神話之境與反神話之鏡：流行神幻敘事的文化認同

王則蒿

(五邑大學 文學院，廣東 江門 529020)

`當代大眾文化中的神幻敘事映現(xiàn)出鮮明的神話特質，作為“去政治化(dépolotisée)的言談”，像一切神話一樣，“有給予歷史意圖一種自然正當化的任務，并且使偶然性顯得不朽”[1]，因抽空話語的歷史內涵、將所指無限推遠而成為元語言①。中國大眾文化的全球性特征與東方現(xiàn)代和后現(xiàn)代癥候，在其中互嵌交響，關涉每個參與其意義生產的個體及其文化認同。

弗里德曼指出，“認同建構是整體上精致的至為嚴肅的鏡子游戲。它是多重的識別實踐的復雜的時間性互動，這種識別發(fā)生于主體或人群的外部和內部。因此，為了理解這個構成過程，有必要將鏡子置于空間中和它們隨時間的運動中”[2]。憑借新媒介更深刻嵌入日常生活的大小屏幕——電影、電視、電腦、智能手機，正在形成一面更趨同質化的“融屏幕”，正是認同建構中流動而無處不在的鏡子。而神幻敘事便是這面流動鏡子最突出的鏡像。本文綜合運用比較文學類型學、文化研究、性別研究、電影第二符號學等方法，對所選文本進行橫向關聯(lián)和比較分析，探究其中所蘊含的大眾文化在認同建構方面顯示出的各種癥候并試圖證明，正是大眾文化本土性與全球化消費主義意識形態(tài)之間的裂隙②，為更具建設性的認同建構提供了可能。

一、神話之境與景觀的生成

2014年以來網(wǎng)絡文學IP內容開發(fā)成為融屏幕的焦點。率先成為超級IP的《鬼吹燈》使天下霸唱成為全球讀者量僅次于金庸的華語作家。2013年安徽文學出版社出版其小說《河神1：鬼水怪談》(下簡稱《河：鬼》)，三年后由田里執(zhí)導，改編成愛奇藝網(wǎng)絡自制劇《河神》(下簡稱《河》)，投資1億元人民幣，2017年7月播出，截至9月中旬點擊率破17億，獲首屆“編劇嘉年華”編劇行業(yè)大會“年度關注網(wǎng)劇編劇”獎、首屆“微博電·視影響力盛典”之“年度優(yōu)秀網(wǎng)劇”獎，及高校影視學會第七屆學院獎社會作品類“最佳網(wǎng)絡自制劇”獎。

2009年唐七公子(下簡稱“唐七”)的《三生三世》(下簡稱《三》)系列小說上線，迅速成為網(wǎng)絡文學新貴。2017年1月，由林玉芬、余翠華、任海濤執(zhí)導，華策劇酷傳播、嘉行傳媒、三味火共同出品的改編自該系列、號稱單集成本破500萬人民幣的電視連續(xù)劇《三生三世十里桃花》(以下簡稱《三·十》)，在浙江衛(wèi)視、東方衛(wèi)視平臺首播，從上線至3月1日網(wǎng)絡點擊率高達300億次，高居同期電視劇收視榜亞軍。9月中國導演趙小丁和美國導演安東尼·拉默里納拉(Anthony LaMolinara )聯(lián)合執(zhí)導、投資1800萬元人民幣的同名影片在中、美公映，據(jù)IMBD統(tǒng)計顯示，截至9月10日全球總票房約48.5萬美金。雖與投資方愿望有較大差距，但并不影響其作為超級IP繼續(xù)開發(fā)的勢頭。

2016年張藝謀執(zhí)導、多達六位美國編劇、中美聯(lián)合制片、跨國團隊制作的神幻巨片《長城》同年12月于中國內地公映，投資約1.5億美金，截至2017年3月全球總票房約3.3億美金。③

