長(zhǎng)安畫(huà)派與中國(guó)西部電影的主流成就

裴亞莉

如果把以吳天明導(dǎo)演為代表的20世紀(jì)80年代中、后期西安電影制片廠的成就，看作是中國(guó)西部電影的主流成就，并且將其僅僅放置在中國(guó)電影史的范疇中來(lái)看的話，那么我們可以說(shuō)，中國(guó)西部電影的成功是橫空出世般的。

當(dāng)然，事實(shí)并非如此。因?yàn)槿魏我粋€(gè)藝術(shù)家的成長(zhǎng)和一個(gè)藝術(shù)流派的成熟，都必然與社會(huì)歷史背景、與藝術(shù)史上某些觀念的積累和風(fēng)氣的促動(dòng)脫不開(kāi)干系。就中國(guó)西部電影而言，它是中國(guó)西部地區(qū)在改革開(kāi)放之初社會(huì)變遷的銀幕投射，是中國(guó)新時(shí)期電影語(yǔ)言革新浪潮的重要組成部分；它與新時(shí)期陜西文學(xué)之間的互相促進(jìn)引人注目，是西部民間音樂(lè)和專業(yè)創(chuàng)作結(jié)合的典范；而它與新中國(guó)建立初期崛起的長(zhǎng)安畫(huà)派之間的關(guān)聯(lián)，也是其中特別重要的一環(huán)。

盡管對(duì)中國(guó)西部電影的研究，已經(jīng)取得了非常豐碩的成果，但是對(duì)于中國(guó)西部電影和長(zhǎng)安畫(huà)派之間關(guān)系的研究，卻幾乎還沒(méi)有開(kāi)始。從整體上認(rèn)可這兩種處于不同歷史時(shí)期的不同門(mén)類的藝術(shù)之間的關(guān)系，不僅需要對(duì)藝術(shù)發(fā)展史進(jìn)行關(guān)聯(lián)性分析，而且需要在文本的借鑒和流傳上找到比較確鑿的證據(jù)。筆者試圖在這一話題上做出一定的努力，為中國(guó)西部電影研究開(kāi)辟新的視野，同時(shí)為長(zhǎng)安畫(huà)派的長(zhǎng)久生命力和影響力做出合乎事實(shí)的評(píng)價(jià)。

一、重申長(zhǎng)安畫(huà)派的革命性內(nèi)涵

新中國(guó)成立之初，面對(duì)一個(gè)嶄新的欣欣向榮的國(guó)家，藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)新激情也極為飽滿。如何運(yùn)用藝術(shù)的手段傳達(dá)藝術(shù)家和勞動(dòng)人民對(duì)新中國(guó)的熱愛(ài)之情、對(duì)新的勞動(dòng)觀和價(jià)值觀的贊頌之情，全國(guó)各地的藝術(shù)家都進(jìn)行了積極的探索①。就美術(shù)界來(lái)說(shuō)，以長(zhǎng)安畫(huà)派為核心的西安地區(qū)的藝術(shù)家，因?yàn)椤伴_(kāi)創(chuàng)了以中國(guó)畫(huà)反映勞動(dòng)人民生活的先例”②，“創(chuàng)造出嶄新的中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言”③，從而成為新中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域最有影響的藝術(shù)家群體之一。在這個(gè)意義上講，長(zhǎng)安畫(huà)派的成功，在中國(guó)美術(shù)史上具有革命性意義。

（一）長(zhǎng)安畫(huà)派的革命性，在于它第一次將勞動(dòng)者的生活引入了中國(guó)畫(huà)，開(kāi)拓了新的審美領(lǐng)域

20世紀(jì)50年代，在西安工作的趙望云、石魯、何海霞、方濟(jì)眾等藝術(shù)家，在深入生活的基礎(chǔ)上，分別創(chuàng)作了大量反映新中國(guó)各行各業(yè)的勞動(dòng)者積極參加生產(chǎn)勞動(dòng)的作品，在全國(guó)產(chǎn)生了很大影響。1961年10月，中國(guó)美協(xié)西安分會(huì)中國(guó)畫(huà)研究室在北京舉辦了“中國(guó)畫(huà)習(xí)作展覽”，震動(dòng)了中國(guó)畫(huà)壇，中國(guó)美協(xié)為此專門(mén)召開(kāi)座談會(huì)。會(huì)議由王朝聞主持，葉淺予、華君武、吳作人、李苦禪、郁風(fēng)、石魯、何海霞、方濟(jì)眾、康師堯等成就卓著的國(guó)畫(huà)藝術(shù)大師和陜西地區(qū)的畫(huà)家參加了此次座談會(huì)。1961年第6期的《美術(shù)》雜志刊發(fā)了此次座談會(huì)的發(fā)言紀(jì)要。

如果將趙望云青年時(shí)代的“平民畫(huà)”創(chuàng)作和石魯在延安時(shí)期的美術(shù)宣傳工作都看作是長(zhǎng)安畫(huà)派的早期醞釀的話，那么長(zhǎng)安畫(huà)派從新觀念的萌生到創(chuàng)作實(shí)績(jī)的成熟，經(jīng)歷了數(shù)十年的時(shí)間。在這個(gè)過(guò)程中，陜西美術(shù)家團(tuán)體的身影，不僅活躍在秦嶺、陜北，而且在上海、杭州、南京、廣州等地進(jìn)行觀摩展出，甚至一度走出國(guó)門(mén)，在埃及、印度等地進(jìn)行寫(xiě)生和創(chuàng)作交流；同時(shí)他們還接待了全國(guó)各地的美術(shù)家團(tuán)體的來(lái)訪。長(zhǎng)安畫(huà)派“一手伸向傳統(tǒng)、一手伸向生活”④的藝術(shù)觀念既在全國(guó)范圍內(nèi)得到了傳播，也接受了來(lái)自各個(gè)層面的肯定、質(zhì)疑、檢驗(yàn)和模仿。

趙望云在青年時(shí)代就“終日坐著大車奔波田野、夜宿小店”，完成了《趙望云農(nóng)村寫(xiě)生集》《趙望云塞上寫(xiě)生集》，最早將普通勞動(dòng)者的生活引入中國(guó)畫(huà)。在抗戰(zhàn)時(shí)期，趙望云抱著既能盡職宣傳、服務(wù)抗戰(zhàn)，也能“擴(kuò)張題材”“鍛煉技巧”這樣的藝術(shù)家的自覺(jué)，投身于抗戰(zhàn)和國(guó)畫(huà)改造⑤，由此成為“長(zhǎng)安畫(huà)派的實(shí)踐先行者與奠基人”⑥。可以說(shuō)，長(zhǎng)安畫(huà)派所具備的為勞動(dòng)者服務(wù)、為民族未來(lái)服務(wù)的激進(jìn)的政治立場(chǎng)是與生俱來(lái)的。這種立場(chǎng)，在新中國(guó)成立之初的歷史氛圍中，與來(lái)自延安的石魯、與經(jīng)受了革命歷程洗禮的何海霞相遇，產(chǎn)生共鳴，形成了一個(gè)價(jià)值立場(chǎng)一致的藝術(shù)家團(tuán)體。

（二）長(zhǎng)安畫(huà)派的革命性，還在于它第一次將黃土高原及其與社會(huì)主義新中國(guó)革命歷程間的關(guān)系引入中國(guó)畫(huà)，拓展了中國(guó)畫(huà)的精神氣度和政治格局

