試論法斯賓德之影像風(fēng)致

梁楚君

【摘 要】法斯賓德作為新德國(guó)電影的領(lǐng)航者，以“女性”視角帶領(lǐng)受眾回顧歷史，重視命運(yùn)，以女性隨之帶來(lái)的娛樂(lè)化與開(kāi)放性作為新時(shí)代的影像特征，與表現(xiàn)主義、現(xiàn)實(shí)主義、室內(nèi)劇等藝術(shù)特色相融合，人格面具與間離效果等理論予以支撐，運(yùn)用常規(guī)的線(xiàn)性敘事講述故事，以主要色調(diào)渲染及象征和隱喻等多種手法賦予影片內(nèi)涵。本篇選取其作品中“女性四部曲”為例，分別從敘事方式、畫(huà)面空間、鏡像語(yǔ)言等多角度探析法斯賓德的影像世界。

【關(guān)鍵詞】新德國(guó)電影；電影敘事；藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）34-0055-04

一、傳統(tǒng)線(xiàn)性敘事中的經(jīng)典縫合

“女性四部曲”成為新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)中的經(jīng)典佳作。從《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》、《莉莉·瑪蓮》，我們可以看到二戰(zhàn)中物資匱乏的德國(guó)經(jīng)濟(jì)面臨的生存危機(jī)和時(shí)代挑戰(zhàn)，現(xiàn)實(shí)逼迫女人成為動(dòng)亂中的犧牲品。從《維羅妮卡·福斯的欲望》、《羅拉》，可以看到法斯賓德對(duì)德國(guó)社會(huì)各階層的關(guān)注、社會(huì)問(wèn)題的洞察，以其寬泛的視野和縱深見(jiàn)解與影片相互交融，將女性命運(yùn)維系在故事情節(jié)中，以女性視角“勾勒”歷史的圖畫(huà)、鞭策屈服于高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)下被異化的人性。在時(shí)間與空間中看她們的徘徊和等待，在炮聲與歌聲里聽(tīng)她們的迷失與瘋狂。

（一）兩份合約縫隙中的人性窺探——《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》

“縫合”術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)在電影縫合體系理論中，是指把觀影者縫合到電影劇本中，其基礎(chǔ)是由雅克·拉康1960年代主導(dǎo)的關(guān)于兒童精神分析的研究，后被一些理論家將其運(yùn)用于電影研究中，“拉康用‘縫合一詞指稱(chēng)意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間的關(guān)系，即他所說(shuō)的象征界與想象界之間的不融洽的鏈接”。①在電影敘事的結(jié)構(gòu)體系中，“縫合性結(jié)構(gòu)”是敘述電影故事的方式之一，即情節(jié)經(jīng)歷了“平衡—失去平衡—恢復(fù)平衡—平衡”的周期。新德國(guó)電影延承各國(guó)特色優(yōu)勢(shì)，在嘗試中自謀核心，運(yùn)用并開(kāi)創(chuàng)了一些創(chuàng)新性敘事手法，以此揭示西方社會(huì)生活之詬病，表現(xiàn)真實(shí)的世態(tài)與人性。法斯賓德更是將社會(huì)的聲音與人的行為相結(jié)合，運(yùn)用傳統(tǒng)線(xiàn)性敘事手法，結(jié)合人物性格背后的意識(shí)與無(wú)意識(shí)特征，講述特定歷史時(shí)空下的悲歡離合。

《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》實(shí)現(xiàn)了法斯賓德情節(jié)化、大眾化的藝術(shù)主張，影片透過(guò)外部情節(jié)的結(jié)構(gòu)鏈條充實(shí)內(nèi)在希望，體現(xiàn)著思辨的力量。

