攝影究竟是什么？
——以喬弗里·巴欽的攝影概念研究為中心

吳毅強

攝影的身份自其誕生以來一直飽受爭議。在很長的時間里，攝影和藝術(shù)被視為兩個不太重合的領(lǐng)域。藝術(shù)有著長達數(shù)千年的漫長歷史，而攝影從其誕生至今不過一百七十余年。兩者重疊的時間雖比較短暫，但相互的關(guān)系卻極為微妙復(fù)雜。

攝影在誕生之初僅被視為一門純粹的技術(shù)，波德萊爾甚至認(rèn)為“攝影是藝術(shù)的仆人”①，進不了經(jīng)典藝術(shù)史的萬神廟。攝影為進入藝術(shù)史的殿堂，用了近百年的時間，直到20世紀(jì)中后期，才開始作為一種藝術(shù)形式受到認(rèn)可。60年代以后，攝影已經(jīng)越來越頻繁地出現(xiàn)在美國的美術(shù)館和藝術(shù)展覽中，其主要包括兩個部分：一是從事傳統(tǒng)攝影的攝影師的作品；二是原本不是攝影師的藝術(shù)家，比如辛迪·舍曼（Cindy Sherman）和理查德·普林斯（Richard Prince）等，他們利用攝影這一媒介創(chuàng)作當(dāng)代觀念性攝影。前者抱著現(xiàn)代主義藝術(shù)信條，認(rèn)為攝影作為一種獨立的媒介有其自主性，擁有獨特的審美價值；后者則把攝影當(dāng)成一種透明的媒介，認(rèn)為攝影都是在再現(xiàn)別的事物，照片只是一扇窗戶，照見的都是它自身以外的世界，所以其本身與藝術(shù)并沒有多少關(guān)系（比如大量的諸如證件照之類的功能性照片），只有在藝術(shù)家把它當(dāng)成一個表達觀點的工具后，才開始與藝術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)?？梢?，攝影既可以是藝術(shù)，又可以不是藝術(shù)；某個時候是藝術(shù)，某個時候又不是藝術(shù)。正是這種復(fù)雜性吸引了攝影理論家和藝術(shù)史學(xué)家喬弗里·巴欽（Geoffrey Batchen）的研究興趣。通過運用?？碌淖V系學(xué)、知識考古學(xué)以及德里達的解構(gòu)主義所提供的歷史批判模式，巴欽探究了19世紀(jì)初期前后的攝影早期實踐，試圖找到一種更為多面的理解攝影的視角。巴欽認(rèn)為，在形式主義者所理解的媒介特質(zhì)論和后現(xiàn)代主義者所理解的文化語境決定論之間，其實還有著更為復(fù)雜的辯證關(guān)系。攝影可能既不是單純的自然反映及技術(shù)，也不是純粹的文化，它介于兩者之間，有著交錯的復(fù)雜性。事實上，巴欽正是從錯綜紛繁的歷史現(xiàn)象中打撈出種種對于攝影誕生的“話語”和“渴望”，用以闡明攝影的復(fù)雜身份。

在此研究基礎(chǔ)上，巴欽質(zhì)疑了當(dāng)今主流攝影史的書寫模式，主張重新思考并敘述關(guān)于攝影這一媒介自身的歷史。他從物質(zhì)文化歷史的視角，關(guān)注被主流攝影史邊緣化和壓制的聲音，對家庭業(yè)余快照等民間照片進行全新的定位和處理，把它們提升到攝影史研究的重要位置，也為我們重新理解攝影提供了重要的參考。

一、兩種論點：攝影的本體論和語境論

為了弄清所謂攝影的“本質(zhì)”，巴欽首先考察了幾位代表性攝影史家和批評家的觀點。從他們的思想出發(fā)，開啟了其對攝影誕生概念的考古學(xué)研究。在巴欽看來，這些學(xué)者的觀點大致可以分為兩派：形式主義者和后現(xiàn)代主義者。他們都認(rèn)為自己掌握了攝影的某種“本質(zhì)”，并且各執(zhí)一端，彼此勢不兩立。前者持媒介特質(zhì)論，而后者則持文化語境決定論。

持形式主義立場的史論家，以克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）、安德烈·巴贊（Andre Bazin）、約翰·薩考斯基（John Szarkowski）為代表。格林伯格是現(xiàn)代主義形式主義理論的奠基人，他在其著名的論文《現(xiàn)代主義繪畫》中提出，每一種藝術(shù)媒介都必須嚴(yán)格地審視自身的邊界和效果，從而確立自身特有的屬性和價值②。這一論斷幾乎成為當(dāng)時整個藝術(shù)界的信條，每一門類都受其影響，攝影也不例外。巴贊對攝影給出了“真正的現(xiàn)實主義”（true realism）的定義和評價，提出所謂現(xiàn)實主義并不是因為攝影所記錄的內(nèi)容，而是因為攝影具有記錄的屬性，記錄功能非常重要，是攝影的本質(zhì)屬性，也是其唯一區(qū)別于繪畫以及其他媒介的特質(zhì)。他說：“攝影影像就是對象本身，這一對象擺脫了駕馭它的時間和空間的制約。不論影像多么模糊、扭曲、變色，也不論多么缺乏記錄的價值，憑借這種特有的形成過程，它就分享了它所復(fù)制的那一模本的本質(zhì)；它就成了模本……照片和對象本身共享了共同的本質(zhì)?！雹埏@然，巴贊看重的是攝影記錄這一過程的價值，而不管其內(nèi)容如何。

巴贊主要從電影出發(fā)來尋找攝影的本質(zhì)，而真正為靜態(tài)攝影確定形式主義基本法則的是薩考斯基。他作為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的策展人，一直通過策展實踐來推進他對攝影媒介本質(zhì)的追求。他認(rèn)為“在攝影當(dāng)中，形式主義的態(tài)度著眼于設(shè)法探索這一媒介在當(dāng)時被人們理解的本質(zhì)上所固有的或者招致偏見的可能性”④。在著名展覽“攝影師之眼”中，他選擇了五個屬性來定義攝影的本質(zhì)，即物本身、細節(jié)、邊框、時間和有利位置⑤。他認(rèn)為正是這些屬性確定了攝影獨一無二的本質(zhì)。這也讓他越來越接近了格林伯格。在薩考斯基看來，攝影史也可以被理解為一個不斷尋找自身特質(zhì)以確立媒介獨特性的過程。

薩考斯基的本質(zhì)論得到了眾多呼應(yīng)。目前所見大多數(shù)攝影史可以直接被看作是藝術(shù)史，比如博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）那本影響深遠的《世界攝影史：從1839年至今》（The History of Photography:From 1839 to the Present）就特別關(guān)注立足于形式主義課題之上的藝術(shù)攝影，而忽略了其他類型的攝影實踐⑥。理論家彼得·加拉西（Peter Galassi）更是言之鑿鑿地說：“攝影絕不是科學(xué)留在藝術(shù)的門外石階上的私生子，而是西方繪畫傳統(tǒng)的合法子嗣。”⑦