作為“長(zhǎng)安畫(huà)派的理論旗手與集群風(fēng)格的確立者”⑦，石魯在新中國(guó)成立之前有著十年在延安工作和生活的經(jīng)驗(yàn)。他以一個(gè)普及革命美術(shù)的青年美術(shù)家身份從事舞臺(tái)美術(shù)、連環(huán)畫(huà)、插圖、版畫(huà)等宣傳工作，“顯示出一位找到了理想歸宿的青年，那種永無(wú)止境的進(jìn)取精神和堅(jiān)持真理的勇氣，顯示出他在共同的事業(yè)里高度尊重個(gè)性的膽識(shí)，已經(jīng)預(yù)示出一位大師應(yīng)有的氣質(zhì)”⑧。在這個(gè)過(guò)程中，延安所處的黃土高原的山川地理、風(fēng)土人情成為了他人生經(jīng)驗(yàn)中最寶貴的部分，而這種地理風(fēng)貌所呈現(xiàn)出的高亢雄渾、蒼涼悲壯的格調(diào)，不僅造就了他的人生基調(diào)，而且也造就了他的藝術(shù)基調(diào)。更進(jìn)一步，黃土高原的地理風(fēng)貌與中國(guó)革命走向勝利的歷程是融合在一起的。這就使得，當(dāng)黃土高原作為一種客觀的對(duì)象被引入中國(guó)畫(huà)的時(shí)候，事實(shí)上藝術(shù)家們也將中國(guó)革命的歷史和對(duì)于這一段歷史的崇高評(píng)價(jià)引入了中國(guó)畫(huà)。就石魯?shù)膫€(gè)人創(chuàng)作狀況而言，盡管整個(gè)20世紀(jì)50年代他在祁連山、西藏和埃及、印度等地的寫(xiě)生和創(chuàng)作過(guò)程中都產(chǎn)生了令人矚目的杰作，但真正“奠定了他將傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在當(dāng)代情境中成功轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)”⑨的作品則非《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（1959）莫屬。

《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》通過(guò)描繪黃土高原的深溝大壑和黃河的滔天巨浪，塑造了一個(gè)大氣磅礴的空間：毛澤東站立在高原上，他在畫(huà)面中所占據(jù)的空間雖然很小，但因?yàn)樗男蜗笫呛臀∪灰倭⒌母呱皆谝黄鸬模虼怂男蜗笠彩俏∪灰倭⒌?；?huà)面上雖然看不見(jiàn)千軍萬(wàn)馬，只有一名已經(jīng)上山的警衛(wèi)員和另一名正在上山的警衛(wèi)員，但因?yàn)榈诙麘?zhàn)士的身影是與滔天巨浪聯(lián)系起來(lái)的，所以給人的感覺(jué)是在大山大壑間隱藏著千軍萬(wàn)馬。這幅作品筆墨凝練，格局闊大，豪放的情感中體現(xiàn)著認(rèn)識(shí)論和歷史觀的穩(wěn)健，酣暢淋漓的藝術(shù)追求中更有精神世界的宏闊豪邁，是新中國(guó)同類題材畫(huà)作中既有整體代表性，又飽含著藝術(shù)家個(gè)性的典范性杰作。在這幅作品中，“山水畫(huà)的境界充盈了人物主題”，“人物的形象和位置又仿佛是山水精華所在”⑩，所以這可以說(shuō)是一幅山水和人物奇妙融合的作品；畫(huà)作“將延安寶塔山的形勢(shì)情狀給予了象征性轉(zhuǎn)換，似乎毛澤東正是那座氣鎮(zhèn)山河的寶塔”?，這樣的處理，顯示了藝術(shù)家“大膽聯(lián)想和借用”?的才華。這正是精神氣度和政治格局的拓展。盡管石魯有不少作品都是以陜北黃土高原甚至是以延安革命歷史、當(dāng)代生活為表現(xiàn)對(duì)象的，但是他在《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中對(duì)黃土高原的表現(xiàn)在思想、立意上所達(dá)到的突破性成就和在革命激情的蘊(yùn)藉和彰顯上所顯示的感召力，無(wú)疑最具有代表性。

由于《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》和1961年北京習(xí)作展的巨大影響，在20世紀(jì)60年代初期的中國(guó)美術(shù)界出現(xiàn)了一次圍繞著“石魯藝術(shù)現(xiàn)象”的規(guī)模較大的辯論。這場(chǎng)辯論的核心問(wèn)題是如何解決中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)和新時(shí)代的命題之間的關(guān)系。而石魯和西安的美術(shù)家團(tuán)體，也在全國(guó)很多城市的巡展過(guò)程中，在接待全國(guó)各地藝術(shù)家到陜西訪問(wèn)的過(guò)程中，傳遞了對(duì)自身的藝術(shù)創(chuàng)新的理解、認(rèn)識(shí)和堅(jiān)持，也接受了不少建設(shè)性的意見(jiàn)和建議。

當(dāng)長(zhǎng)安畫(huà)派的畫(huà)家群體帶著他們的畫(huà)作來(lái)到杭州浙江美院進(jìn)行展出的時(shí)候，展出之余，他們拜訪了前輩藝術(shù)家潘天壽。潘天壽對(duì)陜西美術(shù)家的評(píng)價(jià)是：“你們的作品，在構(gòu)圖、取材，以及傳統(tǒng)的用筆用墨等方面，都找到許多新規(guī)律，新技法。中國(guó)畫(huà)的筆墨技法，前人積累了許多寶貴而豐富的經(jīng)驗(yàn)，為后代子孫創(chuàng)造財(cái)富提供條件，后人需要再創(chuàng)造再革新，不能停留在老經(jīng)驗(yàn)和舊框框上，不能嚴(yán)守規(guī)矩停滯不前。你們的作品中運(yùn)用了潑墨、積墨、破墨、宿墨等技法，得體自如，很成功?？偟恼f(shuō)來(lái)，你們的作品，有新的創(chuàng)造，筆墨新。立意也新，不落俗套，皆有新意。”潘天壽對(duì)陜西美術(shù)家的建議是：“你們的用筆是靈活的，圓挺的，用色也是好的，但大多數(shù)的線，運(yùn)筆太快，草率了點(diǎn)，表示陽(yáng)光的地方，用色火了點(diǎn)，不純凈，欠沉著。石濤畫(huà)大紅大綠不火氣，也不俗氣，說(shuō)明功力之深厚，技術(shù)之高超，很了不起。你們也有仿黃賓虹法的，仿得也是好的。問(wèn)題是用直線來(lái)表示樹(shù)、房子多了些，用直線要注意轉(zhuǎn)折關(guān)系，無(wú)往不復(fù)，無(wú)垂不縮，不要妄生圭角，因?yàn)橹本€用多了，其轉(zhuǎn)折關(guān)系就難以處理。所以，古人很少這樣畫(huà)，應(yīng)避免這樣畫(huà)或少畫(huà)為好?！?

當(dāng)傅抱石帶領(lǐng)江蘇畫(huà)家寫(xiě)生團(tuán)來(lái)到陜西訪問(wèn)、采風(fēng)時(shí)，曾感慨地說(shuō)：“陜北高原那種雄渾而又樸厚的氣象，激動(dòng)了我們每一個(gè)人的心弦。除了陪我們?nèi)サ氖?、蔡亮幾位?huà)家之外，我們?nèi)堑谝淮蔚恼岸Y者。”?作為中國(guó)美術(shù)史的重要研究者，傅抱石也是新中國(guó)繪畫(huà)觀念革新當(dāng)之無(wú)愧的又一代表人物，以他作為核心領(lǐng)導(dǎo)者的“新金陵派”創(chuàng)作群體，在新中國(guó)美術(shù)發(fā)展史上也有著非常重要的影響，而即便是這樣，在看到黃土高原的時(shí)刻，一個(gè)熟悉中國(guó)美術(shù)史整體發(fā)展過(guò)程的藝術(shù)家，也會(huì)如此激動(dòng)，這說(shuō)明，確實(shí)如一些研究者所看到的那樣，作為繪畫(huà)的素材和表現(xiàn)對(duì)象，北方山水在元代以來(lái)的美術(shù)史上消失得太久了?，但是“今天該怎樣畫(huà)黃土高原，怎樣畫(huà)陜北江南的延安？像黃河清一樣，我們至今沒(méi)有較好地解決，還是今后要深入生活，付出足夠的勞動(dòng)才能解決的問(wèn)題”?。也就是說(shuō)，當(dāng)1959年石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》和一系列的反映陜北生活的作品已經(jīng)產(chǎn)生很大影響的時(shí)候，傅抱石認(rèn)為這其中依然有不少有待解決的問(wèn)題。