伴隨著啼哭與轟鳴聲從天而降的一紙婚約，為敘述拉開(kāi)序幕，相識(shí)三周，共度一天半的婚姻繼狼狽地“匍匐”在地而后蓋下的一枚“封印”為起點(diǎn)，瑪麗婭·布勞恩的婚姻從此輾轉(zhuǎn)起伏，隨之帶來(lái)的人性轉(zhuǎn)變?cè)谘堇[中明晰呈現(xiàn)。以瑪麗婭的婚姻為主線(xiàn)而分割成三段情感章節(jié)，情節(jié)的層層遞進(jìn)以舊伴侶的離去與新伴侶的出現(xiàn)為聯(lián)結(jié)。人物的行動(dòng)線(xiàn)及心理狀態(tài)以“婚約”的無(wú)形約束貫穿始終，原本盼夫無(wú)望的瑪麗婭最后一次出現(xiàn)在車(chē)站時(shí)便親手將尋人掛牌撕毀并扔進(jìn)車(chē)軌后離開(kāi)。戰(zhàn)爭(zhēng)將女人變?yōu)閯趧?dòng)的主體人群，為維持生計(jì)，瑪麗婭決心在酒吧工作，并在得知丈夫戰(zhàn)死的消息后全身心投靠于在酒吧相識(shí)的美國(guó)軍官比爾，甚至懷胎于腹，但當(dāng)比爾向瑪麗婭提出想要結(jié)婚的想法時(shí)遭其冷言拒絕。她將愛(ài)與喜歡的界限分明，并告訴比爾她已身為人妻且深?lèi)?ài)自己的丈夫，究其原委只因那一紙婚約之效。劇情在延續(xù)過(guò)程中將戲劇性隱含其中，曲折而完整。情節(jié)的扭轉(zhuǎn)，自赫爾曼·布勞恩并未犧牲出現(xiàn)在瑪麗婭與比爾正親熱的家中，為保護(hù)丈夫，她將比爾用器皿致死，但在法庭審判中，赫爾曼卻挺身而出替妻頂罪。入獄后的夫妻生活各自展開(kāi)，但唯一不變的，是彼此對(duì)婚約的堅(jiān)貞與忠誠(chéng)?，旣悑I為救出獄中的丈夫而投入到第二段戀情中，奧斯瓦爾作為瑪麗婭第二個(gè)“精神及物質(zhì)寄托”的角色設(shè)定之意，并非如比爾的犧牲在預(yù)料之中，反而是以他的出現(xiàn)作為結(jié)局的導(dǎo)向與鋪墊。得知已患病不治的奧斯瓦爾探望在獄中的赫爾曼，隱瞞瑪麗婭并簽訂合約，錢(qián)權(quán)交易下要求赫爾曼只能在其死后回到瑪麗婭身邊，在此期間，她只能從屬于自己。

瑪麗婭的婚約早已變?yōu)橐坏罒o(wú)形的底線(xiàn)藏匿于心，一生既在拼搏亦在等待，一生為愛(ài)一生忠誠(chéng)，最終卻發(fā)現(xiàn)自己只不過(guò)是兩份合約縫隙中的一粒棋子任人觸碰、共享。她的生命在煤氣的爆炸和公證人的驚慌聲中消逝，誠(chéng)如開(kāi)篇如雷貫耳的轟鳴和啼哭與此相襯。圍繞“婚約”展開(kāi)的敘述在三段跌宕起伏的主要情節(jié)中輾轉(zhuǎn)而最終走向死亡的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，其中的每一段情節(jié)均以向觀眾提供事件間聯(lián)系的因果必然，簡(jiǎn)單的一條線(xiàn)將行動(dòng)和心理串聯(lián)，彼此交叉而始終相連地揭示人性。瑪麗婭幾次的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，都使得我們一同陷入絕望的循環(huán)圈，即使最愉悅、最華麗的場(chǎng)面也難比莫測(cè)的災(zāi)難和苦澀，由此可見(jiàn)，法斯賓德在電影中通過(guò)線(xiàn)性敘事，亦揭示了情節(jié)劇本身不過(guò)是一種實(shí)現(xiàn)藝術(shù)效果的外殼，在不同的審美原則和社會(huì)文化中延伸出相異的效果。

（二）室內(nèi)狹小空間里的野性釋放——《羅拉》

“室內(nèi)劇”原是德國(guó)戲劇導(dǎo)演馬克斯·萊茵哈特創(chuàng)造的術(shù)語(yǔ)，“專(zhuān)指一種小型劇場(chǎng)演出的，恪守時(shí)間、地點(diǎn)、動(dòng)作三一律的舞臺(tái)劇?！雹诳枴っ酚髮⑵涓拍钜玫诫娪爸校瑒?chuàng)立了室內(nèi)劇電影，與表現(xiàn)主義相對(duì)立，在新德國(guó)電影中的應(yīng)用極為普遍，尤其體現(xiàn)在法斯賓德的眾多影片中，簡(jiǎn)單的敘事結(jié)構(gòu)為影片架起一座“高樓”，起承轉(zhuǎn)合間的巧妙鏈接亦為故事的完整性提供保障，在《羅拉》這部佳作中，以發(fā)生在狹小空間里的個(gè)人命運(yùn)窺探現(xiàn)實(shí)，以女性視角“控制”男人情緒，嚴(yán)整社會(huì)風(fēng)尚，重構(gòu)精神世界。

