影中的普遍意義。在《洞》的后半部，楊貴媚身處一片腐爛氣息的房間里，一邊撕下早已剝落的墻紙并躺在囤積的衛(wèi)生紙堆里，一邊跟水管工打著性愛(ài)電話，把撕落墻紙的聲響說(shuō)成是在脫衣服。甚至，她說(shuō)“我看到你挖的那個(gè)洞”時(shí)，也不無(wú)挑逗意味。不過(guò)，她緊接著說(shuō)“你的眼睛在看我”，則暴露了對(duì)陽(yáng)具的想象變幻為對(duì)空缺小它物凝視的捕捉：性愛(ài)也不再體現(xiàn)為對(duì)陽(yáng)具的拜物，而是符號(hào)大他者的消解。

在《黑眼圈》里則出現(xiàn)了流浪漢與茶室女傭失敗的性愛(ài)過(guò)程：他們?cè)跐饷艿臒燊怖飺砦?，最后卻嗆得咳嗽不止，不得不各自以衣物和口罩掩鼻而中斷。這里，病態(tài)甚至迫近死亡的生存環(huán)境盡管是性愛(ài)行為的極大障礙，卻在某種程度上也表現(xiàn)出外在刺激所引起的諸如喘息、扭動(dòng)、翻滾等多重效果的身體反應(yīng)，以至于某種瀕死的氣息與性愛(ài)的激烈混合在一起，難以分辨。這部影片里還出現(xiàn)了植物人的形象，從某種意義上也是死亡形象的體現(xiàn)。蔡明亮安排了一場(chǎng)茶室老板娘拉住女傭的手為植物人手淫的場(chǎng)面，把真實(shí)域的不可能性推向了一個(gè)高潮。

《臉》中的施洗者約翰形象，在莎樂(lè)美的原型故事中本來(lái)就與暴力、血腥、性愛(ài)有密切關(guān)聯(lián)（莎樂(lè)美要求賜死施洗者約翰之后，親吻他被割下的頭顱）。在影片中，莎樂(lè)美為浴缸里的小康蓋上透明塑料布，潑上模擬鮮血的番茄醬，在沉默中跳起七重面紗之舞。盡管沉默并不意味著絕對(duì)的無(wú)聲，但蔡明亮提供的版本不同于理查·施特勞斯（Richard Strauss）歌劇《莎樂(lè)美》中著名的樂(lè)曲《七重面紗之舞》之處在于，音響效果是以鎖鏈的嘩啦啦碰撞聲為背景的。對(duì)透明塑料布與番茄醬的使用則令人聯(lián)想起費(fèi)里尼在《我記得》《卡薩諾瓦》等電影中，刻意用塑料布鋪展覆蓋并模擬波浪起伏，以代替真實(shí)的海面。番茄醬對(duì)鮮血的模擬同樣避免了寫(xiě)實(shí)的窠臼，加上沒(méi)有音樂(lè)的舞蹈，一同強(qiáng)化了布萊希特式的間離美學(xué)效果。甚至可以說(shuō)，鎖鏈的聲音更加強(qiáng)化了冷凍庫(kù)的寂靜空間。靜默和無(wú)言也成為蔡明亮電影中十分顯見(jiàn)的對(duì)于真實(shí)域的迫近。