以上所舉長(zhǎng)安畫(huà)派和當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)重要畫(huà)家之間的交流和對(duì)話，都是在一種完全的理解和不完全的贊同中發(fā)生的。黃土高原作為新中國(guó)繪畫(huà)新的審美對(duì)象以及作為革命歷程的重要“象征物”，也是在這樣的情境中展開(kāi)了它的傳播。

（三）作為長(zhǎng)安畫(huà)派的重要代表人物之一，石魯開(kāi)創(chuàng)性地使用了大量的紅色，構(gòu)建了新中國(guó)美術(shù)史上繪畫(huà)語(yǔ)言、生命激情和政治象征之間最富有影響力的新紐帶

在傳統(tǒng)的中國(guó)文人畫(huà)當(dāng)中，藝術(shù)家對(duì)于“紅色”的使用非常謹(jǐn)慎。因此，以黑、白兩色為主的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，就獲得了一種獨(dú)特的氣質(zhì)。關(guān)于這一點(diǎn)，宗白華曾經(jīng)寫(xiě)道，它追求“深沉靜默地與這無(wú)限的自然、無(wú)限的太空渾然融化，體合為一”?，雖然畫(huà)家所描寫(xiě)的對(duì)象都充滿著生命的運(yùn)動(dòng)、氣韻的生動(dòng)，但因?yàn)樽匀皇琼槒姆▌t的，畫(huà)家是默契自然的，所以畫(huà)幅中潛存著一層深深的寂靜?。而對(duì)于這樣一種氣質(zhì)，傅抱石評(píng)論說(shuō)：“就取材上說(shuō)，文人畫(huà)是‘消極’的，‘頹廢’的，‘老’的，‘無(wú)’的，‘隱逸’的，‘悲觀’的?！?但是，新中國(guó)成立之后，這種存在于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)當(dāng)中的寂靜和消極的氣質(zhì)，不能不面臨著順應(yīng)時(shí)代的改變，正如傅抱石所寫(xiě)到過(guò)的那樣：“思想變了，筆墨不能不變?！?20世紀(jì)60年代的中國(guó)畫(huà)壇，出現(xiàn)了大量的大膽使用紅色的作品，比如李可染的《萬(wàn)山紅遍》（1962—1964）、錢(qián)松嵒的《紅巖》（1964）等等，這些作品在傳播新中國(guó)高昂的政治激情方面，起到了非常重要的作用。

石魯也是在他的畫(huà)作中大膽使用紅色的人。20世紀(jì)60年代初期，石魯創(chuàng)作了《秋收》（1961）、《赤巖映碧流》（1961）、《陜北秋色》（1962）、《雨中花叢圖》（1962）、《麥垛》（1962）等作品，都大量使用了紅色。和他同時(shí)代的藝術(shù)家一樣，這些紅色的使用也是以一種革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)手法表達(dá)對(duì)政治激情的真誠(chéng)宣揚(yáng)。但是，自從1964年石魯創(chuàng)作《東渡》受到嚴(yán)峻質(zhì)疑、繼而掀起了全國(guó)范圍內(nèi)對(duì)于石魯畫(huà)風(fēng)的“野怪亂黑”的批判之后，尤其是從“文革”開(kāi)始石魯本人受到極其嚴(yán)重的肉體和精神的雙重折磨之后，他的思想世界和藝術(shù)世界都發(fā)生了非常重要的變化。在這一時(shí)期的創(chuàng)作中，盡管他依然大量使用紅色，但所表現(xiàn)的卻是他對(duì)于自由、獨(dú)立的精神世界的艱苦探索。在《印度神王》（1970）、《美典神》（1970）、《林中少女》（1970）、《紅鹿》（1970）、《社稷風(fēng)存古》（1973）等作品中，我們已經(jīng)看不到60年代初期石魯創(chuàng)作中堅(jiān)定的政治信念，而是充滿了神秘甚至是可怖的情緒。這種情緒中飽含著不滿和憤懣，飽含著對(duì)生命力及其自由本質(zhì)的向往。紅色，其內(nèi)涵在石魯?shù)淖髌分邪l(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。

也許正是石魯后期創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，使得他保持了作為長(zhǎng)安畫(huà)派的理論旗手和精神領(lǐng)袖的崇高地位，因?yàn)樵谒囆g(shù)界普遍噤聲的嚴(yán)酷的時(shí)代背景中，他依然在發(fā)聲；他不僅在現(xiàn)實(shí)生活中勇敢反抗，在藝術(shù)創(chuàng)作中使用的也是驚世駭俗的手段。“文革”結(jié)束后，這種反抗的精神正契合于改革開(kāi)放之初中國(guó)社會(huì)的思想解放的態(tài)勢(shì)，因而得以作為一種來(lái)自長(zhǎng)安畫(huà)派的精神遺產(chǎn)繼續(xù)影響著新一代的藝術(shù)家。

二、從中國(guó)西部電影的成就出發(fā)，探尋長(zhǎng)安畫(huà)派的影響

（一）在新時(shí)期電影史上，中國(guó)西部電影的出現(xiàn)和成功傳播，使得“勞動(dòng)美”再次成為中國(guó)銀幕的審美理想，而社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀念也在一種特殊的理論語(yǔ)境中獲得了新生

電影《人生》女主人公劉巧珍的形象，屬于新中國(guó)銀幕女性典范序列中的一個(gè)：從喜兒到李雙雙再到劉巧珍。這個(gè)人物序列標(biāo)志著吳天明和新中國(guó)社會(huì)主義電影之間的血脈關(guān)聯(lián)，而這三個(gè)人物之間最本質(zhì)的關(guān)聯(lián)在于她們都是土地上的勞作者，而且發(fā)生在她們身上的愛(ài)情故事都是極為曲折動(dòng)人的。然而，與喜兒和李雙雙個(gè)人身份的“階級(jí)屬性”不同，劉巧珍并不是一個(gè)“階級(jí)女性”，她是一個(gè)處在淡化了階級(jí)斗爭(zhēng)時(shí)代的人。作為一個(gè)勞動(dòng)的女性，在承擔(dān)勞動(dòng)任務(wù)的同時(shí)，她的痛苦更多來(lái)自于愛(ài)的傷害。從被階級(jí)的對(duì)立面?zhèn)Γ奖粣?ài)的不可能傷害，劉巧珍這個(gè)人物形象，代表著與土地相關(guān)的銀幕女性及其內(nèi)涵的革命性轉(zhuǎn)換。在劉巧珍身上，剝離了女性與土地之間關(guān)系的階級(jí)屬性，彰顯的是女性勞動(dòng)者和土地之間的文化屬性和詩(shī)意屬性的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)及其所攜帶的新內(nèi)涵是具有開(kāi)創(chuàng)性的。

在1983—1984年這個(gè)中國(guó)電影發(fā)展史的節(jié)點(diǎn)上，以《人生》為代表的中國(guó)西部電影還標(biāo)志著中國(guó)第四代電影導(dǎo)演在經(jīng)歷了四五年的電影語(yǔ)言探索之后，第一次將這一代導(dǎo)演認(rèn)為最能夠呈現(xiàn)生活之“真實(shí)性”的長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言和最適宜表達(dá)戲劇性沖突的蒙太奇語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)了完美的結(jié)合。如果說(shuō)，在改革開(kāi)放之初的中國(guó)影壇上，蒙太奇被看作是傳統(tǒng)的電影語(yǔ)言（部分由于和蘇聯(lián)之間的政治親緣關(guān)系），而長(zhǎng)鏡頭被看作是帶有先鋒性的電影語(yǔ)言的話（部分由于改革開(kāi)放后才得以大量譯介法國(guó)理論家和德國(guó)理論家的著作），那么可以說(shuō)是吳天明借助電影《人生》在新時(shí)期的電影史上第一次打破了兩種原本并不互相排斥的電影語(yǔ)言之間的“壁壘”和“敵意”。大多數(shù)第四代電影導(dǎo)演都曾經(jīng)以一種先鋒的態(tài)度實(shí)踐過(guò)長(zhǎng)鏡頭和紀(jì)實(shí)美學(xué)，甚至認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭代表著真實(shí)而蒙太奇代表著虛假（當(dāng)然，這種認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭更能表現(xiàn)真實(shí)的刻板認(rèn)知，導(dǎo)致了第四代電影導(dǎo)演在創(chuàng)作中遭遇困境）。在這樣的審美趣味和理論語(yǔ)境下，吳天明及其代表作《人生》將語(yǔ)言革新的沖動(dòng)隱藏在激烈的情節(jié)沖突和真摯婉轉(zhuǎn)的抒情當(dāng)中，彰顯了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念所標(biāo)榜的革命的浪漫主義與革命的現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的創(chuàng)作宗旨的生機(jī)和魅力，同時(shí)顯示出吳天明巨大的藝術(shù)勇氣。也就是說(shuō)，在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念已經(jīng)受到同時(shí)代或者更年輕一代的藝術(shù)家的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)的時(shí)候，吳天明的堅(jiān)持是對(duì)他自身所處的時(shí)代的反撥，因而是具有革命性的。他所遵循的這種藝術(shù)觀念，毫無(wú)疑問(wèn)與長(zhǎng)安畫(huà)派所遵循的“一手伸向傳統(tǒng)、一手伸向生活”的創(chuàng)作宗旨高度一致。