在巴欽看來，如果說薩考斯基比較注重把細節(jié)的呈現(xiàn)作為攝影的特性之一，那么加拉西則更側(cè)重于攝影對這個世界進行的“本能的”“任意的”框取。這可以理解為對偶然性和瞬間性的強調(diào)，顯然是一種完全的現(xiàn)代性圖像語法，區(qū)別于古典時代對于普遍、永恒和穩(wěn)定的追求。加拉西認(rèn)為攝影之所以追求瞬間和偶然，并非是某種外在因素的影響，比如社會、理性、科技和政治環(huán)境等因素對攝影的刺激，而是攝影自身本來就在整個繪畫史轉(zhuǎn)型的邏輯之內(nèi)。比如1800年左右出現(xiàn)的風(fēng)景速寫派，它不再追求普遍和穩(wěn)定，而是強調(diào)偶然的瞬間體驗和感受，這種全新的圖像策略實際上孕育了攝影的誕生。所以，加拉西據(jù)此推斷，攝影內(nèi)在于藝術(shù)史的邏輯演變中，是藝術(shù)本身渴望的結(jié)果，而非外界刺激使然⑧。

加拉西把攝影的誕生歸于藝術(shù)史本身的召喚，其邏輯貌似嚴(yán)謹(jǐn)，但卻經(jīng)不起進一步的推敲。如其所說，攝影確實可以看成與1800年前后的風(fēng)景速寫派一道，實現(xiàn)了某種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，但不可否認(rèn)的是，風(fēng)景速寫派本身就是受到眾多因素影響才出現(xiàn)的，它不可能憑空創(chuàng)造，而這些因素又顯然離不開當(dāng)時復(fù)雜的社會政治與現(xiàn)實環(huán)境的影響。所以，作為所謂現(xiàn)代性工具的攝影也必然會受到同樣的影響，不能就此認(rèn)為攝影獨立于歷史之外。正如學(xué)者阿比蓋爾·所羅門—戈多（Abigail Solomon-Godeau）的概括：“攝影的歷史，無論從本質(zhì)上還是從本體論上說，并不僅僅是由藝術(shù)而形成的，事實上也是與其完全不可分割的?！雹釓倪@幾位形式主義者的論述看，他們大多緊緊抓住攝影媒介所固有的一些屬性（細節(jié)、瞬間等）進行發(fā)揮，從而將此擴大為攝影的本質(zhì)并忽略了攝影所具有的文化屬性，而這一點恰恰是后現(xiàn)代主義學(xué)者所更為看重的。

巴欽所列舉的后現(xiàn)代主義攝影理論家，主要包括約翰·塔格（John Tagg）、艾倫·塞庫拉（Allan Sekula）、維克多·布爾金（Victor Burgin）等人，他們論述的議題直接針對上述現(xiàn)代主義理論家所看重的形式主義課題?？傮w上說，他們認(rèn)為形式主義議題“理論上徒勞無果，政治上趨于保守”⑩，從而主張把攝影融入更廣泛的文化和社會制度之中加以理解，尋求攝影與整個文化體制之間的張力關(guān)系。

按照巴欽的看法，最能代表后現(xiàn)代主義攝影理論立場的觀點來自約翰·塔格。塔格在多篇文章中重復(fù)了這樣一種基本看法：“攝影本身并沒有身份。它作為一種技術(shù)的地位隨著賦予它的那種權(quán)力關(guān)系而變化……它的歷史并沒有統(tǒng)一的整體……我們必須研究的，就是這個領(lǐng)域，而不是攝影本身?！?塔格這里的意思比較明確，即攝影并不是只具有單一的靜態(tài)屬性，相反，它更是技術(shù)和文化多元交叉并且動態(tài)分布的領(lǐng)域，所以具有很大的可塑性和包容性，攝影的歷史也必然同各種文化話語和機構(gòu)體制等多方面的因素糾纏在一起。比如，“警方攝影的歷史就不可能同犯罪學(xué)及司法體系的實踐和慣例的歷史區(qū)分開來。因此，除了不同應(yīng)用和結(jié)果的有選擇性的記錄之外，攝影并沒有其自身前后一貫的、一元化的歷史”?。

巴欽認(rèn)為，塔格的這番話還點明了攝影另一個很重要的特點，即曖昧性和偶然性。也就是說，任何一幅照片的意義并不是自足獨立的，它的意義的生產(chǎn)有賴于一個語境，當(dāng)語境發(fā)生變化，意義就會隨之改變。這就等于削減了攝影的內(nèi)在本體論觀點，否定了照片的單一真實意義，而把文化話語和機構(gòu)語境等因素放在一個首要的位置。

塔格這一觀點深受阿爾都塞意識形態(tài)學(xué)說的影響?！皩λ穸?，任何一幅照片的意義和價值，一直是完全由它同其他更強大的社會實踐的關(guān)系來決定的?！?塔格在《權(quán)力與攝影》（Power and Photography）一文中說：“就像國家一樣，相機永遠也不是中立的……作為一種記錄手段，它被賦予了一種特有的權(quán)威……一種觀看和記錄的權(quán)力；一種監(jiān)視的權(quán)力……這并不是相機的權(quán)力，而是地方政府機制的權(quán)力?！?顯然，除了受阿爾都塞那種略顯僵硬的意識形態(tài)影響之外，塔格受?？挛⒂^知識權(quán)力理論的影響也很大，他更看重攝影卷入權(quán)力知識技術(shù)的方式。攝影只是權(quán)力行使的一個工具，有些人擁有這些權(quán)力，而一些邊緣群體則沒有，攝影被生產(chǎn)和傳播的途徑和方式幾乎決定了攝影最終的意義。所以，攝影呈現(xiàn)的世界是一個被重重權(quán)力壓制的世界，是知識、體制和規(guī)訓(xùn)機構(gòu)施加壓力的結(jié)果，因此不可能是一個中性的世界。

總體來說，后現(xiàn)代主義者并不認(rèn)為攝影有一個固定不變的本體身份，也沒有歷史的統(tǒng)一性，所以他們并不執(zhí)著于為攝影尋找本質(zhì)，而是把攝影放在一個更大的文化政治語境中加以考量，所強調(diào)的是攝影在其使用中制造意義、傳播意義的能力。巴欽認(rèn)為，如果按照這種理解，那么我們分析攝影的焦點就發(fā)生了變化，以前我們重視對照片進行形式風(fēng)格的品鑒，但現(xiàn)在要更看重攝影的功能和應(yīng)用，也就是從單純的美學(xué)問題，轉(zhuǎn)向了文化功能問題。

巴欽對現(xiàn)代主義者和后現(xiàn)代主義者的分析相當(dāng)明晰，兩者都自認(rèn)為解決了攝影的歷史和身份主體的問題。實際上，這也正是巴欽提出不同意見的地方。因為，盡管現(xiàn)代主義者和后現(xiàn)代主義者都從各自角度出發(fā)闡釋了攝影這一媒介的獨特之處（即一方認(rèn)為有本質(zhì)特征，另一方認(rèn)為不存在固定的本質(zhì)），但卻始終擱置了這樣的問題：攝影到底是怎么形成的？攝影等同于上述現(xiàn)代主義者為它所限定的本質(zhì)嗎？或者，攝影等同于后現(xiàn)代主義者為它所界定的圍繞它的語境和文化嗎？換句話說，我們討論了這么多，但似乎都一直在談?wù)摂z影呈現(xiàn)出來的特征，而并不是它真正的身份和歷史。

