克拉考爾關(guān)于電影手段的“特性界限”論

王杰泓，楊秀剛

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072)

《電影的本性》一書集中呈現(xiàn)了德國(guó)電影理論家克拉考爾的電影觀，其理論核心則是電影與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之間緊密而復(fù)雜的聯(lián)系?！叭绻骋惶囟ㄊ侄蔚某删褪窃谶@一手段本身的特性界限之內(nèi)取得的，這些成就在美學(xué)上就更能使人感到滿意。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果一件作品違反了創(chuàng)造它的那一手段的本性，它就很難叫人接受了?！盵1]17這段話的關(guān)鍵之處在于，克拉考爾是用“特性界限”而非單純的“特性”一詞來(lái)進(jìn)行條件限定的?！疤匦越缦蕖北砻髁丝死紶柺窃谝欢?、有限的區(qū)間之內(nèi)來(lái)進(jìn)行他的電影理論思索和建構(gòu)的，而非采用線性、一致的標(biāo)準(zhǔn)。惟其如此，我們才能理解在《電影的本性》一書中，為什么存在大量看似自相矛盾的論點(diǎn)及表述。概言之，《電影的本性》所論電影手段的“特性”，準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)該稱之為“特性界限”，它實(shí)際上是一個(gè)至少包含了三重技巧的復(fù)合區(qū)間。如實(shí)把握電影手段之特性界限的內(nèi)涵，對(duì)我們深入理解克拉考爾的電影理論大有裨益。

一、最低界限：紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)

克拉考爾認(rèn)為電影是照相術(shù)的產(chǎn)物，因而電影手段的特性與照相術(shù)相類似，具有“照相本性”。照相的本性或基本美學(xué)原則是寫實(shí)，因此電影與生俱來(lái)就帶有了紀(jì)錄和揭示的功能?！耙淮螣o(wú)個(gè)人特色的、完全沒(méi)有藝術(shù)裝飾的紀(jì)錄在美學(xué)上是無(wú)可指責(zé)的，而一幅用別的方法變得十分美麗的并且也許是富有意義的構(gòu)圖卻可能缺乏照相的特質(zhì)。”[1]17通過(guò)對(duì)比闡述，克拉考爾對(duì)于攝影機(jī)的紀(jì)錄和揭示功能的看重，溢于言表。

電影對(duì)于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄功能體現(xiàn)在兩個(gè)重要的方面，一是運(yùn)動(dòng)，一是靜物。雖然克拉考爾把電影看成是照相的一種拓延，但他也明顯認(rèn)識(shí)到，電影是有一定時(shí)長(zhǎng)的，是照相在時(shí)間上的延展，因而用以紀(jì)錄在時(shí)間軸上發(fā)生變化的東西，電影再適合不過(guò)。雖然繪畫、雕塑等確確實(shí)實(shí)能體現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的動(dòng)感，但也就是一個(gè)瞬間，一種趨勢(shì)，而電影卻能紀(jì)錄下完整的過(guò)程。

克拉考爾從電影史的角度出發(fā)，分析了運(yùn)動(dòng)與電影紀(jì)錄的突出聯(lián)系，他發(fā)現(xiàn)類似于“追趕”這樣的關(guān)于運(yùn)動(dòng)的紀(jì)錄，受到導(dǎo)演和觀眾的青睞——格里菲斯的“最后一分鐘營(yíng)救”便是如此。在克拉考爾看來(lái)，這不是直接借由動(dòng)作來(lái)呈現(xiàn)戲劇性的沖突，而是預(yù)設(shè)的戲劇性沖突，即借由激烈的形體活動(dòng)來(lái)給觀眾創(chuàng)造一種高度緊張的心理狀態(tài)。這種心理狀態(tài)只有在電影銀幕前才有，它通過(guò)電影對(duì)于運(yùn)動(dòng)的紀(jì)錄來(lái)實(shí)現(xiàn)。這不正體現(xiàn)了電影作為媒介的本質(zhì)和它最重要的紀(jì)錄功能嗎？而后經(jīng)典好萊塢時(shí)期的喜劇片、西部片幾乎每一部都包含了“追趕”元素?！皯乙善髱煛毕^(qū)柯克對(duì)“追趕”同樣鐘愛(ài)有加，他甚至將其作為電影手段的最高表現(xiàn)形式之一。在克拉考爾看來(lái)，這并不是一種偶然，而是電影與紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)天然相關(guān)的最有力證明。