（二）正如長(zhǎng)安畫(huà)派在中國(guó)繪畫(huà)史上第一次將黃土高原引入中國(guó)畫(huà)，在中國(guó)電影史上中國(guó)西部電影也最早將黃土高原上勞動(dòng)人民的生活拍進(jìn)電影，引領(lǐng)了銀幕上的“黃土美學(xué)”

《人生》是第一部將黃土高原以富有激情的方式拍進(jìn)電影作品的，并由此開(kāi)創(chuàng)了“黃土元素”在華語(yǔ)電影中的典范性存在。從此以后，以西安電影制片廠為生產(chǎn)單位或者以西安電影人為主創(chuàng)人員的《黃土地》《老井》《紅高粱》都選擇以黃土地作為影片故事發(fā)生的背景。當(dāng)然，為故事設(shè)置一個(gè)發(fā)生地，這只是敘事所必需的要素，而借助故事的發(fā)生地，在銀幕上呈現(xiàn)一種新的地理景觀，傳遞一種新的美學(xué)風(fēng)尚，并助力中國(guó)電影以表現(xiàn)黃土地的方式承載電影的“中國(guó)特性”，這就顯示出了改革開(kāi)放以來(lái)新時(shí)期中國(guó)電影的民族自信。這種美學(xué)觀和自信心，不僅在更年輕一代的電影創(chuàng)作者那里得到了繼承，而且超越了陜西地區(qū)、中國(guó)西部地區(qū)甚至是國(guó)家的界限，在其他地區(qū)或國(guó)家的華語(yǔ)電影或者“中國(guó)故事”中都有延伸：20世紀(jì)90年代，借助80年代西部電影以“黃土美學(xué)”而獲得成功的“風(fēng)氣”，西安電影制片廠連續(xù)生產(chǎn)了大量的以西部地理風(fēng)貌為故事背景的影片，如《黃河謠》（1989）、《雙旗鎮(zhèn)刀客》（1991）等，而大陸新一代導(dǎo)演張揚(yáng)的作品《洗澡》（1999）也使用了很典型的西部景觀；徐克監(jiān)制的《新龍門(mén)客?！罚?992）、王家衛(wèi)的《東邪西毒》（1994）、李安的《臥虎藏龍》（2000），這些占據(jù)了華語(yǔ)電影銀幕主導(dǎo)趣味的電影，其中都有始于《人生》的銀幕“黃土美學(xué)”的顯著蹤跡。

不過(guò)，我們?nèi)绾文軌蚩隙ㄖ袊?guó)西部電影當(dāng)中的“黃土美學(xué)”，應(yīng)該歸功于長(zhǎng)安畫(huà)派中的“黃土美學(xué)”呢？

1984年，《黃土地》劇組在西安尋求與趙季平的音樂(lè)合作。1986年，張藝謀又決定與趙季平進(jìn)行《紅高粱》的合作。張藝謀曾經(jīng)對(duì)趙季平說(shuō)：“我最喜歡凝練的藝術(shù)、表現(xiàn)的藝術(shù)。咱是西安人，我就特喜歡長(zhǎng)安畫(huà)派。趙望云、石魯畫(huà)黃土高原，大塊厚實(shí)，枯筆特多。他們以墨當(dāng)色，大筆勾勒，將陜北千溝萬(wàn)壑的歷史感、沉重感和干燥感表現(xiàn)得非常充分，絕不像潮乎乎的江南小景。我去看茂陵、霍去病墓石刻，一塊飛來(lái)石，就告訴你是虎、是馬，神似。秦磚漢瓦塊兒有多大。秦腔黑頭稱得上蒼勁粗獷，連陜西的小吃都比別的地方氣派。所有這些，對(duì)我的審美情趣有很大的影響?！?藝術(shù)家用感性直接的語(yǔ)言，表達(dá)出了陜西文化在整體上帶給他的是氣象和格局上的影響。而作為電影《黃土地》和《老井》的攝影師之一，作為《紅高粱》的導(dǎo)演，張藝謀所談到的影響，最重要的是那些能夠影響畫(huà)面風(fēng)格的元素。在這些元素當(dāng)中，能夠最直接地顯示在電影中的當(dāng)然非美術(shù)莫屬，也就是說(shuō)，長(zhǎng)安畫(huà)派對(duì)于張藝謀的畫(huà)面風(fēng)格和構(gòu)圖理念的影響非常明顯。盡管中國(guó)西部電影從概念的提出，到試圖走向一種電影類型的努力，都受到美國(guó)西部電影的啟發(fā)和影響，但是真正將中國(guó)西部的山川事物作為拍攝對(duì)象、提煉成獨(dú)特的銀幕審美理念，并且擔(dān)當(dāng)起民族和國(guó)家敘事的符號(hào)，在藝術(shù)史上就必須追溯到長(zhǎng)安畫(huà)派的影響了。

（三）正如長(zhǎng)安畫(huà)派的藝術(shù)家在他們的代表作品中大量使用了紅色，在中國(guó)西部電影的代表作中，紅色也是一種特別突出的色調(diào)。所不同的是，早期長(zhǎng)安畫(huà)派的紅，更多表達(dá)的是對(duì)政治理想的忠誠(chéng)，以石魯為代表的后期長(zhǎng)安畫(huà)派所使用的紅，則是對(duì)非理性時(shí)代人的精神世界的艱苦探索；早期吳天明電影中的紅色，是對(duì)勞動(dòng)者及其美德的贊頌，而在張藝謀所代表的第五代電影導(dǎo)演登上影壇之后，在他所主導(dǎo)的作品中，紅色則更多代表的是對(duì)民族文化和個(gè)體生命的彰顯

前文已經(jīng)說(shuō)過(guò)，劉巧珍和土地之間的關(guān)系，不再附著階級(jí)斗爭(zhēng)的內(nèi)涵，因此她作為一個(gè)關(guān)聯(lián)著土地和女性之關(guān)系的人物形象，更多代表的是勞動(dòng)者的美。在劉巧珍和高加林見(jiàn)面的過(guò)程中，大多數(shù)時(shí)間，她都穿著一件紅色的上衣。作為男性和隱含觀眾的代表，高加林明確表示，他最喜歡劉巧珍穿“那件”紅色的衣服。而高加林送給劉巧珍的紗巾，也是紅色的，劉巧珍在三個(gè)關(guān)鍵的時(shí)刻用到了它：第一次拿到紗巾，是在從縣城回家路上的手扶拖拉機(jī)上；第二次是高加林和她攤牌要分手，冬季結(jié)冰的大馬河橋頭，紅紗巾里面包著一個(gè)厚的方圍巾；第三次是劉巧珍出嫁的時(shí)候，最愛(ài)的人送給她的紅紗巾成為了她的紅蓋頭，劉巧珍滴在紅紗巾上的眼淚，成了她的愛(ài)情的最令觀眾心碎的見(jiàn)證。紅色這種作為陜北青年女性最青睞的著裝色彩，不僅存在于現(xiàn)實(shí)生活中，而且存在于歷史悠久的陜北民歌中，還存在于社會(huì)主義革命以來(lái)的藝術(shù)生產(chǎn)的主流中，比如喜兒的紅頭繩和紅棉襖等。