盡管《不散》是對(duì)武俠片的一次致敬，但也表達(dá)了蔡明亮的空間美學(xué)與主流武俠片空間美學(xué)之間的對(duì)話與差異。《不散》中的影院里，大屏幕在放映舊武俠片《龍門(mén)客?！?，片中乒乒乓乓的打斗聲與戲外空間的靜默形成了強(qiáng)烈的對(duì)照?！洱堥T(mén)客棧》里充滿武器與肉身的直接搏擊，形成了某種具有互動(dòng)姿態(tài)的身體美學(xué)；而在銀幕外，陳昭榮飾演的臺(tái)灣觀眾與三田村恭伸飾演的日本觀眾在影院的狹小走道里互相遭遇、面對(duì)、閃躲、錯(cuò)開(kāi)、迂回、擦身而過(guò)……體現(xiàn)出一種另類(lèi)的、具有互動(dòng)姿態(tài)的身體美學(xué)?。這也令人想起拉康在1964年3月11日第十一期研討班上曾經(jīng)舉過(guò)的一個(gè)例子：“京劇十分出色的地方——不知道你們是否看了他們最近的訪問(wèn)演出——在于武打的表述方式……在他們的芭蕾般的舞姿中，沒(méi)有任何二人互相碰觸，他們運(yùn)動(dòng)于不同的空間，并在其中展開(kāi)一系列姿態(tài)——這些姿態(tài)在傳統(tǒng)的打斗中是持有武器的，意味著作為威脅性工具的效用。”?拉康在這里提到的京劇很可能是類(lèi)似《三岔口》這一類(lèi)的傳統(tǒng)武戲。1964年2月，中國(guó)藝術(shù)團(tuán)為慶祝中法建交赴巴黎演出，劇目包括與拉康的上述描述較為接近的《火鳳凰》《雁蕩山》等。更早些時(shí)候，1955年6月，中國(guó)藝術(shù)團(tuán)參加巴黎第二屆國(guó)際戲劇節(jié)，在巴黎舉行首次演出，張春華、張?jiān)葡?、葉盛蘭、杜近芳等演出了京劇《三岔口》等劇目。《三岔口》中最著名的段落就是劉利華與任堂惠摸黑打斗的場(chǎng)面，通過(guò)一系列近在咫尺卻又擦身而過(guò)或失之交臂的武打動(dòng)作，展開(kāi)了某種欲望般的張力空間。打斗過(guò)程只有程式化的鑼鼓音響，并無(wú)其他音樂(lè)或臺(tái)詞；在最緊張的段落，甚至鑼鼓聲也停息了，只剩下靜默與純粹的動(dòng)作表演。拉康意圖說(shuō)明的是，在這缺乏“互相碰觸”的運(yùn)動(dòng)空間里，形成了一種欲望般空缺的神秘魔力，有如凝視一般抓住了觀眾的注意力。之所以說(shuō)是欲望般的張力空間，是因?yàn)榫﹦∥鋺虻拿孛茉谟谀欠N咫尺之間錯(cuò)失的武打效果，使得成功擊打的欲望與擊打過(guò)程中的實(shí)際偏差之間形成了一道無(wú)盡的縫隙。正如《三岔口》高潮部分的寂靜一樣，在《不散》的這個(gè)段落里，只有偶爾的腳步聲和兩三句言語(yǔ)打破沉寂。很顯然，聲音的虛空間隙與身體之間具有欲望張力的虛空間隙（無(wú)論是在《不散》中還是在《三岔口》中）同樣具有小它物的致命吸引力（《不散》中兩人拿的香煙也與《三岔口》中兩人拿的刀劍遙相呼應(yīng)）。

在蔡明亮電影中，神秘的虛空或裂隙幾乎不勝枚舉：《你那邊幾點(diǎn)》結(jié)尾處飄在杜樂(lè)麗花園湖面上（后來(lái)被小康父親用傘柄勾起）的箱子是怎么回事?？《臉》臨近末尾，少年怎么會(huì)從畫(huà)廊下方的墻洞里爬出？蔡明亮并不把這些段落有機(jī)地綴入符號(hào)化的邏輯脈絡(luò)中，而是通過(guò)破碎或斷裂的能指網(wǎng)絡(luò)，凸顯了其電影美學(xué)的基本要素：直接呈現(xiàn)創(chuàng)傷性的“不可能”或“無(wú)意義”，從而體現(xiàn)出真實(shí)域原物的永恒謎團(tuán)。

① 拉康的“他者絕爽”概念指的是被劃除的大他者（=barred Autre）的絕爽（J=Jouissance）。在蔡明亮的電影中，作為符號(hào)他者的社會(huì)場(chǎng)域每每呈現(xiàn)出創(chuàng)傷性快感的面貌——從《青少年哪吒》的青年亞文化，到《天邊一朵云》的色情商業(yè)，到《黑眼圈》和《郊游》的底層生活，都顯示了這一特征。