靜物為何也能體現(xiàn)出電影獨(dú)特的紀(jì)錄屬性？這是相對(duì)舞臺(tái)劇而言的，克拉考爾認(rèn)為舞臺(tái)聚焦于演員，而電影對(duì)靜物的紀(jì)錄能反映和突出外部的存在和現(xiàn)實(shí)。也就是說(shuō)，靜物能夠在電影鏡頭的幫助下脫離作為陪襯的存在，真正地被觀眾所關(guān)注，由此來(lái)展現(xiàn)自己的特性。

而電影的揭示功能則集中表現(xiàn)為鏡頭中對(duì)物體景別的選擇。最明顯的是電影對(duì)“小”的物象進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，經(jīng)常用特寫的方式進(jìn)行。特寫在電影中是曖昧的：一方面，它確實(shí)能夠用于表現(xiàn)主觀的情緒；但在克拉考爾看來(lái)，特寫更為重要的作用是它的另外一面，也就是揭示這些活動(dòng)的外部根源、發(fā)展和含義。而在描寫“大”的物象的時(shí)候，攝影機(jī)又是如何進(jìn)行揭示的呢？克拉考爾舉了一個(gè)極好的例子：群眾場(chǎng)面。在描寫這類大場(chǎng)面時(shí)，大部分導(dǎo)演大多都會(huì)使用到蒙太奇，也就是遠(yuǎn)景—近景—特寫—遠(yuǎn)景的不斷交替。但這樣蒙太奇過(guò)程本身也就是“復(fù)雜本體的特質(zhì)和本體的各個(gè)組成元素之間的一種連續(xù)不斷的往返運(yùn)動(dòng)。”[1]65這體現(xiàn)的正是一個(gè)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)組接和復(fù)原的過(guò)程。

實(shí)際上，克拉考爾在此隱秘地表達(dá)了對(duì)電影理論兩個(gè)重要問(wèn)題的看法。其一，鏡頭景別的選擇到底是現(xiàn)實(shí)性的表現(xiàn)還是造型性的表現(xiàn)？這個(gè)問(wèn)題是電影誕生伊始就自帶的問(wèn)題。愛(ài)因漢姆認(rèn)為，鏡頭區(qū)別于人眼的一個(gè)重要考量就是景別的選擇，這是電影手段能夠傳達(dá)出藝術(shù)性的一個(gè)來(lái)源[2]，這也是他論證電影之所以能夠成為一門藝術(shù)的重要證據(jù)。而愛(ài)森斯坦在闡發(fā)自己關(guān)于蒙太奇的看法時(shí)經(jīng)常舉的街壘的例子，也強(qiáng)調(diào)了景別選擇可以讓同一表現(xiàn)對(duì)象顯示出完全不同的效果[3]。讓·米特里則充分肯定了攝影機(jī)作為“景框”的豐富的表現(xiàn)力。由此可見，大部分的電影理論都認(rèn)為景別的選擇是“造型的”。而從克拉考爾的表述中不難發(fā)現(xiàn)，他并沒(méi)有否認(rèn)這樣的表現(xiàn)性，但卻指出了大眾對(duì)景別揭示功能的一種忽略。他認(rèn)為，景別在讓觀眾接受導(dǎo)演所要傳達(dá)的主觀情感的同時(shí)，也讓觀眾去注意到這些情感所對(duì)應(yīng)的外部現(xiàn)實(shí)根源，這同樣也是電影揭示功能的重要一面。