很顯然的是，在作為民族文化的典型表征和作為政治激情的典型表征這二者之間，新中國(guó)建立以來(lái)銀幕上所使用的紅色，實(shí)際上存在著一種基因上的連續(xù)性，因?yàn)榧幢闶亲鳛槊褡逦幕兔褡鍖徝廊の兜恼蔑@，在中國(guó)西部電影中大量使用的紅色，依然是基于對(duì)社會(huì)主義政治理想的認(rèn)同。具體而言，吳天明導(dǎo)演在《人生》的創(chuàng)作過(guò)程中，師承了新中國(guó)“十七年”時(shí)期電影敘事和抒情的傳統(tǒng)，而且也自覺(jué)堅(jiān)持社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念，對(duì)社會(huì)主義政治理想高度認(rèn)同?；而編劇路遙在20世紀(jì)80年代商業(yè)化寫(xiě)作和形式探索式的寫(xiě)作特別流行、文學(xué)觀念急劇更新的時(shí)代里，明確表示自己所堅(jiān)持的依然是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)觀念?。這也許可以說(shuō)明，對(duì)于紅色的使用及其象征意義，無(wú)論是中國(guó)西部電影還是長(zhǎng)安畫(huà)派，都是他們?cè)诓煌臍v史時(shí)期秉持社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)砟畹囊环N表現(xiàn)。

當(dāng)然，張藝謀在《紅高粱》中對(duì)紅色的使用，卻不能再歸結(jié)為是對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念的運(yùn)用。聯(lián)系張藝謀和長(zhǎng)安畫(huà)派之間的關(guān)系，就應(yīng)該追溯到石魯?shù)耐砥趧?chuàng)作中去。石魯晚年的創(chuàng)作充滿著紅與黑、理性思辨與非理性宣泄的交織。在《黃土地》《老井》《紅高粱》這幾部體現(xiàn)了張藝謀在攝影上的主導(dǎo)性的影片中，我們能夠看出：在《黃土地》中，大面積的干枯的黃土、寧?kù)o沉滯的黃河、出嫁女和翠巧紅色的衣服與大量的男性的黑色衣服之間呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)比，這正是石魯晚年創(chuàng)作在色彩和構(gòu)圖上的突出特點(diǎn)。在《老井》中，我們也可以看到：孫旺泉、趙巧英、段喜鳳都穿著不同的紅色衣服，紅色在人物的著裝和家居裝飾中都占據(jù)了重要位置；影片特意將棺材也漆成紅色，放置在后景為大塊黑色畫(huà)面的前景里，占據(jù)絕大部分的銀幕空間，以超常規(guī)的方式激發(fā)觀眾對(duì)于奉獻(xiàn)、犧牲、堅(jiān)持、流血等感受；而在影片的結(jié)尾一塊黑色的石碑占據(jù)銀幕的全部空間，那些為打井犧牲了生命的人的名字一個(gè)接一個(gè)地出現(xiàn)在石碑上，凸顯追求的執(zhí)著、意志的堅(jiān)定、歷史進(jìn)程之沉滯和變革代價(jià)的沉重。在《紅高粱》中，影片使用紅色的嫁衣、紅高粱、紅酒，而男性的著裝依然是以黑色為主。這種構(gòu)圖，如果不是天才般的獨(dú)創(chuàng)，那么與石魯后期創(chuàng)作中的代表作《美典神》和《印度神王》的著色方法帶給美術(shù)界的啟示，應(yīng)該是大有關(guān)系的。張藝謀拍攝《紅高粱》，是對(duì)生命和欲望的贊歌，這與長(zhǎng)安畫(huà)派領(lǐng)袖石魯晚年的精神追求一致。

三、“愚公移山”精神：在長(zhǎng)安畫(huà)派和中國(guó)西部電影中的認(rèn)識(shí)和宣揚(yáng)

“山”是中國(guó)山水畫(huà)必須處理的素材。在漫長(zhǎng)的山水畫(huà)發(fā)展史上，不論是董源的“淡墨輕嵐”?，還是宋迪的“平遠(yuǎn)山水”?，抑或是米芾、黃公望、王蒙、倪瓚以及清以前的后世山水畫(huà)作，無(wú)一不是盡可能地減少人物在畫(huà)面中所占據(jù)的空間——不是根本不出現(xiàn)人物，就是將人物與山水的種種特質(zhì)融為一體，不將人物處理為山水的改造者。在新中國(guó)的畫(huà)壇，這種傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的山水與人的關(guān)系，發(fā)生了革命性的轉(zhuǎn)變。

（一）長(zhǎng)安畫(huà)派作品中的山，無(wú)疑是接受了毛澤東闡發(fā)的“愚公移山”精神影響的正在被勞動(dòng)者改造著的山

正如上文已經(jīng)提到的那樣，無(wú)論是長(zhǎng)安畫(huà)派還是新金陵畫(huà)派，這些曾經(jīng)在中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)中長(zhǎng)期浸染的畫(huà)家，在中國(guó)歷史的巨變中，也在劇烈地改變著自身。不過(guò)，如果將以傅抱石、錢(qián)松嵒為代表的新金陵畫(huà)派與長(zhǎng)安畫(huà)派在1959年的國(guó)慶獻(xiàn)禮創(chuàng)作和60年代初期所創(chuàng)作的代表作進(jìn)行對(duì)比的話，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，長(zhǎng)安畫(huà)派更多地將正在勞動(dòng)著的人們大量引入畫(huà)作。這一點(diǎn)，可以說(shuō)標(biāo)志著長(zhǎng)安畫(huà)派與新中國(guó)的其他地域性畫(huà)派之間的區(qū)別。這種區(qū)別的內(nèi)在核心，依然是“革命”本身：思想變了，筆墨必須變。宗白華在1961年表示：“我們要描寫(xiě)勞動(dòng)人民，我們也要歌唱和描繪偉大的中國(guó)勞動(dòng)人民所‘人化的自然’。”?但是這種人化的自然，其革命性的表征到底可能是什么呢？

也許我們可以嘗試著通過(guò)毛澤東曾經(jīng)多次闡述過(guò)的“愚公移山”精神來(lái)理解存在于長(zhǎng)安畫(huà)派和中國(guó)西部電影中的英雄敘事和思想基礎(chǔ)。

據(jù)研究，自1938年以后，毛澤東在不同的場(chǎng)合講到中國(guó)古代的寓言故事《愚公移山》，尤其是在1945年6月11日中國(guó)共產(chǎn)黨第七次全國(guó)代表大會(huì)上，毛澤東所做的閉幕詞，后來(lái)作為宣傳毛澤東思想的最重要代表作（“老三篇”之一）流傳廣泛，其中提到：“現(xiàn)在也有兩座壓在中國(guó)人民頭上的大山，一座叫做帝國(guó)主義，一座叫做封建主義。中國(guó)共產(chǎn)黨早就下了決心，要挖掉這兩座山。我們一定要堅(jiān)持下去，一定要不斷地工作，我們也會(huì)感動(dòng)上帝的。這個(gè)上帝不是別人，就是全中國(guó)的人民大眾。全國(guó)人民大眾一齊起來(lái)和我們一道挖這兩座山，有什么挖不平呢？”?隨著新中國(guó)的成立和社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的快速推進(jìn)，毛澤東依然繼續(xù)使用“愚公移山”的寓言，為新中國(guó)建設(shè)事業(yè)提供指導(dǎo)意見(jiàn)和思想保障?。也就是說(shuō)，在新中國(guó)的政治語(yǔ)匯中，毛澤東對(duì)“愚公移山”的解讀，已經(jīng)賦予了“山”這一名詞以特殊的、屬于新時(shí)代的內(nèi)涵，使得它具備了含義豐富的隱喻和象征的意味。不能不重視的還有，毛澤東對(duì)“愚公移山”精神的推崇，從傳播和接受的角度看，是長(zhǎng)期性的和全民性的。了解了這種影響的長(zhǎng)期性和全民性，我們就能了解，這種精神對(duì)于幾代藝術(shù)家的影響也是極其深刻的。