三部作品都用超出同類型制作規(guī)格的巨大投資，填補虛擬視聽形象與文學想象物之間的裂隙，可謂近年大眾文化神幻敘事的巔峰。以龐大資本為支撐的炫目特效、服飾、道具、置景、構圖、色彩和音樂中迷人的古典中式情調，構成神話之境，迅速包圍消費者：婚紗攝影廣告板，超市商品包裝，手機游戲畫面和旅游網(wǎng)站景點推送，網(wǎng)絡論壇，娛樂媒體、影視公司和文藝大V公眾號，明星及粉絲微博、微信群……借助神幻敘事的耀眼景觀，融屏幕成為消費主義意識形態(tài)及其商品拜物教的最佳媒介，召喚受眾的主體認同，將我們陷于無止境精神回退④的深淵：

“景觀通過碾碎被世界的在場和不在場所困擾的自我，抹殺了自我和世界的界限；通過抑制由表象組織所堅持的、在謊言的真實出場籠罩之下的所有直接的經驗事實，抹煞了真與假的界限。消極接受日?，F(xiàn)實異化的個體，通過求助于虛幻的魔術般的技術，被推向了反映這一命運的一種瘋狂。對一種無法回答的溝通的虛假反應的本質是對商品的消費和接受。正如加貝爾在描述完全不同病理水平時所指出的：‘對于表象來說，變態(tài)的需要補償了處于生活邊緣的人的苦惱的感情’。”[3]

在視覺文化占絕對優(yōu)勢的時代，視覺快感的聯(lián)覺潛能被發(fā)揮到極致，挾裹進敘事符號集中分布的視聽形象領域，使原本異質的多種敘事文本，攜手致力于簡化人類感官和理解力的多維性。

顏值經濟于焉誕生：它不止是源生于好萊塢制片廠的明星制，在當代中國大眾文化中生物學意義上的變態(tài)，作為人的商品化和異化的直接后果，更意味著由對人與物表象的占有欲引發(fā)的視覺快感的過度消費。

神幻敘事便是其最佳體現(xiàn)者。一方面，它們以表象和情節(jié)構制的帶有奇觀性質的構置，使受眾感官處于極度亢奮狀態(tài)，從而抑止復雜智識活動延展；另一方面，則以對人物與場景類型化美化處理，激活對更優(yōu)質感官刺激難以饜足的需求。它使明星及其所代言的本土均淪為景觀的組成部分。

凝視這景觀的，則是全球資本—消費主體。在這樣的凝視之下，東方只會更其“自我東方化”⑤。

《長城》看似均等地吸納了中國資本(樂視影業(yè)、中影)和美國資本(傳奇、環(huán)球)，其工業(yè)流水線生產模式卻是美方主導的。于是，包括作為明星的導演和演員的中方團隊“變現(xiàn)”的，只是美國人的好萊塢制式中國夢，其神話之境本質上是東方的自我東方化，西方的色情凝視對象。而這并非如張藝謀等擁有“自由流動”文化資本的全球化菁英⑥獨有的困境，它也是我們浸潤其中的本土大眾文化典型癥候：他者的凝視之眼并不在別處，而是就在我們自身的知識體系中，在我們用于構造自身神話的話語里。

在這一點上，不論是以好萊塢驚險敘事模式打造《鬼吹燈》系列和《河·鬼》的天下霸唱，還是以神幻言情+宮斗套路改寫瑪麗蘇故事⑦的《三》系列的唐七，及其IP影視劇編創(chuàng)團隊，都與制造《長城》的張藝謀及其中方團隊別無二致。

二、景觀化地景、怪獸與東方女性

影視產業(yè)的巨大利潤，來自于它所能召喚起的受眾的文化認同，而獨特的空間構造是認同的基點。在影視符號中，地景(landscape)是易喚起文化認同的能指。

神幻敘事中的地景具有明鮮的白日夢特征，如，《河》中九河下梢的灘涂、殖民時代遠東老建筑，是中國近現(xiàn)代史的凝縮；影視版《三》四海八荒的風光，則是上古神話世界的移置。它們是富有歷史與文化內涵的特殊地域的“想象的能指”⑧。

好萊塢投資《長城》并非偶然，而是典型的當?shù)鼗癄I銷策略：在所有中式地景中，再沒比長城更能喚起華人認同和全球華人市場消費激情的了。

影片開端從鳥瞰中的地球，切到真實航拍與虛擬合成渾然一體的“大全景長城”，再到敦煌雅丹魔鬼城和漢長城遺址全景寫真，一幅幅畫面連綴起想象的長城。配合著3D展示制造的沉浸式體驗，片頭字幕中“世界建筑奇跡之一”、“傳說中的戰(zhàn)爭”等想象性詞匯，更將它徹底變成景觀化的想象之物。