其二，既然電影是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，那電影對(duì)蒙太奇或者長(zhǎng)鏡頭的選擇是否具有偏向性？這個(gè)問(wèn)題實(shí)際上是大眾對(duì)于電影理論誤讀而產(chǎn)生的衍生問(wèn)題。巴贊確實(shí)在《論電影語(yǔ)言的演進(jìn)》一文中強(qiáng)調(diào)了長(zhǎng)鏡頭還原事物本來(lái)面貌的能力[4]，但這一觀點(diǎn)卻被大多數(shù)人誤讀和濫用，他們甚至將蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭作為一種對(duì)立的存在，認(rèn)為兩者的優(yōu)劣是絕對(duì)的。讓·米特里在《電影美學(xué)與心理學(xué)》中駁斥了這樣的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，導(dǎo)演對(duì)鏡頭語(yǔ)言的選擇不用太過(guò)刻意，且蒙太奇作為電影語(yǔ)言的基礎(chǔ)性地位是不言而喻的[5]。這樣的看法恰好和克拉考爾不謀而合。克拉考爾無(wú)意去爭(zhēng)辯何者為電影語(yǔ)言的正統(tǒng)，而他所舉的群眾場(chǎng)面的例子，也說(shuō)明了蒙太奇同樣具備還原事物本質(zhì)的可能，也就是說(shuō)，電影表現(xiàn)與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的樞機(jī)與關(guān)鍵，不在于對(duì)何種類型鏡頭的選用。

紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，是攝影機(jī)最基礎(chǔ)的功能，同時(shí)也是最容易被人忽略的功能。記錄和揭示之所以最基礎(chǔ)、最重要，是因?yàn)樗鼈兪菙z影機(jī)寫實(shí)特性最鮮明的體現(xiàn)，是作為“第七藝術(shù)”的電影區(qū)別于其他藝術(shù)門類最為顯著的標(biāo)志。因此，紀(jì)錄和揭示現(xiàn)實(shí)，是電影的開始，也是電影最為原始的狀貌。

二、浮動(dòng)界限：偶然性和“找到的故事”

不過(guò)，原始的狀貌不一定是最終的面貌，也不一定就是可能呈現(xiàn)出的最好的面貌?！笆聦?shí)上，我們?cè)诳凑掌瑫r(shí)總希望能發(fā)現(xiàn)某些意料之外的新東西——這是一種對(duì)攝影機(jī)的揭示力量表示贊賞的信賴感情?！盵1]27“揭示力量”一詞意味著對(duì)單純紀(jì)錄和揭示的突破。攝影機(jī)的揭示力量如何體現(xiàn)出來(lái)？從邏輯上來(lái)講，有兩個(gè)極其重要的方面：一是面對(duì)同一對(duì)象時(shí)，攝影技巧的創(chuàng)新；一是在同一技巧的水平之下，去找尋不同的拍攝對(duì)象。顯然，克拉考爾更傾心于后者。

為什么克拉考爾會(huì)帶有這樣一種傾向，這又有必要回到電影史來(lái)進(jìn)行考察。在電影誕生之初，由于電影語(yǔ)言和技術(shù)手段不成熟，很大一部分影片都是在完完全全地紀(jì)錄人們周圍的生活，最典型的就是盧米埃爾兄弟攝制的《火車進(jìn)站》《工廠大門》《出港的船》等短片。所以既要不違背電影的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)特性，又要使影像電影化，于是在當(dāng)時(shí)條件下，最好的方式就是用攝影機(jī)去發(fā)現(xiàn)我們周圍難以發(fā)現(xiàn)和不被重視的事物。人類的生活受到各種條件的制約，但電影可以再現(xiàn)極其廣闊的現(xiàn)實(shí)面，選擇陌生化的事物，由此帶來(lái)別樣的審美體驗(yàn)。這種陌生化的審美體驗(yàn)是充分利用電影與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系取得的，符合克拉考爾所認(rèn)為的一般的美學(xué)原則。