作為一名女妓生活在由政客搭建的“城市”中，在舞臺(tái)上享受獨(dú)自掌控自己的“小世界”，誠(chéng)如“室內(nèi)劇”之核心理念，即在封閉地點(diǎn)里面所爆發(fā)出的力量更能使人感到增大十倍。羅拉雖為女妓，卻對(duì)愛(ài)情和生活有自己的野心和向往，政客所處的真實(shí)世界使得每一個(gè)人墮落，新市長(zhǎng)的到來(lái)卻是扭轉(zhuǎn)劇情和推向人物命運(yùn)發(fā)生改變的開(kāi)端。羅拉與新市長(zhǎng)的初遇源于一個(gè)賭注，日積月累的情感積淀使得彼此感情基礎(chǔ)加深，而此時(shí)的羅拉深知自己的身份卻無(wú)法言說(shuō)，終于在一位官員的爆發(fā)后把范伯赫先生帶向歌舞廳，虛假世界的面紗終于被揭開(kāi)，而羅拉作為私人女妓的真相也展露于眾。夸張的演繹就此爆發(fā)，范伯赫與羅拉的對(duì)視平靜如水卻是羅拉而后歇斯底里的預(yù)兆，她直視他驚恐又失落的眼神，待其轉(zhuǎn)身離去，羅拉便在舞臺(tái)上情緒爆發(fā)將故事推置高潮?！笆覂?nèi)劇”對(duì)描寫(xiě)命運(yùn)的冷酷無(wú)奈即刻被詮釋得生動(dòng)而形象，一個(gè)女人對(duì)男人精神世界的摧毀以及拯救社會(huì)的強(qiáng)大力量油然而生。

（三）黑白影像中的欲望之家——《維羅妮卡·福斯的欲望》

一部電影真實(shí)地重現(xiàn)歷史不足為奇，但法斯賓德將女人作為故事核心，以圍繞發(fā)生在她們身邊的故事和命運(yùn)來(lái)反映社會(huì)百態(tài)卻是獨(dú)樹(shù)一幟?！芭运牟壳爸形ㄒ灰徊亢诎子捌毒S羅妮卡·福斯的欲望》，色彩雖然單調(diào)，但實(shí)際表達(dá)的內(nèi)容卻豐富飽滿(mǎn)。影片開(kāi)頭以“戲中戲”為導(dǎo)，為故事的講述拉開(kāi)序幕。兩個(gè)女人的爭(zhēng)執(zhí)源于地位的不等，求與被求的強(qiáng)勢(shì)與懦弱。劇情用女主人公來(lái)演繹電影中的電影，以她生平的興起與衰敗反映社會(huì)資本家的貪婪與魔鬼般的人性。