地景的景觀化，將族群生存的歷史、現(xiàn)代與后現(xiàn)代化的艱難歷程，抹平在表層的精致構圖中。不止長城，海河沿岸洋涇浜“民俗文化風情展示區(qū)”、普者黑、恩施大峽谷、林芝、武隆……這些地景的上鏡頭性，使它們從歷史深處，安全移入虛擬縱深的平面構圖和人物行動序列無裂隙背景中，增加了其成為全球性旅游商品的可能性。

活躍在地景中的怪物與東方女性，則于西方式東方形象與東方式神幻素材的鈕結中，經歷著被簡化與復制，與地景一起，形成全球性互文景觀。

顯而易見，《長城》中的饕餮，是東方化的好萊塢怪獸，既與陸川《九層妖塔》中的“紅毛犼”神似，也恍惚間把我們帶回斯皮爾伯格的《侏羅紀公園》；而無論小說《鬼吹燈》、《河·鬼》還是《河》中的僵尸、漂子、活尸，形象與動作都像從美國驚險片及深受其影響的香港恐怖片中“偷渡”來的吸血鬼/僵尸。

在這里，女性，要么是打怪獸的女英雄，要么是被怪獸威脅的弱女子，要么本身即為“怪獸”的狐仙妖鬼，或者是她們的三位一體，作為東方的中心意象易于被色情凝視穿透。

《長城》的視點來自講現(xiàn)代英語的白人雇傭軍威廉·加林，由他的目光展現(xiàn)出像似宋帝國的長城守軍，擁有匪夷所思的古代高科技。片中的黑火藥及其投擲裝置、大懸臂和蹦極鋼索，以及先于達爾文提出進化論、并能利用磁干擾對抗神話怪獸的“科學家”王軍師，便是這種代表。

荒誕但正合西方邏輯的是：如此博學的王軍師，卻必須在白人英雄啟發(fā)下才能想出用漁叉捕捉怪獸的土辦法；勇毅的他和殿帥都必須犧牲，才能讓威廉在林梅的輔助下成為拯救帝國的英雄。

處于其視點中心的當然是女英雄林梅，全片中唯一一位被允許像王軍師那樣講一口流利現(xiàn)代英語的女性，而她最令人矚目并不是那副古典東方美人面孔，而是從頭至尾未離身的艷麗而性感的鎧甲。這鎧甲既阻止威廉的目光穿透其表層，又引誘其在女性胴體金屬質感的外殼上流連。也正是這性倒錯極致物象化的鎧甲，映襯出東方帝王面對粗獷的西方英雄時更加顯著的半大男孩的陰柔秀媚。

這是白人男性中心主義的性別政治和東方主義，而它遠不止映現(xiàn)于那艷麗鎧甲上。

象征人性貪婪的兇猛母獸——饕餮女王，更是好萊塢式厭女癥的典型意象，自希區(qū)柯克至今日恐怖片中最恐怖的大他者，力比多神話原型：她沒有菲勒斯，因為她就是菲勒斯⑨！

同樣荒誕但正合西方邏輯的是：這一西方主體不斷重返的閹割焦慮的象征，因電影的天命，降生于東方。于是，拯救的力量只能來自代表人類理性和未來的威廉，而他必須從頭至尾自由、勇敢和機智，與周致精深的東方文化相較而言魯莽輕浮。這樣，他的個人主義、自由主義和實用理性，才能在摧毀“大他者”的同時，幫助深陷極權主義非理性泥潭里的東方實現(xiàn)其主體性。

并非偶然的是，美國人編劇的《長城》里，被王軍師認定一直在進化的饕餮母獸，靠發(fā)出一種特殊聲波操控眾多子孫；《河》里被病毒感染的魔古道教主連化清，一直嘮叨著進化論，也通過特殊聲波，操控寄居于尸體中不斷自我繁殖的毒蟲，他的外形被設定為清秀得近乎女性。