但電影還未深入到克拉考爾所認(rèn)為的更為廣闊的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界之時(shí)，電影的技術(shù)手段已經(jīng)取得了快速突破，其中包括梅里愛(ài)的“魔術(shù)電影”、布萊頓學(xué)派的鏡頭實(shí)驗(yàn)，甚至早期的帶有先鋒主義性質(zhì)的影片?！兑粋€(gè)國(guó)家的誕生》既標(biāo)志著早期電影的成熟，也讓電影原本的發(fā)展趨勢(shì)出現(xiàn)分裂。而這兩條趨勢(shì)的發(fā)展顯然沒(méi)有并駕齊驅(qū)，可以說(shuō)電影技術(shù)的縱向發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了自我橫向的探索。所以，克拉考爾對(duì)用攝影機(jī)去發(fā)現(xiàn)新事物帶有傾向，不是要去否認(rèn)技術(shù)進(jìn)步對(duì)電影發(fā)展的重要性，而是意在重新把這種橫向的探索功能放在與技術(shù)發(fā)展相對(duì)等的位置。

在肯定世界物質(zhì)性這一大前提下，克拉考爾認(rèn)為，未經(jīng)搬演的事物、偶然的事物、無(wú)窮無(wú)盡而含義模糊的事物以及“生活流”等，當(dāng)它們與電影相遇、結(jié)合時(shí)，影片才算是真正“電影化的”。而像一般的攝影報(bào)道、新聞片之類，它們雖符合了電影手段的美學(xué)要求，但卻是最低的要求而已。

那么，像紀(jì)錄片這種獨(dú)特的電影樣式，是否也存在著突破電影手段特性最低界限的可能？克拉考爾的回答是肯定的。他認(rèn)為，優(yōu)秀的紀(jì)錄片中存在著“找到的故事”?！爱?dāng)你久久凝視江湖的水面時(shí)，你會(huì)觀察到水面上有著也許是一陣微風(fēng)或一股渦流所造成的某些花紋。找到的故事跟這類花紋屬于同一性質(zhì)?！盵1]311這是克拉考爾對(duì)“找到的故事”所作的一個(gè)比喻性的解釋。若是單一的紀(jì)錄，那江湖平靜的水面才是常態(tài)。但在某些特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，攝影機(jī)卻能捕捉到來(lái)源于物質(zhì)世界、不同于平靜水面的花紋。善于發(fā)現(xiàn)和找到這些“花紋”，這才是真正優(yōu)秀的紀(jì)錄片。

關(guān)于紀(jì)錄片，克拉考爾對(duì)弗拉哈迪贊賞有加。他認(rèn)為，弗拉哈迪所述“一個(gè)故事必須來(lái)自一個(gè)原始的民族的生活”[1]313包含了作為頂尖紀(jì)錄片所需具備的品格。克拉考爾所引用的這句話，實(shí)際上包含了他對(duì)紀(jì)錄電影的三重理解：首先，優(yōu)秀紀(jì)錄片是需要有“故事”的，這就把紀(jì)錄片與一般的攝影報(bào)道、新聞片區(qū)別開來(lái)；其次，故事“來(lái)自”生活，這就意味著故事的本源是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的，而并非人為的編造；最后，故事最好是源于“原始的民族的”，這兩個(gè)詞實(shí)際上泛指一切不為常人所熟悉的領(lǐng)域，其代表著電影需要突破人類習(xí)所熟知的日常生活而往更深的層次拓展。所以，即使是以紀(jì)錄見長(zhǎng)的紀(jì)錄片，在克拉考爾看來(lái)，也需要對(duì)單純紀(jì)錄常態(tài)有一種突破。也就是說(shuō)，電影手段的特性需要向上浮動(dòng)，攝影機(jī)應(yīng)該要主動(dòng)去探索那些更為廣闊的和不為人所熟知的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。這就解釋了為何克拉考爾會(huì)對(duì)單純紀(jì)錄和揭示的影片先是進(jìn)行肯定，然后卻又將它們貶為低層次的影片。若僅以第一條特性界限來(lái)考量，我們就會(huì)很容易產(chǎn)生作者論點(diǎn)前后矛盾的錯(cuò)誤印象。