② 蔡明亮本人也相當(dāng)意識(shí)到自己對(duì)廢墟景觀的愛(ài)好，以及廢墟的“真實(shí)”性。他在與李康生的一次對(duì)談中就說(shuō)：“我一直喜歡廢墟就是這樣……最真實(shí)就是廢墟啊……好喜歡廢墟，我們的電影都是廢墟?！保ā赌侨障挛纭堂髁翆?duì)談李康生》，蔡明亮等《郊游——〈郊游〉電影概念書(shū)》，［臺(tái)北］INK印刻文學(xué)2014年版，第302頁(yè)。）

③ 影片拍攝于1998年，電影的時(shí)間背景設(shè)定在尚未到來(lái)的1999年，離千禧年尚有七天。

④ http://blog.sina.com.tw/sleepalone/article.php?pbgid=35117&entryid=285611.

⑤ 《天邊一朵云》可以看作是短片《天橋不見(jiàn)了》的續(xù)篇，不僅是因?yàn)樾】翟凇短鞓虿灰?jiàn)了》的末尾應(yīng)征成人電影演員的工作，到了《天邊一朵云》里正式成為了成人電影演員，還因?yàn)椤短爝呉欢湓啤防锏母珊邓坪跻惭永m(xù)了《天橋不見(jiàn)了》里的停水（陳湘琪在餐廳里因?yàn)橥Ｋc(diǎn)不到咖啡，小康在公廁發(fā)現(xiàn)洗手臺(tái)打不出自來(lái)水）?！短鞓虿灰?jiàn)了》從頭至尾的藍(lán)天白云背景上的停水似乎是《天邊一朵云》旱災(zāi)的前兆。

⑥ 齊澤克說(shuō)：“拉康在第十一期研討班上提出了眼睛與凝視的相悖：也就是說(shuō)，凝視是在客體這一邊的?！保⊿lavoj ?i?ek,Enjoy Your Symptom!:Jacques Lacan in Hollywood and Out,New York:Routledge,1992,p.228.）

⑦ 謝世宗：《電影與視覺(jué)文化：閱讀臺(tái)灣經(jīng)典電影》,（臺(tái)北）五南圖書(shū)2015年版，第178頁(yè)。

⑧ Jacques Lacan,“God and the Jouissance of the Woman”,in Juliet Mitchell and Jacqueline Rose(eds.),Feminine Sexuality:Jacques Lacan and the école freudienne,trans.Jacqueline Rose,London:Macmillan,1982,p.141.

⑨ 對(duì)于這一點(diǎn)，蔡明亮本人也不無(wú)體會(huì)。他曾說(shuō)：“全部東西都會(huì)變成廢墟啊，人也是這樣啊。以前多好的皮膚?！保ā赌侨障挛纭堂髁翆?duì)談李康生》，《郊游——〈郊游〉電影概念書(shū)》，第302頁(yè)。）

⑩ 《愛(ài)情萬(wàn)歲》臨近結(jié)尾處阿美在大安森林公園獨(dú)自的大段行走，顯然受到了蔡明亮最心儀的歐洲導(dǎo)演特呂弗電影《四百擊》結(jié)尾場(chǎng)景的影響——安托萬(wàn)逃離教養(yǎng)所后慢跑至海灘的長(zhǎng)鏡頭。在《你那邊幾點(diǎn)》和《臉》里，我們也可以發(fā)現(xiàn)蔡明亮向特呂弗（特別是《四百擊》）致敬的大量影像片段：包括《你那邊幾點(diǎn)》里小康觀看《四百擊》的錄影；而《臉》則干脆邀請(qǐng)已經(jīng)年邁的當(dāng)年主演《四百擊》中安托萬(wàn)的演員來(lái)出演（名字未改）。

??? 張小虹：《臺(tái)北慢動(dòng)作：身體—城市的時(shí)間顯微》，載《中外文學(xué)》2007年第2期。

?? 蔡明亮、楊小濱：《每個(gè)人都在找他心里的一頭鹿——蔡明亮訪談》，載（臺(tái)灣）《文化研究》第15期（2013年6月）。

? David Eng,“Slowness as an Act of Rebellion:On Tsai Ming-liang’s Walker”,Entropy,May 22,2014.