列舉一些長(zhǎng)安畫(huà)派在新中國(guó)建立以來(lái)的作品，我們就能夠體會(huì)到，這個(gè)藝術(shù)家群體所呈現(xiàn)的是一種火熱的、不斷改造大自然的生活。趙望云的《萬(wàn)山叢中》（1955）、《初探三門(mén)峽》（1959），何海霞的《開(kāi)山筑路》（1956）、《西坡煙雨》（1956）、《寶成鐵路圖》（1956）、《黃河禹門(mén)口》（1959）、《馴服黃河》（1959），這些畫(huà)作的主題全部都是劈山修路、架橋過(guò)河這樣的對(duì)大自然的征服和改造。像石魯?shù)摹肚锸铡罚?961）、《水庫(kù)建設(shè)工地》（1961）、《上工圖》（1961），無(wú)一不是在模擬和外化勞動(dòng)者對(duì)勞動(dòng)的“欣悅”之情。這些作品所傳遞的對(duì)勞動(dòng)和勞動(dòng)者的情感態(tài)度，與傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)完全不同。這種激昂的精神面貌，這種對(duì)勞動(dòng)和人的改造能力的高度贊美，就是中國(guó)畫(huà)在新中國(guó)的革命性發(fā)展，他們都以藝術(shù)的方式踐行了毛澤東對(duì)《愚公移山》故事的解讀。

（二）毛澤東解讀《愚公移山》故事的真諦，在于號(hào)召所有人，要勇于為改變自身的命運(yùn)而奮斗不止

中國(guó)西部電影塑造了一系列令觀眾印象深刻的主人公形象。與發(fā)生在其他地理和文化環(huán)境中的中國(guó)故事影片相比，中國(guó)西部電影的主流成就中的人物形象，更多地挖掘了勞動(dòng)者和土地間的關(guān)系、主人公和即將克服的自然障礙間的關(guān)系以及主人公對(duì)外在于自身的苦難和壓力的克服，而這些人物形象都體現(xiàn)出一種英雄主義敘事的特征，也體現(xiàn)著鮮明的“愚公移山”精神。

在電影《人生》中，劉巧珍和高加林的故事，可以被歸結(jié)為對(duì)自身命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)幍墓适?，盡管他們的抗?fàn)幵诠适陆Y(jié)束的時(shí)候都失敗了，但是由于影片賦予了人物以超乎尋常的美，這充分說(shuō)明了故事的講述者對(duì)這種抗?fàn)幨峭耆J(rèn)同的?！独暇犯侵v述了一個(gè)生命不息、打井不止的故事。故事當(dāng)中的人物，祖祖輩輩為了水井而奮斗而犧牲，在他們的心中，為井而生而死，才是人生的正道，所以孫旺泉的名字中有“泉”，而他給孩子取的名字叫“井”。為了水及其所附帶的責(zé)任，他可以犧牲自由和愛(ài)情；他在崇山峻嶺之間背著石板蹣跚行走；他懷著沉重的負(fù)擔(dān)加入了幾代人努力卻還看不到任何希望的打井“事業(yè)”……如果說(shuō)這是一種西緒弗斯精神，顯然不如說(shuō)這是一種“愚公移山”精神，因?yàn)椤坝薰粕健本窀虾鯀翘烀鞯膭?chuàng)作初衷和追求，因?yàn)閰翘烀鞑⒉徽J(rèn)為孫旺泉所做的一切是令人絕望的，而恰恰是為了希望永遠(yuǎn)奮斗的價(jià)值體現(xiàn)。

值得我們重視的是，在張藝謀的電影故事中，一系列的被觀眾和評(píng)論家稱之為“一根筋”人物形象，也特別突出?！肚锞沾蚬偎尽贰兑粋€(gè)都不能少》《山楂樹(shù)之戀》，幾乎可以說(shuō)，張藝謀的電影故事總是在塑造一個(gè)又一個(gè)的不達(dá)目的誓不罷休的人物形象。作為出生于20世紀(jì)50年代、成長(zhǎng)于新中國(guó)和“文革”時(shí)期、在改革開(kāi)放基本確立了藝術(shù)觀念的藝術(shù)家，張藝謀電影的人物形象，除了藝術(shù)家本人的性格特點(diǎn)，從觀念形成的角度講，應(yīng)該也是受到了“愚公移山”精神的影響。

（三）《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》塑造了新中國(guó)締造者對(duì)山的征服，中國(guó)西部電影塑造了一系列的具有領(lǐng)導(dǎo)者氣質(zhì)的銀幕英雄形象，它們共同形成了一種“西部文藝”的特殊氣質(zhì)

《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》對(duì)于領(lǐng)袖人物形象的塑造以及它所帶來(lái)的被人稱道的大境界和大格局，前文已經(jīng)有所分析。這種對(duì)于領(lǐng)袖氣質(zhì)的塑造，石魯一直是非常自覺(jué)的。他不僅成功地挖掘了存在于領(lǐng)袖人物身上的獨(dú)特氣質(zhì)，也將一種類似領(lǐng)袖氣質(zhì)的英雄氣概賦予了正在剿匪的藏族人民（《巡山放哨》，1950），賦予了正在劈山開(kāi)路的普通的鏟車駕駛員（《劈山開(kāi)路》，1953），賦予了在藏區(qū)工作的漢族干部（《王同志來(lái)了》，1953），賦予了興奮于蘭新鐵路的開(kāi)通的普通牧羊人（《古長(zhǎng)城外》，1954），甚至賦予了他有可能并不認(rèn)識(shí)、無(wú)法用言語(yǔ)進(jìn)行交流的站在尼羅河邊觀察流水的埃及人（《八月的尼羅河》，1956），還有頭頂玉米稈的埃及婦女（1956）。在他看來(lái)，只要是在勞動(dòng)著的人民群眾，他們都可以擁有領(lǐng)導(dǎo)者氣質(zhì)，都有資格承載革命英雄主義的激情。

應(yīng)該說(shuō)，吳天明電影所塑造的人物，也具有領(lǐng)導(dǎo)者氣質(zhì)。高加林被高明樓稱作“能人”，當(dāng)他經(jīng)歷了初步的勞動(dòng)改造，在劉巧珍的愛(ài)情的鼓舞下穿上農(nóng)民的衣服，扛著鋤頭站在山梁上遠(yuǎn)望群山的時(shí)候，他在電影畫(huà)面上的位置幾乎與《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中毛澤東站立的位置相同，同樣具備領(lǐng)導(dǎo)者氣質(zhì)的還有德順老漢。在《老井》中，孫旺泉因?yàn)榧婢咧R(shí)者和犧牲者的雙重身份，成為老井村的“領(lǐng)導(dǎo)者”，而同樣具有領(lǐng)導(dǎo)者氣質(zhì)的還有他的爺爺萬(wàn)水爺。類似的人物構(gòu)成了吳天明電影的完整譜系：《變臉》中的狗娃和梁老板，《非常愛(ài)情》中的女主人公，《首席執(zhí)行官》中的凌敏，甚至《百鳥(niǎo)朝鳳》中的嗩吶王，他們無(wú)一例外都在追求著自我犧牲的光榮，也在追求著精神層面對(duì)他人的感召。而在吳天明本人扮演的銀幕形象那里（《飛越老人院》中的老周），他似乎也在身體力行地飾演一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者的身份。因此，可以說(shuō)，對(duì)于吳天明及其同路人而言，為電影故事設(shè)定一個(gè)高遠(yuǎn)的目標(biāo)（如愛(ài)情、事業(yè)、道德、藝術(shù)等），然后讓它的主人公不辭艱辛地去達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，并且用他們的艱辛和堅(jiān)持感染劇中其他人，感染觀眾，這就是他們所認(rèn)可的基本的敘事動(dòng)力。這些故事說(shuō)明了吳天明們對(duì)完美道德、精湛藝術(shù)、純真愛(ài)情以及全人類的自由解放事業(yè)的真誠(chéng)追求，這也使得吳天明本人成為了時(shí)代英雄、個(gè)性藝術(shù)家和事業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者諸種身份的完美結(jié)合。