三、模糊界限：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與創(chuàng)造性的平衡

在突破了電影手段的最低界限之后，盡管克拉考爾提到了要拓展攝影機(jī)深入物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的程度，但這仿佛還不具可操作性。一個(gè)難以回避的問(wèn)題就是，電影史上確實(shí)存在著許多與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系不大甚或是完全相悖的優(yōu)秀影片?？死紶枌?duì)先鋒電影、超現(xiàn)實(shí)主義電影的批判，使人感到他是個(gè)徹頭徹尾的唯現(xiàn)實(shí)主義者。然而，事實(shí)情況卻并非如此?？死紶柧驮f(shuō)：“所有的這些創(chuàng)造的活動(dòng)，只要他們能以某種方式對(duì)電影手段的基本目的——表現(xiàn)我們的可見的世界——起到有益的作用，它們便都符合電影的方法的要求?！盵1]48由此可見，克拉考爾并不反對(duì)電影中那些帶有創(chuàng)造性的活動(dòng)。

要將一部電影完整呈現(xiàn)出來(lái)，無(wú)疑不能完全脫離基本電影技巧的運(yùn)用，例如特寫、軟焦點(diǎn)畫面、負(fù)片的應(yīng)用、疊化、快慢動(dòng)作、特技效果、多次曝光，等等。這些技巧是電影創(chuàng)造性的集中體現(xiàn)?？死紶柌](méi)有抵制這樣的創(chuàng)造性活動(dòng)。他認(rèn)為，一部電影中，僅次于電影與物質(zhì)世界緊密聯(lián)系特性的就是導(dǎo)演的創(chuàng)造性。但是，克拉考爾認(rèn)為紀(jì)錄物質(zhì)現(xiàn)實(shí)是電影的“基本特性”，而其他的創(chuàng)造性活動(dòng)則是電影的“技巧特性”。其中，電影的基本特性是占主導(dǎo)地位的，起決定性的作用，離開這一前提的所謂“創(chuàng)造性活動(dòng)”則不過(guò)是本末倒置、毫無(wú)意義的單純炫技。

同樣，在論述具體的電影實(shí)踐時(shí)，這樣的創(chuàng)造性活動(dòng)也被克拉考爾所限制?！罢缭谡障嘀幸粯樱磺卸既Q于現(xiàn)實(shí)主義傾向和造型傾向之間的正確平衡，只要后者不企圖壓倒前者，而是歸根結(jié)底處于從屬的地位，這兩個(gè)傾向便能取得平衡?！盵1]49這就很好解釋了克拉考爾為何認(rèn)為創(chuàng)造性在電影中不能被抹滅，但他同時(shí)又批評(píng)了諸如《卡里加里博士》這樣的影片?！犊ɡ锛永锊┦俊愤@類超現(xiàn)實(shí)主義影片確實(shí)在創(chuàng)造性上取得了巨大成就，但卻缺乏克拉考爾所認(rèn)為的美學(xué)上的正當(dāng)性。也就是說(shuō)，根據(jù)電影的“基本特性”標(biāo)準(zhǔn)，這類影片的創(chuàng)造性完全壓倒了它的紀(jì)實(shí)性，其在技巧層面無(wú)所不用但在內(nèi)容上恰恰缺乏“攝影機(jī)面前的現(xiàn)實(shí)”。