故事中的人物功能非常明晰，以被囚禁的維羅妮卡為主體，救援者與反面角色自然分成兩派。法斯賓德在影片中將人性的欲望無(wú)限放大，卡斯特醫(yī)生對(duì)金錢(qián)的欲望、維羅妮卡對(duì)夢(mèng)想的欲望以及羅伯特拯救愛(ài)人的欲望，都在一個(gè)密閉的空間下相互交錯(cuò)并串聯(lián)。醫(yī)生對(duì)維羅妮卡用藥物來(lái)控制亦是一種權(quán)力的象征，藥物催生她面對(duì)生活的態(tài)度，在意識(shí)與無(wú)意識(shí)中“徘徊”，精神上的分裂使其變?yōu)閮擅嫘?，正常與非正常的人格即是一種“人格面具”的體現(xiàn)?？枴s格，瑞士著名的心理學(xué)家和精神病學(xué)家，“把集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容稱(chēng)為‘原型，根據(jù)榮格的解釋?zhuān)褪恰赃h(yuǎn)古時(shí)代就已經(jīng)存在的普遍現(xiàn)象”。③在大量延承對(duì)其影響至深的三位西方哲學(xué)家的精神理論后，他創(chuàng)造出另一種名詞“人格面具”，對(duì)演員的演繹進(jìn)行更為細(xì)致的描述，認(rèn)為每一個(gè)面具其實(shí)都是在原型基礎(chǔ)上萌生的子性格，而影片中維羅妮卡的雙面性正是兩種不同的人格附體，使得她在藥物的控制下時(shí)而真時(shí)而偽，其非正常人格體現(xiàn)在羅伯特女友因收集到醫(yī)生為她開(kāi)嗎啡的處方遭到謀殺的情節(jié)中，警察在公寓中追問(wèn)真相時(shí)，維羅妮卡卻將真相隱瞞，因害怕而偽裝成另一個(gè)自己，只為保全性命。法斯賓德通過(guò)多角度呈現(xiàn)人物性格的方式揭示資本主義社會(huì)給常人帶來(lái)的壓抑與懦弱。得知真相卻無(wú)法公之于眾的羅伯特在角色性格的塑造上與《羅拉》中的范伯特相異，兩人一個(gè)敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)并揭露，一個(gè)反抗現(xiàn)實(shí)卻只因力量薄弱而失去抗?fàn)幍臎Q心和欲望。在女性的刻畫(huà)上也相互有別，三者都是在現(xiàn)實(shí)生活中尋找重生的希冀，但羅拉和瑪麗婭均將欲望與生機(jī)寄托在男人身上，而維洛妮卡卻在得知真相后拒絕了男人的幫助，她用自己的生命揭露了資本主義世界的真相，誠(chéng)如故事中逝去的那對(duì)老夫婦所言，那間公寓就是一個(gè)秘密的象征，對(duì)現(xiàn)在的人而言，回看那段歷史，那棟住在別墅里吸毒的人，大多是有錢(qián)有權(quán)之人，關(guān)于為什么他們會(huì)選擇跳入深淵，即是欲望的驅(qū)使。他們無(wú)法承受痛苦，無(wú)力改變現(xiàn)實(shí)，只有虛幻的感覺(jué)得以使其活在快樂(lè)中，而這一切，都是資本家的陰謀，她們?cè)诘却安∪恕彼篮蟮呢?cái)產(chǎn)，等待更多人的到來(lái)與屈服。

（四）“異”國(guó)兩制的音樂(lè)與愛(ài)情——《莉莉·瑪蓮》

現(xiàn)實(shí)主義作為電影創(chuàng)作手法中的一種，在題材上分為兩種類(lèi)型：一是反映社會(huì)問(wèn)題中的個(gè)人問(wèn)題，常帶有社會(huì)反響性。另一種是關(guān)于政治階級(jí)的共性反映，如戰(zhàn)爭(zhēng)抑或是種族沖突。法斯賓德在其早期作品中受法國(guó)新浪潮的理念影響，始終堅(jiān)守“作者電影”的創(chuàng)作理念卻亦推崇將關(guān)注的目光投向生存于真實(shí)空間中、外部世界里人的命運(yùn)。而“女人、香煙、酒精和音樂(lè)”是法斯賓德影片中釋放自我、加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)主義之必要元素，其中“女人”是每部電影的核心元素之一，通過(guò)她們的生平敘述故事，回看歷史，體會(huì)真情?！跋銦熀途凭弊鳛槿藗兙竦奈拷澹饷撝緩?。而音樂(lè)則是情緒的累積和辯證地看待歷史的別樣表達(dá)。

《莉莉·瑪蓮》取材于真實(shí)的歷史人物及事件，全篇都在以同名曲《莉莉·瑪蓮》作為串聯(lián)故事的主線(xiàn)，一對(duì)由于身份等級(jí)存在的差異而被迫分離的愛(ài)情，想留在愛(ài)人身邊卻無(wú)能為力的妥協(xié)，影片中雖然多次演繹這首歌曲，但每次演唱的情愫卻截然不同，對(duì)愛(ài)情的期盼，對(duì)重逢的渴望，對(duì)別離的傷感，都融入在歌曲的表達(dá)之中，三次登臺(tái)演唱，初次的忐忑不安，第二次的巨星閃耀，最后一次的黯然神傷，通過(guò)演唱的呈現(xiàn)寄托命運(yùn)中的情懷、真實(shí)的歷史現(xiàn)狀和背景。