在后來(lái)我們所看到的能夠顯示西部電影“基因”的作品中，一個(gè)又一個(gè)的英雄形象被塑造出來(lái)，已經(jīng)成為西部影片的常態(tài)，甚至這些影片可以被命名為《英雄》《天地英雄》。當(dāng)然，由于這些影片的敘事動(dòng)力已經(jīng)簡(jiǎn)化為銀幕景觀本身而不是人物精神的內(nèi)在演進(jìn)，所以“愚公移山”精神也必然是漸次消失了。長(zhǎng)安畫(huà)派以及受其影響的中國(guó)西部電影的主流成就，也漸漸消融進(jìn)了新的藝術(shù)趣味和風(fēng)尚當(dāng)中了。

（四）面對(duì)高山大川，從長(zhǎng)安畫(huà)派的“高遠(yuǎn)”的空間結(jié)構(gòu)到中國(guó)西部電影對(duì)“搖鏡頭”的使用，體現(xiàn)了兩個(gè)藝術(shù)家群體對(duì)特定藝術(shù)語(yǔ)言的提煉和革新

面對(duì)高山大川，獲得一個(gè)高遠(yuǎn)的空間結(jié)構(gòu)，是長(zhǎng)安畫(huà)派最初崛起時(shí)的普遍追求。改革開(kāi)放之后，作為長(zhǎng)安畫(huà)派核心代表人物，何海霞是持續(xù)創(chuàng)作時(shí)間最長(zhǎng)的藝術(shù)家。他在色彩上追求“金碧青綠”，空間結(jié)構(gòu)上選擇的是“高遠(yuǎn)”，并且擔(dān)負(fù)著以“吞吐山川、擁抱時(shí)代的大手筆、大氣魄，抒發(fā)對(duì)祖國(guó)山河的無(wú)限熱愛(ài)和眷戀”的藝術(shù)責(zé)任?，從而“把讀者從小世界引向大世界，從有限時(shí)空引向無(wú)限時(shí)空”?。

在新中國(guó)電影史上，伴隨著社會(huì)主義建設(shè)的展開(kāi)，銀幕上開(kāi)始出現(xiàn)以山川之美象征對(duì)祖國(guó)之愛(ài)的“語(yǔ)言”。但是，如何表現(xiàn)勞動(dòng)者在新中國(guó)所獲得的英雄氣質(zhì)和領(lǐng)導(dǎo)者氣質(zhì)，使用拍攝點(diǎn)很高的“大搖鏡”成為一種理想的選擇。在電影《人生》的片頭，鏡頭從俯瞰的角度搖過(guò)溝壑縱橫的陜北高原；高加林肩扛鋤頭，遠(yuǎn)望山川，使用的也是這樣的搖鏡頭。不言而喻，這種搖鏡頭的使用，正是將高加林的小我置換成“大我”的一個(gè)過(guò)程。相類似的是，在《老井》當(dāng)中，孫旺泉和趙巧英兩個(gè)人挑水回來(lái)，坐在山坡上休息，兩個(gè)戀愛(ài)中的情侶互相對(duì)望，然后向著對(duì)面大聲“喊山”，對(duì)于對(duì)面的高山，影片也使用了搖鏡頭。而幾乎是同樣的面對(duì)連綿的群山的搖鏡頭，在孫旺泉和趙巧英井下互訴愛(ài)情之后，進(jìn)行了再一次的使用。在《老井》中，山川承載了“戀愛(ài)著的中國(guó)青年的青春”。這種從“大我”到“青年人的青春”的意涵的轉(zhuǎn)變，也是藝術(shù)風(fēng)尚轉(zhuǎn)變的折射。

結(jié) 語(yǔ)

研究中國(guó)西部電影，最大的理論難點(diǎn)可能在于：如何提煉出它的確實(shí)不同于其他創(chuàng)作派別或者藝術(shù)家團(tuán)體的特征。通過(guò)對(duì)長(zhǎng)安畫(huà)派和中國(guó)西部電影之間的關(guān)聯(lián)性研究，我們也許可以得出一個(gè)有限的結(jié)論：在長(zhǎng)安畫(huà)派和中國(guó)西部電影之間，共同存在著以勞動(dòng)者及其故事為書(shū)寫(xiě)對(duì)象、以黃土高原或者北方山河為故事發(fā)生背景、以紅色作為政治激情或者生命激情的色彩表征、以“愚公移山”精神作為人物行動(dòng)或者故事講述的基本驅(qū)動(dòng)，并且構(gòu)建了領(lǐng)袖人物和英雄氣質(zhì)的特點(diǎn)。

事實(shí)上，長(zhǎng)安畫(huà)派、中國(guó)西部電影、文學(xué)陜軍，它們所取得的成就，一方面要?dú)w因于那些敏感于時(shí)代、忠誠(chéng)于理想、熟稔于藝術(shù)傳統(tǒng)的藝術(shù)家，同時(shí)也要?dú)w因于時(shí)代的感召和地域文化的滋養(yǎng)。不論是新中國(guó)的社會(huì)主義革命歷程，還是改革開(kāi)放以來(lái)的社會(huì)主義建設(shè)歷程，大時(shí)代所攜帶的“大境界和大氣勢(shì)”?均在以上涉及的藝術(shù)家的創(chuàng)作中得到了相當(dāng)飽滿的呈現(xiàn)。因此，我們尋找中國(guó)西部電影和長(zhǎng)安畫(huà)派之間的關(guān)聯(lián)，實(shí)際上是在尋找改革開(kāi)放以來(lái)新的歷史時(shí)期和新中國(guó)的社會(huì)主義建設(shè)之間的政治關(guān)聯(lián)、思想關(guān)聯(lián)、文化關(guān)聯(lián)和美學(xué)關(guān)聯(lián)。這二者之間的聯(lián)系，既記載了中華民族在社會(huì)主義革命的建設(shè)經(jīng)驗(yàn)中富有激情、超越限度的勇敢探索，也顯示出了其與即將到來(lái)的景觀社會(huì)和消費(fèi)時(shí)代之間的某種姻緣。這種姻緣導(dǎo)致了長(zhǎng)安畫(huà)派在歷史中的溶解和變異，也導(dǎo)致了中國(guó)西部電影在其發(fā)展過(guò)程中的分化，顯示出它們?cè)谡Q生之初就可能隱藏著的局限性。

① 石魯在《答美國(guó)友人問(wèn)》中說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)在解放后，不管北京、上海、南京、杭州、廣州、沈陽(yáng)、西安等地，都‘出現(xiàn)了不少新的風(fēng)格，都在推陳出新，探索新的形式’。”石魯認(rèn)為，盡管“五四”之后的中國(guó)畫(huà)也有形式上和觀念上的革新，但其深刻程度和影響的廣泛程度并不能及于新中國(guó)的藝術(shù)家的探索（石魯：《藝道》，中國(guó)青年出版社2013年版，第71—72頁(yè)）。