除了類似于《卡里加里博士》這種極端的表現(xiàn)主義和先鋒主義性質(zhì)的影片，電影史上還有眾多介乎創(chuàng)造性和現(xiàn)實(shí)性之間的電影種類，這也就是克拉考爾提到的表現(xiàn)歷史和幻想的影片。在討論有關(guān)于歷史的電影時(shí)，克拉考爾首先便強(qiáng)調(diào)了它們?nèi)菀资闺娪罢`入迷途。原因就在于，那些表現(xiàn)歷史的影片往往是想象的搬演而與周圍的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，因此，這樣的影片是除了技巧之外的另外一種創(chuàng)造性活動(dòng)。按照創(chuàng)造性不可壓倒紀(jì)實(shí)性的要求，克拉考爾給這類電影提供了一條重要的參考途徑，那就是利用可被再現(xiàn)的時(shí)代畫面作為材料，進(jìn)而力求表現(xiàn)歷史的真實(shí)可信[1]101。事實(shí)上，這一途徑確實(shí)能起到抑制主觀創(chuàng)造性“溢出”的作用，并且也得到了電影實(shí)踐的印證。例如安杰伊·瓦伊達(dá)的《大理石人》和關(guān)錦鵬的《阮玲玉》，兩部電影通過(guò)穿插相關(guān)時(shí)代的畫面材料，從而獲得了無(wú)論是在塑造人物形象、還原歷史事件還是傳達(dá)導(dǎo)演思想等方面的良好效果。至于那些表現(xiàn)幻想的電影，由于它并沒(méi)有可直接拿來(lái)的畫面材料，那么如何來(lái)解決這類電影的創(chuàng)造性問(wèn)題呢？對(duì)此，克拉考爾提出了“心理-物理對(duì)應(yīng)”[1]114的解決方式。也就是通過(guò)反映外部物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的變化來(lái)展現(xiàn)內(nèi)心的變化，并且如果這種外部的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心的幻想還有著某種固有的關(guān)聯(lián)，那就能使得這樣的幻想更加地電影化了。

所以，克拉考爾一方面先肯定了電影創(chuàng)造性活動(dòng)的合理性和不可避免性，另一方面又給創(chuàng)造性劃了一條“顯眼但不明確”的警戒線，且對(duì)這些容易越界的電影提供了他所認(rèn)為的可行性解決方案。這條警戒線是明顯存在的，但它卻沒(méi)有具體的參照物，因此，這條界限實(shí)際是一條模糊的界限。當(dāng)創(chuàng)造性傾向并不試圖壓倒現(xiàn)實(shí)主義傾向時(shí)，這一標(biāo)準(zhǔn)就顯得極其主觀。是鏡頭的數(shù)量的對(duì)比，導(dǎo)演的原本打算，抑或是觀眾的觀影感受？委實(shí)不好定性。此外，他所提出解決越界的辦法雖在理論上可行，也有具體個(gè)案的例證，但方法仍顯機(jī)械，并不適合電影史上更多的電影。因此可以說(shuō)，這條界限只是一個(gè)上限，具體為何，連克拉考爾自己都難以客觀地描述出來(lái)。這也是研究克拉考爾的電影理論需要面對(duì)的一個(gè)難題。

四、電影與現(xiàn)實(shí)的“近親性”

綜上，只有把以上三條界限作為一個(gè)整體來(lái)復(fù)合考量，克拉考爾電影理論的內(nèi)在豐富性才開始得以初現(xiàn)。這也是重構(gòu)其理論體系最為重要的一步。值得注意的是，上述三元界限一直是按照理論家自己所預(yù)設(shè)的邏輯來(lái)展開的。重新反思之，有一個(gè)最重要的問(wèn)題需要先行解決，那就是——攝影本身即帶有現(xiàn)實(shí)主義傾向和造型傾向，而克拉考爾卻為何要將攝影手段的特性歸結(jié)為前者？對(duì)這個(gè)問(wèn)題，尼克·布朗也曾提出過(guò)質(zhì)疑：“只有照相的寫實(shí)屬性被用來(lái)說(shuō)明電影美學(xué)，攝影的造型能力卻被刪除或貶低了?！盵6]

事實(shí)上，關(guān)于這一“刻意為之”的價(jià)值取向，克拉考爾一開始便從早期觀點(diǎn)和現(xiàn)代觀點(diǎn)的比較分析作出了回答。他發(fā)現(xiàn)，照相術(shù)從誕生之日起就被有識(shí)之士找到了它與“自然”本身的固有聯(lián)系，因而，當(dāng)時(shí)誕生的第一批“攝影師”堅(jiān)持照相是對(duì)自然的復(fù)制與再現(xiàn)，且這時(shí)自然主義的傾向完全壓倒了造型主義的傾向。隨著時(shí)間的推移，又出現(xiàn)了所謂的“藝術(shù)家兼攝影師”[1]7，他們更強(qiáng)調(diào)作者的創(chuàng)造力，要求能夠自由地結(jié)構(gòu)出美麗的畫面。這種對(duì)立的趨勢(shì)一直延續(xù)到當(dāng)下，并且后者逐步戰(zhàn)勝了前者。對(duì)于這樣的分歧與爭(zhēng)論，克拉考爾認(rèn)為，自然是需要將“攝影師”從對(duì)自然的刻板再現(xiàn)中解放出來(lái)，但是，所謂的“藝術(shù)家兼攝影師”卻完完全全地違背了攝影的初衷和本質(zhì)。