“女性四部曲”中關(guān)于對(duì)女性的刻畫(huà)值得引人深思，法斯賓德善于運(yùn)用多元化的方式和手段，從不同的角度尋求線(xiàn)索和突破，人物命運(yùn)的跌宕起伏，隨之而來(lái)的成就亦是稍縱即逝的瞬間，悲情固然是最終的導(dǎo)向。因戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的傷痛，使得每一個(gè)人的故事在大時(shí)代背景下顯得滄海一粟，渺小甚微。音樂(lè)使他們歡愉，音樂(lè)亦可以讓結(jié)局通向無(wú)止盡的別離。結(jié)尾處女主趕到會(huì)場(chǎng)在后臺(tái)等待謝幕的男主時(shí)，激動(dòng)不已的情緒稍縱即逝，如今他已有新歡，卻不再是她的歸屬。伴隨音樂(lè)聲維莉從會(huì)場(chǎng)出門(mén)后便一直向前走，結(jié)尾的延宕性使人陷入深思，維莉是否會(huì)沿著河岸走向死亡，或是沿著道路開(kāi)啟下一段新生活的旅程，我們?nèi)徊恢?，相遇在?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的愛(ài)情，面對(duì)殘暴和種族的差異似乎不值得一提，“異”國(guó)兩制的現(xiàn)實(shí)，把人的情愫抽離，永遠(yuǎn)消逝在歷史中，徘徊和無(wú)止盡的等待。

二、經(jīng)典故事里的抽象畫(huà)面

法斯賓德善于在銀幕畫(huà)面中結(jié)合獨(dú)特的視點(diǎn)進(jìn)行建構(gòu)，構(gòu)置以門(mén)、窗作為視點(diǎn)的依托展開(kāi)故事的敘述，以此構(gòu)成空間造型的呈現(xiàn)。通過(guò)門(mén)窗前后的兩層空間來(lái)追求多層次的延伸感。二十世紀(jì)的德國(guó)常以表現(xiàn)主義、象征主義、室內(nèi)劇的狹小空間造型創(chuàng)造新鮮的德國(guó)主義色彩，而光線(xiàn)與場(chǎng)面的調(diào)度更為其藝術(shù)特色滲透著非凡之意，強(qiáng)烈地反映了法斯賓德極具個(gè)性化的藝術(shù)向往。

（一）殘?jiān)珨啾诤烷T(mén)窗前的“第三只眼”

“視點(diǎn)有不同的含義，基本上它是指鏡頭模擬一個(gè)人或幾個(gè)人在屏幕上的視覺(jué)方向，區(qū)別于‘視角概念，后者是指與獲取銀幕情節(jié)信息多少有關(guān)的位置，比如它可能是某人的限制性視點(diǎn)也可能是全知視點(diǎn)”。④法斯賓德承蒙布萊希特所創(chuàng)造出的“間離效果”，結(jié)合獨(dú)特視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換在其影片中運(yùn)用范圍之廣，“間離效果利用藝術(shù)方法把普通的事物變得不普通，把熟悉的人物變得有新意，‘陌生化是一種對(duì)日常的話(huà)語(yǔ)以及前在的影視語(yǔ)言的違背，從而創(chuàng)造出與前在經(jīng)驗(yàn)不同的特殊符號(hào)經(jīng)驗(yàn)”。⑤

電影中視點(diǎn)的選取將帶領(lǐng)觀眾用別樣的角度接納故事，在法斯賓德的影片中，慣常以多次出現(xiàn)的坍塌墻壁、門(mén)窗為視角，仿佛使觀眾置身戲外來(lái)解讀當(dāng)下空間里發(fā)生的故事，以“第三人稱(chēng)”的視點(diǎn)洞察人物心理起伏?！冬旣悑I·布勞恩的婚姻》一片中就以大量門(mén)窗外或墻壁前的視點(diǎn)鏡頭來(lái)敘述故事，使觀眾體會(huì)到士兵軍官的無(wú)禮以及母親避而不談的愛(ài)情觀和諸多類(lèi)似卻略顯隱秘的言語(yǔ)及行為，讓觀眾站在批判的一方審視當(dāng)下，鞭策社會(huì)百態(tài)，感受冷暖凄涼；《羅拉》中的女主人公刻意隱藏自己真實(shí)的面貌，偽裝成學(xué)者出現(xiàn)在圖書(shū)館里與范伯特進(jìn)行第二次“有準(zhǔn)備”的接觸，鏡頭“躲”在書(shū)架中，此刻的“間離效果”結(jié)合獨(dú)特的視點(diǎn)在畫(huà)面中呈現(xiàn)，觀眾已知的“圈套”與癡情的范伯赫在旁觀者眼中毫無(wú)秘密可言，露骨而坦蕩；《維羅妮卡·福斯的欲望》里留宿的公寓中到處是透明的門(mén)窗玻璃，我們隔著玻璃看到的“世界”是真實(shí)又無(wú)法抽離的精神幻想之家，看他們深陷其中，被財(cái)團(tuán)“包圍”，尋求虛幻的快感和滿(mǎn)足。這些心里的感受隨視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移而帶來(lái)的故事情節(jié)的扭轉(zhuǎn)而改變。