? Song Hwee Lim,Tsai Ming-liang and a Cinema of Slowness,Honolulu:University of Hawaii Press,2014,p.42.

? 蔡明亮表示：“這部叫《無(wú)無(wú)眠》，是無(wú)無(wú)明（《心經(jīng)》）轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)的?！保ā恫堂髁粒号碾娪跋駥?xiě)生，想到什么拍什么》，載《新京報(bào)》2015年4月8日。）

? 從這個(gè)意義上說(shuō)，蔡明亮的“行者系列”與電影《疾走羅拉》（1998）所呈現(xiàn)的行為模式正好相反，后者中的羅拉因?yàn)槠扔跁r(shí)間的壓力必須以最快速度奔跑在目標(biāo)明確的路途中，體現(xiàn)了被大他者支配的、充分符號(hào)化的主體（盡管能指化過(guò)程中也有其分裂的所指）。

? 蔡明亮電影中其他試圖直接面對(duì)真實(shí)域原物的場(chǎng)景還有《臉》中女星撕黑色封條貼窗的段落等。

? 在論述蔡明亮電影中的靜默因素時(shí)，林松輝提到了老子的“大音希聲”和凱奇的音樂(lè)作品《四分三十三秒》（Song Hwee Lim,Tsai Ming-liang and a Cinema of Slowness,p.119），盡管未作細(xì)致的分析。但我認(rèn)為蔡明亮的靜默并不指向具有道家意味的逍遙與超越；相反，蔡明亮透過(guò)發(fā)聲的不可能探索了不可觸及的創(chuàng)傷性真實(shí)域（《郊游》臨近結(jié)尾時(shí)小康與湘琪的無(wú)聲站立當(dāng)然充滿了緊張和傷痛，而《黑眼圈》中迫近死亡的植物人也許是更極端的一例）。

? Jacques Lacan, “Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet”,trans.James Hulbert,in Shoshana Felman(ed.),Literature and Psychoanalysis:The Question of Reading:Otherwise,Baltimore:Johns Hopkins University Press,1982,pp.48-50.

? Slavoj ?i?ek,Interrogating the Real,New York:Continuum Press,2005,p.64.

? 拉康認(rèn)為奧菲利婭是小它物，是“陷阱中的誘餌，但哈姆雷特并不墜入，首先因?yàn)樗咽芫?，其次因?yàn)閵W菲利婭自己拒絕任何參與”（Jacques Lacan,“Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet”,in Literature and Psychoanalysis:The Question of Reading:Otherwise,pp.11-12）。

? Jacques Lacan,“Le séminaire,Livre VI:Le désir et son interpretation,1958-1959”,Ornicar,25(1982):20.

? Bruce Fink,The Lacanian Subject:Between Language and Jouissance,Princeton:Princeton University Press,1995,p.54.

? 類(lèi)似的雙人之間微妙的身體（包括眼神）關(guān)系最早出現(xiàn)在《愛(ài)情萬(wàn)歲》中阿美與阿榮在街頭互相勾引的場(chǎng)景。

? Jacques Lacan,The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis,trans.Alan Sheridan,New York:Norton,1978,p.117.

? 這個(gè)來(lái)歷不明的神秘箱子令人聯(lián)想到齊澤克在詮釋“小它物”概念時(shí)引用希區(qū)柯克有關(guān)“麥格芬”（MacGuffin）——電影中推動(dòng)情節(jié)的某種手段或元素——的一個(gè)故事（Slavoj ?i?ek,The Sublime Object of Ideology,London:Verso,1989,p.183）。在列車(chē)上，旅客甲問(wèn)旅客乙：行李架上那個(gè)旅行袋是什么？旅客乙答道：是“麥格芬”。旅客甲又問(wèn)：什么是“麥格芬”？旅客乙回答：是用于蘇格蘭高地的捕獅器。旅客甲說(shuō)：蘇格蘭高地沒(méi)有獅子啊。旅客乙回答：那它就不是“麥格芬”。那么，旅行袋也好，“麥格芬”也好，也可以甚至什么都不是。