女性，母性怪獸，女性化君王，女性化邪魔，就這樣成為神話之境中東方景觀的基本構件；那對現(xiàn)代世界而言具有奠基意義的進化論思想，恰通過“她”們，奇妙地與想象中的本土知識相膠葛。

電視連續(xù)劇和網(wǎng)劇的敘事模式，源自美國肥皂劇，而“肥皂劇劇種及組成劇種的單出劇目，都在借助于非常特別的方式，推波助瀾地宣揚與維護著父權制的意識形態(tài)。就在我們構想著最烏托邦式的夢幻之際，這些夢幻已經遭到了損害”[4]。

在吸納他者的話語進行自我建構時，神幻敘事無疑也同時吸納了它的意識形態(tài)，尤其是其性別政治以及東方主義。

《三·十》除前言部分用第三人稱全知視角，全篇以白淺自白式意識流架構；而《枕上書》雖采用第三人稱全知視角，中心視點仍在女主人公身上。然而，這種女性視角，卻都只是異性戀——男性中心主義神話的華麗外衣。白淺和夜華、鳳九和東華帝君，是一夫一妻制神圣家庭和門當戶對標準配偶，是牢不可破的封建宗法制和中產階級美學觀的混合物。無論夜華、東華，還是其他被稱為帝君的男神，也都不過是不在場的“父”(直接以“父神”之名出場)的代理。女神因血統(tǒng)而身居權力巔峰，卻如凡俗女子般以愛情和生兒育女為存在目的。影視劇的改編，更使其與其他“女主/女強敘事”一樣，徹底成為偽女性主義神話副本，唯一的作用就是使歷史和現(xiàn)實中的性別政治都顯得更“自然正當且永恒”。

小說《河·鬼》中女性幾乎全是被凝視的客體，如撞妖的連化清之母、被邪術控制的大馬猴、向郭得友報恩的小蛇妖、被趙甲害死后化為僵尸復仇的鄰女……像似古代筆記體小說中的同類，與處于主體位置上的現(xiàn)代男性毫無對等性可言。網(wǎng)劇將小說的雜錄敘事改寫為由一個中心事件(兩代人對抗魔古道)、兩個對立陣營(正義與邪惡)構成的嚴謹敘事，僅保留小說文本第一部分主情節(jié)線，主題也從“現(xiàn)代河神捉河妖”轉換為“兄弟神探斗邪教”，同時男主人公被年輕化了，便于更具有顏值經濟效應的愛情線的展開。

年輕化了的郭得友和丁卯仍是師兄弟關系，身份卻有很大的變化：郭得友不僅是神通廣大的小河神，還是魔古道的直接受害者；丁卯不僅是留學歸來的富二代，還是精通解剖術的現(xiàn)代法醫(yī)。在“正邪不兩立”這一絕對真理的神話表述中，中國/東方現(xiàn)代性被簡單化為科學正義與江湖經驗的完美融合，一個陳舊的通俗烏托邦。

他們的情人，小神婆兼魔古道另一受害者顧影和官二代女記者肖蘭蘭，也分有部分“神探”氣質。然而不論渾身江湖氣的顧影，還是女知識分子肖蘭蘭，都會陷入有待各自“真命天子”解救的危機，更遑論其他女性人物。

在這個東方現(xiàn)代烏托邦的神話之境中，她們的主體性隨敘事展開而逐漸喪失，最后甚至連為自己討回公道的能力都沒有。

她們，就是景觀化東方的具象化存在。

三、反神話之鏡：從敘事偏離到志怪

克服以好萊塢類型化敘事為中心的全球資本——消費主義神話對我們認同建構的損害，不是僅憑個人想象力、懷舊或團隊烏托邦情懷就能實現(xiàn)的。只有大眾文化自身內蘊的解構性力量，才能對神話祛魅，從而創(chuàng)造出自己的反神話。