二、熱切的渴望：攝影概念的誕生

攝影真正的身份是什么？要回答這個問題，顯然需要回溯攝影誕生的歷史。在目前學(xué)術(shù)界有關(guān)攝影誕生的歷史描述中，幾乎一邊倒地把攝影歸結(jié)為科學(xué)技術(shù)發(fā)展的結(jié)果。原因很可能是，討論“何為攝影”這樣近乎哲學(xué)的問題似乎太難，所以，“何為”就被攝影史研究者轉(zhuǎn)換成另一個更容易得到答案的問題，即攝影是從何時何地開始的，并以此逐步構(gòu)建了整個攝影史的理論大廈。殊不知，這樣一種轉(zhuǎn)換實際上回避了攝影誕生的真正根源。

巴欽的研究正是從這里出發(fā)的。傳統(tǒng)上，我們都把“1839年”以及達蓋爾（Louis Daguerre）和塔爾博特（William Henry Fox Talbot）這兩位先驅(qū)視為攝影誕生的關(guān)鍵。但巴欽認(rèn)為，建立在科學(xué)技術(shù)發(fā)展上的攝影史是脆弱的，它回避了對攝影真正本源的追問，或者說，它沒有對攝影之所以在19世紀(jì)初期出現(xiàn)的諸多歷史條件進行打探和考量。巴欽在這里想得出的結(jié)論其實是，如果對攝影誕生的語境進行考古學(xué)分析，會發(fā)現(xiàn)攝影誕生的根本原因并非單一的科學(xué)技術(shù)，而是來自一種時代對攝影的“熱切的渴望”，它是兩種時代更替下對攝影的呼喚的結(jié)果。而正是這種渴望，賦予攝影多重的模糊含義，使其游離在自然—文化這兩極之間，充滿了不確定性。

如果想要質(zhì)疑傳統(tǒng)主流攝影史的書寫，那么我以為巴欽提出的第一個問題也許是：為什么會是在1839年誕生了我們今天所說的攝影，而不是更早呢？攝影史家赫爾穆特·格恩斯海姆（Helmut Gernsheim）在其權(quán)威巨著《攝影的起源》（The Origins of Photography）中，就把攝影誕生的時間點描述為“攝影史上最大的謎團”?。事實上，與攝影相關(guān)的化學(xué)光學(xué)知識，在18世紀(jì)上半葉就已經(jīng)廣為流傳，而且，17、18世紀(jì)已經(jīng)有很多畫家習(xí)慣了使用暗箱來輔助繪畫，但奇怪的是，他們從未想辦法把暗箱里的影像永久凝固下來，攝影（無論就其行為還是行為的結(jié)果而言）始終是缺席的，這確實令人費解。

為了解決這一問題，巴欽從?？碌臍v史研究方法中獲得了靈感。?？抡f道：“考古學(xué)不是要尋找發(fā)明，而是它對這樣的時刻無動于衷，即某人首次肯定發(fā)現(xiàn)了某個真理?？脊艑W(xué)不試圖重現(xiàn)這些節(jié)日黎明的曙光，而它無關(guān)乎成為普遍現(xiàn)象的某種觀點，亦無關(guān)乎所有的人在某一時代所能重復(fù)的平淡的東西。它所尋求的，不是建立那些神圣的創(chuàng)始人的名單，而是揭示某種話語實踐的規(guī)律性?！?這啟發(fā)了巴欽對研究重心進行調(diào)整，即從攝影發(fā)明的時間節(jié)點1839年，轉(zhuǎn)移到這一媒介更早的一段歷史時刻。巴欽認(rèn)為，在攝影出現(xiàn)之前的更長一段歷史中，一些零散、孤立、個人的對攝影的渴望，逐漸演變成為一種普遍化的、社會化的對攝影的需求，甚至這種渴望以一種規(guī)律性和連貫性的面貌呈現(xiàn)出來，這也就是?？滤枋龅摹霸捳Z實踐”。這些“話語實踐”如何交織并促成了攝影的出現(xiàn)，才是巴欽的研究重點。

攝影是在一個怎樣的時刻，從哪些偶然、孤立及個體的幻想中誕生，進而成為一種普遍而廣泛的社會訴求呢？攝影史學(xué)家皮埃爾·哈曼（Pierre Harmant）為我們提供了一份豐厚的名單。他認(rèn)為最少有二十四人（巴欽把這些人稱為“原始攝影師”）在1839年之前就已經(jīng)明確表達了對攝影誕生的渴望。從亨利·布魯厄姆（Henry Brougham）到路易·達蓋爾，這些攝影的原始發(fā)明人使用了諸如“大自然之物”“風(fēng)景”“暗箱中的影像”“自發(fā)的復(fù)制”等詞匯，來形容它們渴望攝影可以完成的偉大任務(wù)。也就是說，他們幾乎都表達過想要發(fā)明某種工具或手段來“自動地”捕捉自然的風(fēng)景或景象。巴欽分別討論了這四種話語實踐的形成機制。通過考察這些話語，巴欽似乎尋找到了?？滤^“知識的積極無意識”?。而且，在這些話語中，我們依稀可以辨認(rèn)出攝影介于自然和文化之間的復(fù)雜秉性。下面我們先討論這四種話語實踐，然后再回到福柯對這樣一種話語實踐的基本看法上來。

第一種被巴欽稱之為“大自然的影像”??！白匀弧币辉~在巴欽的考察中有著復(fù)雜的意義。在今天，我們把整個認(rèn)識世界分為科學(xué)、藝術(shù)和文學(xué)等專業(yè)領(lǐng)域，但在1800年前后的“原始攝影師”的話語中，“自然”一詞要含混許多，幾乎無所不包。巴欽提到的一個重要人物是英國浪漫主義詩人塞繆爾·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge），他對自然的看法比較典型，代表著1800年前后歐洲整個認(rèn)識論的轉(zhuǎn)型?？吕章芍握J(rèn)為自然并非一個一成不變的絕對客體，而是一個不斷被解構(gòu)、被構(gòu)建的宇宙。所以，“在人們形成攝影概念的時代，自然已經(jīng)無可挽回地與人類的主觀性聯(lián)系在一起，對自然的再現(xiàn)已不再是被動地、滿懷仰慕地凝視的舉動，而是自我意識主動建構(gòu)的模式。自然和文化是彼此相互建構(gòu)的實體”?。在巴欽看來，自然無法與文化割裂開，而攝影作為對自然法則的印證和呈現(xiàn)，同樣注定了與文化的不可分割的命運。這一點在與攝影發(fā)明劃上等號的三個人——尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）、達蓋爾和塔爾博特身上體現(xiàn)明顯。比如，尼埃普斯把他的工藝定義為“日光書寫或者日光繪畫”?；達蓋爾總結(jié)自己的銀版法“并不僅僅是一種用來描繪自然的手段，相反，它是一種化學(xué)和物理工藝，賦予大自然把自身復(fù)制下來的能力”?。而塔爾博特也表達了差不多的意思?？傊?，在原始攝影師的表述中，都傾向于認(rèn)為攝影既主動又被動，既是自然的又是文化的，充滿了不確定性。