② 陜西省文史研究館、陜西長(zhǎng)安畫(huà)派藝術(shù)研究院編《趙望云研究文集》上卷，人民美術(shù)出版社2012年版，第16頁(yè)。

③ 陜西省文史研究館、陜西長(zhǎng)安畫(huà)派藝術(shù)研究院編《趙望云研究文集》上卷，“編輯說(shuō)明”。

④ “一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”是長(zhǎng)安畫(huà)派藝術(shù)觀念的最概括表述，流傳很廣。陜西省美術(shù)家協(xié)會(huì)在對(duì)其發(fā)展歷程所做的官方介紹中說(shuō)：“1957年，協(xié)會(huì)成立了國(guó)畫(huà)、版畫(huà)、油畫(huà)三個(gè)創(chuàng)作研究室，石魯提出了‘一手伸向傳統(tǒng)、一手伸向生活’，主張畫(huà)家要成家立業(yè)，以研究室為基礎(chǔ)創(chuàng)作試驗(yàn)田，帶動(dòng)陜西美術(shù)事業(yè)的發(fā)展?！保╤ttp://www.mxarts.com/index.aspx?lanmuid=62&sublanmuid=565）劉曦林為《石魯畫(huà)集》（福建美術(shù)出版社2014年版）所撰寫(xiě)的序言《石魯?shù)穆贸膛c藝術(shù)風(fēng)神》、屈健《20世紀(jì)長(zhǎng)安畫(huà)派及其影響研究》（中國(guó)文聯(lián)出版社2014年版），都認(rèn)為這一句口號(hào)表現(xiàn)出石魯在宏觀的、理論的這一方面的才華，體現(xiàn)了石魯“在歷史的文脈與現(xiàn)代的空間之間架起一座可行的橋梁”的努力，但并不意味著這一句口號(hào)只代表石魯本人的觀點(diǎn)，應(yīng)該說(shuō)，它是長(zhǎng)安畫(huà)派藝術(shù)家群體的集體智慧。根據(jù)筆者和崔文川于2018年4月18日對(duì)耿建所進(jìn)行的電話采訪，耿建表示：“這兩句口號(hào)式的話，石魯經(jīng)常掛在嘴邊，說(shuō)得多。趙望云是實(shí)踐派，從30年代以來(lái)一直走的就是這個(gè)路線，對(duì)這一觀念的認(rèn)同，體現(xiàn)在創(chuàng)作實(shí)踐中?？偟膩?lái)說(shuō)，長(zhǎng)安畫(huà)派的藝術(shù)家們?cè)诋?dāng)時(shí)都高度認(rèn)同這一表述，但講得最多的，是石魯?！?/p>

⑤ 趙望云：《〈趙望云農(nóng)村寫(xiě)生集〉自序》《抗戰(zhàn)中國(guó)畫(huà)應(yīng)有的新進(jìn)展》，《趙望云研究文集》上卷，第32頁(yè)，第27頁(yè)。

⑥⑦ 屈?。骸?0世紀(jì)長(zhǎng)安畫(huà)派及其影響研究》，中國(guó)文聯(lián)出版社2014年版，第53頁(yè)，第83頁(yè)。

⑧劉曦林：《石魯?shù)穆贸膛c藝術(shù)風(fēng)神——〈石魯畫(huà)集·序〉》，人民美術(shù)出版社1996年版。

⑨⑩?? 石果編《石魯畫(huà)論》，河南人民出版社1999年版，第13頁(yè)，第13頁(yè)，第13頁(yè)，第13頁(yè)。

? 盧炘：《重讀〈潘天壽答石魯同志問(wèn)〉》，浙江省書(shū)法家協(xié)會(huì)官網(wǎng)，https://www.zjssfjxh.com/news.aspx?newsID=11120。

??? 傅抱石：《思想變了，筆墨就不能不變》，葉宗鎬、方新華選編《傅抱石論藝》，上海書(shū)畫(huà)出版社2010年版，第223頁(yè)，第223頁(yè)，第219頁(yè)。

? 龍瑞：《金碧輝煌 時(shí)代氣象》，何海霞藝術(shù)委員會(huì)、中國(guó)國(guó)家畫(huà)院編《何海霞紀(jì)念文集》，文物出版社2008年版，第4頁(yè)。

?? 宗白華：《介紹兩本關(guān)于中國(guó)畫(huà)學(xué)的書(shū)并論中國(guó)的繪畫(huà)》，林同華主編《宗白華全集》第2卷，安徽文藝出版社1994年版，第44頁(yè)，第44頁(yè)。

? 傅抱石：《民國(guó)以來(lái)國(guó)畫(huà)之史的觀察》，《傅抱石論藝》，第45—53頁(yè)。

? 和谷：《音樂(lè)家趙季平》，陜西師范大學(xué)出版總社有限公司2012年版，第27頁(yè)。

? 吳天明在《我的小傳》中曾經(jīng)寫(xiě)道：“我1942年出生在革命圣地延安。我們與祖國(guó)同成長(zhǎng)、同悲歡、同命運(yùn)。強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和民族憂患意識(shí)，是我們這一代藝術(shù)家共有的責(zé)任?！保ㄍ跞艘笾骶帯秹?mèng)的腳印——吳天明研究文集》，中國(guó)電影出版社2005年版，第4頁(yè)。）

? 1982年，小說(shuō)《人生》獲得第二屆全國(guó)中篇小說(shuō)獎(jiǎng)。路遙在和批評(píng)家閻綱的通信中寫(xiě)道：“真正的文學(xué)，真正的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，與以上兩種現(xiàn)象（指商業(yè)寫(xiě)作和熱衷于新流派的實(shí)驗(yàn)寫(xiě)作）毫不相干。但是，在中國(guó)，要在作家的靈魂和工作中排除這些現(xiàn)象的干擾，并不是一件容易的事。心平氣靜地在這種夾縫中追求自己的道路，需要一種強(qiáng)大的精神力量和對(duì)事業(yè)的虔誠(chéng)態(tài)度。”（路遙：《關(guān)于〈人生〉和閻綱的通訊》，《路遙文集》第2卷，陜西人民出版社1993年版，第402頁(yè)）1991年，《平凡的世界》獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，路遙在代表所有獲獎(jiǎng)作家發(fā)表獲獎(jiǎng)感言時(shí)說(shuō)：“只有不喪失普通勞動(dòng)者的感覺(jué)，我們才能把握歷史進(jìn)程的主流，才有可能創(chuàng)造出真正的有價(jià)值的藝術(shù)作品。”（路遙：《在茅盾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式的致辭》，《路遙文集》第2卷，第374頁(yè)）所以說(shuō)，路遙始終堅(jiān)持的是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念。

?? 傅抱石：《中國(guó)繪畫(huà)史綱》，北京出版社2015年版，第216頁(yè)，第217頁(yè)。

? 宗白華：《關(guān)于山水詩(shī)畫(huà)的點(diǎn)滴感想》，《宗白華全集》第3卷，第373頁(yè)。

? 毛澤東：《愚公移山》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第1102頁(yè)。

? 在學(xué)者陳晉看來(lái)，在毛澤東心目中，要搬移的山，始終是隨著形勢(shì)和任務(wù)的變化而變化的，但其精神核心則永遠(yuǎn)都是“奮斗不止”。1945年毛澤東講《愚公移山》，“山”指的是帝國(guó)主義和封建主義兩座大山，后來(lái)又加上官僚資本主義。新中國(guó)成立后，1957年10月，毛澤東讀到山東厲家寨治理窮山惡水、建設(shè)新山區(qū)的材料，提出“愚公移山，改造中國(guó)”。1958年12月，毛澤東寫(xiě)詩(shī)說(shuō)：“愚公盡掃饕蚊日，公祭無(wú)忘告馬翁?！?964年3月，毛澤東聽(tīng)取陜西、河南、安徽三省負(fù)責(zé)人匯報(bào)工作時(shí)提出，搞綠化不是一兩年的事，“先做十年、十五年規(guī)劃，‘愚公移山’，這一代人死了，下一代人再搞”（陳晉：《“愚公移山”情結(jié)》，載《新湘評(píng)論》2017年第13期）。

? 轉(zhuǎn)引自徐義生《何海霞老師和他的山水畫(huà)藝術(shù)》，人民美術(shù)出版社編《中國(guó)近現(xiàn)代名家畫(huà)集：何海霞》，人民美術(shù)出版社2000年版，第9頁(yè)。

? 周韶華：《金碧青綠第一人》，《中國(guó)近現(xiàn)代名家畫(huà)集：何海霞》，第4頁(yè)。

? 賈平凹：《我讀何海霞》，《何海霞紀(jì)念文集》，第17頁(yè)。