（二）光線(xiàn)色彩與固體陳設(shè)的畫(huà)面質(zhì)感

電影從無(wú)聲到有聲、黑白到彩色，都更為精準(zhǔn)地再現(xiàn)了真實(shí)的生活，通過(guò)藝術(shù)手段揭露人性的本真。而色彩的運(yùn)用更能突顯出導(dǎo)演的主觀情緒和一部影片的張力?！盎{(diào)是不同色彩通過(guò)適當(dāng)?shù)拇钆涠纬傻暮椭C統(tǒng)一和富于變化的有機(jī)結(jié)合，無(wú)論哪一部電影，都會(huì)有一個(gè)統(tǒng)一的基調(diào)”。⑥在法斯賓德充滿(mǎn)現(xiàn)實(shí)主義的影片中，大量曝光過(guò)度的光線(xiàn)運(yùn)用雖有悖于生活常理卻極具超現(xiàn)實(shí)之感，且有較強(qiáng)的反現(xiàn)實(shí)主義的“風(fēng)格化”體現(xiàn)。

《羅拉》大篇幅的畫(huà)面色彩已紅藍(lán)為主調(diào)，陰影在其中的穿插也承載著人物內(nèi)心世界的變化。范伯赫房間里以藍(lán)色為主，使得人物的性格設(shè)置被賦予憂(yōu)郁、搖擺不定的特征?？蛷d里的圓形鏤空固體，既可以透過(guò)它作為第三人稱(chēng)的視點(diǎn)觀其生活，亦可當(dāng)作是折射光線(xiàn)的立體選擇。范伯赫發(fā)現(xiàn)在舞臺(tái)上真實(shí)的羅拉后，色調(diào)隨著主觀鏡頭的拉近，光暈也愈來(lái)愈小，色彩亦愈加減弱又淡出，情緒的轉(zhuǎn)變利用光影修飾的和諧而自然。羅拉房間中的紅色調(diào)與歌舞廳中每個(gè)人的情緒相稱(chēng)，熱情陶醉在真實(shí)又虛幻的空間中無(wú)法自拔，張揚(yáng)且充滿(mǎn)野性，紅色光暈下滿(mǎn)是血腥的剝削與壓迫成為欲望的象征。

同樣法斯賓德在其執(zhí)導(dǎo)的“女性四部曲”中，也將紅色運(yùn)用于演員的妝容之中，使得畫(huà)面的呈現(xiàn)異于他人，在狹小而密閉的空間里，人物性格需要通過(guò)夸張的面容來(lái)充分展現(xiàn)內(nèi)心的跌宕?！冬旣悑I·布勞恩的婚姻》片中臨近結(jié)尾時(shí)，得知奧斯瓦爾已逝的現(xiàn)實(shí)，瑪麗婭在桌前的飲酒自醉直到赫爾曼按下門(mén)鈴才將她從沉睡中叫醒，而此時(shí)瑪麗婭的紅唇已被擦拭的布滿(mǎn)嘴邊，好似嗜血的“猛獸”，充滿(mǎn)殺戮、野性之感。足以想象此時(shí)的瑪麗婭已然失去活力而疲憊不堪。