第二種被巴欽稱之為“風(fēng)景的畫像”?。如畫理論與對攝影的渴望幾乎同時發(fā)生，如畫理論很大程度上刺激了“原始攝影師”對攝影的理解。簡單來說，就是認(rèn)為攝影如同繪畫，一切以繪畫的理念作為指導(dǎo)。而18世紀(jì)以來的風(fēng)景繪畫已經(jīng)為藝術(shù)創(chuàng)作提供了一整套審美規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)?！霸紨z影師”對自然的捕捉和呈現(xiàn)一般也以“如畫”作為基本的審美框架。根據(jù)巴欽的論證，大多數(shù)批評家認(rèn)為，如畫理論是對自然的理性主義理解與更多基于主觀和情感反應(yīng)的浪漫主義理解之間的過渡。就如同藝術(shù)理論家羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）把“如畫”定義為自然與藝術(shù)之間、原本與副本之間“完美的閉環(huán)”關(guān)系。正是因為如畫理論的這樣一種過渡和模糊性質(zhì)，決定了早期攝影的不確定性質(zhì)。所以，作為“風(fēng)景的畫像”的攝影，有著與生俱來的不確定性。

第三種被巴欽稱之為“借助暗箱形成的影像”?。暗箱在攝影術(shù)發(fā)明之前便已被畫家們使用了數(shù)百年，自15世紀(jì)后期開始，暗箱所隱喻的認(rèn)識世界、觀察世界的模式就取得了絕對的主導(dǎo)權(quán)。到17、18世紀(jì)，笛卡爾和牛頓這樣的哲學(xué)家或科學(xué)家進一步為暗箱賦予了神圣地位。在他們看來，暗箱是一項科學(xué)技術(shù)設(shè)備，因為其嚴(yán)格的線性光學(xué)體系、固定的位置，很好地劃分了觀察者和世界的關(guān)系。在這種劃分中，自然和世界是先在的獨立的實體，觀察者處于被動地位，暗箱將人類認(rèn)識世界獲得知識的基礎(chǔ)奠定在純粹客觀的世界觀之上。但這種主流思想在1800年前后卻開始受到質(zhì)疑。藝術(shù)史家喬納森·克拉里（Jonathan Crary）在《觀察者的技術(shù)》（Techniques of Observer）中指出：“1820年代和30年代開始展開對觀察者的重新定位，跳脫原來由暗箱所預(yù)設(shè)的內(nèi)/外之固定關(guān)系，轉(zhuǎn)而進入一個沒有分野的領(lǐng)土之中，在此，內(nèi)在的感覺和外在符號的區(qū)分變得模糊，再也不可能回到從前?！?克拉里認(rèn)為，之前的暗箱模式具有絕對的霸權(quán)限定，它將觀察者界定為孤立、封閉以及自主地處于暗箱漆黑的范圍內(nèi)，與外界是隔絕的。而實際上，越來越多的研究表明，“到19世紀(jì)初，暗箱中鏡子的影像并不是簡單地認(rèn)定為是對外在世界直接的模仿性反映?！瓕W(xué)者們被迫討論觀看者與被觀看者之間新近顯現(xiàn)出的不確定性”?。這里說的“不確定性”，實際上就是指作為觀察者已經(jīng)不再是被動地接受客觀的影像，而是主動地參與到所觀察的對象的建構(gòu)之中，人的眼睛和心靈不僅僅是反射外界事物，同時也是主動的投射機制，這一切都發(fā)生在1800年前后的歷史轉(zhuǎn)變之中，對攝影的渴望正是在這一段時間開始浮現(xiàn)的。

第四種被巴欽稱之為“自動復(fù)制”?。指的是一種對于時間流逝的緊迫感，渴望捕捉一個瞬間的自發(fā)沖動。原始攝影師們表露出對于時間和空間關(guān)系的全新理解。比如，對于塔爾博特來說，攝影是對瞬間和穩(wěn)固之間不可能的組合的渴望。攝影被看作是一個過程，“位置瞬間被占據(jù)，而飛逝的時間被捕捉到了一分鐘的空間當(dāng)中”?。對他來說，攝影首要的主題就是時間。而且，我們也發(fā)現(xiàn)，攝影對于時間的焦慮（即一種迫切想要固定瞬間感受的渴望）很大程度上受到同時代畫家的影響。比如柯羅和康斯坦布爾等風(fēng)景畫家，他們在18世紀(jì)末和19世紀(jì)初創(chuàng)作的速寫，就是為了捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的光影效果。但需要理解的一點是，這些畫家的速寫雖然是為了捕捉客觀的光影，但卻由于其未完成狀態(tài)，而把畫家的主體置入其中，所有的描畫都嵌入了主體的表現(xiàn)，所以，這種繪畫絕非純?nèi)坏目陀^描寫，而是充分融入了人的主觀性，是人對時間焦慮的展現(xiàn)。安妮·伯明翰（Ann Bermingham）認(rèn)為這樣的繪畫可以證明自然主義觀察和主觀反映的雙重存在，“是要讓他的風(fēng)景畫成為大自然以及人類天性這二者的標(biāo)志，既是光學(xué)的感知，又是情感的回應(yīng)……天空既是所指也是能指，成為被再現(xiàn)的事物和加以再現(xiàn)的事物，既是自然的元素，又是首要的知覺器官”?。

通過對以上四種話語實踐及其歷史語境的研究，巴欽得出了兩個基本的結(jié)論，他試圖從這些話語中質(zhì)疑攝影“再現(xiàn)事物”這一藝術(shù)觀念的可靠性，同時為攝影的“不確定性”這一模糊屬性尋找證據(jù)。

第一，原始攝影師們在表達他們對于攝影的渴望時，使用了諸如“自然”“風(fēng)景”“暗箱”“自動復(fù)制”等概念和術(shù)語，這些攝影渴望隱喻字眼的出現(xiàn)，是1800年前后整個科學(xué)和哲學(xué)思考中的一個部分，是時代轉(zhuǎn)型期的伴奏曲。更具體地說，這種渴望體現(xiàn)了權(quán)力—知識—主體中那種經(jīng)驗—先驗的體系，是權(quán)力—知識—主體關(guān)系中所出現(xiàn)的特有的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折，正是這一體系的轉(zhuǎn)折孕育了攝影概念的誕生。

1800年左右，時間、空間和主觀性等概念都遭遇了前所未有的危機，整個知識界在認(rèn)識論領(lǐng)域發(fā)生了深刻的劇變。?？路Q他的考古學(xué)歷史研究“揭示了西方文化知識型中的兩個巨大的間斷性：第一個間斷性開創(chuàng)了古典時代（大概在17世紀(jì)中葉）；而第二個間斷性則在19世紀(jì)初，標(biāo)志著我們的現(xiàn)代性的開始”?。對攝影的渴望的出現(xiàn)正好與第二個間斷性同時發(fā)生，?？掳堰@種從古典時代向現(xiàn)代過程的轉(zhuǎn)變描述為“關(guān)系的整體轉(zhuǎn)換”?，即“在幾年之內(nèi)，一種文化有時候不再像它以前所想的那樣進行思考了，并開始以不同的方式思考其他事物”?。前面我們論述過攝影在自然、風(fēng)景、暗箱影像、時間和主觀性上所表現(xiàn)出來的不確定性和模糊性，這也正是攝影誕生所處時代的危急狀態(tài)，攝影只有在?？滤f的古典和現(xiàn)代知識型彼此交織的時刻，才被構(gòu)思和呼喚出來。用巴欽的話說：“攝影的艱難誕生與一場既涉及前現(xiàn)代的終結(jié)又包括尤其現(xiàn)代的知識層次的發(fā)明在內(nèi)的運動同時發(fā)生；其中一個的出現(xiàn)只有通過對另一個的消抹才成為可能?！?