起點是對好萊塢類型化敘事的細微偏離。

比如，《長城》的結局，東方/女性并未追隨西方/男性而去，特寫中的林梅居高臨下地俯瞰白人男子離去。

比如，電影版《三》特別的打光、構圖和調度，使劉亦菲相對于電視版白淺扮演者楊冪，為“青丘女帝”平添一層清冷霸氣。后者更適于茶余飯后帶點調戲、逗弄味道的凝視，就像男一號(趙又廷版夜華)所做的那樣。劉版白淺的這層“清冷霸氣”卻令調教式色情凝視失焦。總是她在凝視男性主體(夜華/墨淵)的同時，拒絕凝視者目光穿透自身，阻止受眾對自身性感表象實施占有。她是屏幕光滑表面上有意或無意的裂隙，不是用于凝視的，而是用于激起好奇心的：

雖然好奇心是一種強迫性的看、了解、探秘的欲望，但是拜物教卻誕生于拒絕看、拒絕接受女性身體對男性所意味的區(qū)別。這些反轉和遮蔽的復雜系列，不是關于眼睛，而是關于理解，關于替代物。這個替代物控制凝視，讓作為一個謎團和一種威脅的女性身體在通過再現(xiàn)被轉變?yōu)槠淦琳系耐瑫r，必定要作為一個焦慮的象征而再返。[5]

這與傳統(tǒng)說部志怪傾向相通的“好奇心”，正是打破顏值經濟及其欲望機制的利器，為大眾文化鑄造自身的反神話之鏡提供了可能。

與電視版《三》緩慢浸潤式長時間凝視的移情投入相比，電影版集約型“顏值轟炸”和奇觀地景的過度使用，導致羅曼斯結構崩潰，未嘗不是對好萊塢式中心透視法則和線性時間結構的“內部爆破”，瑪麗蘇自戀敘事因此淪為只吸光而不反射的鏡子。正是這面向受眾的空鏡子，暴露了顏值經濟和消費主義意識形態(tài)的空洞性。

《河》的狂歡式民俗表演也具有這般魔性：老天津衛(wèi)千奇百怪的民俗壓縮于其中，打破了受眾與人物做鏡像式自我指認的可能。尤其是開篇的祭神儀式，身著大紅舞衣的顧影，將神話推向極致。但顧影身姿與舞蹈的性感，被頌神曲與巫舞的高度陌生化形式間離，無法真正轉化為觀看者的凝視對象。全劇將近結尾處，同樣身著紅衣的顧影，天女般浮現(xiàn)在郭得友從惡水之源回眸望去的圓形天光中，仿佛正轉化成真正的河神，男神救世的神話也就被這模糊一團的逆光女神消解。

這便是神話中的反神話之鏡，它來自于好奇的解構性力量。

更具有建設性的是，《河》中郭得友本土知識和丁卯西方科學話語的傳奇式相遇，具有重構東方現(xiàn)代性的意義；而在其“美劇質感”的敘事里，《河》兩對男女主人公“自白MV”片頭和正片前“書場情境”的前情提要，都是對模仿對象的創(chuàng)造性偏離。前者可謂后現(xiàn)代版耍貧嘴逗趣的“衛(wèi)嘴子”式表演，是對顏值經濟的雜耍式解構；后者則是對小說仿話本模式的創(chuàng)造性呈現(xiàn)，作為本土化“轉喻”⑩，成為解構主流敘事的反熵運作。

但只有在拉開與元話語的距離時，解構式反熵運作才能從鏡面下的黑洞里建構出真正的反神話。

在此，志怪是一種可被利用的本土資源。

志怪，專錄怪力亂神、街談巷語的瑣言稗史，是中文小說發(fā)韌之初的基本文格，正是與力比多一樣古老的本能驅力“好奇”的體現(xiàn)。志怪精神是中文小說在“西方正典”之外，創(chuàng)造現(xiàn)代本土另類知識的方便法門，深受志怪傳統(tǒng)影響的小說家的名單可以從魯迅、老舍、沈從文、蕭紅一直開列到張愛玲。