《維羅妮卡·福斯的欲望》中運(yùn)用大量燭光的閃爍代替光線(xiàn)的使用，珠光在房間中的設(shè)置沒(méi)有因?yàn)橛捌旧硪蚝诎诪榈咨@得暗淡無(wú)光，反而傷心時(shí)臉上的淚水依托底色的鋪墊在光線(xiàn)中顯得越發(fā)明亮。公寓中的白墻、白色的門(mén)框，靈動(dòng)的水晶燈都是欲望的投射，正如片段中所言“這里是夢(mèng)想之家”。同樣以白色來(lái)表現(xiàn)不真實(shí)的欲望還有《莉莉·瑪蓮》中，當(dāng)希特勒贈(zèng)予維莉那棟別墅時(shí)，室內(nèi)滿(mǎn)是白色的窗簾、床單以及睡袍，房間里除明晃晃的珠光和鏡面之外只剩白色?！鞍住敝舛鄶?shù)是象征純潔、美麗，但用在影片中，白不僅是一種和平的情感表達(dá)，亦是維莉活在一個(gè)并不真實(shí)的現(xiàn)實(shí)中的諷刺與悲愴，它是脆弱的，不可觸碰，神圣而不可侵犯。

三、抽象畫(huà)面下的獨(dú)特語(yǔ)言

在新德國(guó)電影發(fā)展路徑的探索中，法斯賓德結(jié)合象征主義，運(yùn)用藝術(shù)手法批判現(xiàn)實(shí)，揭露人性。打破常規(guī)的單一劇情故事的敘述，制造出鏡像語(yǔ)言的“雙面”表達(dá)，利用透鏡和間隔物之間的影像關(guān)系，深刻地反映出自我審視和視覺(jué)效果的游離之感。

（一）象征手法的人性體現(xiàn)

象征手法的運(yùn)用在新德國(guó)電影中成為無(wú)可厚非的點(diǎn)睛之筆，在法斯賓德的鏡頭里如魔術(shù)師般隱藏著諸多象征意境，使得發(fā)展中的情節(jié)之神秘感愈增未減，制造懸念與鋪墊通過(guò)象征手法的應(yīng)用顯得頗具藝術(shù)性?！跋笳鲗儆诜?hào)學(xué)中的一種，意指標(biāo)志者與被標(biāo)志者之間既無(wú)任何自然類(lèi)似性，也無(wú)經(jīng)驗(yàn)或邏輯上的聯(lián)系，但是按照社會(huì)俗成的使用習(xí)慣形成了一種表意關(guān)系”。⑦

運(yùn)用于電影中的象征手法既是社會(huì)文化的反映，亦是人性的揭示?！冬旣悑I·布勞恩的婚姻》中，瑪麗婭曾兩次用煤火點(diǎn)燃香煙，兩次將手放在水管下，流動(dòng)的水既表明她心情的悲痛，也預(yù)示著死亡的悄然襲來(lái)。《羅拉》片中倚靠在室內(nèi)長(zhǎng)發(fā)散落、目光呆滯的洋娃娃，睜眼看到的卻是無(wú)法選擇離開(kāi)的骯臟世界；置巨型鳥(niǎo)籠于官員別墅中的開(kāi)屏孔雀，與其妻子和私養(yǎng)女妓的畫(huà)面共存，象征著花枝招展的女性已無(wú)界限地“闖”入完整的家庭中。結(jié)尾處孩子瑪麗與此前羅拉姿勢(shì)相同地躺在草垛上，似乎向觀眾心中傳達(dá)其成長(zhǎng)路徑亦會(huì)像姐姐羅拉的選擇一樣。維洛妮亞結(jié)尾處鬧鐘響起，意在象征一切終將趨于平靜，她生命和欲望也結(jié)束在鈴聲響起時(shí)。

（二）鏡像語(yǔ)言的雙面表達(dá)

電影中諸多場(chǎng)景為重新布置，甚至是重新修建，作為還原真實(shí)場(chǎng)景的“置景”，此外，還有一些將實(shí)際的物品形成畫(huà)框來(lái)作為創(chuàng)造場(chǎng)面調(diào)度的表達(dá)空間的方法，“鏡子和其他反射的表面也有類(lèi)似的功能，可以用來(lái)框起角色的臉，表現(xiàn)角色正在進(jìn)行自我反思”⑧