福柯沒有把這種劇變的原因歸于個體或者集體的渴望，而是使用了“知識的積極無意識”（positive unconscious of knowledge）這一表達。所謂“知識的積極無意識”指的是“逃脫了科學(xué)家的意識，但又成為科學(xué)話語組成部分的程度”?。?？略凇对~與物——人文科學(xué)考古學(xué)》中闡明的所謂“認(rèn)識型”，即是“撇開所有參照了其理性價值或客觀形勢的標(biāo)準(zhǔn)而被思考的知識，奠定了自己的確實性，并因此宣明了一種歷史，這并不是它愈來愈完善的歷史，而是它的可能性狀況的歷史”?。意思是說，“攝影的渴望”這一話語，并非是從科學(xué)實驗和科學(xué)發(fā)明本身直接產(chǎn)生出來的，每一種念頭和渴望可能都是來自一個不可思議的甚至是無厘頭的想法，這可能就是知識本身的無意識，也是一種思想本身的秩序。在攝影誕生之前陸續(xù)出現(xiàn)的對攝影的渴望總是先于使其能夠成功實現(xiàn)的科學(xué)知識，某種程度上說，是對攝影的渴望呼喚了攝影技術(shù)的發(fā)明?？梢?，巴欽實際上是想表明，把科學(xué)技術(shù)發(fā)明作為攝影的原動力，從而得出一種線性的、在技術(shù)上不斷演進的因果發(fā)展史，是不符合攝影概念的事實的。從這也可以理解，為什么巴欽要把攝影的誕生從一個具體的1839年轉(zhuǎn)向更早期的對攝影的渴望。

第二，種種攝影渴望的話語表明，對攝影的描述一直掙扎在一種認(rèn)識論的困境中。文化與自然、短暫與永恒、空間與時間、主體與客體等等，攝影成為在這樣的二元極端概念之間的一種往復(fù)運動?！皵z影的渴望只能以某種臨時的方式表達出來，成為一種遲疑不決和模棱兩可的模式?！?事實上，巴欽認(rèn)為這種不確定性在“攝影”（photography）一詞本身就體現(xiàn)出來了：它由兩個希臘文元素組合而成，分別是“phos”（光）和“graphie”（書寫、繪制）。這說明攝影是光在書寫自身。這里的光代表太陽、上帝和自然，有一種絕對客觀性，而“書寫”則是代表人類的歷史和文化，意味著人類的建構(gòu)作用。顯然這是一種矛盾的不穩(wěn)定的組合?！皵z影”既是動詞又是名詞，既是主動的也是被動的。“攝影”概念的提出，實際上是試圖調(diào)和這些矛盾。也就是說，人們試圖通過提出“攝影”這一概念，一方面為客觀的外在世界提供實證主義證明，另一方面又為主觀性在參與構(gòu)建世界時所導(dǎo)致的不穩(wěn)定性提供證明。

通過以上分析可以看到，在1800年前后，已經(jīng)有越來越多的人（既包括“原始攝影師”，也包括當(dāng)時的浪漫主義詩人和哲學(xué)家）表達出了對攝影的渴望，而且，這種渴望不是來自某些天才個體的靈光一現(xiàn)，而是來自各種文化力量的碰撞交匯，與整個現(xiàn)代性的緣起同步。巴欽認(rèn)為，攝影這一概念其實是有著明確的歷史和文化特殊性的。攝影的本質(zhì)作為一個文化事件，內(nèi)在地包含在19世紀(jì)初前后的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折之中。這些渴望話語在歷史的洪流中匯聚成河，形成了一種規(guī)律性和連貫性的面貌。?？滤^的“話語實踐的規(guī)律性”也才得以體現(xiàn)。

三、攝影自身的歷史：不同于技術(shù)史和藝術(shù)史的歷史形態(tài)學(xué)

通過前述巴欽對攝影概念誕生的考古學(xué)研究，我們知道，攝影遠不僅僅是一項科學(xué)技術(shù)的發(fā)明，更是眾多對于攝影的渴望話語交織的結(jié)果，而且，從這些渴望話語中，也處處顯露出攝影與生俱來的模糊身份，即它在多重二元對立之間（主體與客體、瞬間與永恒、固定與無常、自然與文化等等）的來回?fù)u擺性。

?？碌闹R考古學(xué)使得巴欽放棄了把攝影史敘述成為一部技術(shù)的線性進步史的念頭，而另一個給予巴欽思想靈感的則是德里達的“延異”理論，對于這一點，限于篇幅本文暫不做展開?？傊?，它也使得巴欽放棄了對攝影絕對源頭的尋找。巴欽認(rèn)為，盲目地構(gòu)建一個純粹的本質(zhì)的開端，是一個很危險的事情。他甚至提醒我們：“當(dāng)我們將焦點從發(fā)明的某個瞬間，轉(zhuǎn)向與現(xiàn)代性不謀而合的某種渴望的產(chǎn)物普遍出現(xiàn)，那么攝影的出現(xiàn)至少不可避免地成為了一個政治問題?！?可見，作為一個文化事件而存在的攝影的本質(zhì)，可能就在這種復(fù)雜的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折之中。

至此，我們可以隱約感覺到一種新的攝影歷史敘述方式的到來。至少，按照巴欽的理解，攝影史的書寫不應(yīng)該局限在光學(xué)、化學(xué)以及個人創(chuàng)造力的敘述之上，還應(yīng)該指向在權(quán)力、知識和主體關(guān)系中出現(xiàn)的整個現(xiàn)代性知識轉(zhuǎn)型。由此，攝影的誕生就不再是一個確鑿無疑的固定起點（比如1839年），而是成為一個有著變化不定的歷史差別的懸而未決的領(lǐng)域。這一結(jié)論直接得益于?？聦κ挛锲鹪磫栴}的考古：“在事物的歷史開端所發(fā)現(xiàn)的，并不是其堅定不移的起源留下的同一性，而是各種其他事物的不一致，是一種懸殊?！?

如果我們認(rèn)可巴欽對攝影誕生問題的判斷，那么，攝影史書寫就成為了一個問題重重的領(lǐng)域。因為對攝影源頭的判斷，直接決定了如何來書寫攝影的歷史。迄今為止，絕大多數(shù)攝影史的寫作，以1839年達蓋爾宣告攝影術(shù)的發(fā)明作為論述的起點。敘述的線索大概有兩條。一條是科學(xué)技術(shù)史，法國學(xué)者米切爾·弗里佐特（Michel Frizot）是這一觀點的代表，他在《新攝影史》（A New History of Photograph）中不斷強調(diào)技術(shù)的優(yōu)先性這一觀點：“一張照片就是由光（更準(zhǔn)確地說是，光子）在感光表面產(chǎn)生的一個影像……我覺得我們所謂的攝影史，實際是受到攝影工具發(fā)展和可能性的引導(dǎo)?！?弗里佐特把光子作為攝影分析的原點，這顯然是把科學(xué)敘事作為了攝影史的主導(dǎo)模式，對19世紀(jì)攝影史的書寫，的確就是按照這一模式推進的?！斑@種歷史因此首先致力于原創(chuàng)性和創(chuàng)新性，而相機裝置及其局限和創(chuàng)造的可能性成了攝影的核心敘事?！?但攝影史絕不僅僅是技術(shù)史，這一點我們已經(jīng)基本取得了共識。