當代大眾文化的志怪潮流，是小說好奇和解構天性在通俗敘事形式里的反映?！度吩噲D營構女性視角的上古神話、道教傳說、佛教、東西方言情/情色文學和意識流小說大雜燴的努力，也可用小說的志怪意識來理解；而《河·鬼》以仿話本形式叢輯“天津衛(wèi)”鬼神傳奇，以及《河》對其之改寫，借西來現(xiàn)代知識與本土俠魔兩道的莫名膠葛，重構中國/東方現(xiàn)代性的嘗試，從內容到形式都顯示出志怪敘事強大的生命力和后現(xiàn)代化的可能。借助神幻敘事及其IP影像的好奇搜異，志怪可以發(fā)展成真正的反神話，用于反抗全球性的凝視之眼對我們的景觀化占有和處置。

“融屏幕”的當代，好萊塢機制作為全球主流，正在形塑我們的敘事模式、視覺經驗和感官知識，甚至文化積淀。并非危言聳聽的是，如果我們的敘事，一直只能將這個他者的話語內化為我們自己的話語，并且服膺于它的知識體系對我們的內部占有，我們就會陷入拉康所謂主體空無的深淵中，或者成為法儂所說的“沒有錨地、沒有視野、無色、無國、無根的個體——天使的種族”[6]。

志怪因子發(fā)掘，或可助我們收視返聽，將我們與真實時空重新聯(lián)結在一起，向內激發(fā)具有顛覆作用的好奇，擺脫全球資本——消費主義和西方中心主義的意識形態(tài)，代之以自內而外的星球——宇宙視野，為我們的文化認同建構尋找具有真正深度和廣度的據(jù)點。

注釋：

① 此處及文中“神話”一詞，取羅蘭·巴特的“神話”之意，他用它來指示大眾文化作為二度符號系統(tǒng)的元語言性質。詳見《神話——大眾文化詮釋》。

② 裂隙，即?？聫娬{的，在看似整一的歷史敘事中實際存在的各種非連續(xù)性、悖論性和不可調和性。

③ 以上所有數(shù)字來源均為互聯(lián)網(wǎng)，其中全球票房統(tǒng)計數(shù)據(jù)采用的是IMBD公布的數(shù)據(jù)。

④ 回退，精神分析術語，可理解為成人心理向嬰兒期無意識狀態(tài)的倒退。在麥茨的電影第二符號學里是一個非常重要的概念，參見麥茨《想象的能指——精神分析與電影》。

⑤ 此處及本文中其他地方所使用的“凝視”，是精神分析學意義上的概念，是通過視覺占有欲望對象的方式，本質上是色情的，而電影本質上是凝視機制的產物，相關論述可見麥茨、穆爾維、齊澤克等人著作；關于東方化和自我東方化，詳細論述可見薩伊德的《東方學》。

⑥ 此一概念取自齊格蒙特·鮑曼《全球化：人類的后果》。

⑦ 瑪麗蘇：“Mary Sue”為網(wǎng)絡流行語，原指利用既有文化文本(文學、漫畫、影視等)人物設置和情節(jié)架構進行二度創(chuàng)作的類型化文本中，顯示出創(chuàng)作者高度自戀傾向(或對于流行文學創(chuàng)作者高度自戀傾向進行反諷式戲仿)的女性人物，可以視為弗洛伊德“自我性欲”的范例。

⑧ 凝縮與移置均為弗洛伊德的術語，均為“夢作”機制運行方式；想象的能指，是麥茨的術語。他認為電影是短路的符號，其能指僅指向自身，而沒有真正的所指，因此，電影符號的意義是類似于夢作的產物。

⑨ 關于原型、大他者、菲勒斯的理論闡述，可見榮格、拉康與弗洛伊德相關論述。原型是榮格精神分析學的重要概念，指體現(xiàn)民族集體無意識的神話形象；大他者，是拉康從弗洛伊德的Das Ding(德語，可譯為“那東西”，是弗氏用以指示潛藏在人類無意識最深層的不可言喻、不可認知的存在)發(fā)展而來的一個術語，英文譯作The Other,拉康引入這一術語，意在強調主體性是一種想象性的建構，而大他者實際上是存在的空無、意義的空無；菲勒斯，即陽具，是弗洛伊德精神分析學常用術語，所謂“母親沒有菲勒斯，母親就是菲勒斯”，是弗氏在分析男童的閹割情結時得出的結論。

⑩ 轉喻，是熱奈特對于虛構敘事中的嵌套結構的一個定義，詳見《轉喻——從修辭格到虛構》。