法斯賓德在影片里利用鏡子中的世界向觀眾傳達(dá)劇中人物的另一側(cè)面，將鏡子作為鏡頭的別樣語(yǔ)言傳達(dá)其心理本質(zhì)?！读_拉》影片中，當(dāng)范伯赫在眾人前買(mǎi)下羅拉作為一夜的陪睡女妓，房間墻上鏡子中反映出兩人的畫(huà)面，將主人公面部表情體現(xiàn)得淋漓盡致，實(shí)際鏡頭中未能捕捉到的微表情可通過(guò)鏡子中的反射流露出彼此間真摯又細(xì)膩的思想情感；《維羅妮卡·福斯的欲望》中羅伯特和醫(yī)生在鏡前的對(duì)話(huà)，鏡頭里我們看到醫(yī)生有點(diǎn)恍惚的深情與鏡中羅伯特堅(jiān)定的眼神在熒幕中明晰呈現(xiàn)；《莉莉·瑪蓮》中維莉正值演藝事業(yè)風(fēng)生水起時(shí)入住豪宅里的享受，墻上的鏡子中投射出來(lái)的，是一種欲望的享受與人性的“貪婪”。鏡子成為主人公重要的自我認(rèn)知的方式和手段，鏡像語(yǔ)言中時(shí)而反映真實(shí)，時(shí)而揭示丑惡，它可以是虛幻的，可以是現(xiàn)實(shí)的，是鏡頭中的另一面鏡。

四、結(jié)語(yǔ)

法斯賓德以其個(gè)性化的執(zhí)導(dǎo)風(fēng)格成為“新德國(guó)電影浪潮”中的佼佼者，初窺《女性四部曲》，因其作品中以女性命運(yùn)窺探歷史繼而流露出的生命之光感于驚嘆，他將深入骨髓的絕望循環(huán)于片中。崇尚德國(guó)式的好萊塢電影又區(qū)別于傳統(tǒng)的好萊塢風(fēng)格，以主題鮮明、手法別致向受眾展示了德國(guó)歷史的殘暴與人間幻想，影片結(jié)合表現(xiàn)主義、現(xiàn)實(shí)主義以及“間離”手段和室內(nèi)劇的相互滲透，使影片具有深刻的意蘊(yùn)，以“女性命運(yùn)”為必要元素展開(kāi)故事的敘述，使得“女性”成為電影娛樂(lè)化的主體趨勢(shì)，是一種開(kāi)放式的表達(dá)。他結(jié)合光線(xiàn)與空間造型、象征等修辭手法的運(yùn)用，揭露真實(shí)的社會(huì)問(wèn)題、人性本善的弱點(diǎn)，其作品更像鏡，折射出戰(zhàn)后德國(guó)社會(huì)的精神空虛與貧瘠。通過(guò)影片的觀摩加深受眾對(duì)德國(guó)社會(huì)強(qiáng)烈的認(rèn)知感，系列影片中每一部作品都有其政治作用以及推動(dòng)社會(huì)能動(dòng)性的價(jià)值觀體系。被稱(chēng)為奇才的法斯賓德善于打破常規(guī)，以女性命運(yùn)為主體審視和剖析德國(guó)社會(huì)，注重事實(shí)和生活細(xì)節(jié)的捕捉，從“鏡”像世界里窺探人物命運(yùn)的殘喘，生動(dòng)而平實(shí)，抽象又自然，滲透著個(gè)人化的色彩以及深刻的懷疑主義與思辨力量。

注釋?zhuān)?/p>

①鄒贊，孫柏，李玥陽(yáng)譯.電影研究關(guān)鍵詞[M].北京大學(xué)出版社，2013：479.

②皇甫一川.室內(nèi)劇電影[J].電影評(píng)介，1991，（07）：24.

③朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].華東師范大學(xué)出版社，2014：124.

④尹鴻.當(dāng)代電影藝術(shù)導(dǎo)論[M].北京：高等教育出版社，2007：124.

⑤陳俊.布萊希特“間離效果”的影視應(yīng)用[J].電影文學(xué)，2011，（03）：22-23.

⑥谷莉.談電影色彩語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)[J].當(dāng)代電影，2015，（04）：193-195.

⑦許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典——修訂版[M].中國(guó)電影出版社，48.

⑧尹鴻.當(dāng)代電影藝術(shù)導(dǎo)論[M].北京：高等教育出版社，2007：122.

參考文獻(xiàn)：

[1]皇甫一川.室內(nèi)劇電影[J].電影評(píng)介，1991，（07）：24.

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[3]谷莉.談電影色彩語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)[J].當(dāng)代電影，2015，（04）：193-195.

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[7]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典——修訂版[M].北京：中國(guó)電影出版社.

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[9]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2014.5.

[10]鄒贊，孫柏，李玥陽(yáng)譯.電影研究關(guān)鍵詞[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013.4.