另一條線索是藝術(shù)史。這是一個遠未達成共識的領(lǐng)域，雖然可以說，從藝術(shù)史角度來看攝影的方式占據(jù)了學(xué)界主流。前述博蒙特·紐霍爾撰寫的享譽世界的《世界攝影史：從1839年至今》，實際上就是一部藝術(shù)攝影的歷史。在這種歷史敘述方式里，攝影史只是作為藝術(shù)史發(fā)展的一個子范疇，照片天然成為了一種藝術(shù)品，它遵循藝術(shù)風(fēng)格史和形式主義的發(fā)展邏輯?。所以，這一類攝影史一般由具有藝術(shù)史背景的博物館和美術(shù)館策展人或?qū)W者寫就，基本上由少數(shù)著名攝影師（而且主要是西方人、白人、男性）的名家名作組成。很顯然，這樣的攝影史忽略了其他包括快照等民間攝影在內(nèi)的攝影種類。

一些攝影史學(xué)者注意到這個問題，并且開始對民間攝影表示關(guān)注并加以研究，但總體來說，民間攝影仍舊是主流攝影史試圖壓制的異數(shù)，也并未看到真正的民間攝影理論、方法和原則的出現(xiàn)?。所以巴欽認(rèn)為，迄今為止仍然沒有一部公平的對待攝影本身的攝影史。他在發(fā)表于2000年的《民間攝影》一文中質(zhì)疑：“攝影如何才能恢復(fù)它自身的歷史呢？我們?nèi)绾尾拍艽_保這一歷史將會在材料上有更扎實的基礎(chǔ)，觀念上更開闊，就像這個媒介本身一樣呢？”?

什么才是巴欽所說的攝影這一媒介本身的歷史呢？或者說，巴欽想如何來重新書寫攝影史？首先，巴欽認(rèn)為我們不能把眼光只放在藝術(shù)攝影之上，而應(yīng)該把數(shù)量占據(jù)絕對優(yōu)勢的民間攝影納入攝影史的敘述之中。比如說，不熟練的業(yè)余愛好者拍攝的家庭快照，幾乎沒有進入到標(biāo)準(zhǔn)攝影史的論述框架之中，因為“大多數(shù)快照從內(nèi)容上講，充滿了不厭其煩的感情色彩，作為圖像也始終沒有創(chuàng)意，與觀念或者商品市場的價值觀毫無瓜葛”?。但是，恰恰是這些內(nèi)容和風(fēng)格上平庸的快照，寄托了絕大多數(shù)人的文化生活和日常情感。布爾迪厄把攝影定義為中產(chǎn)階級趣味的藝術(shù)，在他看來，家庭快照是“神圣之物”，具有“一個忠實地訪問和觀看的墓碑所具有的一切明確性”?，簡單來說，它證明了逝去的時光，也證明了時光必然流逝，既談?wù)摿松?，也訴說著死亡，這也是羅蘭·巴特在其攝影著作《明室》中一再談起的主題。

攝影史如果在乎人的體驗，看重攝影在文化領(lǐng)域的直接表達，而不僅僅是所謂的藝術(shù)風(fēng)格，就無法忽視這些日常的海量快照。而且，這些海量快照在今天的互聯(lián)網(wǎng)中再次被大量復(fù)制和傳播，從而與生活現(xiàn)實產(chǎn)生無窮無盡的關(guān)聯(lián)和碰撞，不斷地生產(chǎn)著關(guān)系和意義。攝影史有必要把照片的復(fù)制活動作為重要敘事甚至是核心敘事。

另一個被忽視的攝影類型是所謂名片格式肖像照。它們通常被攝影史論家評論為機械、俗套、單調(diào)乏味，幾乎沒有可說性。如攝影史家內(nèi)奧米·羅森布拉姆（Naomi Rosenblum）在其著作《世界攝影史》中就認(rèn)為：“對于以富有想象力的姿勢和布光方式來再現(xiàn)拍攝人物的方式而言，名片格式肖像并沒有提供什么方向?！?但巴欽卻從這種平淡無奇中發(fā)掘出了意義，他認(rèn)為肖像照片的平庸性和想象力的缺乏，恰恰是把想象力的重?fù)?dān)（那種原本賦予藝術(shù)家的重?fù)?dān)）轉(zhuǎn)交給了觀看者，甚至于照片越是平庸，它促使我們發(fā)揮想象力的可能性就越大。另外，名片格式攝影通過把姿勢、格式以及印放質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)化，為資產(chǎn)階級提供了一種身份上的想象和認(rèn)同，實際上標(biāo)志著資本主義現(xiàn)代性在視覺媒介物上的一種等價性。

舉例來說，羅蘭·巴特的《明室》是巴欽非常推崇的攝影書寫范例。他認(rèn)為，與其把《明室》當(dāng)成一個批評理論，還不如當(dāng)成攝影史來閱讀。原因在于《明室》非常符合巴欽所要倡導(dǎo)的攝影史寫作，它沒有關(guān)于攝影發(fā)明的任何細節(jié)，甚至全書只提供了二十五幅插圖，全書探討的是日常家庭照片，而不是所謂杰作，它是向攝影整個領(lǐng)域開放的，并沒有帶上藝術(shù)史的偏見。所以，它以一種完全不同的方式在敘說攝影，巴欽認(rèn)為它為攝影的“另一部小史”提供了靈感，“能夠直接觸及攝影的傳播、接受和生產(chǎn)，涵括了它的諸多方面，不論是可見的（影像和實踐）還是不可見（效果和體驗）的方面”??？偠灾?，它提供了糾纏在藝術(shù)史中的攝影實踐所缺乏的日常情感和生活體驗，使得攝影研究真正切入最真實的現(xiàn)實生活。

其次，巴欽還想提醒攝影史研究者注意的是對攝影的概念、歷史以及其物質(zhì)身份這一復(fù)雜問題的研究。在前文中，我們重點考察過巴欽對攝影概念及其歷史的研究，現(xiàn)在我們將討論照片的物質(zhì)形態(tài)學(xué)。簡單來說，照片的物質(zhì)身份指的是照片本身擁有的體量、質(zhì)感、觸感、不透明性，也即照片本身擁有的物理性存在。一般我們認(rèn)為照片是一扇透明的窗戶，讓我們得以凝視外面的世界，窗戶本身并不會給我們留下印象，也就常常不在攝影歷史的研究之內(nèi)。但照片卻憑借其物理屬性實實在在地介入了我們的生活，尤其是早期的攝影工藝特性（比如達蓋爾法銀版照片）常常是一個非常重要的品質(zhì)顯現(xiàn)，它的尺寸、質(zhì)地甚至厚度直接決定了觀者感官和情緒的變化。所以攝影既可以反映世界、投射世界，同時又直接構(gòu)成這個世界，被這個世界觸摸。大量的民間照片通過這種物質(zhì)性影響著我們對世界的理解。它們通過外在的形態(tài)屬性以及照片本身在人群中的流通和互動，來構(gòu)成某種文化場域，“演繹某種社會和文化的儀式”?。

當(dāng)然，巴欽也提醒我們，僅僅把民間照片作為一個新的研究對象提出來是不夠的，它只會為市場樹立一個新的收藏門類。真正應(yīng)該引起我們反思的，是藝術(shù)史經(jīng)典化背后所代表的價值體系。民間攝影更多是屬于20世紀(jì)中后期興起的“視覺文化”，遵循文化研究的基本原則而非傳統(tǒng)的藝術(shù)史原則?。藝術(shù)史更多考慮原創(chuàng)性、作者、意圖、年代以及風(fēng)格等因素，而文化研究更多關(guān)注攝影照片本身的物理屬性及功能。所以，我們更應(yīng)該從物質(zhì)文化而非藝術(shù)史去尋找恰當(dāng)?shù)难芯糠椒ā?/p>