由此可見，克拉考爾對(duì)電影與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之間發(fā)生聯(lián)系的固有缺陷是有意識(shí)上的自覺(jué)的。那么，為何他還是要堅(jiān)持將電影的根本特性歸結(jié)為現(xiàn)實(shí)主義傾向呢？為了解釋這一問(wèn)題，非常必要提出克拉考爾鐘情的一個(gè)詞：“近親性”[1]75。他認(rèn)為，電影與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，尤其是之前提到過(guò)的未經(jīng)搬演的事物、偶然的事物、“生活流”等，有著天然的近親性。所謂“近親性”，實(shí)際上就是指事物最適合被表現(xiàn)的方式。在克拉考爾看來(lái)，所有媒介當(dāng)中，最適合表現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的是電影。無(wú)論是詩(shī)歌、繪畫、雕塑還是音樂(lè)，都不如電影那么適合來(lái)呈現(xiàn)我們周圍的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。所以克拉考爾的思維邏輯是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)—電影”，而不是“電影—物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”。換句話說(shuō)，電影首先是“為他”(物質(zhì)現(xiàn)實(shí))的存在，而不是“為己”(電影本身)的存在。

克拉考爾為什么要把電影首先當(dāng)成是一種“為他”(物質(zhì)現(xiàn)實(shí))的存在？在《電影的本性》一書最后提到：“內(nèi)心世界和外部現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系真是在任何時(shí)候都基本不變么？實(shí)際上，它們?cè)谶^(guò)去的三、四個(gè)世紀(jì)中已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。其中有兩個(gè)變化特別值得注意：一是共同的信仰漸失人心，一是科學(xué)的威信穩(wěn)定上升?！盵1]363的確，工業(yè)革命以來(lái)，理性的崛起給西方社會(huì)帶來(lái)了巨大的改變，人類的思想、文明乃至日常生活都變得越來(lái)越抽象化，相反，直接的感性形象卻在逐漸喪失，不再受到人們的重視。整個(gè)社會(huì)逐漸患上“思想空虛癥”和“認(rèn)識(shí)空虛癥”，開始變成漠不關(guān)心物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的“孤獨(dú)人群”[7]。

為此，克拉考爾以二戰(zhàn)以降東西方文化比較研究的實(shí)例為證。他認(rèn)為，類似的比較研究讓研究者們只關(guān)注可供比較的元素，它一方面忽視更為獨(dú)特的元素，另一方面也忽視對(duì)于研究體系本身的關(guān)注和突破。這就愈發(fā)使人們陷入對(duì)于事物認(rèn)識(shí)單一化、固定化的惡性循環(huán)。而解決這一問(wèn)題的最好辦法，毋寧是去盡可能地還原和重新認(rèn)識(shí)被冷落的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界。

在克拉考爾看來(lái)，電影作為一門藝術(shù)，有著它獨(dú)特的使命，那就是喚起人類對(duì)周遭物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的感受的直接性。那些平素被忽略的、充滿偶然與未知的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，相較交付于詩(shī)歌、繪畫、戲劇、音樂(lè)等藝術(shù)門類，不如交給電影來(lái)得更直接，也更加深刻。而電影在自身手段特性的界限之內(nèi)完成這樣的使命，也才真正體現(xiàn)出自身的價(jià)值與意義。為他即為己，經(jīng)由復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)、復(fù)蘇異化人性的“紀(jì)錄”之路，同時(shí)也是電影重塑藝術(shù)根性、重拾自我力量的“歸化”之途。