還有一個被我們所忽視但卻異常重要的關(guān)系，是身體在攝影活動中的參與形式，這個身體既包括拍攝者和拍攝對象的身體，也包括觀看者的身體。這就要求我們不能僅研究攝影所獲得的結(jié)果即照片本身，還應(yīng)該注重照片之所以獲得的一系列行為。簡而言之，不光重視結(jié)果，更要重視過程。巴欽的這一觀點也獲益于福柯的歷史考古學(xué)方法。?？轮匾暙@取知識的方式，而不是知識本身。他對待歷史的方式是從不同的角度來探討事物的本來面目，在一個歷史的切面，有很多因素和力量展開斗爭，因此不會有一個普遍遵循的歷史規(guī)律。這種歷史觀關(guān)注邊緣和被壓制的聲音，而不是所謂的大師和經(jīng)典。所以，巴欽的攝影史觀也打破了大多數(shù)現(xiàn)代攝影史所強調(diào)的線性、漸進和編年式敘事結(jié)構(gòu)，“允許把歷史不同時期的物件進行直接比較（而且是在更恰當(dāng)?shù)幕A(chǔ)上進行比較，而不僅僅針對風(fēng)格和技術(shù)）”?。

這種攝影史觀注重物質(zhì)文化的研究，它往往同人類學(xué)、社會學(xué)等領(lǐng)域聯(lián)系密切，如果我們撇除主流藝術(shù)史觀（比如風(fēng)格史等）對攝影史的主導(dǎo)，那么也必然帶來另一個問題，即在失去了坐標(biāo)的情況下，如何來確定照片的價值和意義？在巴欽看來，“照片從來沒有單一的含義，同樣，攝影作為一個總體概念，也沒有單一的含義”?。這意味著需要通過原始語境和社會環(huán)境來尋求攝影的身份和照片的意義。但這種尋求依然面臨很嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，文化研究學(xué)者斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）曾描述過這種困難：“它們絕對不是被永遠禁錮在某個絕對的過去當(dāng)中，而是服從歷史、文化和權(quán)力的持續(xù)作用。它們不會被牽制在某個復(fù)原的過去，這一過去還有待尋找，而且一旦找到，就可以永久地確保我們對自身的意識?！盵51]

霍爾要提醒的是，事物本來的面目和身份其實一直處在歷史變化中，它永遠是被持續(xù)構(gòu)建而非永恒不變的。這與?？碌淖V系學(xué)有相同之處，它們都將目光投向歷史，但目的卻是為了現(xiàn)在，指向當(dāng)下。巴欽把這種對身份問題的看法投之于攝影史的寫作，因此他認(rèn)識到，當(dāng)下的大多數(shù)攝影史都在追溯一個確定無疑的源頭和身份，并以此作為敘事的開始，但卻忘了，關(guān)于過往的敘事其實是一種不斷進行的歷史書寫，是永遠要根據(jù)當(dāng)下動機進行重新擦除和再寫的。

總之，如果要重新書寫攝影史，那么，這樣一部民間攝影史既要與藝術(shù)史的書寫保持距離，以構(gòu)建自己的媒介歷史；同時，在為攝影尋找文化意義的過程中，必須“學(xué)會在霍爾所描述的存在與形成的動態(tài)作用之間周旋”[52]，構(gòu)建一種動態(tài)的歷史形態(tài)學(xué)，只有這樣的一種攝影寫作，才會真正改變攝影及其歷史的存在方式。

結(jié) 語

就像西方文化熱衷于探尋各種事物的本質(zhì)一樣，攝影同樣避免不了這樣的追問。一直到20世紀(jì)80年代，知識界對此的爭論依然熱烈，形式主義者和后現(xiàn)代主義者都試圖解決這一難題，他們指出了攝影的一些重要特征，但對于攝影的身份卻仍然束手無策。長久以來，攝影要么被框定在一種科學(xué)技術(shù)敘事中，成為自然科學(xué)技術(shù)史的一部分；要么被龐大的藝術(shù)史系統(tǒng)所覆蓋，以風(fēng)格史和形式主義等審美研究作為學(xué)科研究的方法論。巴欽攝影研究的出發(fā)點正是試圖瓦解這些普遍盛行的攝影觀，為攝影本身書寫一部真正的歷史。

巴欽借助?？略谌宋纳缈祁I(lǐng)域產(chǎn)生顛覆性影響的考古學(xué)和譜系學(xué)歷史研究方法，以及德里達的“解構(gòu)”和“延異”等核心概念，對攝影的歷史進行了一場追古溯源、博大精微的考察論證。他為我們呈現(xiàn)了攝影異常奇異和復(fù)雜的一面，挖掘出攝影話語產(chǎn)生的浪漫主義思想環(huán)境。攝影的身份變得前所未有的撲朔迷離，使我們無法在現(xiàn)代主義者的本質(zhì)論和后現(xiàn)代主義者的語境論這兩極上做任何停留，而是不斷地在各種二元對立之間（比如自然和文化、瞬間和永恒、時間和空間等等）尋求一種調(diào)停。巴欽也把對攝影起源的單一時刻的追求，轉(zhuǎn)移到一種更為復(fù)雜的話語纏繞之中。正是這種話語（或稱之為“熱切的渴望”）促成了攝影的最終誕生。

當(dāng)然，我們也應(yīng)看到，盡管巴欽試圖在攝影的本質(zhì)問題上試圖超越現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的二元對立，但他在具體論述中，卻并未把自己與后現(xiàn)代主義的觀點進行有效區(qū)分，譬如他對差異、去本質(zhì)化和不確定性的迷戀，對受主流攝影史壓制的民間照片的重視等等，都表明了他深受后現(xiàn)代主義思想的影響。不同的是，他把這一問題更加復(fù)雜化了。

總起來說，攝影既不是一種純粹的自然和技術(shù)，也不是一種純粹的文化，它介于二者之間，同時具有它們的特征?；蛘哒f，攝影既以攝影物件的形態(tài)顯示出來，又呈現(xiàn)為一種語境，有待意義的注入。這種復(fù)雜的身份和歷史，促使巴欽放棄了主流攝影史中那些傳統(tǒng)的歷史支柱，比如單一的原點、明確的定義以及線性敘事，也瓦解了照片身份的穩(wěn)固性，開啟了眾多全新的研究領(lǐng)域。比如民間攝影，他著眼于這些曾經(jīng)被主流壓制和忽視的攝影類型，給我們提供了一個重新思考和討論攝影的方式。而這種方式，正好吻合了攝影這一媒介本身的復(fù)雜性和不確定性，也暗示了它與整個時代、政治、歷史和文化深度結(jié)合的現(xiàn)狀。

① 參見波德萊爾《1959年的沙龍：現(xiàn)代藝術(shù)與攝影術(shù)》，顧錚《西方攝影文論選》，浙江攝影出版社2007年版。波德萊爾在這篇文章中這么評價攝影：“現(xiàn)在是攝影回去履行自己義務(wù)的時候了，即作為科學(xué)與藝人的仆人，它是地位十分低下的仆人，就像印刷與速記，它們既沒有創(chuàng)造，也沒有取代文學(xué)?！?/p>

② 格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，周憲譯，載《世界美術(shù)》1992年第3期。

③ André Bazin,“The Ontology of Photographic Image”,in Peninah Petruck(ed.),The Camera View:Writings on Twentieth-Century Photography,New York:E.P.Dutton,1979,p.142.

④ Jerome Liebling,Photography:Current Perspectives,London:Massachusetts Review,1978,p.69.

⑤ 參見約翰·薩考斯基《攝影師之眼》，唐凌潔譯，人民郵電出版社2012年版，第8—10頁。

⑥ 博蒙特·紐霍爾是最具世界影響力的攝影藝術(shù)史家和理論家之一，他于1949年首次出版的《世界攝影史：從1839年至今》享譽世界，此書以藝術(shù)史模式作為基本的理論結(jié)構(gòu)，重點放在名家名作及風(fēng)格分析的闡述上，但卻忽略了當(dāng)時整個攝影圈產(chǎn)出量最大的快照、廣告攝影和情色攝影等類型上。這種寫作模式幾乎主導(dǎo)了隨后關(guān)于攝影史的書寫和討論（Cf.Beaumont Newhall,The History of Photography:From 1839 to the Present,New York:Museum of Modern Art,1949）。

⑦ Peter Galassi,Before Photography:Painting and the Invention of Photography,New York:Museum of Modern Art,1981,p.2.

⑧ 加拉西在《攝影之前：繪畫與攝影術(shù)的發(fā)明》一書中反復(fù)論述過攝影的語法與藝術(shù)史語法的歷史一致性，以此來說明攝影天然的藝術(shù)史地位（Cf.Peter Galassi,Before Photography:Painting and the Invention of Photography,pp.18-25）。

⑨ Abigail Solomon-Godeau,“Calotypomania:The Gourmet Guide to Nineteenth-Century Photography”,in Photography at the Dock:Essays on Photographic History,Institutions,and Practices,Minneapolis:Universtity of Minnesota Press,1991,p.25.

⑩ 喬弗里·巴欽：《熱切的渴望——攝影概念的誕生》，毛衛(wèi)東譯，中國民族攝影藝術(shù)出版社2016年版，第18頁。關(guān)于后現(xiàn)代主義攝影理論家對現(xiàn)代主義的更多批判，參見《熱切的渴望——攝影概念的誕生》第一章的注釋31。

?? John Tagg,“Evidence,Truth and Order:Photographic Records and the Growth of State”,in The Burden of Representation:Essay on Photographies and Historys,London:MacMillan Education,1988,p.63,p.64.

???????????? 喬弗里·巴欽：《熱切的渴望——攝影概念的誕生》，第11頁，第12頁，第82頁，第87頁，第89頁，第95頁，第104頁，第111頁，第118頁，第119頁，第236頁，第129頁。

? Helmut Gernsheim,The Origins of Photography,London:Thames&Hudson,1982,p.6.

? 米歇爾·福柯：《知識考古學(xué)》，謝強、馬月譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第159頁。

?????? 米歇爾·?？拢骸对~與物——人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2001年版，第10頁，第11頁，第224頁，第66頁，第13頁，第10頁。

? Helmut Gernsheim,Daguerre,New York:Dover,1968,p.81.

? 喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)》，蔡佩君譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第40頁?？死镌诖藭锼撟C的19世紀(jì)20、30年代視覺機制的轉(zhuǎn)向，到19世紀(jì)末變得空前激烈（參見喬納森·克拉里《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，沈語冰、賀玉高譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2017年版，第11—12頁）。

? Ann Bermingham,“Reanding Canstable”,Art History,Vol.10,No.1(March 1987):38.

?????[52] 喬弗里·巴欽：《每一個瘋狂的念頭——書寫、攝影與歷史》，周仰譯，中國民族攝影藝術(shù)出版社2015年版，第29頁，第62頁，第79頁，第80頁，第81頁，第81頁。

? Michel Foucault,“Nietzsche,Genealogy,History”,in Donald Bouchard(ed.),Language,Counter-Memory,Practice,Ithaca:Cornell University Press,1977,p.142.

? Michel Frizot,A New History of Photograph,Cologne:Konemann,1998,p.11.

??? 喬弗里·巴欽：《更多瘋狂的念頭——歷史、攝影、書寫》，毛衛(wèi)東譯，中國民族攝影藝術(shù)出版社2017年版，第10頁，第142頁，第248頁。

? 包括達蓋爾在內(nèi)的早期攝影師其實都極力想讓攝影擠進藝術(shù)的殿堂。比如達蓋爾就曾是職業(yè)畫家和舞臺布景設(shè)計師，他的攝影作品《靜物》通過參考雕塑家古戎和盧浮宮的相關(guān)作品，刻意要把攝影同當(dāng)時高雅的純藝術(shù)結(jié)合起來，同時他還通過跟當(dāng)時政治權(quán)貴的密切交往來為攝影爭得藝術(shù)地位。這都說明了攝影從一開始就要納入到當(dāng)時藝術(shù)史的敘述框架之中，接受藝術(shù)風(fēng)尚和規(guī)則的規(guī)訓(xùn)和評判（參見喬弗里·巴欽《光明與黑暗：達蓋爾銀版法和藝術(shù)史》，《更多瘋狂的念頭——歷史、攝影、書寫》）。

? 參見喬弗里·巴欽《民間照片》，《每一個瘋狂的念頭——書寫、攝影與歷史》。整體來說，民間攝影基本被排除在主流攝影史的視野之外，地位邊緣。據(jù)巴欽考證，僅有少量攝影史學(xué)家開啟了民間攝影的研究，如米切爾·布萊維（Michel Braive）的《照片：一部社會史》（The Photograph:A Social History，1966）、肯菲爾·威爾斯（Camifield Wills）和迪爾德麗·威爾斯（Deirdre Wills）的《攝影史：技術(shù)與器材》（History of Photography:Techniques and Equipment，1980）以及海因茨·海尼施（Heinz Henisch）和布雷吉特·海尼施（Bridget Henisch）的《攝影的體驗，1839—1941年》（The Photographic Experience，1839—1941，1994），這些著作已在試圖涵蓋攝影實踐的全部范圍。

? Pierre Bourdieu,Photography:A Middle-Brow Art,trans.Shaun Whiteside,Stanford:Stanford University Press,1990,p.30.

? 內(nèi)奧米·羅森布拉姆：《世界攝影史》，包甦、田彩霞、吳曉凌譯，中國攝影出版社2013年版，第77頁。

? 巴欽之所以把攝影看作是視覺文化，主要原因在于他把攝影歸屬于一種基于全球化經(jīng)驗的民間實踐，這就把攝影從主流攝影史所處理的藝術(shù)話題和技術(shù)話題中解脫出來，使得攝影可以同哲學(xué)、女性主義、人類學(xué)、社會學(xué)等多種闡釋模式深度結(jié)合，來處理攝影和現(xiàn)實社會生活之間的關(guān)系，比如種族、性別、權(quán)力以及各種日常經(jīng)驗。

[51] Stuart Hall,“Cultural Identity and Diaspora”,in Jonathan Rutherford(ed.),Identity:Community,Culture,Difference,New York:Lawrence and Wushart,1990,p.225.